Рубрика: Рецензии

• Элеанор Каттон. Светила / Пер. с англ. С. Лихачевой. — М.: Иностранка, Азбука-Аттикус, 2015. — 800 с.

  Книга «Светила» новозеландской писательницы Элеанор Каттон «засветилась» не только в финале англоязычного «Букера» 2013 года, но и в категории «самый»: за всю историю премии это самый длинный роман (более 800 страниц) самого молодого автора — Каттон только-только исполнилось 28 лет, когда она стала лауреатом. Наконец и российский читатель получил в руки интригующую новинку, овеянную флером многочисленных хвалебных откликов.

  Начало романа заглатываешь, как рыба — крючок. Пахнет загадкой, приключениями, опасностями, а написаны первые главы намного лучше последующих. Только спустя сотню страниц выясняется, как сложно автору удерживать высокий уровень — появляются несостыковки, многословные повторы, штампы и клише, а интересные поначалу герои оказываются куклами в неумелых руках. Лучшее, что есть в романе, — тема, по-настоящему оригинальная и богатая, открывающая множество дверей. Действие происходит в Новой Зеландии в 1860-е годы, в разгар золотой лихорадки — точка, в которой сходятся авантюристы, золотоискатели, торговцы опиумом, наивные мечтатели и мошенники, неудачники и везунчики, словом, не имеющие ничего общего люди, по разным причинам отправившиеся на другой конец земли обживать «город, которому пять лет отроду». Писательница определенно напала на золотую жилу.

  Но что же делает Каттон с этим самородком? Выбранная ею сложная композиция (содержание и длина глав зависят от движения звезд), отождествление главных персонажей с определенными планетами и знаками зодиака (являющихся не более чем типажами — эдакими масками из комедии дель арте) и другие формальные ограничения привели к созданию искусственного конструкта, в котором нет ни жизни, ни художественного дыхания. Основа текста — диалоги, но Каттон одержима страстью все объяснять, ничего не оставляя воображению читателя, а потому часто прерывается на подробные и запутанные авторские отступления, чтобы прояснить характеры и мотивы персонажей (и заодно собственные цели): «Мади тяготел к упорядоченности и комфортнее всего чувствовал себя, имея дело со схемами. Забавы ради он прикинул, а какую роль играет сам в этом причудливом хитросплетении взаимосвязей, которое еще предстоит распутать». Возникает вопрос, чьи это мысли — героя или автора, придумавшего схему?

  Персонажи постоянно заняты разгадыванием загадки, заложенной писательницей в основу сюжета, и продолжают складывать головоломку, даже когда в их жизни хватает своих проблем. Неожиданно они могут начать говорить о том, чего никак не могли узнать. Они мыслят и рассуждают одинаково, потому что все они — автор. Каттон не показывает их внутренний мир, их особенности, — речь не индивидуальна, фразы шаблонны и однотипны (все эти «к вящему своему удивлению», «собеседники пепелили друг друга взглядами», «вырвалась из объятий смерти», «изогнула бровь» выдают скорее беспомощность, нежели умение подражать определенному стилю). Герои сконструированы как части сложного механизма. Так же искусственны многочисленные художественные детали.

  Казалось бы, задача такой детализации — воссоздание быта красивой и далекой эпохи, и это должно очаровывать современного читателя. Но лишь в том случае, если подробности встроены в сюжет, работают в тексте, а иначе колесо вращается вхолостую: «Фрост взял из ящика сигару, Мэннеринг, наклонившись, поднес бумажный жгут к углям, но жгут оказался коротким и вспыхнул слишком быстро: Мэннеринг обжег себе пальцы. Он с проклятьем выронил бумагу в камин. Пришлось скрутить еще один жгут из промокашки; лишь несколько мгновений спустя обе сигары были зажжены». Такие подробности удлиняют книгу, заставляя читателя откровенно скучать. Часто писательница переходит грань, пользуясь метафорами причудливыми и непонятными — так, описывая шрам на лице одного из героев, она говорит, что он был «толщиной с прядь волокна агавы». Другой герой «пьет как губка». В процессе словоплетения смысл из фразы пропадает вовсе: «ее самоуважение было настолько низким, что граничило с вымыслом».

  Неточности и откровенные «ляпы» тоже не украшают книгу — вот один из заметных примеров:

  «Для Стейнза соорудили спальное место в тюрьме, рядом с Анниным; было решено заковать его в наручники, чтоб тот не выбивался на общем фоне. Юноша беспрекословно согласился, лег, протянул руку, коснулся Анниной щеки. (…) Они с Анной лежали лицом друг к другу, Стейнз — на левом боку, Анна — на правом, оба — поджав колени к груди, Стейнз — подложив руку под забинтованное плечо, Анна — под щеку. Она, верно, повернулась к нему уже ночью: ее левая рука с вытянутыми пальцами, ладонью вниз, была откинута в сторону».

  Удивительно — невиновного, тяжело раненного и нуждающегося в лечении человека заковывают в наручники заодно с арестованной девушкой, «чтобы не выбивался на общем фоне». Но буквально в следующей строчке автор уже не помнит о наручниках, в которые закованы герои, — слишком уж свободно они распоряжаются своими руками. И таких странностей (от невнимательности? от равнодушия к достоверности?) в романе не счесть.

  Впрочем, кто бы придирался к стилю (да и к переводу!), если бы заявленная волнующая загадка была разгадана и удивила бы читателя неожиданностью, свежестью и оригинальностью! Но и этого не происходит — ни одна из ниточек, щедро брошенных в начале и середине книги (жуткое многообещающее видение одного из героев, загадочная смерть, секреты прошлого, телепатическая связь двух влюбленных), не объяснены и не имеют завершения. Остается не проясненной и главная тайна — за что же роман «Светила» получил Букеровскую премию?

