Рубрика: Кино

мама! (mother!)

Режиссер: Даррен Аронофски

В ролях: Дженнифер Лоуренс, Хавьер Бардем, Мишель Пфайфер, Эд Харрис

Страна: США

2017

К кинематографу можно относиться двояко: как к искусству и как к жизни. Это достаточно тонкая грань, ведь кино может пробудить в тебе эстета, а может взять в плен твое сознание. Творческая рука Аронофски демонстрирует, как очевидная нереальность происходящего в новой картине «мама!» может создать максимально реальное чувство приобщенности к чему-то очень хрупкому и одновременно страшному.

Что мы знаем о Даррене Аронофски? Любитель сюрреализма и крупных планов, чье вдохновение человеческим безумием и одержимостью приводит зрителя в оцепенение не то от ужасной красоты, не то от очаровательного кошмара. В своей последней картине режиссер остался верным себе и оттого легко узнаваемым.

Сюжет интригует. В уединенном «райском» (как называют его сами герои) месте, выстраданном болью и кровью, как узнаем позже, обитает молодая пара. Неожиданно в их жизнь вторгается другая семья: поначалу они ведут себя как гости, но затем, срывая добродетельные маски, действуют в классических традициях вандализма — рушат то, что было создано не их руками. Что это значит? Кто все эти люди? Зачем им понадобился этот дом и эта семья? О прообразах главных героев и их роли не знает еще только ленивый. Аронофски, словно уставший от принципа современных повсеместных «руководств для чайников» — проще-лучше, перевел путеводитель по человеческому существованию в красивые библейские аллегории. Сложно, глубоко, но отнюдь не безосновательно.

Кино теряет свою сущность визуализации, если не оценить саму «картинку». Смысл облекается в форму, и степень успешности этого слияния становится решающим фактором успеха фильма. Сосуществование пламени и земли, хаоса и порядка в чередующихся кадрах фильма задает заветное волнение — ладони потеют, сердце бьется быстрее. Обрести красоту, увидев ужас, — мощнейший эстетический посыл фильма.

Сложно не отметить актерскую игру. На пару Лоуренс и Бардема можно смотреть бесконечно: такие разные внешне, они потрясающе гармонично смотрятся в кадре, привлекая зрительский интерес. Их настроению и чувствам веришь, хотя триумф своей актерской игры они переживают в абсолютно разных по эмоциональности сценах: Лоуренс изумительна в гневе, Бардем трогателен в единственном и не характерном для него приливе  нежности.

О библейских аллегориях «мамы!» спорят, но сходятся в главном: они есть, их сложно не заметить. Достаточно хотя бы отдаленно знать (или вспомнить новеллы О. Генри) об обстоятельствах рождения Христа и о дарах волхвов. О Боге-Творце (он же Бардем) говорят куда реже. Торжество двусмысленности наталкивает зрителя на размышления: Бог как потребитель? Возможность творения через любовь? Бог «арендует» дом в наших сердцах, если там живет самое красивое чувство на планете? «Ты даешь, даешь и даешь», — доносится монотонным шепотом фраза из фильма. Чем не консьюмеризм?

Ажиотаж вокруг «мамы!» может быть объяснен тем, что Аронофски буквально выводит на сцену проблему созидательного искусства. Мы привыкли к тому, что кино — это сотворение и зарождение, а далее — одиссея предельно понятной и чистой мысли. А теперь взглянем, насколько это убеждение идет вразрез с тем, что мы видим на экране. Зрители выходят из зала под конец фильма — разрушения на полотне они переносят куда острее, чем в жизни. Парадокс. А режиссер в истерии продолжает рвать и метать. Жест рискованный, но движение уверенное. «мама!» — это не блокбастер.

«мама!» — это не ужастик. Это мысль и это разговор. Некоторым из зрителей удастся поговорить с Аронофски на одном языке. А прощаются они на песне «The end of the world», где точку ставит символичная строка: «Конец света наступил, поскольку ты меня больше не любишь».

Александра Сырбо

Я и ты  (SageFemme)

Режиссер: Мартен Прово

В ролях: Катрин Фро, Катрин Денёв, Оливье Гурме

Страна: Франция

2017

Удивительно, как по-разному можно сказать спасибо. Иногда достаточно взгляда. Иногда – слова. Но Мартен Прово по мелочам не разменивается. Его спасибо – это целый фильм.

