Беседа председателя жюри премии «Русский Букер» 2012 года С. А. Лурье и рецензента «Прочтения» А. Д. Степанова
1. «Не сказано неправды…» Роман Андрея Дмитриева «Крестьянин и тинейджер»
С.: Самуил Аронович, мы договорились обсудить итоги «Русского Букера», но в короткой беседе трудно охватить даже шорт-лист. Может быть, мы ограничимся несколькими текстами? Меня больше всего заинтересовали три романа. Это «Женщины Лазаря» Марины Степновой, «Немцы» Александра Терехова и победитель — «Крестьянин и тинейджер» Андрея Дмитриева. На мой взгляд, они не только сильнее других в художественном отношении (если это можно доказать), но и представляют современную литературу с трех разных сторон, которые можно попробовать соотнести с традициями русской классики.
Л.: Совершенно согласен. Я тоже выбирал из этих трех книг. Я очень доволен, что они вошли в этот список, потому что они лучшие. Не вошли — ну, может быть, еще только две-три, которых мне лично жаль. Это роман Буйды «Синяя кровь» (это пока лучшая книга Буйды, и мне показалось, что это интересный стилистический эксперимент). И — роман Николая Крыщука «Ваша жизнь больше не прекрасна», очень серьезная вещь. И роман Георгия Давыдова «Крысолов». Вот этих книг мне действительно жалко, что они не вошли. Но три названных вами — три лучших — все-таки вошли, в результате получился нестыдный список.
С.: Мне кажется, что если представить историю литературы последних двадцати лет в виде графика, то получится некая синусоида. 1990-е годы — постмодернизм, игровое начало, разгул фантазии; в 2000-е маятник качнулся в другую сторону — правда жизни, литература факта, «новый» реализм. Все три лучших, как мы с Вами согласились, книги из шорт-листа Букеровской премии на шкале с двумя полюсами — документ и вымысел — окажутся, несомненно, ближе к документу. А лауреат, Андрей Дмитриев, в интервью прямо говорит: «Вообще я плохо придумываю, я не выдумщик. Пишу в основном с натуры». Значит, получается, что мы должны оценивать роман «Крестьянин и тинейджер» как точную зарисовку состояния умов городской молодежи, с одной стороны, и как свидетельские показания о насильственной смерти деревни — с другой. Даже если сформулировать иначе, то в любом случае, ценность этой книги — в ее правдивости, не так ли?
Л.: Он же, Андрей Дмитриев, возражая, в частности, мне — чем-то он был недоволен в моей речи, — в недавнем интервью, которое я единственное читал, сказал: «Как это — там нет сюжета? Там шекспировский сюжет». Я должен сказать, что там, может, даже два шекспировских сюжета, но они не соединились. Они до последней секунды сближаются, как две колеи железной дороги, вот-вот пересекутся, — но все-таки автор нашел лишь сугубо формальный способ их соединить: перевел стрелку. Мне кажется, общего сюжета там все-таки нет.
С.: Но композиция, тем не менее, очень продуманная, даже симметричная.
Л.: Да, именно так. Я ее воспринимаю как какой-то маршрутизатор. Линии идут, идут, вот сейчас пересекутся. Есть график сюжета, есть схема сюжета, — и все-таки это две истории, а не одна. Мне кажется, это большой недостаток.
С.: Тем не менее, вы воспринимаете эту книгу как нечто жизненное, правдивое?
Л.: Возможно, я преувеличиваю, но из этих ста сорока или больше романов, которые мы рассмотрели, это, вообще-то, оказалась единственная книга про Россию. Кстати, там есть пейзажи — единственная тоже книжка, где есть пейзажи. Там растут деревья, облака отражаются в пруде. Я до сих пор помню описание какого-то там озера в маленьком городке — медная синева озера. Я себе представил это озеро. Почему оно медное? Потому что оно пылает, как таз на солнце… Надо мной уже сколько раз посмеялись за эти слова — про «вещество прозы». А это выражение очень любил покойный председатель букеровского жюри 2006 года, в котором я работал, Асар Эппель. Он говорил: вот в этом тексте есть вещество прозы, в этом нет. Я понимаю, что это метафора, но, тем не менее, я на странице Андрея Дмитриева вижу, как устроена улица, по которой идет персонаж, какие растения на ней растут, как падает на разные поверхности свет солнца, как лежит какой-то стаканчик из под мороженого возле урны. Вот если время представить себе как вещество, то и проза вещество — с другими характеристиками, — которое отражает структуру времени. И мне кажется, что книга Дмитриева в наибольшей степени — хотя есть и более энергичные книги, может быть более пронзительные и т. д. — продолжает русскую традицию, когда проза действительно отражает то, из чего состоит время. А оно в самом деле состоит из того, какая погода стоит на улице, как звучит живая устная речь, и т.д. В букеровском уставе записано, что премия учреждена для поддержания традиций русского романа. Вы знаете, на обсуждении звучало такое слово: «скучно». Я спрашиваю коллегу: а вот чеховская «Степь» — это скучно или нет? А он отвечает: не знаю, не читал.
С.: Вот и мне по ходу чтения вспоминались чеховские «Мужики». Эпоха, конечно, другая, но если попытаться вычленить какие-то общие смыслы, получится, что Дмитриев показывает то же самое — нищету, пьянство, деградацию, дикость понятий. Вот, скажем, тема предрассудков и обрядовой религиозности, которая там все время звучит…
Л.: Она не религиозность, а скорее религиозная обрядность. Как советские песни записаны у многих из нас в голове, так и эти вопли и заплачки, благодаря деревенскому детству, кое у кого процарапаны такими же бороздками в памяти. Их произносят, уже не понимая слов.