Дарья Лебедева

• Илья Кукулин. Машины зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 536 с

  Иногда достаточно найти нужную ось, вокруг которой вертится мир, и многое сразу становится на свои места. Илья Кукулин, автор книги «Машины зашумевшего времени», выбрал в качестве одного из таких стержней культуры XX столетия понятие монтажа — многогранное и приложимое к самым разным (если не ко всем) видам искусства: коллажи, литературные эксперименты, музыка, драма и многое другое. Разумеется, монтаж изобрели не одновременно с кино, а гораздо раньше; но только кинематограф ввел этот прием в столь широкий обиход, что стало возможно говорить о нем как о принципе, как о философии.

  Как появилась эстетика монтажа, заставляющая читателя или зрителя проделывать собственную творческую работу на стыках кадров или газетных полос? Как эволюционировали цели монтажа и чем он был в разные периоды времени? Из ответов на эти вопросы складывается сюжет книги, а в частных эпизодах встречаются неожиданные параллели: Матисс стоит в одном ряду с Улицкой, модернизм — с барокко. Полузабытые имена Белинкова и Улитина сопоставляются с известнейшими — Берроуза, Солженицына, Ильфа. Многие истории могут стать для читателя неожиданностью. Такова, например, первая глава второй части — о совершенно волшебных «в стол» написанных текстах советского поэта Луговского: «А снег растаял и растаяла снежная баба с морковными губами. Снегурочка. Рано-рано куры запели. Зеленые переходы снов…»

  Монтаж начала века был утопичен, он конструировал действительность, нарезал старый мир на кубики — и строил из этих кубиков новый. Такой монтаж подходил для изображения города, где в каждый момент в одной точке сочетается много событий. В тридцатые и сороковые годы монтаж становится, по выражению Кукулина, «постутопическим» — теперь в нем проявляется не воля автора, склеивающего действительность под разными углами, а избыточность, многоголосие, которым способно управлять только божественное провидение. Такова «Блокадная книга» Гранина и Адамовича, составленная из интервью и дневников горожан, и таков в еще большей степени фильм Сокурова, в котором блокадную книгу читают в студии вслух.

  Может показаться, что монтаж — прием чисто авангардистский. Но нет, его использовал и Солженицын, жаждавший совершенно противоположных целей обретения изначальной чистоты. Только использовал иначе, по-своему. Этот вид монтажа Кукулин называет историзирующим; другие его примеры — мультфильм «Сказка сказок» Норштейна, «Зеркало» Тарковского. Художники обращаются к личной памяти, которая представляет собой поток ассоциаций и позволяет гораздо лучше понять прошлое, чем любая связная история. Такой монтаж — перебирание эмоциональных осколков, обломков, нередко болезненный, но плодотворный процесс. Под конец книги Кукулин добирается и до современных нам жанров и форм, которые порой уже невозможно однозначно отнести к какому-то одному виду искусства. По какому принципу автор выбирает значимые культурные факты, перестает быть понятно, но менее интересным исследование не становится.

  Книга полна внезапных сопоставлений, исторических парадоксов и ситуаций, в которых судьба текста, фильма или полотна зачастую столь же важна, как и его содержание. Исследование Кукулина, объединяющее огромное количество разнородного материала в сложную систему, и само — смонтировано. Любой может убедиться в этом, приведя механизм в действие: работает!

Ксения Букша

• Алексей Иванов. Ненастье. — М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2015. — 640 с.

  Писатель Алексей Иванов мне никогда не нравился, и оттого вдвойне радостно написать рецензию на его новую книгу «Ненастье»: это отличный, круто замешенный и ловко выпеченный роман, в котором есть и боевик, и социальная сатира, и провинциальные очерки, и батальные сцены, и детектив, и анекдот, и любовь, и кровь, и морковь, и все, что душе угодно, — словом, та самая высококачественная увлекательная беллетристика, которую все давно ждали. Беллетристика, которая удовлетворит читателя романов Достоевского и придется по вкусу поклонникам Виктора Доценко (автора серии книг о Бешеном, который в каком-то смысле стал нарицательным персонажем).

  Еще бы: уральский город-миллионник, видимо, Екатеринбург, небрежно замаскированный под вымышленный Батуев. Нулевые, процесс первоначального накопления капитала в целом завершился, но застывшую поверхность кипевших когда-то вулканических денежных потоков нет-нет да возмущает все еще длящийся передел собственности. Не все устроились в новой жизни, кому-то не досталось вкусного куска, и он отвечает на обиду и несправедливость по-своему. Вместо ОПГ в Батуеве — союз ветеранов Афганистана. Главный герой, бывший афганец, ныне инкассатор Герман («Немец») крадет у своих же крупную сумму, 140 миллионов рублей, — гораздо больше, чем, по его подсчетам, должно было оказаться в спецфургоне в тот день.

  Роман Иванова — тот редкий в литературе (но не в кино) случай, когда дальше сюжет действительно нет смысла пересказывать: между завязкой и развязкой (деньги у героя все-таки отобрали) столько напряженного, плотного действия, сдобренного красочными картинами и уместным, дозированным психологизмом, что роман немедленно просится в экранизацию, по мере чтения автоматически разворачиваясь в сценарий. Если и можно что-то рекомендовать как увлекательнейшее и качественное чтиво, то это «Ненастье»: не оторветесь, и друзьям всем посоветуете, и побежите другие книжки Иванова покупать и читать, если еще не.

  И раз уж речь зашла о других книгах писателя, интересно ответить самому себе, почему же автор этого отличного романа вызывает необъяснимое, но отчетливое раздражение. Неловким и претенциозным эротизмом, как в юношеском произведении «Общага на крови»? Переизбытком этнографии, как в принесшем автору известность «Сердце Пармы»? Наконец, откровенной безвкусицей названия, прости господи, «Блуда и мудо»? Безвкусицы, кстати, хватает и в «Ненастье».

