Сборник «Майя и другие» из совместной книжной серии журнала «Сноб» и издательства «АСТ» посвящается Майе Плисецкой. Великая балерина и удивительная женщина, она была и остается прекрасной победительницей, обладавшей неповторимым даром быть самой собой в любых обстоятельствах, при любой системе, и на любых сценах мира. История Плисецкой — один из самых притягательных мифов ХХ века, в котором сошлись и отразились судьбы многих ее современниц. Среди авторов этой книги — Элизабет Тейлор, Рената Литвинова, Марлен Дитрих, Симона Синьоре. «Майя и другие» — это еще одна попытка узнать и полюбить их заново. По традиции в сборник включен и обширный раздел современной прозы, представленный именами Татьяны Толстой, Людмилы Петрушевской, Михаила Шишкина, Александра Кабакова, Марины Степновой и других.

В детстве я больше всего боялся, что никогда не увижу
ее на сцене. Все-таки ей уже было немало лет, и все ее
ровесницы давно сидели по домам или вели кружки
бальных танцев при домах культуры. А она продолжала танцевать Одетту-Одиллию, Кармен и другие
заглавные балетные партии. Случалось это, правда, довольно
редко. Большую часть сезона она проводила где-то далеко, на
гастролях, за границей, откуда то и дело доносились победные
фанфары. Программа «Время» подробно рапортовала об очередной победе советского балета и его главной звезды, народной артистки СССР, лауреата Ленинской премии и т.д. Отсюда
и стойкой ощущение, что она не здесь, не с нами. Что в любой
момент может улететь, исчезнуть, истаять в воздухе, как виллиса
из второго акта «Жизели». Ведь танцевала же она Мирту, повелительницу виллис. И, говорят, гениально. Только никто этого уже не помнил, кроме старичков-балетоманов, так давно это
было. В общем, надо ловить момент.

Я ходил мимо белых простыней театральных афиш, расклеенных по Кутузовскому проспекту, вчитывался в списки действующих лиц и исполнителей (тогда за месяц вперед вывешивали все балетные и оперные составы). Как правило, не находил
ее имени и со спокойной душой отправлялся в школу, утешая
себя, что наша встреча просто откладывается на неопределенное
время.

Но однажды произошло то, на что я уже перестал надеяться: афиша извещала, что 6 апреля 1972 года состоится спектакль
«Анна Каренина». В главной роли она! Первая мысль — попрошу денег у мамы и сам поеду к кассам КДС и Большого. Однажды я уже стоял в длинной очереди, извивавшейся по подземному переходу к станции метро «Библиотека им. Ленина». Вполне
себе была приличная и, я бы даже сказал, одухотворенная очередь. Не за паласами стояли пять часов, за билетами в Большой.
Правда, когда, наконец, меня допустили к заветному окошку,
выяснилось, что больше половины названий из списка вычеркнута. Осталась одна только «Иоланта».

— Но это же опера! — взвыл я.

— А на балет билетов нет, — срифмовала кассирша. — Кончились!

Так я и ушел с ненужными мне билетами на «Иоланту»
и с чувством, что хоть ночь напролет стой у этих дверей, никогда ничего тебе тут не обломится. В общем, ехать туда было бессмысленно. Знакомых в театральном мире у нас с мамой не было.
Оставался единственный шанс — пострелять лишний билетик
перед самим спектаклем. Это потом я овладел этим нехитрым искусством: посмотреть весело, улыбнулся дружелюбно и, придав
голосу самый вкрадчивый и нежный обертон, спросить: «У вас не
будет лишнего билета?» Но в 13 лет я стоял около обезвоженного
бронзового фонтана в своей куртке на вырост, дубина дубиной,
и смотрел, как мама носится по пыльному скверу, приставая к незнакомым людям с просьбой о билете на «Анну Каренину». Теперь я понимаю, что в этой сцене было что-то от Достоевского:
тень бездомной Катерины Ивановны Мармеладовой витала над
нами, пробуждая то надежду, то отчаянье, то вызывая истерический хохот. Колонны Большого театра еле удерживали неистовый людской поток, рвавшийся к парадным дверям. Тогда еще не
было металлоискателей и такого количества полиции, как сейчас. Стояли одни бывалые капельдинерши с программками. Но
пройти мимо них не замеченным было невозможно.

В какой-то момент рядом с нами как будто из воздуха материализовался некий господин в котелке.

— У вас есть билет? — спросила мама и вцепилась в его рукав.

— Нет, но я могу вас провести в театр, — сказал господин,
понизив голос до шепота.

— Не меня, сына, сына! — не веря своему счастью, взмолилась мама.

— Давайте сына.

— Сколько?

— Десять.

Мама достала розовую десятку с Лениным и отдала господину.

— Иди с ним, — скомандовала она.

Я пошел. Впереди маячило серое пальто и импортный котелок. Людские волны то прибивали меня к нему, и тогда я слышал
запах его сладкого импортного одеколона, то разлучали, и мне
казалось, что он сейчас исчезнет с нашей десяткой навсегда.

Господин оглянулся на меня только один раз, когда мы подходили к барьеру, отделявшему счастливых обладателей билетов
от бушующего безбилетного моря. Невидимый кивок седой
капельдинерше. Колючий взгляд в ответ. Она сделала вид, что
меня не видит.

— А теперь марш на четвертый ярус, — прошептал одними
губами господин и исчез, так же как появился.

Я буквально взлетел на последний ярус. Но там меня под-
жидало дикое разочарование. Краешек сцены, открывавшийся
моему биноклю, был не больше спичечного коробка. Я спустился в бельэтаж в надежде пристроиться в одну из лож. «Ваш
билет?» — спрашивали меня служительницы с ключом наготове. Все двери были наглухо закрыты. Звучал уже третий звонок,
и опоздавшие зрители пробирались на свои законные места,
а я все тыркался в запертые двери. Потом меня долго преследовал один и тот же сон: я в пустом театре, звучит увертюра,
и я никак не могу попасть в зал, где сейчас должен начаться главный спектакль в моей жизни. И все, что мне дано увидеть, — это
только гаснущие огни люстры в какой-то полуоткрытой створке
немедленно захлопнувшейся двери.

Я поднялся на свой третий ярус. Там было душно и тесно.
Я бросил на пол сумку, которая была со мной. А когда совсем потушили свет, встал на нее на колени. Теперь я мог видеть не только оркестровую яму и край сцены, но и кусок золотого занавеса,
подсвеченного огнями рампы. Потом все погрузилось в кромешную тьму, под музыку занавес торжественно двинулся в разные
стороны, открывая вид на пустоватую сцену с падающим бутафорским снегом, железнодорожными фонарями и группой артистов, которые что-то старательно выделывали ногами, изображая
светское общение на вокзальном перроне. А потом я увидел ее.