Драма «Я и ты» на языке оригинала носит совсем другое, менее романтичное название – «Акушерка». Главная героиня фильма, одинокая Клер, воспитывает уже взрослого сына, работает в родильном доме, первоклассно исполняя свои обязанности. Работа для нее – долг. Этим сухим, но благородным словом можно описать всю ее жизнь. Нет никаких излишеств: велосипед, бежевый тренч, скромная квартирка и маленький клочок земли на берегу Сены. Но достаточно одного телефонного звонка, чтобы купол над стерильным, выверенным по часам миром героини дал трещину, впустил запахи и звуки настоящей жизни со всеми ее причудами.

Олицетворением постоянного хаотичного движения стала героиня Катрин Денёв – Беатрис Соболевски. Взбалмошная любительница вина и мужчин, она когда-то, бросила Клер и ее отца в погоне за собственной мечтой. Но время расставило все по своим местам, и теперь Беатрис нуждается в заботе и поддержке своей падчерицы. Две женщины, которым нужно многое простить друг другу. Две жизни связаны судьбой, и эта связь воплотилась в маленьком, но таком емком союзе «и» между одиноким «я» и не менее одиноким «ты».

И в литературе, и в кино принято ругать переводы названий. Вот и здесь от первоначального «Акушерка» до неузнаваемого «Я и ты», казалось бы, пропасть. Однако во французском языке «sagefemme» имеет и второе значение – «мудрая женщина». И если первое значение слова – это явная отсылка к героине Фро, то второе – к героине Денёв, Беатрис, по-женски мудрой и обладающей вкусом к жизни. Именно она возвращает Клер желание быть женщиной, быть любимой, разрушить плотину, отгораживающую ее мир от чудес и удовольствий. Ведь жизнь слишком коротка, чтобы отказывать себе в счастливых моментах, и Беатрис как нельзя лучше об этом знает. Два женских характера, противоречивых и все-таки невероятно близких, слились в оригинальном названии и воплотились в довольно обыденной, но подходящей по смыслу фразе «Я и ты».

Несмотря на то, что жанр заявлен как драма, в фильме достаточно много доброго незатейливого юмора. У зрителя может сложиться впечатление, что монологи Денёв прописаны с бóльшим старанием, нежели реплики Фро. В целом героиня Денёв кажется более выразительной, однако ее образ иногда выглядет слишком нагруженным. Интересно, что в последнее время Катрин Денёв играет харáктерные роли, местами даже комедийные. Вспоминается небольшая, но действительно запоминающаяся, даже эксцентричная роль актрисы в фильме «Новейший завет». Мартен Прово, не только режиссер, но и сценарист фильма, признался, что роль Беатрис Соболевски он писал специально для Денёв, еще не зная, согласится ли звезда принять участие в его фильме. Но надо отдать должное и Катрин Фро: она совершенно очаровательно играет влюбленную женщину, поющую песни в кабине грузовика. Лишний раз убеждаешься, что легкость и кокетство – вне возраста: на момент съемок Катрин Фро исполнилось шестьдесят лет. С трудом в это верится, когда наблюдаешь стройную подтянутую фигуру актрисы в откровенных, но по-настоящему художественных сценах.

В целом эстетика «Я и ты» незамысловата: виды Парижа, запущенный садик. Однако нерасторопная Сена, которая стала в этом фильме еще одной героиней – примиряющей, всепрощающей силой, олицетворяет ни больше ни меньше – саму жизнь. Мартен Прово не шокирует и не наставляет, а всего лишь напоминает, что вся наша жизнь – это череда связей между «я» и «ты», это калейдоскоп радостей и горестей, это непрерывное движение навстречу. Но даже в этом движении всегда есть время, чтобы остановиться и сказать спасибо тем, кто рядом, и тем, кто непоправимо далеко.

Фильм «Я и ты» простой и очень личный, фильм – спасибо, которое говорит режиссер неизвестной акушерке, женщине, что помогла ему появиться на свет и спасла, став для него донором. Мартен Прово пытался найти ее, но тщетно – все данные оказались утеряны. Когда у человека опускаются руки, на помощь приходит искусство. Так режиссер не только выразил свою благодарность, но и воспел всю эту сумасшедшую, нелепую, серьезную, такую разную и такую волнующую жизнь.