  Она состояла из округлостей, которые бесстыже выпукло отсвечивали в полумраке. Герман загребал их в ладони, словно собирал горячие плоды на тучных райских плантациях, словно отрясал отягощенные ветви сказочных яблонь, словно снимал фрукты в оранжерее, переполненной урожаем. И после для Немца началась новая жизнь. Марина Моторкина сделалась его женщиной.

  Это про любовь.

  Но все же «Ненастье» дает ответы на многочисленные вопросы из серии «Кто такой писатель Алексей Иванов», которыми задавались российские читатели последние десять лет. Он сумел в одном романе соединить все элементы «массовой» литературы, столь нелюбимые интеллектуальным читателем: экшен, интригу, эротику, детектив, большие деньги, брутальных героев, жгучих героинь — и сделал он это, используя свои лучшие писательские качества: редкое трудолюбие в построении сюжета, отсутствие страха показаться смешным, которое позволяет быть откровенным до наивности. Любовь к родной земле, наконец! Даже криминальный боевик у него получился с местным колоритом. Вот как разговаривают эти бывшие афганцы, нынешние братки:

  — В Афгане мы световухам не доверяли, — задумчиво сказал Леха Бакалым. Он сидел рядом с Немцем и вертел в руках светошумовую гранату. — В рейде только с боевой. Заходишь в кишлак, пинаешь дверь в халабуду, сразу херак туда лимонку — и за стену. Там бацдах. Потом посмотришь — каморка мясом закидана, бабы, дети и козы на куски разорваны…

  Мы же к удачному сочетанию этих элементов в изящной — belles lettres — словесности пока не привыкли, все еще балансируя в своем читательском выборе между трешем и высокой духовностью. Нам кажется, что если книги массово хвалят и дорого экранизируют («Географ глобус пропил»), что-то в них не так; элитарности не хватает.

  Это и ответ на шутливое замечание в начале рецензии: Алексей Иванов не нравится, потому что его популярность, мастерство и жанровая всеядность вызывают недоверие. Он — фигура еще нам не привычная, писатель-ремесленник, а не трибун, производитель качественной и достойной литературы для всех, а не автор сомнительной «серьезной прозы» непонятно для кого. В отечественной беллетристике стоял почти полный штиль, и вот пришел Алексей Иванов со своим «Ненастьем». Держитесь покрепче, будет штормить.

Иван Шипнигов

• Андрей Геласимов. Холод. — М.: Эксмо, 2015. — 352 с.

  В жизни каждого добропорядочного человека наступают минуты, когда хочется отправить этот мир в тартарары. Начать с мелких пакостей — нагрубить официанту или не уступить место старушке, а затем припомнить близким давние ссоры, наломать дров и устроить из них погребальный костер. Для себя самого, конечно.

  Среди множества способов выпустить пар наиболее изысканный и безопасный — литературное творчество. «Холод» Андрея Геласимова предлагает идеальный симулятор издевательства: сорокадвухлетний московский режиссер Филиппов (хам, алкоголик и подлец) известен всему миру не только своими эпатажными пьесами, но и подчеркнуто циничным мировоззрением. Унизить кого бы то ни было или сымитировать амнезию для него обычное дело, сходящее с рук за счет общественного пиетета перед громким именем. Впрочем, над блистательным резюме Филиппов трудился в паре с театральным художником — своим другом и земляком, которого теперь в силу выгодного делового контракта ему предстояло предать.

  Возвращение в Якутск после десятилетнего отсутствия сопровождается чередой роковых обстоятельств. Одно из них — авария на электростанции вкупе с аномальной для октября температурой в −40 градусов — вынуждает Филю (так панибратски называет героя автор) мыкаться со случайными встречными по чужим домам. В мгновенно пустеющем и леденеющем городе, как на шабаш, собираются все кошмары его прошлого: скоропостижно скончавшаяся молодая жена, взрослая любовница, удушенный пес — а в роли конферансье выступает насмешливый демон пустоты.

  Образ альтер-эго, классический для литературы всех веков и народов, получается в романе без деланного мистицизма — это внутренний голос, присущий всякому человеку с глубоким чувством самоиронии.

  — Полжизни бухаешь, — глумился демон над Филипповым. — А кто тебе это время вернет? Думаешь потом как НДС на таможне его получить? Явился в аэропорт вылета, предъявил чеки, показал купленное шмотье — и распишись в получении? Нет, чувак, не прокатит. Половину второй половины жизни ты спишь…

  Диалоги с демоном — живые и остроумные — относятся к разряду тех фраз, что не пишут, а записывают. Собственно, и режиссерское образование Андрея Геласимова, и его популярность во Франции утрированно обыграны в биографии Филиппова. Но ближе к концу книги негатив уходит, издевки исчерпываются, и просветленный писатель, поглядев на истерзанного главного героя, принимается спасать его душу.

  Подобное отеческое отношение к персонажам встречается и в предыдущих текстах Геласимова: премированных «Нацбестом» «Степных богах» (счастливый поворот там имеет даже судьба волчонка) или в «Жажде», где воевавшим в Чечне парням рассказчик дорисовывает в голове «то, на что у судьбы не хватило времени»: ногу, жену, убитых друзей, здорового ребенка. Здесь же проложен целый маршрут к очищению и прощению через подвиг, вот только в искренность мотивов персонажа верится плохо.

  Казалось бы, даже логика названия глав: «Заморозки», «Точка замерзания» и «Абсолютный ноль» — должна отражать фатальную деградацию Филиппова. Но вместо этого герой оттаивает, чувствуя себя «новым и свежим», корыстолюбие его испаряется, а демон пустоты предстает чуть ли не ангелом-хранителем, дающим шанс все исправить.