Когда спустя тридцать четыре года в парижском кафе De La Paix
я рассказывал Майе Михайловне Плисецкой о том, при каких
обстоятельствах я впервые увидел ее, она почему-то совсем не
растрогалась и не умилилась. Мне даже показалось, что мой рассказ ее немного расстроил. Полагаю, что за свою жизнь она слышала что-то подобное не один раз. Все эти чужие инфантильные переживания оставляли ее в лучшем случае равнодушной.
В худшем — раздражали. То, что я так долго и любовно описывал, принадлежало ее давнему, глубоко спрятанному и уже почти
забытому прошлому. А прошлое ее совсем не интересовало. Вот
ни в каком виде! Она никогда им не жила, не дорожила и, похоже, не очень-то его любила.

Как все звезды, вышедшие на пенсию, она отдала ему дань,
написав свою страстную и пристрастную исповедь «Я, Майя
Плисецкая», а спустя тринадцать лет даже присовокупила к нему
еще что-то вроде обличительного постскриптума «Тридцать лет
спустя». Но это было вынужденное занятие от невозможности
чем-то еще занять себя, идущее от этой ее извечной жажды справедливости и чувства собственной правоты, которую уже никто
не пытался опровергнуть, но и не спешил подтвердить.

Всей правды она сказать не могла, но и та, которую выдала
в писательском запале, задела многих. Обиделась родня, которую
она не пощадила, особенно девяностолетнюю тетку Суламифь
Мессерер. Обиделись бывшие товарки по Большому театру за
иногда небрежный, насмешливый тон. Обиделось семейство
Катанянов за отсутствие ожидаемого панегирика в адрес Лили
Брик. Точнее других резюмировала балерина Наталья Макарова,
поклонница и почитательница М. М.: «Ей не надо было писать
эту книгу. Понимаете, до этих мемуаров мы думали, что она —
богиня. А теперь знаем, что она такая же, как и мы».

И все-таки нет! Другая. Непредсказуемая, изменчивая, при-
страстная, заряжающая всех вокруг своей неистребимой энергией, этим электричеством отчаянья и надежды. Где бы она ни
появлялась, все взгляды прикованы к ней. Что бы ни говорила,
всегда воцарялась какая-то предобморочная тишина, будто это
не артистка балета, а пифия пророчествует и колдует прямо перед телекамерами.

Сама М. М. относилась к любым проявлениям массового
психоза без всякого трепета. Мол, ну что опять от меня все хотят? «Мы, балетные, чуть лучше цирковых» (ее фраза!). В смысле, не ждите от нее каких-то философских прозрений и открытий. Любые восторги в свой адрес мгновенно гасила иронией
или находчивой шуткой. Из всех слышанных комплиментов
чаще всего цитировала слова академика П. Капицы, сказавшего
ей после просмотра фильма-балета «Болеро»: «Майя, таких женщин, как вы, в средние века сжигали на площади».

Ей нравилось играть с огнем. Она сама была огонь. И ее непокорные кудри, полыхавшие в молодые годы рыжим костром,
способны были опалить любую самую скучную классику, поджечь самый рутинный спектакль, озарить самую унылую жизнь.

Может быть, поэтому ее любили так, как не любили никого
и никогда из наших балетных звезд. Она была нашей свободой,
гордостью, infant terrible, даже когда стала пенсионеркой всесоюзного значения.

До последнего часа в ней оставалось что-то неисправимо
девчоночье, делавшее смешными и прелестными ее кокетливые
эскапады, ее гримасы, ее шутки на грани фола. И даже в том, как
она ела, ловко помогая себе пальцами, словно белочка лапками,
было что-то очень трогательное и милое.

Ну да, конечно, до нее и долгое время рядом была Галина
Сергеевна Уланова. Великая молчальница, балерина безмолвных
пауз и выстраданных поз, окруженная беспримерным поклонением и почитанием. Первая из советских балерин, познавшая на
себе «бедствие всеобщего обожания» (Б. Ахмадулина). Но там все
другое: загробная тишина, молитвенно сложенные руки, взгляд,
устремленный или в небо, или опущенный долу, как на портретах
средневековых мадонн, с которых она копировала свою Джульетту.

А Майя — это всегда взгляд в упор. Глаза в глаза, как в «Кармен-сюите», когда кажется, что она сейчас прожжет белое трико
тореро, танцующего перед ней свой любовный монолог.

Видела всех насквозь. Даже сама этого дара немного пугалась.
«Ну зачем Z мне врет и думает, что я этого не понимаю?» — говорила она об одной нашей общей знакомой.

Обмануть ее было невозможно, юлить перед ней — бессмысленно. И даже когда делала вид, что не понимает — возраст, проблемы со слухом, нежелание обижать, — все видела,
слышала, обо всем имела свое мнение. И не слишком церемонилась, чтобы высказать его вслух.

Финальный жест из «Болеро» — нате вам, берите, всей раскрытой ладонью вперед прямо в зал, — это тоже Плисецкая, не
привыкшая ничего скрывать, никого бояться. А сама больше
всего на свете любила дарить, одаривать, отдавать. В балетной
истории навсегда останется эпизод, когда она пришла за кулисы
к Сильви Гиллем, тогда еще юной, нескладной, но безоговорочно гениальной. Вынула из ушей бриллиантовые серьги и отдала
их ошеломленной француженке.

— Это бижу? — пролепетала Сильви, не сразу сообразив,
что держит в руках увесистые шесть каратов.

— Бижу, бижу… Носите на здоровье, — улыбнулась Майя.

На самом деле у этих бриллиантов был нехилый провенанс.
Их получила на свою свадьбу с Осей Бриком в качестве подарка от свекра юная Лиля Каган. Не носила никогда, хранила про
черный день. Бог миловал, день этот Лилю, похоже, при всех
разнообразных ужасах нашей жизни миновал, а вот у Майи был
совершенно отчаянный период, когда ее не выпускали за границу, день и ночь под ее окнами дежурила гэбешная машина,
и настроение было такое, что прям хоть сейчас в петлю. В один
из таких дней Лиля Юрьевна достала из потертого бархатного
футляра заветные брюлики и подарила их Майе с тем же напутствием: «Носите на здоровье».

— Если честно, я дорогие украшения никогда не любила, —
признавалась она мне много позже. — Во-первых, это вечные
нервы. Положила, спрятала, перепрятала. Куда? Забыла, уже
пора на сцену. Возвращаешься, кольцо исчезло. Где кольцо? Нет
кольца. Это ж театр! Какие замки ни ставь, каких охранников
ни заводи, а если кому-то очень надо, все равно упрут. Во-вторых, меня это как-то психологически угнетало. Вот сидишь на
каком-нибудь приеме и думаешь только о том, что сейчас на
тебе надета половина квартиры, или новая машина, или какая-нибудь крыша для дачи, которая протекает и ее пора ремонтировать. И как-то от этих мыслей не по себе становится. Вот
Галя Вишневская разные бриллиантовые люстры в ушах обожала. И носила с удовольствием, насверкалась ими всласть. А мне
недавно Щедрин купил самые простые пластиковые часы с черным циферблатом и большими белыми цифрами, чтобы глаза
не ломать, и счастливее меня не было никого.