С.: Да, не понимая слов. У Чехова старуха молится так: «Казанской Божьей Матери, Смоленской Божьей Матери, Троеручицы Божьей Матери». А у Дмитриева веру в чудотворные иконы или в то, что «рожу можно заговорить», разделяет даже врач. Или тема рабского сознания. Главный герой романа Панюков говорит: «Мы были рабами и остаемся рабами» — и действительно становится рабом у местного милицейского начальника. А вот я открываю Чехова и читаю: «Приехал барин, так в деревне называли станового пристава». Кстати, чем уникальна была в свое время чеховская повесть, так это тем, что там не было никаких мироедов, кабатчиков, эксплуататоров. Деревня гибнет не из-за чьей-то злой воли, а из-за самого сложения жизни, это объективный процесс. Вот и в мире, который изображает Дмитриев, за исключением этого довольно второстепенного милиционера, тоже нет никаких угнетателей. Изображается объективный процесс гибели деревни — как у Чехова и Бунина. Значит, поддержка традиций русской литературы — это изображение одного и того же на протяжении ста двадцати лет, только в новых декорациях?
Л.: Я могу задать ответный вопрос?
С.: Да, конечно.
Л.: Вам кажется, что решение жюри — ошибка?
С.: Нет-нет, я об этом не говорил. Мы сейчас не обсуждаем решения, а пытаемся анализировать тексты. Хотя если бы у меня была возможность голосовать, то я бы голосовал за роман Степновой.
Л.: Хорошо, я вот что скажу. Вот уже несколько лет я работаю в жюри премии имени Сахарова за журналистский поступок. Благодаря чему раз в год, по крайней мере, имею возможность читать провинциальную прессу. От Калининграда до Владивостока. Сотрудники каких-то последних независимых изданий — их все меньше и меньше с каждым годом — присылают свои материалы. Героические абсолютно, потому что когда провинциальный журналист критикует, высмеивает, ловит на злоупотреблениях не то что губернатора, а главу района, начальника УВД, военкома и т.д., — он просто рискует жизнью. По этим публикациям я вижу, в частности, что сейчас основная проблема — новое помещичье землевладение. Бывшие колхозы сначала были разделены на доли — как было и с заводами, — а потом все эти доли были скуплены местными районными начальниками. Вот как в Кущевской, где это и обнаружилось, когда вдруг человек становится владельцем десятков и сотен гектаров. Он выдергивает землю из-под ног крестьян. То, что происходит сейчас в деревенской России, — это полное обезземеливание крестьян и появление помещичьего землевладения. Вот вы говорите, что русская литература всегда писала, что деревня погибает, — так она и погибала и в результате на наших глазах погибла! Этот диагноз оказался правильным. Можно сказать, что Бунин и Чехов совершенно не предвидели советскую власть и раскулачивание, но судя по их произведениям, в деревне уже все было готово к тому, что придут большевики и раскулачат ее. Все элементы уже для этого были. Что касается Дмитриева: да, это далеко не лучшее его произведение, не самое сильное. Но, тем не менее, в этой вещи зафиксирована одна из финальных стадий этого несчастья. Вот крестьянин, он снова в рабстве, он снова нищий, все так же ужасно. Вы говорите: тут не сказано ничего нового? Мне кажется, что тут не сказано неправды.
С.: Наверное, так и есть, не мне судить о реальной деревенской жизни. Могу только сказать о литературе: чего-то принципиально нового по сравнению с тем, что уже говорилось, причем очень давно, я в этой вещи не нахожу.
Л.: Абсолютно согласен. Я уже на первой — были три пресс-конференции «Букера», по-моему, — сказал, что нет, не случилось гениального, великого романа. И на второй я это сказал. Ну да, не повезло в этом году, вот такая массовая литература. И в коротком списке не было явного фаворита, мне кажется. Вот такой неурожайный год. Я боюсь делать какие-то выводы из этого, но — да, очень похоже на то, что литература впала в застой, как и политическая жизнь.
С.: Однако у романа есть и большие достоинства. Главное из них, по-моему, — это объективный тон. Дмитриев сумел как-то обойтись без дидактики. Если начать пересказывать сюжет, то может показаться, что это нравоучительное сочинение. Девятнадцатилетний московский оболтус прячется от армии в деревне у основательного, непьющего мужика… Дальше можно ожидать, что нам сейчас объяснят, что не стоит земля без праведника, а парнишка, припав к почве, почувствует, как у него просыпается совесть. Но Панюков совсем не учит Геру…
Л.: Да уж, чего-чего, а пошлости у Дмитриева нет.
С.: И то же с темой некоммуникабельности. Казалось бы, она задана изначально: герои ни в чем не совпадают, ни по возрасту, ни по интересам. Один никогда не заходил в интернет, другой там живет, один — ветеран афганской войны, другой косит от армии, и т. д. Полные противоположности во всем. Но, тем не менее, нельзя сказать, что эти люди не понимают друг друга.
Л.: Раковина у них твердая какая-то, а внутри они очень мягкие и очень способные к пылкой любви, что тоже делает это роман некоторым исключением.
С.: Нет никакого конфликта между центральными героями, они не сталкиваются, не пытаются достичь своей цели за счет другого. Просто сосуществование двух параллельных миров, похожих друг на друга по принципу зеркальной симметрии. И сюжетная композиция построена по тому же принципу: две истории любви, две истории ревности, которые не сходны ни в чем. Если же все-таки искать объединяющий сюжет, о котором вы говорили, то мне кажется, он окажется не внешним, не событийным, а ценностным. Это переход от одной системы ценностей к другой: от жизни для себя к жизни для других. Гера постепенно открывается миру — отсюда финал, где он перестает прятаться от армии. Тот же путь по-своему, сложнее, проходит Панюков. Если искать за этим традицию, то перед нами, в сущности, инвариант, который организует все творчество Льва Толстого. Я, разумеется, не сравниваю художественные достоинства, но на на глубинном уровне Дмитриев — это очень традиционная русская литература, причем возвращение именно в девятнадцатый век.
