В «Издательстве Ивана Лимбаха» выходит книга известного литературоведа, профессора Оклендского университета Брайана Бойда о самом загадочном произведении Владимира Набокова — романе «Бледный огонь», полном загадок, ловушек, подтекстов и увлекательной игры с читателем. Ни одна из множества интерпретаций не может претендовать на окончательное постижение набоковского замысла. Брайан Бойд дает самую неожиданную и оригинальную трактовку текста, открывая в романе новое потайное измерение, искусно и в тоже время искусительно спрятанное от читателя великим мастером литературной игры.

«Бледный огонь» Владимира Набокова приглашает читателя совершить открытие и делает это так, как ни один другой роман, в силу чего и поражает гораздо сильнее, чем какая-либо другая книга. Обратите внимание, как перехватывает дыхание у Мэри Маккарти, автора знаменитого, часто приводимого высказывания: «„Бледный огонь“ — это черт из табакерки, драгоценность Фаберже, заводная игрушка, шахматная задача, адский механизм, западня для критиков, игра в кошки-мышки, набор „Сделай сам“. <…> Это набоковский кентавр, полупоэма, полупроза, это пучинный черномор, это творение чистой красоты, исполненное симметрии, странности, оригинальности и нравственной правды»¹. Поскольку «Бледный огонь» приглашает совершить открытие, он подталкивает и к тому, чтобы разойтись во мнениях по поводу результатов этого открытия. Лучший набоковский роман оказывается образцом литературной неопределенности, он словно испытывает нас кажущейся невозможностью однозначного прочтения².

Все это как нельзя лучше подходит нашему запутанному времени, когда «прогрессивные» мыслители предлагают в качестве универсальной истины постулат о том, что истины как таковой не существует, а есть лишь ее частные случаи. Само представление о трудном пути к истине многим постмодернистам кажется устаревшим — до тех пор, пока кому-нибудь из них не потребуется, скажем, лекарство, открытие которого стало результатом именно борьбы за истину³. Сейчас, когда со скепсисом воспринимается возможность художественного открытия как такового — и в сфере литературы, и в сфере литературоведения, — мне особенно хотелось бы настоять на том, что писатель и читатель могут еще открыть для себя новые способы письма и чтения, и что эти открытия сродни научному открытию как процессу⁴.

Открытие

Вся жизнь Набокова — ученого, филолога, художника, человека — отмечена страстью к открытию. Наследие его как энтомолога невелико по объему: в сороковые годы ему удалось урвать у преподавания и творчества всего несколько лет для лабораторных занятий, итоги которых были по достоинству оценены специалистами лишь полвека спустя⁵. И все-таки ничто не манило Набокова сильнее чар микроскопа и запутанных загадок естества, как мог бы выразиться он сам в своем первооткрывательском азарте⁶. Но и другие его занятия были в той же мере полны для него неотразимой притягательности открытия, будь то литературоведческое исследование, за которое он взялся в ходе подготовки перевода «Евгения Онегина» в пятидесятые годы, будь то не ослабевавший на протяжении шестидесяти лет накал литературного новаторства, будь то не прекращавшиеся всю жизнь попытки найти наше место во «вселенной, объятой сознанием»⁷.

Совершенствуясь как романист, Набоков изобретал всё новые способы побуждать читателей к открытию, причем на том же разнообразии уровней, с которым он сам сталкивался в жизни. И все же нигде ему не удалось это лучше, чем в «Бледном огне», вызывающем в сознании творчески мыслящего читателя цепную реакцию открытий, которые обретают всё большую взрывную силу с каждым новым чтением романа.

Говоря о своих находках (или том, что казалось ей таковым), Мэри Маккарти в конце предисловия
к «Бледному огню» провозглашает его «одним из величайших произведений искусства» двадцатого столетия. Самые взыскательные читатели Набокова соглашаются с этим, выделяя «Бледный огонь» как наивысшее достижение писателя. Все оказывается гораздо сложнее, когда им приходится не оценивать, а интерпретировать это произведение. В то время как вокруг «Лолиты» то и дело вспыхивают споры о нравственности, в которых особым рвением отличаются те, кто роман не читал, вокруг «Бледного огня» год за годом с новой силой разгорается пожар критических разногласий среди тех, кто роман не только читал, но и не один раз перечитывал.

Перечитыватели романа, как правило, принимают в отношении интерпретации этого произведения одну из четырех точек зрения, три из которых сформировались почти сразу после того, как «Бледный огонь» был опубликован в 1962 году, а четвертая, — чьи сторонники призывают забыть о первой, но только для того, чтобы осознать, что вторая и третья находятся в изначально неразрешимом противоречии, — известна на протяжении по меньшей мере двух десятилетий⁸. Именно в силу того, что споры между сторонниками этих точек зрения не стихают, «Бледный огонь» часто воспринимается, по словам Джона Барта Фостера-младшего, как «шедевр становящегося на ноги постмодернизма. Так, Матей Калинеску утверждает, что роман поспособствовал процессу, в результате которого термин „постмодернизм“ покинул свою из-начальную, узкоамериканскую сферу употребления и приобрел то международное значение, которое закреплено за ним сейчас»⁹.

Не так давно споры сторонников этих точек зрения выплеснулись в Интернет¹⁰, словно извержение вулкана, и, как подобает непреклонному поборнику одной из них, я тоже изверг немного лавы. В подтверждение своей позиции я привел старые доказательства, которые однажды уже снискали себе многочисленных сторонников, присовокупил новые, поколебавшие уверенность некоторых моих противников, — и тут меня попросили выступить в печати с обоснованием моего прочтения «Бледного огня». Перечитывая роман в связи с этим, я обнаружил как в нем самом, так и в споре вокруг него несколько дразнящих воображение деталей, заставивших меня пересмотреть мою позицию и приведших к радикально новому прочтению, которого на тот момент не предвидел никто. Опровергая представление о романе как о «квинтэссенции» постмодернизма, эта новая интерпретация в корне противоречит всем остальным и в то же время объясняет их привлекательность и относительное правдоподобие.