Вкусы, надо сказать, у нее были самые демократические.
Могла гулять по Парижу с дешевой пластиковой сумкой Tati
(«А почему нет? Я там кучу всего полезного покупала и себе,
и в дом»). Могла бесстрашно признаться, что набрала лишних
два килограмма («Друзья из Испании прислали нам целую ножищу хамона. Просто не было сил оторваться! Так вкусно!»). Из
всего российского глянца предпочитала «Gala Биография», который регулярно покупала в Шереметево («Очень познавательный журнал. Мы там с Родионом Константиновичем столько
про себя нового узнали!»).

Мне нравилось в ней это отсутствие всякой претензии.
Она, которая как никто умела принимать самые красивые позы
на сцене, в жизни их старательно избегала. Точно так же легко обходилась без нарядов haute couture, парадных лимузинов,
дорогих интерьеров — всего того, что ей полагалось по праву планетарной звезды и дивы. Единственная роскошь, в которой Майя не могла себе отказать, — это духи. Вначале любила
Bandit Piguet и долго хранила им верность. Потом, когда духи
перекупили американцы и, как ей показалось, изменили классическую рецептуру, перешла на Fracas той же марки. Пронзительный, тревожащий, драматичный аромат с душной нотой
туберозы. Я отчетливо слышал его, когда она приглашала меня
на свои чествования в разные посольства, где ей вручали очередные правительственные ордена. Можно было не видеть, где
она находится, но нельзя было не уловить аромат Fracas. Она
была где-то близко, совсем рядом. По заведенному ритуалу все
приглашенные, покорно внимавшие речам послов и других
начальников, напоминали мне тот самый кордебалет из первого акта «Анны Карениной», который предварял своим танцем
выход главной героини на заснеженный московский перрон.
Собственно, мы и были этим самым кордебалетом, не слишком
уже молодым, но приодевшимся и приосанившимся по случаю
праздника нашей Королевы. А она, как всегда, была самой молодой и красивой.

Книга одного из самых известных ученых современности, нобелевского лауреата по физике, доктора философии Стивена Вайнберга — захватывающая и энциклопедически полная история науки. Это фундаментальный труд о том, как рождались и развивались современные научные знания, двигаясь от простого коллекционирования фактов к точным методам познания окружающего мира. Один из самых известных мыслителей сегодняшнего дня проведет нас по интереснейшему пути — от древних греков до нашей эры, через развитие науки в арабском и европейском мире в Средние века, к научной революции XVI–XVII веков и далее к Ньютону, Эйнштейну, стандартной модели, гравитации и теории струн. Эта книга для всех, кому интересна история, современное состояние науки и те пути, по которым она будет развиваться в будущем.

После смерти Александра Македонского его империя развалилась на несколько частей. С точки зрения истории науки наибольший интерес из образовавшихся в тот момент государств
представляет Египет. Там правила династия царей греческого
происхождения, которую основал Птолемей I, один из главных военачальников армии Александра. Закончилась династия
на Птолемее XV, сыне Клеопатры и (возможно) Юлия Цезаря.
Последний из царствовавших Птолемеев был убит вскоре после
поражения флота Антония и Клеопатры у мыса Акциум в 31 г.
до н. э., после чего Египет был поглощен Римской империей.

Эпоху от Александра до битвы при Акциуме¹
принято называть Эллинистическим периодом. Это понятие (в немецком
языке — Hellenismus) было введено в употребление в 1830-х гг.
Иоганном Гюставом Дройзеном. Не уверен, так ли задумал
Дройзен, но, с моей точки зрения, по-английски слова с суффиксом «-ический» звучат как понятия с оттенком вторичности,
в отличие от слов без него. Например, «архаический» используется для имитации чего-либо из эпохи архаики, и в этом отношении напрашивается мысль, что эллинистическая культура была
вторична по отношению к культуре непосредственно Эллады,
как если бы она лишь воспроизводила достижения Классического периода, длившегося с V по I в. до н. э. Эти достижения
действительно были значительны, особенно в области геометрии, драматического искусства, историографии, архитектуры,
скульптуры и, возможно, в иных областях искусства Классического периода, таких как музыка или живопись, которые
не дошли до нашего времени. Но именно наука достигла в Эллинистический период таких высот, которые не только затмили
научные успехи Классической эры, но и не были превзойдены
вплоть до научной революции XVI–XVII вв.

Особенно важным центром науки эллинизма был город
Александрия, столица династии Птолемеев, основанная самим
Александром недалеко от устья Нила. Александрия стала крупнейшим городом в греческом мире, и даже потом, в Римской
империи, уступая размером и роскошью лишь самому Риму.

Около 300 г. до н. э. Птолемей I основал Александрийский
Мусейон — им стала часть царского дворца. Вначале Музей,
названный так, потому что был посвящен девяти музам, был
местом, где изучали литературу и языки. Но после восшествия
на престол Птолемея II в 285 г. до н. э. он превратился также
и в центр по изучению наук. Над литературой знатоки продолжали работать и в Музее, и в Александрийской библиотеке,
но теперь в Музее муза астрономии Урания засияла ярче своих
сестер, отвечающих за различные искусства. Музей и наука
Древней Греции пережили падение династии Птолемеев, и,
как мы увидим, некоторые наиболее значительные достижения
в науке совершались в греческой половине Римской империи —
в основном в Александрии.

Миграция интеллектуалов того времени между Египтом
и греческой метрополией напоминала миграцию между Америкой и Европой в XX в.²
Богатство Египта и щедрость по отношению к грамотным людям, по крайней мере первых трех правителей из династии Птолемеев, привлекали в Александрию уже
прославившихся в Афинах ученых, точно так же как Америка
притягивала к себе европейскую интеллигенцию начиная с 30-х
годов XX в. и по сей день. Начиная с 300 г. до н. э. бывший участник афинского Ликея Деметрий Фалерский стал первым директором Музея, перевезя в него свою афинскую библиотеку. Примерно тогда же Птолемей I вызвал из Афин другого участника
Ликея, Стратона из Лампсака, чтобы тот стал учителем его сына.
Возможно, именно ему принадлежит заслуга в том, что Музей
превратился в научный центр после того, как сын Птолемея
унаследовал престол.

Путешествие морем из Афин в Александрию в эпоху эллинизма и во времена Рима занимало примерно то же время, какое
требовалось пароходу в XX в., чтобы дойти из Ливерпуля в Нью-
Йорк. Поэтому люди массово перемещались в обоих направлениях между Египтом и Грецией. К примеру, Стратон не остался
в Египте насовсем — он вернулся в Афины, чтобы стать третьим
главой Ликея.