Виолетта Полякова

Дэвид Линч: Жизнь в искусстве (David Lynch: the Art Life)

Режиссер: Джон Нгуйен, Рик Барнс, Оливия Неергаард-Холм

Страна: США, Дания 2016

Куски монтажной пены, вата, уголь, лампочки и немного краски — так Дэвид Линч создает картины. Буквально «лепит, творит, малюет», а еще сверлит, выпиливает и беспрестанно курит. И все это не где-нибудь, а на Голливудских холмах, в залитой солнцем мастерской. Тут же, под ногами, маленькая Лула Богиня Линч, которой посвящен документальный фильм об отце. Не жизнь, а сплошное искусство жизни.

Дэвид Линч, эпатажный волшебник, чьи кинокартины напоминают тревожные мистические сны, раскрывается в новом для многих амплуа. Это фильм-портрет, только не режиссера, как могли подумать кинозрители, а художника: немного сумасшедшего, немного печального, немного заносчивого и очень притягательного. Даже откровенный монолог, записанный в подвале собственного дома, не делает Линча ближе к зрителю, не раскрывает его сущность, а, наоборот, вызывает еще больше вопросов, которые грозят проявиться маслянистым пятном в сознании почитателей режиссера.

С одной стороны, этот фильм можно рассматривать как продолжение пиар-кампании культового сериала «Твин Пикс». Иной арт-продукт — книга, посвященная истории городка Твин Пикс, уже вышла в тираж и была горячо принята фанатами. С другой стороны, фильм «Дэвид Линч: жизнь в искусстве» носит личный, даже интимный характер: это посвящение младшей дочери режиссера. Это естественно вызывает ассоциации со знакомой всем домашней видеохроникой. Действительно, фильм содержит бытовой хроникальный материал: детские фотографии Дэвида, его семьи, школьных товарищей, художников-наставников; видеопортреты первой жены и старшей дочери. При этом фильм не распадается на части «до и после», а выглядит целостным. Этому способствуют закадровый монолог Линча и грамотный монтаж: в некоторых местах имитируется запись на черно-белую пленку с использованием различных шумов (например, в сцене, где Линч долго едет по мосту). Прошлое плавно соединяется с настоящим и перетекает в будущее, воплощенное в образе маленькой Лулы, которая так же, как и отец, увлеченно рисует картинки. Но главный временной сгусток, где «вчера» смешивается с «сегодня», а реальность — со сном — это живопись Дэвида Линча, которая становится в этом фильме самостоятельным персонажем.

Картины, написанные Линчем, — объемные, наделенные богатой фактурой, которую не спрячешь за плоскостью экрана. Они не только выступают за рамки в прямом и переносном смысле — они говорят. Линч «оживил» картину, наделил смыслом, цветом, светом и максимально приблизил к кино, о чем он сам говорит в фильме. Ожившая живопись — это и есть та концепция, с которой режиссер пришел в Американскую киноакадемию и остался в мировом кинематографе.

Фильм-воспоминание, фильм-фиксация, фильм-совет отца ребенку — скучноват для эмоционального потрясения, но слишком красив, чтобы упустить его из виду. Гипнотизирующий саундтрек, дым и пустота, в которую Линч приглашает заглянуть с одной-единственной целью — чтобы каждый увидел в ней себя.

Виолетта Полякова

Аустерлиц (Austerlitz)

Режиссер: Сергей Лозница
Страна: Германия
2016

Овации в Каннах и приз Международной федерации кинопрессы (ФИПРЕССИ) — уже повод для того, чтобы сходить на показ документального фильма Сергея Лозницы «Аустерлиц». Хотя, честно говоря, это заинтересовало меньше, чем рекомендация подруги: «Сходи, там туристы в концлагерях селфи делают!». Согласитесь, звучит провокационно. Слова «концлагерь» и «селфи» в одном предложении — так по-черному шутить может только время. Любому человеку просто-напросто нравится смотреть на чужое «моральное падение», ведь селфи на фоне печей крематория — это же нонсенс, это «сродни нравственному преступлению». Хотите поспорить? Ну-ну!

Большинство зрителей, что посмотрят фильм, придут на него по тем же причинам. На предпоказе перед началом демонстрировали фрагмент интервью с режиссером. Там Лозница четко артикулирует — этот фильм не о дураках-туристах, а затем растворяется, оставив зрителя в замешательстве, в котором он незаметно для себя и погружается в пространство черно-белого экрана.