Л.: Только ленивый не сказал, что Самуил Лурье, петербургский литератор, говорил финальную речь под хмельком, — но в этой речи были сказаны эти самые слова. Что проза Дмитриева продолжает традицию Толстого и Чехова.
С.: Я этого не читал, честное слово.
Л.: Мне очень приятно, что наши мнения сошлись.
С.: Можно еще вот что заметить: Дмитриев выбирает подчеркнуто средних героев. Это тоже, наверное, в традиции девятнадцатого века, того же позднего Толстого.
Л.: То, что раньше называлось: простой человек и сочувствие к нему. Мне и эта традиция симпатична. Особенно на фоне этих ста сорока романов. Из них примерно сто были посвящены самодовольным половым психопатам. Некоторые романы целиком построены на том, что персонаж носится на такси от жены к любовнице, от любовницы к проститутке. И каждую ставит прямо в прихожей в такую-то позу, и нам сообщает: расстояние между ее пятками составляло столько-то сантиметров, и т. д. Почему так суетится? Зачем про это повествует? А нипочему и низачем. Это такая бессмысленная попытка самоутверждения. Какие-то истерические люди, которые думают только о своей эрекции. Это все-таки очень утомляет. А тут — я читаю роман, где написано о людях, очень похожих, как мне представляется, на людей, реально живущих в этой стране, в невозможных, вообще-то, условиях, на реальные медные деньги, — людей, способных сострадать, любить, причем я понимаю их побуждения, их мотивы… Я обнаруживаю, что, да, я живу среди себе подобных. Среди пешеходов. Да, это произведение о средних людях, и это очень похоже на то, что я сам думаю о реальности. Мне кажется, что это достойное произведение. Не знаю, впрочем, что значит это слово. Приличное. Вот! Приличное произведение.
2. О женском монологизме. Роман Марины Степновой «Женщины Лазаря»
С.: Вот от этих ваших слов мы можем плавно перейти к роману Марины Степновой, где много эротики, где действие происходит отнюдь не только в Москве, где есть, так сказать, масштаб географический и исторический. Роман «Женщины Лазаря», по всей видимости, вписывается в некую современную тенденцию. Сошлюсь на мнение Валерии Пустовой, которая определяет ее так: «…на разлезающемся полотне советской истории писать семейный портрет» и приводит примеры: «Хоровод воды» Сергея Кузнецова и «Проводник электричества» Сергея Самсонова. Я бы к этому добавил женские семейные хроники: например, роман Елены Катишонок «Жили-были старик со старухой» — историю старообрядческой семьи из Риги на протяжении всего двадцатого века. Очень интересна грузинско-русско-канадская писательница Елена Бочоришвили, которую почему-то никто не знает, у нее недавно вышел сборник «Голова моего отца» в издательстве «Corpus». Она пишет похожие хроники на грузинском материале. Ну и, конечно, Улицкая, Рубина, Токарева и вся женская проза — чем дальше, тем больше «женских хроник». Тут, конечно, встает вопрос о том, кто их читает. Я недавно заглянул в полезную службу imhonet.ru. Там среди прочего отмечается, что понравилось женщинам, а что мужчинам. Роман Степновой сюрпризов не принес: 81% читателей, которым он понравился, — это женщины, и 19% — мужчины. Как вам кажется, вот эта метка «женская проза», она снижает каким-то образом шансы книги в премиальных гонках, влияет на оценку экспертов?
Л.: Наверное, я не сумею квалифицированно ответить на этот вопрос.
С.: Тогда только о «Букере». Жюри ведь состояло в основном из мужчин?
Л.: Среди нас была только одна дама. Но все были согласны, я тоже, что читать роман Степновой интереснее, чем какой-либо другой. Он просто интересный. Что касается женской прозы, то тут у меня своя точка зрения. По-моему, вообще проза, по крайней мере, известная мне, исчерпала себя немножко. Не исключаю, что она может обновиться — если литературе вообще суждено продолжаться — через гениальный роман какой-нибудь женщины, которая поймет, что надо писать жизнь так, как она представляется ей самой. В настоящее время проза есть все-таки искусство, придуманное мужчинами и для мужчин. И так называемая женская проза просто использует средства этой мужской прозы и пишет на чужом языке. Мне кажется, что существует женский взгляд — еще не артикулированный, не отрефлексированный, не осознанный в слове — женский взгляд на вещи, где очень многое называется по-другому, где причинно-следственные связи выглядят по-другому, где, может быть, даже временная последовательность ощущается по-другому. Но прозы такой нет, а женской прозой мы условно называем очень искусственный жанр, в котором главную роль играют разные инфантильные мифы. Например, миф о Верности, миф о Единственном, дарующем идеальный Оргазм, после которого все остальное невозможно. И, мне кажется, роман Степновой, будучи историческим, философским, психологическим и т.д., он, как хромосомным каким-нибудь заболеванием, поражен этим мифом, этой ложью женского романа. Это в моих глазах делает его не совсем настоящим. И текст представляет собой — ну я бы не сказал: журналистику — скорее, риторику. Это блестяще написанная авторская речь, в которой персонажи сами по себе не существуют. Там ничего и никого не существует, кроме автора.
С.: Но если все-таки попробовать поискать достоинства…
Л.: Их много. Он увлекательный.