Стратон был ученым-наблюдателем. Он сумел установить,
что падающие тела движутся вниз с ускорением, наблюдая,
как ведет себя струя воды, стекающей с крыши во время дождя,
когда она разбивается на отдельные капли. Он заметил, что эти
капли удаляются друг от друга по мере падения. Так происходит
потому, что капля в нижней части струи падает дольше и в силу
того, что ускоряется, проходит большее расстояние, чем непосредственно следующая за ней капля, которая в тот же момент
времени падала не столь долго (см. техническое замечание 7).
Также Стратон обратил внимание, что тело, падающее с небольшой высоты, лишь слегка ударяется о землю, тогда как оно же,
упавшее со значительной высоты, бьется о землю гораздо сильнее, и это означает, что его скорость увеличивается за время
падения³
.

Вероятно, не случайно Александрия, как и другие центры
древнегреческой натуральной философии — Милет и Афины,
была и центром коммерции. Оживленный рынок привлекает выходцев из иных культур и вносит разнообразие в сельское хозяйство. Коммерческие связи Александрии простира-
лись очень далеко: товары из Индии попадали морским путем
в Средиземноморье, путешествуя на судах через Аравийское
море, далее — на север вдоль Красного моря, потом караваном
до Нила и затем вниз по реке до Александрии.

Однако в интеллектуальном климате Афин и Александрии
были существенные различия. В частности, ученые из Музея
обычно не занимались созданием всеобъемлющих теорий, так
привлекавших греческих мыслителей от Фалеса до Аристотеля.
Как отмечает Флорис Коэн, «афиняне мыслили о всеобщем,
а александрийцы — о частном«⁴
. Ученые из Александрии сосредоточились на изучении отдельных явлений, в чем они действительно могли добиться реальных успехов. Их тематика включала
оптику, гидростатику и, прежде всего, астрономию — предмет
второй части этой книги.

То, что древнегреческие мыслители Эллинистической
эры не пытались создать «теорию всего», вовсе не говорило
об их ущербности. И тогда, и сейчас для развития науки крайне
важно отличать, какие задачи созрели для изучения, а какие —
еще нет. Например, на рубеже XIX–XX вв. некоторые ведущие
физики того времени, такие как Хендрик Лоренц и Макс Абрахам, затратили массу усилий на то, чтобы понять структуру
открытого незадолго до того электрона . Все было напрасно:
никто не смог добиться лучшего понимания природы электрона
до тех пор, пока два десятилетия спустя не была изобретена
квантовая механика. Создание и развитие Специальной теории относительности Альбертом Эйнштейном стало возможно
благодаря тому, что он решил не принимать во внимание,
чем на самом деле являются электроны. А затем, в преклонном
возрасте, Эйнштейн обратился к вопросу объединения известных природных взаимодействий и не достиг никакого успеха,
поскольку в то время еще не было накоплено достаточно знаний для новой теории.

Другое важное отличие ученых эпохи эллинизма от ученых эпохи классицизма было в том, что, в отличие от своих
предшественников, они с гораздо меньшим снобизмом относились к делению предмета науки на чистое знание как таковое и на знание, используемое в прикладных целях: в греческом языке — противопоставление понятий ἐπιστήμη и τέχνη
(в латыни — scientia и ars). История свидетельствует, что мно
гие философы рассматривали изобретателей примерно так же,
как распорядитель увеселений Филострат в шекспировской
пьесе «Сон в летнюю ночь», говоря об участниках афинской
актерской труппы: «Здешний мелкий люд, мастеровые с жесткими руками, вовек не изощрявшие мозгов». Как физик, чья
область интересов — исследование элементарных частиц и космология, не имеющая немедленного практического применения, я, разумеется, не собираюсь утверждать, что чистое знание — это что-то плохое, но проведение научных исследований
на благо человека — это чудесный способ заставить ученых
перестать витать в эмпиреях и вернуться к реальности⁵
.

Естественно, что люди были заинтересованы в усовершенствованиях техники еще с тех времен, как научились использовать огонь для приготовления пищи и делать инструменты,
ударяя одним камнем по другому. Но устойчивый интеллектуальный снобизм таких мыслителей Классического периода,
как Платон или Аристотель, прочно отгораживал их теоретические работы от реального применения.

И хотя этот предрассудок не исчез и при эллинизме, он перестал быть столь влиятельным, как раньше. Некоторые люди,
даже не аристократического происхождения, в это время смогли
прославиться, создав технические изобретения. Хорошим примером служит Ктезибий Александрийский, сын цирюльника,
который в середине III в. до н. э. изобрел гидравлические насосы
и водяные часы, измеряющие время более точно, чем их предшественники, за счет поддержания постоянного уровня жидко-
сти в сосуде-измерителе, из которого вытекала вода. Ктезибий
снискал такую известность, что его упоминал два столетия спустя римский автор Витрувий в своем трактате «Об архитектуре».

Важно то, что некоторые технические изобретения века
эллинизма были созданы теми же учеными, которые занимались систематическими научными исследованиями, в свою очередь служившими почвой для изобретений. К примеру, Филон
Византийский, живший и работавший в Александрии примерно в 250 г. до н. э., был военным инженером, написавшим
сочинение под названием «Механика», посвященное устройству гаваней для судов, укреплений, осадных приспособлений и катапульт (частично его работа была основана на трудах
вышеупомянутого Ктезибия). Но в книге «Пневматика» Филон
приводит экспериментальные доводы, подтверждающие взгляд
Анаксимена, Аристотеля и Стратона на то, что воздух является реальной субстанцией. Например, если пустую бутылку
опустить в воду открытым горлышком вниз, вода не станет ее
наполнять, поскольку ее не пустит воздух, которому некуда
выйти из такой бутылки. Но если позволить воздуху уйти, проделав отверстие в донце, то вода заполнит сосуд⁶
.

Стратон пронаблюдал, что падающие одна за другой капли одной струи отдаляются друг от друга все больше и больше по мере падения. Из этого факта он заключил, что капли падают ускоренно. Если одна капля в какой-то момент падения оказалась ниже другой, это значит, что первая из них прошла большее расстояние. К тому же, раз капли по мере падения отдаляются, то та из них, которая падает дольше, падает быстрее, демонстрируя ускоренное падение. Хотя Стратон не знал этого, ускорение в этом случае постоянно, и, как мы увидим, результатом является то, что разрывы между каплями в цепочке капель, в которую превращается струя, возрастают пропорционально времени падения.