В кадре — туристы, старые и молодые. План длится так долго, что большие экскурсионные группы, семьи с колясками и грудными детьми сливаются в нечто единое. Вот они стоят в очереди, потом начинается медленное, тягучее движение вовнутрь — туда, на территорию концлагеря. Камера расположена так, что зрителей от потока людей отделяет только решетка с надписью «Труд освобождает». Туристы фотографируют ее, себя, камеру Лозницы, и вдруг начинает казаться, что они фотографируют зрителей. Вот чепуха какая! Но это столкновение «глаза в глаза» рождает странное и страшное ощущение, что через камеру, через режиссера, через конкретного зрителя на этот бесконечный поток людей смотрит само пространство концлагеря — бессловесный, но красноречивый в своем молчании персонаж, олицетворяющий собой… прошлое?

План с решеткой — это ключевой фрагмент фильма. Во-первых, из-за его композиционной значимости: он повторяется с небольшими изменениями в начале и в конце, замыкается в кольцо, собирая съемочный материал из разных концлагерей на территории Германии в одно целое, создавая иллюзию единства времени и пространства. Во-вторых, из-за его метафоричности. Решетка — это то, что отделяет человека от его прошлого. Нам обманчиво кажется, что оно — там, по ту сторону, но прошлое, по словам Лозницы, — это то, что внутри человека. Оно никуда не исчезает, а если в настоящем ничего не происходит, то именно прошлое становится «настоящим». Кого фотографируют туристы? На кого они смотрят сквозь объективы? Или же это они — предмет чьего-то молчаливого наблюдения?

Есть такой нидерландский документальный фильм 1962 года «Зоопарк». Режиссер Берт Хаанстра, пользуясь методом вертовского «киноглаза», сделал потрясающе легкий ироничный фильм о людях и животных — особенно интересна в нем сцена с мартышкой. Сквозь решетку на нее смотрят посетители зоопарка. Они ее дразнят, смеются, корчат рожицы и даже приплясывают от восторга. И вот в какой-то момент понимаешь, что это не посетители смотрят на мартышку, а мартышка изучающе смотрит на них. В фильме Лозницы туристы, прячась за фотоаппаратами, интуитивно избегают встречи с тем временем, которое смотрит на них пустыми глазницами остывших печей.

Между двумя планами — робкая попытка людей найти контакт с историческим прошлым. Название фильма «Аустерлиц» отсылает к одноименному роману Зебальда, где главной сюжетной и идейной линией стал поиск собственной исторической идентичности. Возможно, именно это и имел в виду Лозница, когда говорил, что его фильм не о туристах. «Аустерлиц» — фиксация жалкого, неэффективного и попросту старого подхода к осмыслению истории. На протяжении всего фильма уставшие люди ходят от одного барака к другому, двоятся в стеклах окон, скрипят дверьми и отгоняют мух. В какое-то мгновение остро чувствуешь такую же смертельную усталость от самого кино: медлительность и брожение многочисленных фигур усыпляют, посторонние шумы раздражают, внимание рассеивается. Прием статичной камеры возводит перечисленные факторы в абсолют. Можно подумать, что Лозница издевается над зрителем, но это просто реальность: подобным образом ощущает себя турист, который приехал на дневную экскурсию в концлагерь, ставший уже не музеем, а жутким аттракционом, даром что «покататься» не зовут.

Что приводит сюда людей? Наверное, тот самый интерес ко всему жуткому и аморальному. Но есть еще что-то, пока неясно выраженное, — это желание понять, кто ты такой. Буквально пощупать. Мы ошибочно думаем, что встреча с историей — это просто контакт с прошлым. Поэтому дальше бессмысленного брожения по музеям и мемориалам, которые уже мало что значат — сколько воды утекло! — мы не продвигаемся. И только осознание того, что встреча с прошлым — это разговор с самим собой сейчас, в настоящем, помогает расти и меняться. Ведь мертвая память еще никого не возвращала к жизни.