С.: …то стоит зайти немного с другой стороны. Давайте попробуем отвлечься от любовной тематики и определить женское начало в прозе несколько иначе. Читая Степнову, нетрудно заметить, что она буквально на каждой странице задействует все пять чувств: зрение, слух, обоняние, осязание, вкус. Этого здесь больше, чем в любом мужском тексте, что можно доказать математически, подсчетами, просто положив рядом две страницы. Если это сделать, мы убедимся, что в среднем «мужском тексте» действие происходит в безвоздушном пространстве, где нет ни запахов, ни каких-нибудь там шершавых поверхностей. А у Степновой они буквально в каждом предложении. Все живет, все дышит, мы попадаем в гулкий, красочный, осязаемый мир. И все метафоры, которых здесь огромное количество, работают на то, чтобы сделать этот мир ощутимым. Я думаю, этот роман очень бы понравился Виктору Шкловскому, который считал, что задача искусства — вернуть осязаемость мира, дать ощущение вещи как впервые увиденной. Другое достоинство — это, конечно, эмоциональность. Женская проза апеллирует к чувствам, а не к разуму. И в романе «Женщины Лазаря» жалко всех персонажей. Ну хорошо, поскольку читатели бывают разные, скажу осторожнее: должно быть жалко всех персонажей, кроме Лазаря. Это давление на эмоции местами зашкаливает. Начинать роман с того, что пятилетняя девочка остается сиротой, мама тонет чуть ли не у нее на глазах… Как бы там ни было, мы можем предположить, почему этот текст нравится 81 % женщин. Потому что он эмоционален, потому что он по-своему правдиво показывает мир — так, как ощущает его женщина, в красках, звуках, запахах, ощущениях, чувствах. Что вы об этом думаете?
Л.: Наверное, да. Наверное, вы правы. То есть, вы сказали две вещи, которые в моих глазах противоречат друг другу. А именно, что, да, действительно, мы видим весь этот мир дробных ощущений, но они, благодаря тому, что вы сказали об эмоциональности, моментально разделяются на две группы. Это как будто вы поднесли магнит и стружки так легли. Все это на самом деле состоит из двух чувств. А именно отвращения и, я не знаю, я хотел бы найти другое слово для того, что она называет любовью. Там все разделяется на отвращение и счастье. Чего в нашем мужском опыте мы не видим. Так не бывает; там нет полутонов.
С.: Да, пожалуй. Там ведь и композиция строится по принципу контраста: черные и белые полосы, все на противопоставлении счастья и несчастья. И Степнова с одинаковым увлечением описывает и то, и другое. И счастье, которое испытывает Чалдонов с Марусей во время свадебного путешествия. И ту опустошенность Галины, которую заставили выйти замуж за Линдта. Вот мы говорили о традициях русской литературы. А что, Достоевский не играет на подобных контрастах счастья и несчастья? Ранний, сентиментальный Достоевский, в «Бедных людях», скажем? Он всегда сознательно старался писать так, чтобы читателя бросало из жара в холод и обратно.
Л.: Разве я стал бы с этим спорить? Но все-таки вы согласны, что Достоевский отличается от Марины Степновой тем, что он создает такое ощущение, что люди изображаемые им не полностью укладываются в изображение, благодаря чему — в частности, у меня был текст про «Бедных людей» — вдруг оказывается, что можно про Девушкина еще что-то узнать. То есть, все это там написано, но можно посмотреть с этой стороны, и с этой, и с этой. А у Марины Степновой получается так, что, как бы это сказать… Вот вы сказали, что вам в романе всех жалко, кроме этого злосчастного Лазаря. А мне, честно говоря —наверное, оттого, что я тоже еврей, — мне как раз жалко Лазаря Линдта. Именно потому, что на него направлены вся ненависть и все отвращение автора. Мне кажется, просто как читателю, что там есть как минимум две неправды. Одна простая и не имеет большого значения. Но все-таки, так много было сказано слов о том, что у жены Чалдонова, Маруси, не было детей, что она вымаливала дитя у Бога. И что вдруг, когда ей исполнилось сорок девять лет, она поняла, что этот Лесик и есть ее дитя. И на этом моменте все прекращается, мы не видим развития дальше. Да, он свой человек в доме. Но тема иступленной любви и ожидание ребенка и то, что он ее вымоленный у Бога сын, — это абсолютно прекращается, просто забыто. Просто это было нужно до какого-то момента — если угодно, это женская логика — до какого-то момента абсолютно нужно ждать ребенка, вот он пришел, с этого момента тема ребенка просто прекращается. Он просто друг ее мужа, младший ученик, к которому она очень хорошо относится. И все. И все переносится на то, что он ее любит. А она? А она его любит, как любая другая жена профессора любого другого верного и даровитого аспиранта. Это для меня не то чтобы неправда. Для меня это некоторый значок вот этого условного жанра: эта тема отработана. Героиня просто забыла и на протяжении трех четвертей романа больше ни разу не вспоминает, что этот Лёсик, этот Лазарь — ее сбывшаяся мечта, сверхценность, оплаченная какой-то мистической жертвой. Это просто забыто, исчезло. Вы согласны?
С.: Пожалуй. Хотя я, скорее, почувствовал недостоверность в другом — в том, как Линдт ее полюбил. Там сразу, с первого взгляда — озарение. Он видит ее впервые, видит свет, который от нее исходит, и это, оказывается, — на всю жизнь. Даже после ее смерти он ищет ей замену и т. д. Что он на самом деле чувствует, не показано. Мне кажется, это как бы точка зрения самой героини. Вот она смотрит на мужчину, который в нее, героиню, влюблен, но узнать, что с ним на самом деле происходит, и подробно описать это она не может. Все это недоказуемо, конечно.