«„Бледный огонь“ Набокова: Волшебство художественного открытия» подводит к этой интерпретации через серию открытий — сперва тех, что Набоков предлагает сделать читателю, познакомившемуся с романом впервые; затем менее очевидных — для того, кто принимается за роман во второй раз¹¹; и наконец, самых трудных и невероятных, предназначенных тому, кто готов шагнуть в своем воображении дальше всех.

Как исследователь бабочек голубянок, Набоков столкнулся с головокружительными трудностями, стоящими на пути понимания взаимоотношений и эволюции этого чрезвычайно сложного семейства. Именно такого рода трудности он имел в виду, когда в интервью, данном через два месяца после публикации «Бледного огня», заявил: «Вы можете подбираться все ближе и ближе к, так сказать, „реальности“, но никогда вам не удастся подойти к ней достаточно близко, поскольку „реальность“ — это бесконечная череда ступенек, уровней восприятия, двойных донышек, и посему она неисчерпаема, недосягаема»¹². Одно из величайших достижений

Набокова-писателя — способность увлекать читателей на путь постепенного открытия все возрастающей сложности мира его романов, способность соблазнить читателей, — как тайна окружающего мира соблазняла его самого, — возможностью восходить все выше и выше по бесконечной лестнице. Концентрируясь на психологии открытия, Набоков научился создавать произведения, которые были, с одной стороны, доступны для непосредственного, поверхностного понимания, а с другой — тут же приглашали проверить их глубину. Будучи бесконечно глубокой, такая литература никогда не обременяет читателя на самых первых порах, подобно «Поминкам по Финнегану» Джойса или даже некоторым фрагментам «Улисса», никогда не сталкивает читателя с утонченной сложностью ради нее самой, за счет персонажа или жизни вообще, как это происходит в романе Жоржа Перека «Жизнь способ употребления».

Франк Кермод назвал «Бледный огонь» «одним из самых сложных романов из когда-либо написанных»¹³. Это так, но еще более соответствующим опыту чтения романа представляется замечание Джона Барта: «„Бледный огонь“ — это радость». Эта радость нарастает со временем и требует усилий, которые позволяют нам шаг за шагом приблизиться к скрытым сюрпризам романа и даже к вероятности того, что подобные сюрпризы поджидают нас и в окружающем мире. Прочтение «Бледного огня», предлагаемое мной, подсказывает способ прочтения всего Набокова — способ, противоположный распространенному мнению о нем как об ироничном писателе, нанизывающем на элегантную рапиру своей прозы все, что он не любит в жизни, как о художнике, который щеголяет своей изощренностью, как об утонченном стилисте, которому на самом деле нечего сказать. Набоков ироничен, но его высочайшая ирония состоит в том, что люди оказываются неспособными оценить удивительные сокровища бытия. Да, действительно, он художник, в какой-то мере щеголяющий изощренностью своих произведений, но только с одной целью: оставить в них как можно больше тайн, подобно самой жизни, таящей в себе бесконечные сюрпризы. С необычайным тщанием он оттачивает свой стиль, но делает это для того, чтобы изведать небывалые глубины переживания и мысли. В отличие от писателей склада Томаса Манна или Роберта Музиля, его быстро утомляют всяко города «идеи», но когда-нибудь вполне может случиться так, что Набокова признают одним из самых философичных романистов.

Подзаголовок этой книги — «Волшебство художественного открытия» — подразумевает и восхищение открытиями, ожидающими нас на страницах «Бледного огня»; и те художественные открытия, что должен был сделать сам Набоков, чтобы позволить нам открыть для себя как можно больше; и путь критической мысли, вдохновлен ной романом; и, наконец, объяснение самой природы открытия, которое Карл Поппер дал в работе «Логика и рост научного знания» (1934) и которому он оставался верен до конца своих дней¹⁴.Не так давно Брайан Маджи пришел к выводу о том, что идеи Поппера «являются радикальными, революционными с исторической точки зрения и эпическими в своем потенциале»¹⁵. Маджи суммирует эти идеи так:

Вся философия и вся наука, предполагающие поиск определенности, — поиск, который господствовал над западной мыслью от Декарта до Рассела, — должны быть отброшены, поскольку мы не можем и никогда не сможем узнать (в общепринятом значении этого слова) истину, являющуюся предметом любой из наших наук. Все научное знание было и всегда будет подверженным ошибкам и требующим корректировки. Оно прирастает, вопреки устоявшемуся столетиями представлению, не посредством вечного добавления новых определенностей к сумме уже известных, но посредством отбрасывания существующих теорий в пользу лучших, то есть прежде всего таких, которые больше объясняют или порождают более точные прогнозы. Мы должны ожидать, что и этим, лучшим, теориям в один прекрасный день придут на смену еще более превосходные теории, и процессу этому не будет конца. То, что мы называем нашим знанием, может быть только теориями; наши теории суть продукты нашего ума; мы вольны изобретать какие угодно теории, но, прежде чем любая из этих теорий может быть воспринята как знание, следует доказать, что такая теория предпочтительнее той или иной теории или теориям, которым она придет на смену после того, как мы примем ее. Эта предпочтительность может быть выявлена только посредством серьезных испытаний, и, хотя испытания не могут установить истинность теории, они могут установить ее ложность — или по меньшей мере выявить ее недостатки. Таким образом, хотя у нас никогда не будет оснований для веры в истинность некой теории, мы можем получить наиубедительнейшие основания для предпочтения одной теории другой. А посему рациональным является поведение, основанное на выборе, который исходит из «знания о лучшем», но в то же самое время предполагающее продолжение поисков еще более лучшего. Так что, если мы хотим прогресса, мы должны не во что бы то ни стало отстаивать существующие теории, а приветствовать их критику, позволяя нашим теориям гибнуть за нас, а не наоборот¹⁶.