Виолетта Полякова

Призрак в доспехах (Kôkaku Kidôtai)

Режиссер: Руперт Сандерс
Страна: Япония, Великобритания
В ролях: Скарлетт Йоханссон, Йохан Филип Асбек, Такеши Китано, Жюльет Бинош, Майкл Питт и другие
2017

Япония, наше не столь далекое и — точь-в-точь как в книге футуролога Фукуямы — постчеловеческое будущее. Мир окончательно превратился в большую цифровую деревню, а люди сильно увлеклись бионическими модификациями: в ходу различные импланты, и все существенно меньше беспокоятся насчет старения и смерти — ведь теперь можно поставить себе новые киберглаза или киберпечень. Но, как быстро выясняется, нравится это далеко не всем. Некий хакер довольно жуткими способами (например, перехватив управление роботом-гейшей и сделав из него машину ужаса и смерти) начинает методично зачищать всю верхушку главной — и, как выяснится позже, тоже вполне себе кровавой — корпорации в области подобных улучшений. Разобраться с этим поручают специальному отделу под юрисдикцией непосредственно премьер-министра: там есть многомудрый пожилой руководитель (Такеши Китано), красивый киборг с искусственным телом, но человеческим мозгом по прозвищу Майор (Скарлетт Йоханссон) и нордический громила Бато (датчанин Пилу Асбек). Естественно, в процессе расследования на поверхность всплывают скрытые факты, гремят выстрелы, меняются местами добро и зло.

Задолго до премьеры перезагруженного «Призрака в доспехах» (на всякий случай напомним, что в его основе лежат одноименные манга Масамунэ Сиро и аниме-дилогия Мамору Осии) интернет заполнило утомительное фанбойское нытье о том, «почему главную героиню играет не азиатка» и что «Скарлетт — жирненькая» (про «pork in the shell» не пошутил только ленивый). Если бы это были главные проблемы фильма, все было бы просто отлично — но, увы, нет. Оригинальный японский «Призрак» 1995 года называют великим фильмом не просто так: даже отбросив выдающуюся визуальную эстетику, которую потом позаимствовали и создатели «Матрицы», и кто только не, до сих пор приятно удивляешься, насколько это многослойная история. Ее можно прокручивать в голове как угодно: тут и опасность технологий, и религиозный спор о душе, и тема невозможности любви — причем все игралось на полутонах и символах.

Новое же кино британца Руперта Сандерса получилось отвратительно лобовым: фактически это не ремейк, а компиляция из дилогии и достаточно попсового побочного сериала. Всегда неприятно, когда авторскую работу подгоняют под массовые стандарты, но тут этого и вовсе сверх всякой меры. Деперсонифицированная, а оттого более страшная, угроза из первой части превратилась в целых двух антагонистов, и если Майкл Питт как-то справляется с ролью (человеку на роду написано играть психопатов, и очень здорово, когда артист на своем месте), то линия с Питером Фердинандо в роли коварного дельца не выдерживает никакой критики. Второстепенные персонажи не прописаны в принципе — Жюльет Бинош в основном просто ходит с грустным лицом, Китано пару минут играет мощного деда-самурая с револьвером и афоризмами, а зачем в кадре присутствуют остальные, вообще до конца не ясно. Наконец, Йоханссон моментами сильно не попадает в образ отмороженного киборга с глобальными экзистенциальными проблемами, кроме того, иногда ее снимают так, будто в «Призрака» вклеили куски из фильма «Мстители». Ситуацию не спасает даже появление в финале шагающего танка, который так любят фанаты оригинала — тем более, что в последние минуты авторы заняты утомительным разжевыванием сюжетных перипетий. Единственное, за что можно похвалить все происходящее, так это за визуальную часть — хотя бы в этом проявленную нежную любовь к первому «Призраку». Правда, порой кажется, что голова Скарлетт существует отдельно от обработанного на компьютере тела — лучшей метафоры, чтобы описать этот красивый, но нескладный фильм, пожалуй, и не придумать.

Александр Павлов

Скрытые фигуры (Hidden figures)

Режиссер: Тед Мелфи
Страна: США
В ролях: Тараджи П. Хенсон, Октавия Спенсер, Жанель Моне, Кевин Костнер, Кирстен Данст, Джим Парсонс и другие
2016 

Если вообразить себе второй полнометражный фильм Теда Мелфи как шахматную партию, то за героями даже не придется закреплять тот или иной цвет фигур — все и так ясно. За черно-белой доской игроки столкнулись не впервые: судя по уверенной позиции белых, была сыграна уже не одна партия, в каждой из которых они победили. Черные фигуры не сдались, однако вынуждены теперь прикладывать гораздо больше усилий, не только чтобы победить, но хотя бы отстоять право на игру.