Л.: Да, это не доказуемо. Но я говорю о том, что она чувствует. И данном случае мы абсолютно всерьез читаем, что женщина безумно страдает от того, что у нее нет ребенка. Она идет на самые разные жертвы. И вот, наконец, шатаясь, с темными кругами под глазами, после какого-то поста, после каких-то исповедей, она идет, очень торжественно договаривается с Богом, верит, что ей будет дарован ребенок, — и этот ребенок появляется, — и с этого момента все превращается в банальную историю про то, как у мужа был любимый аспирант. Это первая не то чтобы фальшь, но звоночек о том, что писала-писала, ну а потом стало нечего писать. Второй такой звоночек неправды вот этот. Извините, что я сделаю такое отступление. Я когда-то был редактором журнала «Нева», и был там один такой автор, который написал роман про то, как он был безумно влюблен в одну из сестер-двойняшек. Потом она погибла на войне. И через пару лет он женился на другой из этих сестер и с наслаждением обнаружил, что у нее все совершенно то же самое, те же родинки на тех же местах и т. д. Это был необыкновенно отвратительный советский роман. И я должен сказать, что я заставил автора — известно, что я был коварный и хитрый редактор, — снять эту вторую часть, где он счастливо живет с двойняшкой. Потому что мне это казалось чем-то абсолютно чудовищным и безнравственным. Да, вот та женщина погибла на фронте при каких-то обстоятельствах, а оказывается, что можно взять ее клон и точно так же употреблять в постели и быть совершенно счастливым. Потому что никакой даже разницы нет, тот же самый человек. Все отлично.
С.: Так же поступает Лазарь.
Л.: Да, и я хочу сказать, что это дешевая выдумка. Еще и еще раз скажу, так не бывает. Так могло показаться в первую секунду, все это замечательно, одна героиня внешне очень похожа на другую, но вообще-то это не могло превратиться в многодесятилетнюю любовь только из-за того, что похожа лицом и телосложением. Они даже не двойняшки. Мне кажется, что это неправда, что это надо было выдумать. И, наконец, мне кажется неправдой, что вот эта молодая женщина, эта Галина — очень недалекая, довольно вульгарная и т. д., — за вот эти десятки лет, что она жила с этим академиком, когда она не просто пользовалась какой-то там жалкой кормушкой — что ерунда и чему придается слишком большое значение в романе, — а вкушала любовь, нежность, восхищение, зависть окружающих, была введена в элиту окружавшего ее общества и т. д., — что все это не имело для нее ну совершенно никакой цены, потому что когда-то в юности она дважды поцеловалась в служебном помещении с каким-то там довольно невзрачным аспирантом. Я старый человек, я видел женщин, видел мужчин и знаю, что жизнь не так проста. Ну, в общем, так не бывает. Там сто с лишним раз написано, что ей отвратительны цепкие, обезьяньи руки мужа, его объятия, и вот так все время отвратительно, и отвратительно, и отвратительно, потому что вот тот аспирант был такой вот хорошенький и голубоглазый и ее поцеловал. Ну, неправда это. Это дань условностям дамского романа, мне кажется. Собственно говоря, в повести Чехова «Три года» вся эта проблема решена, и она решена гораздо правдивее, когда героиня через эти три года говорит мужу:»мне без тебя скучно«. Чехов знал женщин гораздо лучше, чем Марина Степнова.
С.: Понимаете, вы прочитываете этот текст как частную историю. Она в вашем изложении происходит вне времени. То есть то, о чем вы говорили, могло произойти и в 1940-е, и в 1990-е, а могло и сто двадцать лет назад. А между тем это все-таки роман об определенном времени. Галина Петровна, из которой как бы вынимают душу, становится такой Снежной Королевой эпохи позднего сталинизма. По-моему, этот роман надо читать как некую аллегорию. Чем интересно положение жены академика? Тем, что она становится чистым «сталинским субъектом» без всякой внешней социальной роли. Ей не надо прикидываться передовой ткачихой, дояркой какой-нибудь, ученым, руководителем производства. Она — чистая оболочка, внешность. Ее социальная роль состоит в том, что она нужна академику, работающему в атомном проекте, для удовлетворения его половых нужд. Человек сведен к своей функциональности, связанной с его чисто внешними данными. Тем самым полностью обесценивается его внутреннее содержание. И не важно, кого она прежде любила, — все, что в ней было раньше, исчезает. Она в какой-то момент осознает все преимущества, которые дает эта роль, принимает то, что ей навязало общество, и становится чудовищем, которое в свою очередь калечит следующее поколение. Это социальная аллегория, которая объясняет — с женской точки зрения — историю страны.
Л.: Андрей Дмитриевич, мне тут просто нечего добавить. Как некоторая притча о сталинизме и о том, что он делает с отдельным человеком, — это совершенно замечательный роман. Я с этим совершенно согласен. И, кроме того, он блестяще написан. В моих глазах он испорчен тем, что он является дамским романом, и некоторые уродливые, китчевые черты этого жанра его портят. Вот и все. Но я совершенно согласен со всем, что вы сказали.
С.: Кстати, роман блестяще написан не только в плане языка. Очень хорошо продуманы пространственные отношения: в начале дом Чалдоновых, куда приходит Линдт, — это семейное гнездо со своей поэзией, со своим укладом жизни, устроенным Марусей, потом холодная пустая квартира самого Линдта, в которой царит Галина, а в конце внучка возвращается в дом Маруси. Разве это не прекрасная композиция? Великолепная метафора на уровне хронотопа, на уровне пространственно-временной связи. Разве это возможно в «жанровых» женских романах?