Мысль последнего времени стремится отбросить эпистемологический «фундаментализм» — допущение, согласно которому то, что представляется нам знанием, обязательно имеет под собой надежное основание или опирается на чей-либо авторитет. Предлагая «не-авторитарную теорию познания»¹⁷, Поппер показывает, что мы должны отвергнуть любые притязания на достижение истины каким-то определенным путем — будь то путь традиции, интуиции, разума, наблюдений, эксперимента или чего-то еще, — и тем не менее мы все-таки можем объяснить скачкообразный рост условного человеческого знания¹⁸. В отличие от Деррида или Рорти, Поппер отказывается от оснований для поиска истины, не отказываясь от самой возможности поиска истиным¹⁹.

Подобно Набокову, Поппер подчеркивает, что путь открытий бесконечен, но прямой дороги к открытию нет. Оказываясь в затруднении, мы находим решения, которые, в свою очередь, сравниваем с альтернативами, их логичностью, их последствиями, их объясняющей способностью. В «Бледном огне» Набоков создает целую череду затруднений, затруднений внутри затруднений и затруднений, накладывающихся друг на друга. История критического восприятия «Бледного огня» как раз и оказывается судорожными попытками разрешения тех глубоких затруднений, возникновения которых Поппер или Набоков ожидают от столкновения человека с многообразием мира или от столкновения читателя с многогранностью литературного произведения.

Оценивая достижения попперианской философии научного познания и выведенной из нее политической философии, Маджи провозглашает Поппера «выдающимся мыслителем двадцатого столетия»²⁰. Тем не менее он указывает на то, что Поппер оставляет без внимания некоторые значительные области: «То, что наиболее важно для нас, то, что Кант (равно как и Виттгенштейн в своем „Трактате“) видел укорененным в мире непознаваемого — смысл жизни, смысл смерти, нравственные ценности, смысл искусства, — всего этого Поппер или не касался вообще, или касался совсем немного»²¹. Однако именно этими вопросами больше всего интересуется Набоков. Как ученый, которого не удовлетворяют устаревшие ответы, устаревшие приблизительные описания и объяснения, он знает, что современная наука открыла целые миры внутри миров — то, что Джон Шейд называет «системой клеток, сцепленных / Клеток, сцепленных внутри клеток, сцепленных / Внутри единого стебля, единой темы».

Шейд полагает, что за бесконечной сложностью всего того, что мы можем открыть, кроется «другое, другое, другое» — «а точнее сказать я не вправе»²². В своей поэме «Бледный огонь» Шейд приходит к выводу: «Не текст, а именно текстура», — он может выразить истину, которая видится ему за вещами, только через их взаимоотношения, а не напрямую. Сходным образом, посредством взаимоотношений между частями романа «Бледный огонь» Набоков предоставляет своим читателям искать то, о чем точнее он сказать не вправе; позволяет им подходить все ближе и ближе к этому «другому», кроющемуся за миром его произведения и являющемуся отражением чего-то еще более «другого», чего-то воистину удивительного, того, что прячется за жизнью и смертью по воле таинственной щедрости, источник которой каким-то образом оказывается спрятанным еще дальше и глубже.

1 McCarthy M. A Bolt from the Blue. P. V, XXI–XXII; см. также: Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. С. 349–360.

2 В своем исследовании аудиторий художественной прозы Питер Рабиновиц, например, рассматривает «Бледный огонь» как «роман обескураживающий и в известной мере невозможный», потому что считает его намеренно недоступным для понимания. «Как только
мы задаемся дополнительными вопросами <…> число возможных сюжетных линий [„Бледного огня“] начинает увеличиваться в геометрической прогрессии»
(Rabinowitz P.Truth in Fiction: A Reexamination of Audiences.
P. 224–225). Сбитый с толку утверждением Рабиновица,
Уэйн Бут приходит к выводу, что Набоков «был куда
более неуловим в своих произведениях, чем кто бы то
ни было до него» (Booth W. C. The Company We Keep: The
Ethics of Fiction. P. 149).

3 В своих работах раз за разом подчеркивает эту мысль
философ и теоретик литературы Рэймонд Таллис (см., в частности: Tallis R. Newton’s Sleep: The Two Cultures and The Two Kingdoms; Tallis R.Enemies of Hope: A Critique of Contemporary Pessimism).