Как упоминалось в техническом замечании 6, если сопротивлением воздуха можно пренебречь, то ускорение падающего тела равно g, ускорению свободного падения , которое вблизи поверхности Земли равно 9,8 м / с за секунду. Если в начальный момент падения тело находилось в покое, то по истечении интервала времени τ (тау) его скорость будет равна gτ. Таким образом, если две одинаковые капли 1 и 2 срываются со среза одного и того же сливного лотка в различные моменты времени t₁ и t₂ , то в какой-то более поздний момент времени они приобретут скорости v₁ = g (t — t₁) и v₂ = g (t — t₂) соответственно. Разность их скоростей, таким образом, составит:

Несмотря на то что и v1 , и v2 растут со временем, их разность не зависит от конкретного момента t, поэтому расстояние s между двумя каплями просто увеличивается прямо пропорционально времени:

Например, если вторая капля срывается со среза сливного лотка на одну десятую долю секунды позже первой, то половину секунды спустя две капли окажутся на расстоянии 9,8 × 1 / 2 × 1 / 10 = 0,49 м одна от другой.

1. Это наименование я позаимствовал из ведущей современной работы по этому периоду: Alexander to Actium (University of California Press, Berkeley, 1990).

2. Я считаю, что это замечание первоначально принадлежало Джорджу Сартону.

3. В английском переводе Симпликий о работах Стратона см.: M. R. Cohen and I. E. Drabkin, A Source Book в Greek Science (Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1948), pp. 211–212.

4. H. Floris Cohen, How Modern Science Came into the World (Amsterdam University Press, Amsterdam, 2010), p. 17.

5. О новейших исследованиях взаимосвязи технологии с физикой см.: Bruce J. Hunt, Pursuing Power and Light: Technology and Physics from James Watt to Albert Einstein (Johns Hopkins University Press, Baltimore, Md., 2010).

6. Описание экспериментов Филона см.: G. I. Ibry-Massie and P. T. Keyser, Greek Science of the Hellenistic Era (Routledge, London, 2002), pp. 216–219.

«О чем речь» — продолжение «Русского со словарем». Это собранье веселых и ярких эссе о жизни русского языка, об изменениях, которые происходят в нем на наших глазах. А еще, по словам автора, ее книга о том, «что язык неотделим от жизни. Настолько, что иной раз о нем и поговорить почти невозможно: пишешь про слова, а читатели яростно возражают про жизнь. Наша жизнь пропитана языком — и сама в нем растворена».

У меня в прошлой книжке есть рассказ о том,
как один деятель искусства, повествуя о своей тяжелой жизни, с подобающим смирением произнес: «Ну что ж, такая моя харизма». Я предположила, что он спутал слова
харизма и планида («судьба, участь»). И вот
одна моя знакомая написала: «Я, конечно,
не знаю, что это был за „деятель“ и какого
именно „искусства“, но рискну предположить, что имел
он в виду не старомодно-литературную „планиду“, а новомодную „карму“, которая вошла в речевой обиход относительно недавно — вместе с „харизмой“». Что ж, могло быть и такое. Хотя по типажу мне показалось, что скорее у него могло быть в пассиве старое слово планида,
которое послужило субстратом для нового — харизма.
А слово карма как-то с ним не вязалось. Но поди пойми,
что там у человека в голове.

Однако я задумалась о самом слове карма. Оно пришло к нам извилистыми путями. Если посмотреть Национальный корпус русского языка (http://www.ruscorpora.ru),
легко заметить, что в текстах до 1970 года это слово встречается, но нечасто. Есть оно у Лескова, Толстого, Лосского, С. Булгакова, В. Соловьева, Рериха и т. д. — и всё в нормальном буддийском контексте. Ну, у Андрея Белого, конечно, не без метафор и фантазий. Вообще карма — это
одно из центральных понятий в индийских религиях и философии, некий вселенский причинно-следственный закон, по которому праведные или греховные действия человека определяют его судьбу, причем не только в текущем,
но и в последующих существованиях.

А на исходе тысячелетия на нас хлынул мутный поток оккультно-эзотерического варева, в котором булькала и карма:

Без специальных знаний невозможно определить, что является
источником проблем: порча, сглаз, проклятие или карма.

Снятие порчи, коррекция кармы, целитель, снятие проклятия,
экзорцизм.

Восковой отливкой можно достать даже на уровне зрелой,
а при необходимости, и скрытой Кармы.

Плохие экстрасенсы нарушают закон кармы, когда устраняют
последствия болезни. Одни латают ауру, другие чистят карму,
но все это временно.

Любая подверженность порчам связана с кармой человека.

Здесь самое время обратиться к специалисту по карме. Дело
в том, что на каждый род, семью отводится определенное количество кармической энергетики.

И вот уже Гребенщиков, который в свое время изрядно способствовал и увлечению эзотерикой, и популяризации самого слова карма (вспомним «Балладу о Кроки, Ништяке
и Карме», которую он пел вместе с Майком Науменко),
раздраженно отвечает на вопрос журналиста: «Может, нищенская пенсия — это карма, против которой, как вы сами
как-то спели, не попрешь?» — «Я думаю, непонятное чужеземное слово карма здесь ни при чем. Существует социальная справедливость, которую можно обеспечить тем или
иным образом».

А в последнее время слово карма употребляется и совершенно иначе. Говорят слегка иронически: карма такая,
то есть попросту непруха. Например, обсуждается на каком-то сайте некий магазин бытовой техники, и кто-то пишет: вот его ругают, а у меня вся техника оттуда, да и у родителей, так что это если у кого-то бэд карма… (в смысле,
кому как повезет).

А еще — еще бывает такая постановка вопроса: «Что такое Карма и как ей пользоваться на форуме?» Это уже, конечно, не про то, что, как пел Высоцкий, «если был как дерево, родишься баобабом», да и не про везение. Это некий
цифровой показатель авторитета:

Если ты активный участник и постоянно участвуешь в жизни форума, например, отвечаешь на вопросы пользователей, то карма
увеличивается, а если ты флудер и постоянно нарушаешь правила
форума, то карма уменьшается. Это некое общественное мнение.
Отношение к твоим постам. Чем больше карма, тем значит вас
больше уважают и любят на форуме.

Тоже, между прочим, своего рода причинно-следственный
закон. Кстати, в этом контексте бэд карма — плохой, значит, пост.

А вот еще одна история в тему. Недавно я наткнулась
в Сети на забавную запись: «Смотрю фильм и не понимаю. Исус Христос суперзвезда, рок опера вот все понятно
но причем тут виндоуз???»

Здесь я прерву цитату и спрошу: догадался ли кто-нибудь, о чем речь? Нет? Тогда цитирую дальше:

Первосвященники несколько раз повторили МАСТДАЙ. причем
они явно кричали и возмущались что и тогда уже проблема виндусей была актуальна? или это пророчество/провидство???

Все помнят конечно же этот фрагмент из Jesus Christ Superstar:

So like John before him, this Jesus must die.

For the sake of the nation, this Jesus must die.

ALL (inside). Must die, must die, this Jesus must die.