  В этот яркий момент прозрения и неожиданного понимания счастья он совершенно отринул свои обычные претензии к жизни и к человечеству. Он больше не чувствовал пустоты. Привычная скука вдруг отступила, и все, что казалось ему банальным и плоским, обрело новый смысл. Друзья, празднование Нового года, чужие докучные дети, по поводу которых надо говорить дежурные комплименты их туповатым родителям, слащавое отношение к старикам — все, что обычно его тяготило, и от чего он всегда бежал как черт от ладана, в крайнем случае соглашаясь лишь делать вид нормального человека — все это перестало его раздражать, и он почувствовал, что может, что он готов примириться с этим, и все это не только не будет вызывать в нем привычной желчи, но даже наоборот, заполнит его пустоты, и он перестанет ощущать себя наполовину сдувшейся оболочкой подбитого дирижабля.

  То ли зритель пошел чересчур пессимистичный, то ли путь к себе длиннее, чем кажется, но сердобольный и по всему очень хороший человек Андрей Геласимов так изогнул линию характера своего персонажа, что сам Филя, посмотрев на себя из зала и скептически хмыкнув, пошел бы в буфет за коньяком и долькой лимона. Чтобы горько и кисло. Так привычнее.

Анна Рябчикова

• Энтони Дорр. Весь невидимый нам свет  / Пер. с англ. Е. Доброхотовой-Майковой. — СПб: Азбука-Аттикус, 2015. — 592 с.

  В памяти не только переживших Вторую мировую войну, но и их детей, внуков и правнуков до сих пор таится боль, которая ищет нужные слова, лазейку, чтобы выбраться наружу. Молодой американский писатель Энтони Дорр отдал десять лет жизни, чтобы найти те самые слова. Он создал роман удивительный, сложно выстроенный, кажущийся ажурным и хрупким, как сказочный дворец.

  Главные линии в книге «Весь невидимый нам свет» связаны с судьбами двух подростков — французской слепой девушки Мари-Лоры и Вернера, талантливого немецкого инженера, сироты, воспитанного нацистами, но не сломленного ими. За двумя героями вырастают фигуры их близких, друзей, знакомых, врагов, случайно встреченных людей. Встроенные каждый в свою систему, Мари-Лора и Вернер — больше, чем просто мальчик и девочка, попавшие в пламя войны, они — два мира, волей обстоятельств оказавшиеся враждебными друг другу, но стремящиеся притянуться, стать ближе, примириться и снова зажить нормальной жизнью. Они несвободны, но чувствуют свободу в явлениях природы рядом с ними — в звуке, свете, радиоволнах, в силе огромного равнодушного океана. И если люди в книге Дорра почти лишены характеров и индивидуальности, приравнены к символу, то неживые элементы, напротив, как будто одушевлены. Даже бомбардировку и пожар в Сен-Мало — старинном, мрачном, мистическом бретонском городке — Дорр описывает почти как сражение живых существ:

  Пламя так жадно потребляет кислород, что втягивает в себя все. Магазинные вывески на цепях тянутся к огню. Кадки с деревцами скользят в его сторону по мостовой и падают. Стрижи, взлетевшие с крыш, вспыхивают, искрами проносятся над стенами и гаснут в море.

  Предметный мир высвечивает человечность даже самых неприятных персонажей, идущих за собственной выгодой или фанатичной целью. У каждого есть личный мотив, какое-то азартное увлечение. Вернер знает все о радиоприемниках, его друг Фредерик — о птицах, страсть немецкого фельдфебеля — драгоценные камни, бретонской домохозяйки — еда. Каждый чем-то привязан к земному. Вещи, запахи и звуки — словно каркас, на котором держится вся сложно сплетенная, многофигурная история. И с этого неожиданного ракурса мы видим войну с ее смертями, переживаем страх героев, их несвободу. Для писателя важна каждая деталь, будь то зимний город: «серые дома сходящими линиями тянутся в горизонту, тесно прижавшись друг к дружке, словно для тепла» или голос, «густой и мягкий — кусок шелка, который можно держать в комоде и вынимать лишь изредка, просто чтобы погладить», рассвет: «встающее солнце прожигает дырочку в горизонте» и даже момент тишины после бомбардировки: «Снаружи доносится тихий перезвон, — наверное, сыплются на улицу осколки стекла. Звук прекрасный и странный — как будто с неба идет дождь драгоценных камней».

  Текст Дорра удивителен не только тонкими, сложными метафорами и деталями, фиксирующими красоту даже в трагедии, горе, боли, но тем, как именно он рассказывает историю. Действие статично — небольшие главки, состоящие из коротких, рубленных предложений. Глаголы в настоящем времени, перечисления, крупные мазки — как вспышка, которая высвечивает текущее положение героя во времени:

  Они вместе входят в столовую, вместе заглатывают яичницу, вместе строятся на перекличку, салютуют флагу, стреляют из винтовок, бегают и моются вместе. Им всем одинаково тяжело. Каждый из них — комок глины, и горшечник — толстый комендант школы с лоснящимся лицом — лепит из них четыре сотни одинаковых горшков.

  Это похоже на слайды, картинки, перемещаемые с легким щелчком. Рваный ритм подчеркивает беспомощность и замкнутость героев — каждый из них пойман ситуацией, пленен, оккупирован, несвободен:

  — Папе нужно, чтобы я учился там. Маме тоже. Что хочу я — совершенно не важно.
  
  — Как это — не важно? Я хочу стать инженером, ты — изучать птиц. Бродить по болотам, как тот американский художник. Зачем вообще все, если не для того, чтобы стать кем хочется? (…)
  
  — Твоя беда, Вернер, — говорит Фредерик, — что ты до сих пор веришь, будто сам распоряжаешься своей жизнью.