4 Ср. проницательные замечания Джона М. Эллиса в
статье «Теория» Новой принстонской энциклопедии поэзии и поэтики. Эллис выделяет работу Лео Спицера «Linguistics and Literary History» (1948) как «самую трезвую попытку выработать аккуратную точку зрения на процесс литературоведческого анализа произведения. <…> Спицер предположил, что, в отличие от точных наук, процесс литературоведческой оценки произведения цикличен: от общего впечатления мы переходим к тщательному рассмотрению специфических черт текста, которое приводит нас к видоизмененным и усовершенствованным общим идеям о нем, а те, в свою очередь, позволяют нам по-новому взглянуть на некоторые его части. <…> Такой взгляд на процесс литературоведческого анализа достаточно изощрен, к тому же он убедительно показывает недостатки критики типа „реакция читателя“ („reader-response“), критики, которую именно доверие к читательской реакции и заводит в тупик. От Спицера, однако, ускользнула одна деталь: он описал типичный метод естественных наук — от гипотезы к эксперименту, — причем куда более точным языком, чем тот, которым пользовались
ложные концепции научного познания, ранее преобладавшие в литературоведческой теории» (Ellis J. M. Theory// The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. P. 12888). Эрудированное и проницательное
обсуждение взаимосвязи литературоведения и точных
наук см. в книге Пэйсли Ливингстона «Литературоведческое познание: гуманитарные исследования и философия науки» (Livingston P. Literary Knowledge: Humanistic
Inquiry and the Philosophy of Science).

5 См.: Бойд Б.Владимир Набоков: Русские годы (далее
ВНРГ); Бойд Б. Владимир Набоков: Американские годы
(далее ВНАГ); Les Papillons de Nabokov; серию «Neotropical
„Blue“ Butterflies» (1993–1997), насчитывающую уже
около тридцати работ энтомологов с трех континентов — Золта Балинта, Дуби Беньямини и Жерардо Ламаса, которая продолжает начатое Набоковым изучение южноамериканских представителей семейства Lycaenidae; Johnson K., Whitaker G. W., Bálint Z. Nabokov as Lepidopterist: An Informed Appraisal; Boyd B. Nabokov’s Lepidoptera: A Review-Article on Dieter E. Zimmer’sNabokov’s
Lepidoptera; Zim mer D. E.Guide to Nabokov’s Blues.(справочник, посвященный наследию Набокова-энтомолога, прежде всего — исследователя латиноамериканских голубянок, о которых он опубликовал ключевую работу в 1945 г.; Nabokov’s Butterflies(сборник, в который во-шли как энтомологические, так и литературные работы Набокова).

6 Nabokov V. Strong Opinions(далее SO). P. 78–79, 100.

7 Nabokov V. Speak, Memory: An Autobiography Revisited (далее
SM). P. 218 (не вошедшая в «Другие берега» одиннадцатая глава автобиографии).

8 См. с. 222–250 наст. изд.

9 Foster J. B., Jr. Nabokov’s Art of Memory and Europen Modernism.
P. 231. Джон Барт Фостер-младший придает слишком
большое значение этому утверждению Калинеску — на
деле Калинеску даже не упоминает «Бледный огонь» в
своей книге «Five Faces of Modernity» (см., однако, ниже
примеч. 11), тем не менее сомневаться в том, что именно этот роман Набокова почти единодушно рассматривается как ключевое явление раннего постмодернизма,
не приходится.

10 См. архивы Набоковского форума NABOKV-L на listserv.
ucsb.edu за период с декабря 1997 года по февраль
1998-го.

11 Матей Калинеску кратко и проницательно говорит о
«Бледном огне», исходя из того, какие открытия читатель может сделать, читая и перечитывая этот роман
(см.: Calinescu M. Rereading. P. 123–129).

12 SO, p. 11. 16 августа 1963 года Набоков писал Джейкобу
Броновскому: «Научные теории <…> всегда лишь временные попытки нащупать истину со стороны более
или менее одаренных умов, которые вспыхивают, гаснут и на смену которым приходят другие» (Vladimir
Nabokov Archive, Henry W. and Albert A. Berg Collection,
New York Public Library, далее VNA).

13 Kermode F. Zemblances. P. 144.

14 Основные труды Карла Поппера после «Logik der Forschung» (1934) — «Conjectures and Refutations» (1963), «Objective Knowledge» (1972), а также трехтомный труд
«Postscript to the „Logic of Scientific Discovery“» (1982—
1983). Лекция «The Rationality of Scientific Revolutions»
(1973) из его труда «The Myth of the Framework» (1994)
служит полезным введением в попперианскую эпистемологию.

15 Magee B. Confessions of a Philosopher: A Personal Journey Through
Western Philosophy from Plato to Popper. V. 2. P. 369.

16 Ibid.Р. 197–198.

17 Popper K. The Open Society and Its Enemies. V. 2. P. 369.

18 Ibid.P. 378.

19 Ричард Рорти допускает частичное совпадение своих
взглядов на проблему истины со взглядами Поппера:
«Подобное отношение к истине, согласно которому
как центральный фактор рассматривается общественный консенсус, а не соотнесенность истины с надмирной реальностью, ассоциируется не только с американской прагматической традицией, но и с учениями Поппера и Хабермаса» (Rorty R. Objectivity, Relativism, and
Truth. P. 23, примеч.). Джозеф Кэрролл замечает: «Эта
ассоциация в высшей степени обманчива. Рорти считает, что одни убеждения более полезны, чем другие,
но не являются вопреки этому более точными „репрезентациями реальности“. Поппер, как и Лоренц, считает, что одни убеждения более полезны, чем другие
именно в силу того, что они являются более точными
репрезентациями реальности. <…> Консенсуальная
теория истины, с которым Рорти пытается ассоциировать Поппера, на деле Поппером отвергается» (Carroll J.
Evolution and Literary Theory. P. 453).
Поппер отвергает вероятность достижения бесспорного знания, но, в отличие от Рорти, утверждающего, что «истина не есть цель познания» (Rorty R. Truth and
Progress. P. 3), он не отвергает поиска истины как такового, поиска более точного совпадения описаний (или
теорий) и фактов. Действительно, без вызова, бросаемого непокороной реальностью тому, кто познает ее,
трудно было бы понять, почему для продвижения знания вперед человечество предпринимает такие колос-сальные усилия, почему то, что Рорти описывает лишь
как «поддержание разговора», приводит к радикально
новым идеям. По утверждению Сьюзан Хаак, подобная
позиция Рорти «подрывает не только эпистемологию,
<…> но и познание в целом» (Haak S. Evidence and Inquiry:
Towards Reconstruction in Epistemology.P. 182–183). С попперианской точки зрения работу Рорти «Philosophy and
the Mirror of Nature» (1979) критикует Питер Мунц в
статье «Philosophy and the Mirror of Rorty».