Вот молодой человек услышал это впервые и шутит: он решил, что обнаружил просто случайное и смешное созвучие.
Нет, юноша, это даже не просто формально то же самое сочетание слов must die, это действительно именно то маст-
дай (масдай, маздай), которое Windows. Потому что зря
многие программисты думают, что «выражение „мастдай“
появилось в среде сисадминов в 90-е годы. Так на жаргоне называли (и продолжают называть) Windows из-за ее ненадежности». Действительно, Windows часто так называют:
«А я вчера мастдаище 98-е поставил»; «Re: Поработал я с Линуксом… Мастдай имхо лучше». — «Гнать в шею отсюда,
пришедших под флагом M$ Die’я!!! Тошнит от етих юзверей»; «Что такое недопатченный мастдай или энциклопедия
начинающего крекера»; «ВЫНЬДОС — Windows, она же
МАСТДАЙ. (Син.: ВИНДА, ВИНДУЗА, ВИНДЮК,
ОКОШКИ, СТЕКЛА и др.)». Однако говорят и по-другому, например: «Это просто мастдай / полный маст-
дай» в смысле «очень плохо» (хочется сказать: «бэд карма»).
И здесь антонимом будет вовсе не Линукс, а форевер: «Прапорщик МАСТДАЙ! Сержант ФОРЕВА!»; «Универ маст-
дай, митхт тоже мастдай, учеба мастдай, все мастдай, прикладная медицина форевер»; «Тупы и примитивны. Полный
мастдай!!!»; «Материализм мастдай, вы правы.. но все же..
не поверить ли вам хоть немного в светлое?»

По-моему, очевидно, что слово мастдай первоначально возникло вовсе не для обозначения Windows. Оно более
раннего и более возвышенного происхождения. Его подхватили поклонники великой рок-оперы как некий западный вариант клича «Банзай!». А Microsoft, программы — это
уж потом.

Вообще-то возникновение новых слов
обычно связано с изменениями картины мира. Ну, появился новый смысл,
а слова-то для него нет, вот и… Однако в языке есть и другие механиз-
мы. Прежде всего существуют разные
подъязыки, в частности, жаргоны —
молодежные, профессиональные и пр. Здесь специфические словечки нужны как опознавательные знаки для своих,
а то и как шифр — от чужих. И они, разумеется, должны
меняться, а то постепенно словечки просачиваются за пределы узкого круга своих и теряют эксклюзивность. Но, кроме
того, в языке явно действует и механизм обновления: людям
надоедают одни и те же слова, хочется чего-то новенького.
Старые слова затираются, новые кажутся яркими и свежими.
Потом и они приедаются, и снова откуда-то берутся новые.

Это особенно хорошо видно на всяких формулах речевого общения: у каждого поколения свои коммуникативные
обыкновения. А еще очень характерны «слова-паразиты» —
мода на них тоже меняется. Вот в последние годы — эпидемия на словечко по ходу (в интернете видим также написания походу и по-ходу). Ну, там: «Ты что по ходу совсем дурак?»; «А у тебя по ходу самое длинное сочинение».

Вот несколько примеров, выловленных в Сети (орфография,
само собой, аутентичная):

Набираю в гугле «что делать», найдено 11 900 000 результатов.
по ходу проблема очень актуальна…

По-ходу забился бензиновый фильтр в машине. Не завелся.

Каждый раз после визита к родителям (что своих, что жены)
у меня в голове крутится один вопрос, по ходу не имеющий ответа: «зачем, НУ ЗАЧЕМ?! Ну вот нафига я ТАК ОБОЖРАЛСЯ?!»:).

В городе Н как-то все дует и красный восход не впечатляет. На на-
бережной дубак по ходу.

И написала Насте в 23 часа, что МОЖЕТ не поеду (почему я выделяю «может», потому что по ходу Настя именно этого слова
не заметила).

Походу я правда ф-ленты сильно засоряю.

Я по ходу заболела. Температура маленькая, но голову долбит
конкретно!

Был отвратительный вечер, по пьяному делу люди расплатились
с офицанткой, а та походу воспользовалась и попросила расплатиться их еще раз.

Но сейчас-то я ничего не пишу. И поэтому через два года я, может,
пролистаю страницу в 20 постов и скажу «ээ, чувак, да я так посмотрю с 2007 по 2009 ты ваще ничерта не делал походу».И вот самый замечательный:

В хлебопечке сварил варенье из мякоти мандаринок, а потом
подумал и из шкурок тоже. Первое вкусно кушать ложкой, второй
походу хорошо на начинку пустить для какой нибудь вкусняшки.

Тут все, что я люблю — и мандаринки, и кушать, и особенно — бр-р!.. — вкусняшка. Ну и тут же наше походу.

Вообще это слово довольно вульгарное. Правда, в молодежном сленге, кажется, сейчас почти общепринятое. При этом мне не раз приходилось слышать от коллег:
«Да брось ты! Нет такого слова». Не попадалось. А ведь оно
на каждом шагу — если места знать, конечно.

Судьба выражения по ходу в качестве «паразита» складывается так удачно, потому-то у него очень подходящий
семантический потенциал. Подобные слова призваны помочь человеку в нелегком деле речевого общения. Трудно
ведь одновременно говорить и думать, слова могут подвернуться какие-нибудь неточные. Вот язык и предлагает целый
арсенал словечек, снимающих с говорящего ответственность
за такие неточности. Классика жанра здесь — знаменитые
как бы и типа (типо). Действительно, одно дело «Он профессор», и другое — «Он типа профессор» или «Он как бы
профессор». А тут еще Грайс со своими постулатами!

Один из столпов лингвистической прагматики
Г. П. Грайс выделил четыре принципа речевого общения
(коммуникативные постулаты): 1) количества (требование
информативности высказывания); 2) качества (требование истинности); 3) отношения (соответствие высказывания теме коммуникации); 4) способа (требование ясности — однозначности, упорядоченности и т. п.). Грайс называет это Принципом Кооперации. Он, конечно, признает,
что люди часто в своем общении отклоняются от его постулатов. Он говорит лишь о том, что люди при говорении бессознательно стремятся следовать этим постулатам,
а при восприятии речи друг друга интерпретируют ее исходя из предположения, что собеседник, скорее всего, им следует. Отсюда и фундаментальное понятие коммуникативной импликатуры.

Ничего себе: «Будь информативен»; «Не отклоняйся от темы». А как тут быть информативным и тем более
как не отклоняться от темы, если говорится как-то само со-
бой, а зачем — «затем, что ветру и орлу…» Поэтому очень
удобно на всякий случай пересыпать речь словечками, которые помогают сделать вид, что вот это говорится так, между делом, как будто вообще-то человек открыл рот, чтобы
сказать нечто важное, просто случайно отвлекся на что-то
другое. Тут возможны такие выражения, как между прочим,
между тем, кстати — и наше славное по ходу из этой когорты. Постепенно в выражении по ходу, конечно, остается
лишь слабый след первоначальной идеи. В вариантах по ходу
дела или, как сейчас часто говорят, по ходу пьесы, смысла гораздо больше. Но и употребляются они гораздо более ограниченно. По ходу содержит, так сказать, гомеопатическую
дозу. Вроде почти что ничего, но при регулярном применении довольно эффективно.