  Ни один из героев не может прямо повлиять на ситуацию, их оружие — терпение, ожидание и надежда. Они часто ищут успокоение в счастливых моментах прошлого, с ужасом оглядывают настоящее: «Где-то в городе немцы заряжают оружие или пьют коньяк, а вся история обратилась в кошмар, от которого Мари-Лоре отчаянно хочется очнуться», почти не надеются на будущее: «Вернер вспоминает людей в подсолнухах и сотни других: каждый лежал в лачуге, в грузовике или в бункере с таким лицом, будто только что услышал мелодию знакомой песенки. Между бровями морщина, рот открыт. Выражение словно говорит: „Уже? Так рано?“ Однако разве не с каждым это случается чересчур рано?» И все-таки каждый из них — маленький винтик внутри большого механизма — делает выбор, совершает маленький поступок, который в этой ситуации принимает размеры огромного подвига.

  И однажды война заканчивается. Состарившаяся Мари-Лора сидит в парижском парке в 2014 году и представляет «караваны душ», которые невидимо проносятся в небе, словно электромагнитные волны. Они «летят невидимо над лабиринтом парижских улиц, над полями сражений и солдатскими кладбищами, над Арденнами, над Рейном, над Бельгией и Данией, над тем вечно меняющимся ландшафтом, который мы называем странами (…) Они летят над крышами, вдоль тротуаров, проходят сквозь твое пальто, рубашку, грудину и легкие и мчат дальше; воздух — библиотека и патефонная пластинка всякой прожитой жизни, всякой прозвучавшей фразы, и в нем по-прежнему отдаются все когда-либо сказанные слова. Каждый час, думает она, из мира уходят люди, помнящие войну. Мы возродимся в траве. В цветах. В песнях».

  И в книгах.

Дарья Лебедева

• Джон Уильямс. Стоунер / Пер. с англ. Л. Мотылева. — М.: АСТ: Corpus, 2015. — 352 с.

  Всю жизнь Джон Уильямс тихо преподавал литературу в университете Миссури, написал всего четыре книги, а единственную свою национальную книжную премию за роман «Август» разделил с куда более именитым Джоном Бартом. До мирового признания своего таланта Джон Уильямс не дожил десять лет. Русский же читатель познакомился с его главным произведением «Стоунер», написанным в 1965 году, лишь сейчас, спустя полвека. Что не удивительно, поскольку рассказанная в книге история становления альтер-эго Уильямса, не имея ни острого сюжета, ни яркого конфликта, сначала кажется скучноватым пересказом сплошной череды неудач.

  Уильям Стоунер — настоящий «сын земли», только не обетованной и даже не плодородной. Выросший в бедной фермерской семье, проводивший все время в поле, мальчик решает уехать в ближайший университет штата Миссури для обучения на сельскохозяйственном факультете. Но планы и реальность не совпадают — прежде не чуткий к словесности, Уильям на занятии по английской литературе при разборе 73-го сонета Шекспира вдруг начинает чувствовать в себе доселе прятавшееся слово.

  С этих пор литература становится не просто частью его жизни, а самой жизнью, философией:

  Он чувствовал, что находится вне времени… Перед ним шествовали Тристан и Изольда; в пылающем мраке кружились Паоло и Франческа; из мглы появлялись Елена и красавец Парис… И он соприкасался с ними так, как не мог соприкасаться с однокашниками… дышавшими, не обращая ни на что внимания, воздухом Среднего Запада.

  Всегда оказываясь в стороне от общества, он занимает место пассивного очевидца катастрофы. Мимо Стоунера проходят мировые войны и Великая депрессия, он остро ощущает последовавшее после обнуление смыслов, но стабильно продолжает углубляться в изучение средневековой поэзии, не веря в то, что его действия способны повлиять на ход истории. Верно подмечает один из героев, что «от филолога нельзя требовать, чтобы он своими руками рушил постройку, которую обязался всю жизнь возводить». Университет предстает концептом, символом отдельной вселенной, оплотом «обездоленных мира сего». Кампус в романе приобретает сакральное значение — здесь не только наделяют знаниями для достижения успеха и взращивают юные таланты, но и принимают тех, кому во внешнем мире делать нечего.

  Представляя на первых страницах книги некролог главному герою, автор в течение всего романа фиксирует упущения Стоунера: с женой общего языка не нашел, дочери важных слов не сказал, до студентов самое главное не донес, единственную любовь упустил… Недоумение от промелькнувшей в одно мгновение жизни усиливается в сцене быстрого угасания героя от смертельного недуга. Писатель Ричард в романе Майкла Каннингема «Часы» перед тем, как выброситься из окна, подводит итоги: «То, чего я хотел, оказалось неподъемным. Меня просто не хватило». Стоунер не успевает даже этого — болезнь застает его так внезапно, что он просто принимает ее и повторяет про себя: «А чего ты ждал?».

  Героя при жизни часто посещают тяжелые мысли о победе невежества над мудростью, тьмы над светом, о том, как существование стремится к нулю. Его борьба — тихая, подспудная: так, решением Уильяма оставить возлюбленную руководит не слабость, а желание сохранить себя и ее, отгородить их чувства от окружающего мира, который диктует жесткие правила. Недаром фамилия Стоунер происходит от английского слова «stone» («камень»): в принятии жизни такой, какая она есть, он — стоик. Абсолютной истиной видится ему и смерть, уравнивающая все и всех. В этом последнем озарении Стоунера кроется истинная мудрость совершенно обычного человека.