20 В своей политической философии (в особенности в
«Открытом обществе и его врагах») Поппер указывает
на то, что, поскольку свободная критика в «открытом
обществе» позволяет обнаружить слабые стороны
предложений по установлению нормы и опасности их
неожиданных последствий с большей вероятностью,
чем в том обществе, которое отказывается поощрять
критику, открытое общество, вопреки распространенному мнению, в перспективе оказывается более эффективным, чем даже самые милосердные диктатуры, а
демократия оказывается не столько системой народного волеизъявления, сколько механизмом, позволяющим гражданам смещать ненасильственным путем правительства, которые кажутся менее привлекательными,
чем наличествующие альтернативы.

21 Magee B. Confessions of a Philosopher: A Personal Journey Through
Western Philosophy from Plato to Popper. Р. 200, 204.

22 См. стихотворение Набокова «Слава».

В книгу вошли исследования различных аспектов жизненного и творческого пути Владимира Набокова, «комбинированное интервью» писателя, собранное из газетных и журнальных публикаций 1950–1970-х гг., разбор трудов набоковедов и исследователей русского зарубежья, а также произведения современников Набокова, ведущих зарубежных писателей, без которых немыслима история мировой литературы ХХ века: Джона Апдайка, Энтони Бёрджесса, Марио Варгаса Льосы, Ивлина Во, Вирджинии Вулф, Лоренса Даррелла, Айрис Мёрдок, Уильяма Стайрона, Мартина Эмиса и др.

ВЛАДИМИР НАБОКОВ И ВЗБЕСИВШИЕСЯ ЛОШАДИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

При взгляде на толстенный том «Полного собрания рассказов»¹
Владимира Набокова
сердца пылких набокофилов наверняка преисполнятся восторгом и умилением: «благодаря
многолетней работе исследователей Набокова», широковещательно гласит рекламная аннотация, впервые под
одной обложкой «удалось собрать все шестьдесят восемь рассказов, написанных им в 1920–1951 годах в европейской эмиграции и Америке».

Правда, книгочеи со стажем, с перестроечных времен составившие
целую библиотеку набоковских и набоковедческих изданий, со скептической усмешкой могут заметить: из шестидесяти восьми рассказов
и новелл, вошедших в книгу, шестьдесят четыре неоднократно перепечатывались, в том числе и в двух собраниях сочинений — «огоньковском» четырехтомнике 1990 года с его баснословным тиражом
170 тысяч экземпляров и в «симпозиумовском» десятитомнике, —
а поскольку «Полное собрание рассказов» является точным аналогом
сборника «The Stories of Vladimir Nabokov» (1995), выпущенного под
редакцией Дмитрия Набокова, возникает законный вопрос: в чем же
заключалась «многолетняя работа» не названных в аннотации «исследователей»? И имеет ли смысл приобретать, причем за немалые
деньги, книгу, в которой содержится только три рассказа, ранее
неизвестные российскому читателю? (Рассказ 1924 года «Наташа»,
не опубликованный при жизни Набокова и не входивший в названные
собрания сочинений, был напечатан в «Новой газете»², при желании
его без труда можно выловить в Сети; три другие новинки — «Говорят
по-русски» (1922), «Звуки» (1923) и «Боги» (1923) — до сего времени
были доступны только в переводах на английский, выполненных сыном писателя для «The Stories of Vladimir Nabokov»; представляя несомненный антикварный интерес, они явно не блещут художественными
достоинствами: не случайно взыскательный автор так и не решился
напечатать их при жизни — ни по-русски, ни по-английски.)

Может быть, книгу стоит приобрести ради набоковедческого обрамления? Тем более что оно здесь не только отличается многослойностью, но и сдобрено изрядной долей веселого абсурда. Судите сами.

«Итоговый конволют» (воспользуемся словечком составителя)
открывается переводом предисловия Д.В. Набокова к упомянутому
изданию 1995 года. В начале этого забавного текста перечисляются все
прижизненные англоязычные сборники набоковской «малой прозы».
Затем Набоков-младший садится на своего любимого конька и горько
сетует на «колоссальных масштабов пиратство» в СССР и постперестроечной России, лишающее его кровных роялти (скромно умалчивая
о том, что Россия присоединилась к Бернской конвенции о правах лишь
в 1995 году, да и то — с определенными оговорками³, так что советские
и российские издатели, благодаря которым произведения некогда запретного автора стали доступны миллионам читателей, строго говоря,
действовали в рамках существовавшего на тот момент правового поля).
Излив душу, автор предисловия сообщает потенциальным покупателям
«The Stories…», что «короткий роман» («short novel») «Волшебник»
не включен в сборник, потому что уже был издан в Америке отдельной книгой в 1991 году, зато «одиннадцать из публикуемых впервые
тринадцати рассказов прежде не переводились на английский язык»
(информация чрезвычайно важная и актуальная для нас!), и за их перевод на английский «несет ответственность» только он, Д.В. Набоков,
и никто другой. (На 694-й странице набоковский наследник вновь
повторяет — для непонятливых: «Если почти все из пятидесяти двух
рассказов, включенных в предыдущие сборники, переведены мною
под руководством моего отца, то за переводы этих тринадцати, выполненные после смерти Владимира Набокова, ответственен я один».)