Во главе команды три фигуры, но не король, ферзь и слон, а три королевы — Кэтрин (Тараджи П. Хенсон), Мэри (Жанель Моне) и Дороти (Октавия Спенсер). Три обаятельные американки работают, что поразительно для шестидесятых годов (события фильма разворачиваются в 1961 году), в НАСА. Правда, в многочисленной группе и с малозначительными задачами. Но благодаря труду и одаренности (Кэтрин), харизме и настойчивости (Мэри), смекалке и уму (Дороти) каждаяв итоге попадает на поле белых. Там Кэтрин пытается научиться «смотреть сквозь цифры», а именно, справиться с важнейшими расчетами перед запуском ракеты в космос, Мэри мечтает о карьере инженера и стремится получить разрешение учиться с белыми мужчинами, а Дороти добивается официального признания давно занимаемой ей должности менеджера. Путь каждой героини тернист и сложен: Кэтрин вынуждена отлучаться в уборную на сорок минут (именно столько времени уходит на дорогу до ближайшего «туалета для цветных») и терпеть пренебрежение со стороны белых мужчин-коллег; Мэри приходится собирать множество бумаг, выносить насмешки со стороны собственного мужа и играть на чувствах тщеславного судьи; Дороти трудится внерабочее время, тайно проникает в отдел IBM, чтобы научиться управлять новой вычислительной техникой.

Помимо внутринациональной борьбы, поднимается и вопрос борьбы межнациональной — и белые, и цветные американцы одинаково мечтают первыми покорить космос. Но великий советский космонавт разрушает грезы США своим 108-минутным полетом. После обескураживающей неприятности, которую герои фильма, тем не менее, быстро переживают, азарт сотрудников НАСА лишь удваивается: еще пустует пьедестал лунного первопроходца. С этого момента сюжет, предсказуемый из-за реальных событий, лежащих в основе фильма, развивается достаточно позитивно. Шахматная партия оборачивается полным и безоговорочным поражением белых фигур, внутри ли одной нации или между двумя (потому что финальное превосходство американцев в освоении космоса — также заслуга героинь). Кэтрин справляется с расчетами, неподвластными не только вставляющему коллеге палки в колеса Полу Стэффорду (Джим Парсонс), но и начальнику отдела Элу Харрисону (Кевин Костнер), параллельно наладив личную жизнь: она находит нового отца для трех своих дочерей. Мэри, стоя лицом к лицу с судьей, приводит неопровержимые аргументы в пользу своей учебы и впоследствии садится за первую парту в классе, полном белых мужчин. Дороти становится менеджером отдела IBM и переводит за собой весь свой коллектив в прежнем составе. Но главное, что происходит, — это размывание черно-белых границ: дифференцирующие таблички со стен туалетов отныне сняты.

Вся партия, которая могла показаться драматичной и затянутой, на экране проходит легко и непринужденно, окрашенная в аппетитно-яркие цвета, в сопровождении бесконечных ироничных шуток. Однако этих достоинств фильму оказалось недостаточно для того, чтобы на прошедшей церемонии «Оскар» получить статуэтку «за лучший фильм», обойдя триумфатора — «Лунный свет», или победить в двух других номинациях. Оба полнометражных фильма Теда Мелфи — «Святой Винсент» и «Скрытые фигуры» — обнаруживают схожую композицию: динамично развивающееся действие фильма, приправленное оригинальным юмором, приводит зрителя к драматичной кульминации, после чего напряжение слабеет и наступает happy-end, лишенный пошлой приторности. Так игриво и ненавязчиво режиссер говорит со зрителем о важных гуманистических проблемах: об обманчивости внешнего облика по отношению к внутренним качествам, о расовом равноправии и о значимости обычно остающихся в тени людей.

К участию в фильмах режиссер приглашает актеров с комедийными амплуа: в первом фильме это был когда-то застрявший в одном дне Билл Мюррей, а в новом — Джим Парсонс, все тот же обаятельно-наивный Шелдон Купер, с высоко натянутыми брюками и смешной походкой, только сменивший университетскую тусовку на серьезную работу в НАСА. А кроме него, масса других именитых актеров: Кевин Костнер, Кирстен Данст, Тараджи П. Хенсон, Октавия Спенсер и другие. Так в красочном, игривом и ироничном обрамлении режиссер показывает драму угнетенных и безгласных людей, чью значимость и даже гениальность, в сущности, нужно было понять и раскрыть гораздо раньше, отказаться от серьезной партии в шахматы в пользу веселого твистера, приняв таким образом жизнь во всех ее разнообразных оттенках.