  Джон Уильямс многое оставляет за пределами книги. Мы видим главного героя схематично, может, так, как Стоунер ощущал самого себя. Здесь опущены внутренние монологи героя, мотивы его поступков. Даже стиль повествования — «он пришел и увидел, а потом ушел» или «она сказала и заплакала» — напоминает пересказ книги, которую ты никогда не прочтешь в оригинале. Однако затем приходит понимание, что тебе открыта лишь верхушка айсберга — прием, свойственный Хемингуэю. Самое глубинное, неподвластное даже силе слова, остается под водой, куда нужно нырнуть, набрав в легкие воздуха. Может, потому роман Уильямса и кажется крайне искренним и неподдельным, что он вычищен и высушен от надуманных ощущений и приглашает читателей к сотворчеству.

Любовь Фельзингер

• Павел Басинский. Лев в тени Льва. — М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2015. — 509 с.

  Быть биографом невероятно тяжело. Лишенное беспристрастности личное отношение автора к своему герою накладывает отпечаток на все исследование, которое в результате может вызвать раздражение или удивленную улыбку. Например, биография Эдуарда Лимонова, не так давно написанная Эммануэлем Каррером, в какой-то момент начинает ужасать то ли ненавистью, то ли завистью одного литератора по отношению к другому; или «Жизнь Тургенева», созданная Борисом Зайцевым во время первой волны эмиграции, получает отчетливую интенцию сожаления об отсутствии религиозности в великом русском писателе…

  Словом, дело это неблагодарное — быть биографом: еще и читатели набегут и станут ругать. Павел Басинский — опытный дирижер чужих жизненных мелодий: он писал и о Горьком, и о Толстом, за роман о котором получил в свое время «Большую книгу». Басинский подходит к повествованию нетрадиционным образом: подробно рассказав о жизни Толстого в «Бегстве из рая», писатель создает нечто вроде сериальных «спин-оффов», так как придумать полноценный сиквел весьма затруднительно. Так что он расширяет систему персонажей, добавляя к главной фигуре — Льву Толстому — то Иоанна Кронштадтского, то сына, Льва Львовича, и тем самым изменяет суть конфликта.

  Можно предположить, что центральным приемом биографической прозы Павла Басинского становится сопоставление: однако если в случае с первым романом о Толстом это сопоставление было композиционным (описание последних дней жизни Толстого параллельно всей его биографии), то в последующих двух романах Басинский переходит к системе персонажей, превращая изначально нейтральный прием в навязчивое противопоставление героев.

  Несмотря на некоторое опрощение формы, Басинскому удается избежать самой большой опасности: однообразных пересказов содержания предыдущих книг. Он не делает «ремейков», не переписывает из книги в книгу одни и те же эпизоды — автору самому неинтересно стоять на месте и бесконечно разъяснять уже изложенный материал. Он жаждет поделиться новыми аргументами в пользу величия Толстого. И если в мелочах ему удается не повторяться, то основная идея, как ни крути, не меняется.

  «Лев в тени Льва» начинается рождением Льва Львовича Толстого и заканчивается смертью Льва Николаевича Толстого. Между двумя этими моментами — десятки писем, дневниковых записей и выдержек из романов. Это не только диалог двух Львов, но и разговор Толстых о внутренних проблемах семьи. Все, кто жил в яснополянском доме, включая приближенных, вели бесконечные дневники. В результате потомки стали свидетелями реалити-шоу «Семейство Толстых», а Павел Басинский взял на себя обязанность его режиссировать, подражая манере «всезнающего рассказчика». Иногда это «всемогущество» опирается исключительно на письменные источники и помогает трактовать характер героя не напрямую: например, когда Лев Львович восторгается Горьким, читатель узнает, что в этот же момент Горький пишет Чехову о Льве: «глупый он и надутый». Но порой Басинский использует высокопарные формулы, которые очень сложно доказать: «Лёва был обречен ступать след в след за отцом, когда его отец уходил всё дальше и дальше».

  Автор регулярно сопоставляет литературу и жизнь. В «Бегстве из рая» запоминались сравнения быта дворянства, изображенного в романах Толстого, и действительной жизни людей того времени:

  Поместный дворянин представляется нам в образе Константина Левина, а городской развратник — в образе милейшего Стивы Облонского. Но Толстой знал и другие образы, описать которые просто не поднималась его рука. Например, он хорошо знал о жизни своего троюродного брата и мужа родной сестры Валериана Петровича Толстого. Свояченица Л.Н. Татьяна Кузминская в 1924 году писала литературоведу М.А. Дявловскому о Валериане Толстом: «Ее (Марии Николаевны. — П.Б.) муж был невозможен. Он изменял ей даже с домашними кормилицами, горничными и пр. На чердаке в Покровском найдены были скелетца, один-два новорожденных».

  В книге «Лев в тени Льва» сохранилась тенденция внимательного отношения к жестоким подробностям жизни; в результате в тексте словно перестают быть необходимы сопоставления с романными сюжетами: горькая судьба старшей дочери Татьяны представлена в формулировке «А ей уже тридцать лет, а она еще девушка». Она страдает от зависти к любвеобильной младшей сестре Маше, от несчастливой влюбленности в одного из толстовцев, Евгения Попова, который, к тому же, женат, а также от преследований другого последователя отца — Петра Хохлова, сумасшедшего, сбежавшего из психиатрической лечебницы. Тут уж действительно, литература «отдыхает».

  Кроме того, Басинский приписывает самому Толстому синдромы, названные именами гоголевских героев: он обладатель и «синдрома Подколесина» («Бегство из рая»), и «синдрома Бульбы» («Лев в тени Льва»). Запутавшись в хитросплетениях жизни и литературы, не определившись до конца, что первично, а что вторично, автор готов вынести вердикт: «Толстой как болезнь» — именно так называется глава, в которой Басинский рассказывает о нервном заболевании Льва Львовича и причинах его возникновения.