Порадовавшись за англоязычных читателей середины девяностых
и оценив вклад переводчика предисловия в жанровую терминологию
(вообще-то «короткий роман» — чистой воды оксюморон, вроде «крохотной эпопеи»; «short novel» применительно к «Волшебнику», конечно
же, означает «повесть»), спросим составителя «конволюта»: стоило
ли так рабски копировать англоязычное издание 1995 года, снабжая
книгу, предназначенную современным русским читателям, малосодержательным опусом Набокова-младшего (между нами говоря, никак
не проявившего себя в области критики и, тем более, литературоведения) — текстом, писавшимся именно в расчете на англоязычную
аудиторию? И так ли уж было необходимо перепечатывать рассказы
«Mademoiselle O» (1936) и «First Love» («Первая любовь», 1948), коли
их русские версии стали главами «Других берегов»? И не странно ли,
что на 584-й странице нас ждет еще одно мини-предисловие: «предуведомление переводчика» англоязычных рассказов Набокова? В отличие
от предисловия № 1 «предуведомление» хотя бы обращено к русскому
читателю (его автор извиняется за свои прежние переводы, которые
составили сборник «Быль и убыль» (СПб.: Амфора, 2001), и уверяет
нас в том, что свежеизготовленные версии «при всех своих недостатках» (о коих скажем чуть позже) «во всех отношениях» превосходят
предыдущие). Однако и этот текст, как и заметка Набокова-младшего,
конечно же, не тянет на полноценное введение в мир «малой прозы»
двуязычного гения.

Зато в книге есть целых три разновидности примечаний. Переводы английских рассказов снабжены глоссами и краткими пояснениями
переводчика (не столько информирующего читателя, сколько навязывающего ему собственное истолкование того или иного рассказа),
а в конце издания нас ожидает знакомство с «двуглавой невидалью»:
двучленным разделом «Примечания», по своей структуре напоминающим сиамских близнецов. Сначала идут переводы мини-предисловий,
которыми писатель снабжал англоязычные версии довоенных рассказов,
опубликованные в книгах семидесятых годов: «A Russian Beauty and
Other Stories» (1973), «Tyrant Destroyed and Other Stories» (1975), «Details
of a Sunset and Other Stories» (1976) (эти метатексты, где скучные, да и
не всегда точные, библиографические справки украшены блестками авторских пояснений и автоинтерпретаций, логичнее было бы поместить
в основной корпус книги, а не убирать на ее задворки); вперемежку с
ними даны библиографические заметки его сына Дмитрия — к произведениям, не включенным в прижизненные авторские сборники, после
чего следуют куцые примечания составителя, который вновь потчует
читателя сведениями о том, когда был написан и где издан тот или иной
набоковский рассказ. На десерт предлагается «Приложение», составленное из библиографических заметок Владимира Набокова к упомянутым
изданиям, где снова перечисляются названия рассказов, «удостоившихся
англизации», и в очередной раз даются полные выходные данные его
англоязычных сборников (видимо, чтобы их выучили наизусть).

Конечно, повторение — мать учения, однако хотелось бы, чтобы
читатели, впервые открывающие для себя «малую прозу» Владимира
Набокова (на которых, вероятно, в первую очередь рассчитана книга),
были снабжены полноценным комментарием — своего рода путеводителем по миниатюрным набоковским лабиринтам. Увы, в «Полном
собрании рассказов» нет хоть сколько-нибудь полного комментария,
где, в частности, пояснялись бы архаизмы и экзотизмы, которыми
писатель инкрустировал словесную парчу своих произведений (знаете
ли вы, дорогие друзья, что такое «терпентин», «плесницы», «било»
или «гратуар»?), указывались возможные прототипы персонажей, наконец, выявлялись многочисленные аллюзии и реминисценции, порой
дающие ключ к авторскому замыслу, — сведения, без которых едва
ли возможно адекватное понимание многих набоковских рассказов.

Например, кто из неискушенных читателей догадается, что заглавие рассказа «That in Aleppo Once» («Что как-то раз в Алеппо»,
1943) — цитата финального монолога Отелло, прозрачно намекающая
на неизбежное самоубийство измученного ревностью набоковского
протагониста? Так же как и фраза из последнего абзаца (в оригинале она
выделена курсивом), представляющая собой реминисценцию из четвертого действия шекспировской трагедии: «[But] yet the pity of it[, Iago!]»

За подробными комментариями автор примечаний № 3 отправляет любознательных читателей «к комментированному собранию
сочинений Набокова в издательстве „Симпозиум“, а также к примечаниям Д. Набокова» (С. 714). Последние, прямо скажем, не отличаются
информативностью и не блещут историко-литературными находками.
Помимо библиографических данных там можно найти разве что такие
вот «малодоступные» для нас сведения: «Упомянутый в тексте Майн
Рид — это Томас Майн Рид (1818–1883), автор приключенческих романов. „Господин Ульянов“ — это Владимир Ильич Ульянов, вошедший в
историю под сценическим псевдонимом В.И. Ленин. ГПУ, первоначально именовавшаяся ЧК, а позднее НКВД, МВД и КГБ, — большевистская
охранка» (С. 694).

Достойно сожаления и то, что в примечаниях составителя практически ничего не говорится о рецепции «малой прозы» писателя
в современной ему русской и англо-американской критике, как это
и положено в книгах, претендующих на статус серьезных научных
изданий, а не массовых лотошных поделок. Лишь один раз автор примечаний № 3 разражается пространной цитатой из восторженного
отзыва Георгия Адамовича на журнальную публикацию рассказа «Лик»
(1939) — не приводя при этом десятков разноречивых суждений, которыми одаривала набоковские рассказы сначала эмигрантская, а затем
и англоязычная критика.