Л.: Роман Степной гораздо выше массового женского романа, но он носит в себе черты этого китчевого жанра. Там есть некоторая неправда и монологизм, которые, в моих глазах, лишают достоверности происходящее. Мне не интересен роман-аллегория, хотя в данном случае он блестяще написан. Хотя — еще раз скажу — не вполне прозой. Автор подчиняет себе всех персонажей и погружает их в поток своих собственных мыслей.
С.: Тогда вернемся к традициям русской литературы. Бахтин противопоставлял Достоевского и Толстого как полифонию и монологизм. Для Толстого все герои, в трактовке Бахтина, это либо рупоры авторского голоса, либо объекты осуждения. И все, что они говорят, — это цитаты внутри речи самого автора. Толстой говорит «о герое», а не «с героем». Но так понимаемый монологизм — не препятствие для большой литературы, это не клеймо «массовости». Были великие писатели-монологисты.
Л.: Все-таки я почему-то думаю, что Марина Степнова не великий писатель. Спорить я с вами совершенно не могу, потому что вы замечательный критик. А я просто практик. Я чувствую, что здесь есть чуток фальши, и тут есть чуток фальши, и мне они мешают этот блестяще написанный и, в общем, глубокий философский роман считать по-настоящему сильным, важным для меня произведением. Уступки этой дамской концепции, условно говоря, Единственного и Великого Оргазма здесь портят все, о чем вы сказали…
С.: …а с другой стороны, привлекают большое количество читательниц.
Л.: Естественно. Но я же не читательница! Я всего лишь читатель.
3. Скорость мысли и девальвация слова. Роман Александра Терехова «Немцы»
С.: Я думаю, что теперь мы можем перейти к «Немцам» Александра Терехова, роману, который чуть ли не во всем контрастирует с первыми двумя. В отличие от книги Степновой, он подчеркнуто современен и актуален, а герои тут — прямая противоположность «простому народу» Дмитриева. Кроме того, оба романа, которые мы обсуждали раньше, очень серьезны и по тону, и по проблематике, а Терехов, напротив, сатиричен, иногда на грани карикатуры. Ну а если подыскивать традиции в русской литературе, то тут все ясно: от «Ябеды» Капниста через Гоголя к Салтыкову-Щедрину и особенно к Сухово-Кобылину с пьесами «Дело» и «Смерть Тарелкина». Речь идет о некоторых чертах в государственном устройстве России, которые мало меняются на протяжении веков. Вот я вам для затравки процитирую одного автора, которого вы сразу узнаете: он обрушивается на страну, в которой «нет не только никаких гарантий для личности, чести и собственности, но нет даже и полицейского порядка, а есть только огромные корпорации разных служебных воров и грабителей».
Л.: Белинский, из письма Гоголю.
С.: Совершенно верно. Это 1847 год, а звучит, как отрывок из рецензии на «Немцев». Но для начала я хотел бы спросить, как вы вообще относитесь к Терехову? Фигура неоднозначная, я знаю, что есть очень разные точки зрения на то, что он делает.
Л.: Я не знаю всего, что он делает. Я не читал роман «Крысобой» — говорят, что очень хороший. Я читал «Каменный мост». Гедройц про него написал довольно обстоятельную рецензию. Я все время вижу в этом авторе — в Терехове —некоторое противоречие, которое мне и здесь тоже помешало. Мне кажется, что Терехов очень талантливый человек. Я его совершенно даже внешне себе не представляю, совсем никак. Но мне кажется, что он очень талантливый, и этот роман мне нравится своей безумной энергией. Не только темой. Кстати, в букеровском списке был еще один роман на совершенно такую же тему, хороший роман Анатолия Курчаткина, где речь шла о том же самом механизме взяток, откатов, коррупции и т. д., только там действие происходило в администрации президента. В Кремле, а не в префектуре. То есть тема буквально стоит в воздухе. Мы отдавали себе отчет — как было бы славно, как политично отозваться на этот запрос. Увенчать премией антикоррупционный роман-памфлет именно сейчас, когда идут вот все эти процессы, аресты и т.д. Дико актуально. Просто в самую жилу, точка в точку. Мы удержались от этого соблазна. По различным причинам. Например, для меня в романе «Немцы» важна не тема. Я сам только что закончил одно произведение — по-видимому, последнее, — где решал разные прозаические задачи, из которых едва ли не важнейшая была — чтобы скорость фразы совпадала со скоростью мысли. И вот, я вижу, что Терехов, в общем, этого добился. Он именно это и сделал. Люди у него очень быстро соображают. Повествователь слышит реплику, моментально улавливает ее второй и третий смысл и сразу представляет развилку практических вариантов ее превращения в дальнейшие действия и следуемые за них деньги. Пропуская склейки, Терехов достиг огромной скорости.
С.: Кстати, такими экспериментами занимался Вячеслав Курицын. У него есть роман, который никто толком не прочитал, со странным названием — «Чтобы Бог тебя разорвал изнутри на куски». Он там просто убирает ремарки — кто сказал, кому сказал, в какой ситуации сказал, вообще все служебные связки. В результате текст получает страшное ускорение и местами становится очень трудным для чтения.
Л.: Это очень похоже на то, чего я хочу. Что я сам хотел бы уметь. Проза умирает: ее губит медлительность.
С.: Однако давайте вернемся к содержанию романа Терехова. Как я уже сказал, его романы далеко не всем нравятся, и «Немцы» не исключение. Вот аргументированное мнение «против», которое высказал Андрей Семенович Немзер. Критик полагает, во-первых, что в романе «умеренные» коррупционеры противопоставлены особо злостным — таким, как префект, которого называют «монстром». То есть читателю предлагают разобраться в тонких оттенках зла. А во-вторых, по мнению Немзера, Терехов не умеет мотивировать чувства своих персонажей — ни тоску героя по дочери, ни его сложные чувства к бывшей жене. «Терехов никогда не умел хоть как-то мотивировать прихотливые душевные вибрации своих картонных персонажей. Его дело констатировать: тайна, сложность, непостижность». То есть, с одной стороны, слабость психологизма, а с другой — взгляд «изнутри системы». Получается — это уже не Немзер, это я пытаюсь договорить — получается, что смысл романа сводится чуть ли не к принятию существующего положения вещей, за исключением совсем уж чудовищных случаев, к призыву понять этих людей и действовать «применительно к подлости», если вспомнить Салтыкова, который здесь весьма уместен.