  Проще всего представить дело так. Упрямый, своенравный отец гнул сына в сторону своих убеждений, а тот, не справляясь с давлением отца, заболел. Но Толстой не насиловал волю сына. Он не стремился к тому, чтобы сын стал его двойником. Просто само существование такого отца убивало в сыне способность к самостоятельной жизни.<…> Это была тяжелая форма зависимости от отца. И это была проблема не одного Льва Львовича.

  Стоит обратить внимание на то, как автор объясняет свою мысль о невиновности отца в болезни сына. Дело даже не в том, что у затяжной депрессии (или, как ее ласково называли в XIX веке, «гнетучке») Льва Львовича могли быть какие угодно причины. Дело в том, что Басинский упорно защищает своего главного героя — Льва Николаевича — от любых возможных нападок. После высказанного обвинения он словно два раза резко рубит сплеча: «не насиловал», «не стремился», огрубляет достаточно сложную картину взаимоотношений отца и сына до диагноза «двойничество», употребляет характерную для эмоциональных и неаргументированных высказываний частицу «просто», использует графическое выделение, отчего нейтральное местоимение становится лексически значимым.

  При подобном отношении автора к одному герою у него возникают проблемы с другим. Павел Басинский игнорирует такие черты характера Льва Львовича, как наивность и неопытность, свойственные молодости, тому периоду жизни, в котором он пребывает большую часть романа: в то время как Толстой-старший мудреет, Толстой-младший просто-напросто взрослеет. Бессмысленно спорить с тем, что к концу жизни Лев Львович, что называется, «скатился» — тут факты действительно говорят сами за себя: он не имел заработка, разрушил семью, был заядлым игроком. Но истерическую и мятущуюся душу молодого Льва Львовича охарактеризовать однозначно невозможно. Вот выдержка из его дневника: «Дочел я свои лекции и увидал, что экзамены держать не могу, не только потому, что я плохо знаю, но также и главное потому, что я стар и вся эта процедура экзаменов мне до того противна, что я именно не могу, не то что не хочу или воображаю что-нибудь, — проделывать эту комедию».

  Павел Басинский отзывается на это следующим образом: «„Я стар“, — пишет он. Ему еще не исполнилось двадцати двух лет», — словно забывая о проблемном принятии молодыми людьми возрастных условностей. В отношениях же Льва Львовича с образованием есть прямая связь с общей неустроенностью его внутреннего мира, а не только с ленью и безответственностью. Этот человек пытался стать врачом, писателем, скульптором и политиком. Он действительно хотел изменить мир и стал несчастлив оттого, что это у него не получилось. Настолько, что к концу жизни начал напоминать сошедшего с ума человека.

  «История любви и ненависти», — гласит подзаголовок романа. Предполагается, что любви и ненависти двух Толстых, но Павел Басинский организовал настоящий любовный треугольник, и кто в нем катет, а кто — гипотенуза, не разберешь.

  Купить книги в магазине «Буквоед»:
  

• Павел Басинский. Бегство из рая
  
• Павел Басинский. Лев в тени Льва

Елена Васильева

• Алексей Парин. Хроника города Леонска. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 120 с.

  Взять бы и подарить эту книжечку какому-нибудь либералу-демократу, с завидной регулярностью посещающему митинги да шествия, — пусть себе читает на здоровье. Или молодому-зеленому оппозиционеру, которого по ночам мучает вопрос: уехать или остаться (свалить или стерпеть)? Авось прочтет этот роман, убедится лишний раз, что жить в «стране рабов, стране господ» невозможно, и наконец покинет немытую родину. Зато хоть выспится. Но упаси вас бог подсунуть «Хронику города Леонска» партийному патриоту! Издергается, расстроится и перестанет с вами разговаривать! Впрочем, ничего против всех этих ответственных граждан не имею. Ни в коем случае! А чтобы лишний раз не дразнить и без того нервную публику, стоит заняться анализом художественной стороны сего произведения.

  Автор, Алексей Парин, — известный музыкальный критик, поэт и переводчик. Человек образованный и воспитанный, а также, что называется, гражданин мира. На его счету переводы Овидия, Софокла, Голдсмита и других классиков, множество статей о музыкальном театре, радиопередачи, посвященные опере. На сей раз он решил попробовать себя в новом амплуа — и стал прозаиком. Его первый роман — рассказ о выдуманном городе на берегу Волги, давным-давно образованном переселенцами из Германии и Венеции.

  Леонск — это особое пространство, не имеющее аналогов во всем мире. Плод воображения Алексея Парина прекрасен и абсолютно фантастичен. Обитатели Леонска, потомки европейцев, все как один интеллигенты: доктора наук, музыканты, физики, филологи. Их дети, играя в песочницах, распевают куплеты из Оффенбаха. Домашние животные леончан — дружелюбные левчики — умирают за пределами города (разве что на родине, в Венеции, они живут так же весело). Не нужно долго думать, чтобы понять: автор рисует очередную литературную утопию. В романе собраны все признаки идиллии: замкнутое пространство, окруженное враждебными миром, время течет по особым законам, жители знакомы друг с другом и не стремятся выходить из зоны комфорта. Такой вот образцово-показательный коллектив — в хорошем смысле слова. Совершенно неправдоподобные, гротескные образы — как город Глупов у Салтыкова-Щедрина, только полностью наоборот — здесь все очень даже умные.

  Однако читать про идеальный город было бы скучно. Именно поэтому Алексей Парин описывает разрушение идиллии. Итак, настали темные времена: в город прибыл новый мэр, поставленный высшей властью. Появился словно черт из табакерки. В его образе явно присутствует нечто инфернальное. У него нет единого лица, он меняет имена, маски, голоса так, будто он настоящий преемник дьявола:

  Я прожил несколько жизней, сбросил по меньшей мере шесть оболочек, и сегодня перед тобой человек, который пробовал себя во всем, что ему по природе интересно, во всем одержал победу и теперь хочет стать трезвым исполнителем чужой воли. <…> Творчество имеет границы, за которыми начинается хаос. Я хочу жесткого порядка. Ты же видишь, что мир катится в тартарары.