Любопытно, что в отзывах на книжные и журнальные публикации рассказов Владимира Сирина многие критики русского зарубежья, даже из числа его недоброжелателей, как правило, ставили их
чрезвычайно высоко, порой даже выше романов. Так, капризный и
переменчивый Адамович, попортивший Сирину немало крови, назвал «прелестный» рассказ «Пильграм» эскизом к «Защите Лужина»
и пришел к выводу, что он «лучше романа, острее и трагичнее его»;⁴;
Петр Балакшин, раздраконивший «Камеру обскуру»;⁵
и весьма неприязненно отзывавшийся об ее авторе в письмах, по прочтении «Весны
в Фиальте» (1936) был вынужден признать, что это — «пожалуй,
один из лучших рассказов В. Сирина. Во всяком случае, значительнее
некоторых его больших вещей»⁶; С. Нальянч (С.И. Шовгенов) в рецензии на сборник «Возвращение Чорба» (1930) утверждал, что «большие
полотна Сирину меньше удаются, чем малые <…>; автор небольших
рассказов сборника «Возвращение Чорба» несравненно выше автора
романов «Машенька», «Защита Лужина», «Король, дама, валет». В больших произведениях Сирин слишком увлекается эффектами внешнего
свойства; мастерство, словесная виртуозность становятся самоцелью;
писатель превращается в раба мелочей, подробностей. Этого нельзя
сказать о стихах и рассказах Сирина. Здесь блестящие технические
приемы являются не самоцелью, а служебной частью повествования»⁷.

А вот англоязычная критика реагировала на набоковские рассказы куда более сдержанно. Согласно библиографии Джексона
Брайера и Томаса Бёргина⁸, «Nine Stories» (1947), первый сборник
«малой прозы» Набокова, вышедший в Америке, удостоился лишь
шести тусклых откликов в американской прессе (главным образом,
в периферийных малотиражных изданиях вроде «New Mexico Qarterly
Review» и «Nashville Tennessean»); «Набокова дюжина» («Nabokov’s
Dozen», 1958) привлекла внимание семнадцати английских и американских рецензентов. (Поверьте, это не слишком много по меркам
пятидесятых годов прошлого века; для сравнения отметим: число
критических эссе, упоминаний в обзорных статьях, рецензий, вызванных к жизни набоковскими романами, исчисляется десятками,
а в случае с «Лолитой» — сотнями.)

Правда, широкая читательская аудитория, что эмигрантская,
что англоязычная, в первую очередь интересовалась романами, а не
рассказами писателя. И не верьте рекламной аннотации, голословно
заявляющей, будто многие набоковские рассказы «стали событием
еще при жизни автора». Не стали — ни в литературном мире русской
эмиграции, ни тем более в англоязычных странах, где воспринимались
критиками в лучшем случае снисходительно — как любопытный,
но необязательный довесок к его романам, как предтеча, предзнаменование его художественных свершений 1950–1960-х годов.

Некоторые зоилы, нехотя отдавая должное прогремевшей на весь
мир «Лолите», отыгрывались на рассказах Набокова, объявляя их
вторичными по отношению не только к его романам, но и различным
литературным образцам. Например, английский прозаик Энгус Уилсон
в своем желчном отзыве на «Набокову дюжину», куда, между прочим,
вошли переводы таких жемчужин, как «Пильграм» (1930), «Весна
в Фиальте» (1936), «Облако, озеро, башня» (1937), уличал писателя в
отсутствии оригинальности и беззастенчивом использовании «старых
формул», опробованных в творчестве Чехова, Мопассана и Пруста,
причем не зрелого, а раннего Пруста, автора «Утех и дней», «еще не
освободившегося от условностей литературы fin de siècle»⁹.

Допустим, ревнивый британец был пристрастен и, противопоставляя автора «Набоковой дюжины» Мопассану и Прусту (а также
сравнивая с Марией Башкирцевой и Гарольдом Николсоном — причем
не в пользу Набокова, разумеется), пытался принизить потенциального конкурента. Но ведь и близкие Набокову литераторы часто пренебрежительно отзывались о рассказах, которые он не без оснований
причислял к своим лучшим созданиям. Так, Эдмунд Уилсон (везло же
Набокову на Уилсонов!), до сенсационного успеха «Лолиты» — один
из ближайших набоковских приятелей, весьма прохладно отозвался
о русскоязычном шедевре «Весна в Фиальте» (в письме от 22 мая
1942 года): «…ему не хватает интриги. От истории, действие которой
происходит в Фиальте, ждешь большего»¹⁰. А редактор журнала «Нью-
Йоркер» Кэтрин Уайт, с которой у Набокова сложились весьма приязненные отношения, наотрез отказалась печатать рассказ «The Vane
Sisters» (в переводе Г. Барабтарло — «Сестры Вэйн», 1951).

Много позже, в интервью 1971 года, именно эту вещь (вместе
с «Весной в Фиальте» и «Облаком, озером, башней») Набоков отнес к
«тройке» своих любимых рассказов:«Они точно выражают всё, что
я хотел, и делают это с тем величайшим призматическим очарованием,
на которое способно мое искусство»¹¹.