Л.: Что я могу на это сказать? Андрей Семенович Немзер — настоящий, блестящий критик. Но когда я читаю в газете, что министр украл двести миллионов или что-нибудь еще — ну да, я вроде бы это понимаю. А на самом деле я этого не понимаю. Ни как украл, ни — что такое двести миллионов. А вот когда это все вот так написано, как у Терехова: что вот ежедневно с утра до вечера все эти люди отписывают на себя недвижимость, а эту недвижимость превращают в деньги и т. д., — вот наконец я действительно понимаю, как это происходит. Магия разоблачена, и мир делается понятней.
С.: Мне кажется, вы сейчас сказали очень важную вещь: вы фактически отнеслись к роману Терехова как к документу.
Л.: В какой-то степени, но на самом деле — как к памфлету.
С.: Памфлет, который реально описывает циркуляцию денег и власти.
Л.: Но все-таки в литературе нас интересует не это, а то как мыслят люди. И Терехов описал, как мыслят эти люди, что для меня и есть самое важное.
С.: Истоки прозы Терехова — и «Каменного моста», и «Немцев» — это все-таки жанр журналистского расследования. Он ведь работал в газете «Совершенно секретно».
Л.: И, кроме того, работал в такой префектуре.
С.: То есть все-таки интересен документ. Вот если бы не был Терехов пресс-секретарем в одной из префектур и не был бы он журналистом, который умеет подавать такой материал, читали бы мы тот же самый роман, зная, что перед нами заведомый вымысел, с тем же интересом?
Л.: Опять хочу сказать, что, по-видимому, я не типичный читатель. Мне все равно, как они крадут деньги. Мне интересно, как они думают. Все-таки они тоже люди. Мое человекознание расширяется от того, что он уловил какой-то модус их мышления. Вот, они думают так. Вот, им говорят фразу про дом на какой-то улице, а они сразу думают, сколько он стоит и как бы его купить, продать, отмыть и т.д. И вот то, что он вот это их полуарифметическое, уродливое, полууголовное, или на три четверти или на 90 процентов уголовное мышление сумел все-таки вербализовать, для меня очень важно, и я необыкновенно хорошо в этом смысле отношусь к роману.
С.: А мне кажется, что в этом заключен парадокс. Один из очень важных смыслов этого романа состоит в констатации того, что для власти слова полностью девальвировались. Абсолютно все, что говорят эти люди, не имеет никакого значения. Ну, например, сцена с инсценированным выступлением мэра перед народом, когда ветеран говорит: вы не выполнили свои обязательства, машину мне не дали как инвалиду, и мэр тут же велит своему заместителю под угрозой увольнения дать машину этому ветерану. Все это разыграно по сценарию, написанному главным героем романа, пресс-секретарем. То есть любые слова, которые произносят чиновники, — это либо инсценировки, либо ритуальные фразы, просто сотрясение воздуха. Слово девальвировано полностью. Важно только движение финансовых потоков. Система устроена таким образом, что у каждого чиновника есть вышестоящий куратор, которому надо регулярно заносить. Занос — это плата за место, на котором чиновник сидит. Сидя на этом месте, он имеет возможность воровать бюджетные средства, а также получать откаты и взятки от бизнесменов. Чем выше он заносит, тем крепче он сидит, поэтому идет своего рода соревнование между чиновниками — кто выше будет заносить. Понятие счастья в этом мире — это счастье заносить прямо в мэрию, а не в префектуру. Получается, что метафорически весь этот мир можно представить в виде идущей вверх трубы, а в ней повсюду, на всех этажах проделаны дырочки, отводы, через которые деньги перетекают в карман того или иного чиновника. Трубочки маленькие, а труба очень толстая. И центральный вопрос романа, к которому все это должно подойти, — «кому башляет Путин?» Этот вопрос герой задает в самом финале, за двадцать страниц до смерти. То есть центр тереховского художественного мира — тот самый условный Путин, к которому ведет труба. И это единственный метафизический момент в романе. Кому платит Путин? Ответ понятен. Путин платит Богу. Это мир, созданный злым демиургом. И получается, что реалистический документальный роман начинает напоминать Пелевина — «Empire V», например. Пелевин из романа в роман придумывает метафоры того, как устроен этот мир, в котором перетекает связанная с деньгами энергия. То есть Терехов как бы соединяет журналистское расследование и опыт работы в префектуре с метафорикой постмодернизма. Мне кажется, в этом сила и смысл этого романа, а не в том, что автор призывает красть меньше, чем крадет «монстр».
Л.: Все, что вы говорите, абсолютно прекрасно и точно. И мне тут нечего добавить. Кроме того, я только сейчас понял, как это у Терехова получается. Вот я все говорю: «скорость мысли», — а это ведь арифметическая скорость. Они слышат адрес и моментально считают, сколько это стоит и сколько нужно занести. Вот это вот соединение арифметики и лексики и создает безумную скорость мышления чиновника, которую Терехов, возможно, впервые отразил так точно, потому что он внес туда арифметическое начало. Просто арифметическое, потому что квадратный метр стоит столько-то. А они, чиновники, все время помнят стоимость квадратного метра, и каждая фраза пересчитывается на деньги.