Вообще было бы неверно считать, что подобное слово
каждый раз конкретно указывает на то, что такая-то часть
высказывания недостоверна, нерелевантна, неинформативна и т. п. Это некие словесные жесты, передающие определенную установку говорящего. Мол, не предъявляйте
ко мне повышенных требований: это я так просто, пусть
Грайс со своими постулатами пока покурит.

Между прочим, а почему мы так часто начинаем речь
со слова а? Потому что очень трудно начать речь, вступить
в словесный контакт. Вот мы и говорим «А скажите, пожалуйста…»; «А можно войти?» Как будто мы уже до этого
с человеком разговаривали, а сейчас просто хотим тему сменить. А то действительно — как это прямо так и брякнуть:
«Можно войти?» Или там: «Где найти директора?»

Да и закончить речь непросто, именно поэтому люди
так часто в конце фразы прибавляют ни к селу ни к городу:
во-о-о-т или еще что-нибудь в этом роде. Скажем, как в рус-
ском переводе «Над пропастью во ржи»— трогательно-беспомощное и все такое… Сейчас, кстати, в моде вариант вот
это все..., до него — как-то так…

Издательство «Арка» выпустило новую книгу Франсуазы Барб-Галль — искусствоведа, знающего, как не разочаровать ребенка походом в музей. «Как говорить с детьми об искусстве XX» — доказательство того, что понять модернизм смогут даже малыши.

В книге, написанной доступным языком, рассказ об основных тенденциях в искусстве нашего времени сменяется разбором тридцати конкретных произведений.
С помощью вопросов, разбитых по условным возрастным группам, можно войти в контакт с произведением, двигаться от вглядывания в него к интерпретации, а потом переходить к обобщению, то есть делать выводы о соответствующем периоде и о художнике.

Общий взгляд на проблему

Совершенно нормально, что мы чувствуем себя перед произведениями XX века довольно беспомощно. Часто они вызывают у человека ощущение полного непонимания: то, что он видит, невозможно связать ни с какими известными ему образами. Разочарованный и собственно произведением, и мыслью об усилиях, которые надо приложить, чтобы во всем этом разобраться, он начинает сомневаться еще сильней: во-первых, в своей способности видеть адекватно, а во-вторых, в самих произведениях. И это замешательство может превратиться в полное нежелание иметь дело с подобным искусством, но никогда не поздно предотвратить такой исход, вернуться на шаг назад и сделать эту точку началом нового путешествия. Само это замешательство показывает, что такое искусство как-то влияет на нас и, даже не отдавая себе в этом отчета, мы глубоко ощущаем на себе его влияние. Многие произведения современного искусства действуют именно так: они адресуются непосредственно к чувствам, не нуждаясь в окольных путях дополнительных знаний. И с того момента, как мы это осознали, мы уже продвинулись на шаг вперед.

Смириться с предрассудками

Восприятие усложняется не столько самим произведением, сколько ореолом окружающих его клише и предрассудков. Хотим мы этого или нет, но даже при самом непредвзятом отношении мы все равно снабжены целым набором стереотипов, которые могут представляться нам осмыслен ными умозаключениями, а на самом деле препятствуют возникновению собственных мыслей. Восприятию старого искусства подобные проблемы не мешают. Независимо от того, много ли мы знаем об искусстве тех времен, и от того, нравится ли нам конкретное произведение, искусство давних эпох в целом вызывает у нас доверие: тот факт, что живописец хорошо владеет своим ремеслом, вкупе с масштабностью сюжетов, «солидность» старого искусства и пиетет с нашей стороны, вызываемый его вековой историей, — все это вместе выглядит в наших глазах чем-то надежным. С оглядкой на этот багаж старого искусства, мы склонны в искусстве XX века выделять в первую очередь те черты, которыми оно не обладает. Но не стоит с порога отметать такой подход как ничем не оправданную реакцию профана: попробуем лучше извлечь из него пользу. Подобное негативное отношение может стать хорошей стартовой площадкой, если мы поймем, почему оно возникло. От нас это потребует только открытости и заинтересованности: в любом случае, прежде чем входить в мир современного искусства вместе с ребенком, стоит позаботиться о том, чтобы нам было чем с ним поделиться, кроме собственной настороженности перед этой новой вселенной.

«Красота себя исчерпала»

Чаще всего искусство XX века упрекают в отказе от Красоты. Во многих случаях такой упрек оправдан, по крайней мере, если пользоваться традиционными критериями, согласно которым это понятие связывается с поисками гармонии, изящества и пропорциональности. И хотя мы уже не придерживаемся концепции единственно правильного канона красоты, который ассоциируется с совершенством классицизма, но, тем не менее, не готовы восторгаться произведениями, которые слишком явно от этого канона отступают.

Много веков искусство считало своей целью создание красоты. Церковь ставила перед ним главную задачу — показать совершенство божественного. Во всех изображениях, которыми сегодня заполнены музеи, зритель должен был увидеть безупречность и чистоту, благородство и спокойствие, саму идею святости — таким образом у него создавалось представление о мире, противоположном нищете и печалям нашего бренного бытия. Всех этих достоинств мы не найдем в искусстве XX века просто потому, что его задачи, а следовательно, и выразительные средства, изменились. Для нас, духовных наследников неоплатонической философии Возрождения, в которой постулируется, что Красота, Добро и Истина — суть одно и то же, это изменение выглядит ошеломляющим.

Вместо того, чтобы предлагать зрителю духовный или интеллектуальный идеал, а то и оба вместе, искусство XX века обращается к реальной жизни, к той обыденной реальности, в которой мы живем. Искусство претерпело глубочайшее потрясение в результате двух мировых войн и больше не верит в существование и всемогущество Добра. Вера в Красоту, которой полагалось это Добро сопровождать, была также утрачена. Но крушение иллюзий компенсируется тем, что искусство Для начала — побольше уверенности в себе возвышает мельчайшие детали реальной жизни просто за то, что они настоящие.

Каждый раз, когда мы чувствуем себя растерянно перед произведением, в котором не видим ни гармонии, ни изящества, ни подлинной возвышенности, в нем можно обнаружить, как минимум, попытку или надежду высказать Истину, — а иногда и просто яростное стремление к ней. Вместе со всеми несовершенствами, неточностями или даже ужасами, которые при этом обнаружатся, но также и вместе с другой, ускользающей, тайной, неожиданной красотой. Зачастую это и всё, что к ней прилагается, но это уже очень много. Человек с улицы наконец получает возможность узнать себя в этом зеркале, не проиграв заранее от сравнения. Искусство XX века говорит нам, что мы в равной мере потомки и Аполлона, и «человека- слона». Это искусство разрешает нам не быть идеальными. <…>

Франтишек Купка (1871–1957)

«Пианино» (1909)

Холст, масло

0,79×0,72 м

Национальная галерея, Прага, Чехия

Мы видим клавиши пианино

Всю нижнюю часть картины заполняют клавиши: справа, там, где видна рука пианиста, они просматриваются очень четко. Но художника интересует не само пианино (он ведь не изобразил инструмент целиком), а игра музыканта, сосредоточенного на своих нотах.