В том же интервью писатель указывал на изоморфизм произведений «малой» и «большой» формы, назвав «Весну в Фиальте», равно
как и особо почитаемые им рассказы — «Даму с собачкой» Чехова и
«Метаморфозу» Кафки, — «романами в миниатюре»: «Многие виды
бабочек, широко распространенные за пределами лесной зоны, производят мелкое, но вовсе не обязательно хилое потомство. По отношению к типичному роману рассказ представляет собой такую мелкую
альпийскую или арктическую разновидность. Отличаясь внешне, он
принадлежит к тому же виду, что и роман, с которым связан несколькими переходными формами»¹².

В самом деле, едва ли возможно воспринимать рассказы и новеллы
Набокова отдельно от его романов. Помимо стилевого изящества и
языкового богатства, их сближают сквозные темы и мотивы; в их основу положены общие композиционные приемы и повествовательные
принципы: варьирование лейтмотивов, складывающихся в изящные
«тематические узоры»; утонченная авторская игра с читательскими
ожиданиями и пародийное переиначивание литературных условностей и стереотипов; парадоксальные на первый взгляд развязки,
в тщательной мотивировке которых можно убедиться только при
внимательном перечитывании произведения; введение «ненадежного» повествователя, чьи мнения и оценки противоречат логике изображаемых событий, благодаря чему создается атмосфера смысловой
зыбкости и амбивалентности, которая позволяет с равной степенью
убедительности предлагать взаимоисключающие версии относительно
описываемой действительности (среди набоковских рассказов в этом
плане особенно показателен «Terra incognita» (1931), где прошлое
и настоя щее, явь и галлюцинации сливаются в единое целое).

Порой между большими и малыми формами набоковской прозы прослеживается прямая генетическая связь. Хорошо известно,
что рассказ «Круг» (1934) отпочковался от романа «Дар», рассказы
«Mademoiselle O» и «Первая любовь» были инкорпорированы в набоковскую автобиографию, а прославленную «Лолиту» писатель не
без основания называл «развитой окрыленной формой» повести «Волшебник» (1939). Иные «мелкие разновидности» набоковской прозы
оказались более живучими, нежели их крупные собратья. В частности,
лирические этюды «Благость» (1924) и «Письмо в Россию» (1925) изначально были фрагментами так и не состоявшегося романа «Счастье»,
а рассказы «Solus Rex» и «Ultima Thule» (1940) — главами незаконченного романа, который, по словам автора, должен был «решительно
отличаться» от всей его русской прозы.

Как и прославленные романы Набокова, его «малая проза» поражает широтой тематического диапазона, богатством эмоциональной палитры, своим жанровым и стилевым разнообразием. Избегая шаблонов и
самоповторов, писатель с равным успехом обращался и к исполненным
ностальгической грусти бессюжетным «стихотворениям в прозе» («Благость», «Письмо в Россию»), и к изысканным психологическим этюдам
(«Музыка», «Ужас»), и к пародийным новеллам с острой сатирической
начинкой («Подлец», «Уста к устам», «Забытый поэт»). В лучших набоковских рассказах психологизм и реалистическое жизнеподобие
уживаются с гротескной фантастикой и пародийно-игровой стихией, лирические медитации — с черным юмором, анекдот и фарс — с трагедией.

Но даже самые мрачные, самые трагические рассказы («Возвращение Чорба», «Памяти Л.И. Шигаева», «Облако, озеро, башня», «Посещение музея») одухотворяет, как верно заметил один эмигрантский
критик, «радость творческого воссоздания мира», которая «покрывает
его реальную печаль»¹³
и заставляет чуткого читателя вновь и вновь
припадать к благодатному источнику набоковской прозы, «большой»
и «малой».

Лишний раз в этом можно убедиться, прочитав подряд «Полное
собрание рассказов», которое, при всех изъянах справочного аппарата,
будет полезно тем читателям, кто в своем познании одного из крупнейших писателей прошлого века ограничивался его романами.

1 
Набоков В. Полное собрание рассказов / Сост. А. Бабиков. СПб.: Азбука,
Азбука—Аттикус, 2013.

2 
Новая газета. 2008. 20 июня (№ 22–23).

3 
«Действие Бернской конвенции об охране литературных и художественных
произведений не распространяется на произведения, которые на дату вступления
этой Конвенции в силу для Российской Федерации уже являются на ее территории
общественным достоянием». Эта поправка была отозвана только в 2012 году.

4 
Адамович Г. Рец.: «Современные записки», кн. 43. Часть литературная //
Пос ледние новости. 1930. 15 мая (№ 3340). С. 3.

5 
См.: Классик без ретуши. С. 105–107.

6 
Балакшин П. Рец.: «Современные записки», кн. 61. Париж, 1936 // Земля
Колумба (Сан-Франциско). 1936. Кн. 2. С. 123.

7 
Цит. по: Классик без ретуши. С. 50–51.

8 
Bryer J., Bergin T. Cheklist: Essays in Periodicals. In: Nabokov: h e Man and His
Work / Studies edited by L.S. Dembo. Madison; Milwaukee and London: h e University
of Wisconsin press, 1967. P. 231–276.

9 
Wilson A. Nabokov’s Basement // Spectator. 1959. № 6821 (March 20). P. 412.

10 
Цит. по: «Хороший писатель — это в первую очередь волшебник…» Из
переписки Владимира Набокова и Эдмунда Уилсона / Сост. и пер. с англ. А. Ли-
верганта. Вступ. статья и коммент. Н. Мельникова // Иностранная литература.
2010. № 1. С. 105.

11 
Parker S.J. Vladimir Nabokov and the Short Story // Russian Literature Triquatery.
1991. № 24. P. 68.

12 
Op. cit. P. 69.

13 
Г.Х. <Герман Хохлов> Рец.: Возвращение Чорба. Берлин: Слово, 1930. Цит.
по: Классик без ретуши. С. 48.