С.: Кстати, там самый непотопляемый герой — Кристианыч, который помнит наизусть в своей префектуре площадь любого водоема и т.д.
Л.: Да, я именно это и имел в виду. Это все замечательно. А теперь можно я скажу, почему мне не нравится этот роман? То есть, в сущности, присоединюсь к точке зрения Андрея Немзера, но у меня это гораздо проще и грубей. Герой этого романа является негодяем, вором, взяточником, соучастником жестоких преступлений. шестеркой еще больших негодяев, взяточников, убийц и т.д., — но автор заставляет меня сочувствовать ему. Потому что герой, видите ли, развелся с женой, которую на самом деле любит, и оставил дочь, по которой бесконечно тоскует. У него также есть любовница, которая от него беременна, и он ее жалеет, и т. д. Предатель, вор, лгун и подхалим, он, вместе с тем, такой страдающий человек, он так любит эту жену, он так любит этого ребенка, он как-то не так любит эту женщину, с которой сейчас живет, и ребенка которого она родит, — короче, он ужасно страдает. И я должен ему бесконечно сочувствовать. С одной стороны, я понимаю, что передо мной очень острый и интересный социологический или там политический или экономический памфлет и, кроме того, стилистический эксперимент, а с другой стороны передо мной что-то такое совершенно непонятное и странное. Герой-повествователь не может, конечно, сказать сам себе и читателю: я негодяй, взяточник, вор и убийца. Он говорит: имейте в виду, я, может быть, немножко не такой, у меня очень сложные и интересные чувства. И вот здесь на этом разломе — с одной стороны, он такой же негодяй, как и все остальные «немцы», но, с другой, он совершенно не такой, потому что он их всех презирает, ненавидит, а кроме того он любит вот эту женщину с немецким именем и вот эту женщину с немецким именем и т. д., — я просто попадаю в мутное, липкое марево сентиментальной лжи. И я не хочу чтобы меня заставляли сострадать этому человеку.
С.: Это естественная реакция. Но в сатирической литературе всегда приходится выбирать между плохим и худшим. То есть читателю «Мертвых душ» приходится ассоциировать себя с Чичиковым в момент, когда Чичиков сталкивается с Собакевичем или Плюшкиным. Да, Чичиков человечнее, чем Плюшкин. Даже Тарелкин симпатичнее, чем Варравин. Терехов это все гиперболизирует и наделяет своих героев такими свойствами, что мы не просто их сопоставляем, но одному из них эмоционально сопереживаем.
Л.: Да, но в это как-то не очень веришь. Когда, скажем, на суде о разводе вдруг оказывается, что он бесконечно любит именно ту жену, с которой развелся, и значит совсем или почти совсем не любит ту, на которой теперь фактически женат, и т.д. Это авторский произвол. Я всему верю, когда он пишет, как «немцы» берут взятки, но я совершенно не верю когда он пишет о том, как они любят. Как роман Степновой испорчен китчем женского романа, так роман Терехова испорчен непрошеной слезой — неуместным лиризмом, не позволившим автору дистанцироваться от героя. Обе книги по-своему ярче, чем роман Дмитриева, с которого мы начали. Зато он приличнее. Там нет лжи. И там есть поэзия. Вот так я объясняю свой личный выбор.
4. Самый лучший роман
С.: Когда я читал «Немцев», я часто задавался вопросом: а можно ли это перевести, скажем, на английский? И становилось ясно, что нет, невозможно. То есть можно попробовать, устранив ту самую «скорость мысли», о которой вы говорили, — заполнив все эллипсисы. Но даже в этом случае к каждому предложению придется писать по громадному примечанию. Думаю, испанцу, американцу или финну понадобилось бы полжизни, чтобы разобраться, что там происходит. Роман Дмитриева в этом отношении не так сложен, но все-таки, несмотря на все его достоинства, это литература для внутреннего употребления. В меньшей мере, наверное, это можно сказать о Степновой…
Л.: Да, его перевести можно.
С.: А вот если мы с вами попробуем помечтать о романе, который будет не просто переведен и понят, но достигнет всемирного успеха, получит Нобелевскую премию. С 1987 года не было в русской литературе нобелиатов, а за прозу не присуждали со времен Солженицына.
Л.: Для меня последнее великое произведение прозы была повесть «Москва — Петушки».
С.: Ну, это тоже текст не совсем переводимый, мягко говоря.
Л.: Может быть, это даже один из критериев? Салтыков непереводим, Герцен непереводим. А между тем это-то и есть русская литература. Герцен, Салтыков, Писарев, Глеб Успенский, Лесков.
С.: А все-таки, из тех текстов, которые вам попадались в последние годы, есть ли какой-то один, который мог бы «выступить за Россию»? Представим некое условное «Евровидение», на которое надо выдвинуть одну кандидатуру для соревнования с Литтелом, Сафоном, Памуком, Мураками, Варгасом Льосой, Мо Янем и т. п.
Л.: Да… Как бы я ни ответил на ваш вопрос — я погиб. Но если ни секунды не раздумывать, одно имя почему-то возникает. Как если бы мы оба в течение всего разговора помнили о нем, хотя и не упоминали.
С.: Может быть, Пелевин?
Л.: Да, я вот это и хотел сказать. И однажды где-то уже сказал. Что, по-моему, Пелевин — который часто пишет довольно плохо, — понимает происходящее лучше всех. Думает на много ходов вперед, как шахматный чемпион. И если бы я был членом шведской Академии, я бы дал премию Пелевину хотя бы за «Empire V», потому что там есть какие-то страницы, какие-то генеральные метафоры, которые описывают жизнь России так, что это важно для всего мира.