Оно на берегу озера

А может, даже и в самом озере: непонятно, где именно находится пианино. Создается впечатление, что оно плывет или скользит над водой. А на другом берегу собрались люди в ярких одеждах.

Люди катаются на лодке

Лодка медленно и бесшумно скользит вперед. Еле различим плеск воды, рассекаемой веслами. Всем изображенным на картине слышна музыка.

Некоторые одеты в красное

Красный цвет контрастирует с остальными цветами в картине и делает ее более приятной для глаз. Красный — теплый цвет, он напоминает языки пламени; а если мы представим себе тот же фрагмент, но без красного, нам станет немного зябко.

Там не очень светло

Судя по темно-синему цвету воды, это вечер. Свет с трудом пробивается между ветвями деревьев, растущих вокруг озера. В воде отражается облако, а вдали, над горами, виден клочок ясного неба. Наверное, вечер не такой уж и поздний.

От лодки по воде расходятся круги

По этой детали мы понимаем, что лодка плывет. Чем дальше уходит лодка, тем больше круги. Это движение воды подобно распространению музыки в пространстве. Образ этого движения очень важен для картины, потому что художник одно-временно показывает и то, как мелодия внедряется в пейзаж, увлекая в кильватере слушателя. Это настоящее путешествие.

Все-таки это день или ночь?

С уверенностью сказать нельзя, обычный ход времени здесь остановлен музыкой: ведь когда мы играем музыку или слушаем ее, мы забываем о реальности. А может быть, это вообще и день и ночь одновременно — какое-то протяженное время, которое включает в себя всю длительность звучания музыкальной пьесы. Есть еще и третья возможность. То, что в картине преобладает синий цвет, наводит на мысль о музыкальной композиции, называемой «ноктюрн» (что значит «ночной»): это медленное произведение, в центральной части которого мелодия обычно более оживленная — в точности как на этой картине.

В верхней и нижней части картины цвета разные

В нижней части картины главное — клавиши. Чередование белого и черного напоминает о работе музыканта над нотами и о работе художника над своим рисунком. Обоим приходится тренироваться, играть свои гаммы… А в верхней части картины царит разнообразие цветов, которые составляют своего рода букет. Если перемещать взгляд по картине снизу вверх, она наводит на мысль о том, что строгость
и дисциплина нужны, чтобы выразить эмоции и передать красоту.

А что означают вертикальные полосы в центре картины?

Такое впечатление, что центральные клавиши поднялись и отделились от клавиатуры, став просто разноцветными дощечками. Купка показывает сходство клавиш пианино и мазков на полотне — в центре картины они одной и той же формы. Так он связывает в один образ игру пианиста и то, как художник пишет картину. Мазок, положенный на холст, задевает нужную струну внутри инструмента, чтобы раздался звук. Вместе они создают некий мостик, переход к внешнему миру. И главное — это сообщение, которое они вместе могут передать.

Почему он не изобразил пианино целиком?

Тогда ему пришлось бы показать и пианиста, и это был бы уже обычный сюжет, просто жанровая сценка. Купка предпочел уделить больше внимания пейзажу, а пианино изобразить только частично: инструмент для него менее важен, чем способность музыки передавать чувства. А корпусом пианино здесь становится сама природа, она же служит и источником вдохновения для композитора. Кстати, блестящая поверхность озера очень напоминает лакированную крышку рояля…

Все равно — невозможно нарисовать звуки!

Это правда. Зрение и слух — разные чувства, но с конца XIX века художники часто пытались преодолеть границы каждого из них. Они искали возможность показать сходство между ними. Ведь мы говорим, что художник добавил в свое произведение определенную «нотку» или написал картину в темных тонах, а композитор развертывает «палитру» звуков. Как писал Шарль Бодлер в стихотворении «Соответствия»: «Перекликаются звук, запах, форма, цвет…» Образ воды помогает художнику показать расплывчатость границы между музыкой и живописью, между зримым и различимым на слух. Водораздел между ними не более четкий, чем между реальностью и воображением. В 1908 году Купка назвал другую свою картину «Желтая гамма», в ней он изучает оттенки желтого, как будто слушает оттенки звучания по-разному аранжированной мелодии.

А сам этот художник играл на пианино?

Нет, не играл. Рука, которую мы видим на картине, — напоминание о работе пианиста, и художник сравнивает ее со своим трудом: живопись не существует отдельно от остальных искусств. Купка не учился играть на пианино, но инструмент купил, как только наскреб нужную сумму, хотя и был очень небогат. Друзья приходили
в его мастерскую музицировать. Кажется, как раз слушая игру друга, который больше всего любил фуги Баха, художник понемногу дрейфовал в сторону новой манеры в живописи, полностью основанной на игре красок и форм.

Сильно ли музыка влияет на живопись?

Да, именно такой процесс начался со второй половины XIX века. Некоторые художники, например, Фантен-Латур, запечатлевали на своих полотнах воспоминания об операх, которые им понравились (как раз в то время люди познакомились с музыкой Вагнера); Ван Гог считал, что в будущем на живопись большее влияние будет оказывать музыка, а не романы: эмоциональное воздействие музыки окажется сильнее, чем притяжение литературного повествования. Именно такие художники, как Кандинский, Клее и Купка, к 1910 году превратили живопись в пространство цвета, пронизанное напряжением и движением, которое уже могло, подобно музыке, существовать самостоятельно, не ставя задачи имитировать окружающий мир.

Это фигуративная живопись или абстрактная?

Ни то ни другое, или и то и другое сразу: это переходная картина — и в творчестве Купки и в живописи в целом. Мы видим на ней, как узнаваемые формы теряют знакомые очертания. Потихоньку погружаясь в это озеро, они превращаются
в абстрактные цветовые пятна. И сама картина становится метафорой отстраненности; она сообщает, что изображение может «отойти от пристани», оставить узнаваемое позади и перейти в неизвестное пространство, которое уже не имеет ничего общего с театральной сценой. Купка — один из пионеров абстрактного искусства, он много размышлял об этой свободе, к которой интуитивно двигались уже некоторые художники предыдущих поколений (например, Моне, когда писал «Кувшинки»). Купка хотел пояснить свои поиски и написал книгу «Творение в пластических искусствах», которая вышла на его родном чешском языке в 1923 году.