Елена Белицкая

Персональный покупатель (Personal shopper)

Режиссер: Оливье Ассаяс
Страна: Франция, Германия
В ролях: Кристен Стюарт, Ларс Айдингер, Сигрид Буази, Андерс Даниелсен Лье и другие
2016 

На экранах вот-вот перестанут показывать фильм «Персональный покупатель» — новую работу Оливье Ассайаса. Обладатель «Приза за лучшую режиссуру» в Каннах прошлого года уже во втором своем фильме помогает Кристен Стюарт избавиться от репутации актрисы подросткового фэнтези.

Молодая американка Морин Картрайт (Кристен Стюарт) живет в Париже и зарабатывает тем, что совершает покупки для обеспеченной, но слишком занятой работодательницы Киры (Нора фон Вальдштеттен). Есть у девушки и хобби, правда вынужденное и весьма своеобразное: вне работы она — медиум. Незадолго до описываемых в фильме событий Морин потеряла своего брата-близнеца Льюиса и теперь пытается поддерживать с ним связь в потустороннем мире. Также ей необходимо разобраться с призраком (возможно, все того же брата) из фамильного поместья, которое уже выставлено на продажу. От бестелесного гостя нужно если не избавиться, то хотя бы понять его природу. Неожиданно трансцендентальные практики затягиваются, призраки множатся, а фильм балансирует между хоррором, где главный ужас — это бытие с отсутствующей материальностью, и детективом с преследованием и убийством.

Контакт с призраком устанавливается довольно быстро и легко — он оставляет кресты на разных поверхностях, издает загадочные и зловещие звуки, появляется сам в эктоплазматической оболочке (которая выглядит скорее комично, нежели органично в структуре современного кино), а вот с диалогом дела обстоят сложнее. Чтобы обрести язык для общения с духом, Морин изучает оккультные картины Хильмы аф Клинт, смотрит вымышленный фильм об эзотерических практиках Виктора Гюго. И, кажется, это помогает: призрак начинает давать односложные ответы на вопросы. Но параллельно мистический собеседник осваивает и самый современный способ общения — iMessenger. В этот момент в фильме начинается саспенс: героиню охватывают невротические переживания, а зритель начинает предполагать, что автор сообщений, возможно, имеет вполне телесную природу.

На фоне тревожной ситуации асексуальная в начале фильма героиня Стюарт, лежащая обнаженной в кабинете кардиолога, тем не менее в середине киноповествования под влиянием советов-угроз анонима, надев (что строго запрещено) роскошные наряды Киры, обретает свою сексуальность. Но после кульминации в деле таинственного собеседника (умолчим о ней ради сохранения зрительского интереса) Морин возвращается к прежней призрачной жизни, в которой раньше ее парень Гэри (Тай Олвин) был лишь размытым изображением в Skype; в которой Кира, даже появившись ненадолго (лишь в одном коротком эпизоде), все равно не находит времени для общения с помощницей и лишь оставляет ей бесконечные записки; в которой ее брат погиб, сама она так же, как и он, подвержена пороку сердца, и единственный ее живой собеседник — бывшая девушка Льюиса, уже нашедшая нового парня. К концу фильма вследствие непреодолимых обстоятельств Морин больше не может работать и уезжает к парню в Оман. Но и там компьютерное изображение бойфренда не материализуется — теперь есть только голос в мобильнике. А молодая американка так и осталась одна — в кофточке телесного цвета, апеллирующей к прозрачности героини, наедине со своими сомнениями теперь уже не только в давно потерянном телесном мире, но и в мире бестелесном.

Уже второй фильм, помимо решения своих художественных задач, режиссер занимается тем, что избавляет Стюарт от «сумеречного» шлейфа и раскрывает ее подлинный драматический талант. В «Зильс-Марие» — предыдущем фильме-компаньоне, как называет его режиссер, — актриса также исполняет роль помощницы медийной персоны, и также, не производя ничего сама, постепенно теряется, исчезает. И в новом фильме после Морин сохранятся одни лишь воспоминания — в отличие от ее брата, оставившего после себя хоть что-то вещественное: он собирал шкафы.

В своем мрачном и томительном повествовании режиссер эпизод за эпизодом раскрывает перед зрителем метафору человеческого растворения в современности, где идентичность, не привязанная ни к чему материальному, размывается под гнетом виртуальности, порой, и даже чаще, анонимной.

Елена Белицкая