  Противостоят этой злой силе жители города. Во главе их — пятилетний Марик, борющийся за сохранение памятников венецианских львов в городе, символизирует не только одного из евангелистов, но и мир света и правды. Алексей Парин выстраивает в своем романе четкие оппозиции: леончане и мэр Фиш, Европа и Россия, Запад и Восток, истина и ложь. Что победит, догадаться не так уж и сложно.

  Казалось бы, автору подобного романа легко скатиться в занудное брюзжание и ввести своего читателя в беспросветную грусть. Но Алексей Парин умело этого избегает. Его стиль, простой и лишенный всяческих украшений, подкупает своей легкостью. На страницах книги много не только трагичного и страшного, но также остроумного, забавного и смешного:

  Все леончини на „Собачьей площадке“ в тот момент спокойно занимались — каждый своим делом. Кто-то смотрел телевизор — либо National Geographic про антилоп и слонов, либо „Машу и медведя“, либо „Каникулы Бонифация“ (супершлягер), кто-то строил норку из „лего“, кто-то мирно грыз косточку, а иные просто вытянули вальяжно свои тела, положили лапы под мордочку и тихо смотрели свои собственные сны не засыпая. Потому что у левчиков очень богатый внутренний мир.

  Да и рассказчик в романе, девяностолетний немец Генрих, совершенно не похож на недовольно ворчащего унылого старичка. Он искренне переживает из-за надвигающейся на Леонск опасности и стремится сохранить в памяти прежний облик любимого города. Но по русской литературной традиции интеллигенция бессильна перед лицом грозного государства, поэтому и Генриху остается только вернуться в Германию и предаваться там воспоминаниями о прекрасном прошлом.

  И все-таки не стоит вестись на уловки хитроумного автора, оказавшегося настоящим мастером мистификации. Выпустив «Хронику города Леонска» в серии «Письма русского путешественника» издательства «НЛО», он помещает свой роман в один ряд с описаниями невыдуманных поездок по городам и странам других авторов. Однако Леонск — всего лишь фантазия, реальность немного другая. И стоит все-таки подумать, прежде чем начать паковать чемоданы, чтобы вслед за героем навсегда покинуть страну.

Надежда Сергеева

К моменту, когда френдлента перестала походить на голландскую теплицу, рассосались очереди в парфюмерные магазины и международный день торговли мимозой подошел к концу, «Прочтение» составило книжную подборку к прошедшему празднику, чем бы он для вас ни был: днем весны, одноклассниц, членов семьи слабого пола, легализации женского алкоголизма или борьбы за равноправие и против шестнадцатичасового рабочего дня у плиты и гладильной доски.

Жаклин Келли. Эволюция Келпурнии Тейт. — М.: Самокат, 2015. — 352 с.

Келпурнии Тейт — одиннадцать. Она живет в Техасе, где в тени +35 градусов, а на солнце и того больше. Все страдают от жары, но дамы — больше других, ведь на них — корсеты из китового уса, нижние юбки, шиньоны и накладные челки. А еще валик из конского волоса, на основе которого дамы ежедневно сооружают башню из собственных волос. На дворе 1899-й, и суфражистки в техасской глубинке не водятся.

Келпурния (или Келли Ви) — единственная девочка в семье из семи детей, и у матери на нее большие планы. Сама же Келли Ви считает девичью долю незавидной: ее больше интересует строение собачьего неба, поголовье птичек-кардиналов и дрессировка дождевых червей. О тернистом пути к свету знаний, свободе и равенству — эта книга лучше всего соответствует исторической идее 8 Марта.

Эдит Несбит. Ледяной дракон. — СПб.: Речь, 2015. — 104 с.

Нижние юбки, корсеты, шляпки и рецепт приготовления правильного бисквита вызывают ужас далеко не у всех девочек. Многие из них все еще предпочитают «Запискам пиквикского клуба» и «Путешествию на Бигле» сказки. Особенно про принцесс и драконов. И уж если выбирать такие, нельзя не вспомнить про Эдит Несбит.

«Ледяной дракон» — очень правильная сказка, полная волшебства и юмора, любви и опасности, с обещанным драконом и принцами-принцессами. И иллюстрации Елены Жуковской очень ее красят. Иными словами, Эдит Несбит — классик английской детской литературы, дитя викторианской эпохи. Вот уж кто, казалось бы, должен разбираться в накладных челках — но и ее, представьте, совершенно не интересовали ни они, ни бисквиты. Одна из основательниц фабианского общества, убежденная социалистка, Несбит плевала на викторианскую мораль, вышла замуж будучи уже беременной, работала как проклятая — и уж точно заслужила бы уважение Цеткин.

Ида Шивенес. Съедобные картинки. Веселые завтраки. — М.: Мелик-Пашаев, 2015. — 160 с.

«Съедобные картинки» норвежки Иды Шивенес — книга не совсем про еду, но, скорее, про искусство. Шивенес, помимо традиционных для формата «ложечку за папу» рецептов оладий и бутербродов в виде овечек и собачек, выкладывает из хлеба, джема и сыра «Автопортрет» Фриды Кало, «Подсолнухи» Ван Гога, «Девушку с жемчужной сережкой» Яна Вермеера, картины Магритта и Мондриана. Есть у нее и «географическая» серия — с Тадж Махалом и Биг-Беном. Каждая картинка снабжена не только инструкцией, но и искусствоведческими фактами, и способна вдохновить любого: одних на приготовление блюда, других на его поглощение, а третьих на экзистенциальную дерзость — позавтракать «Криком» Эдварда Мунка.

Татьяна Коваль. Почему я люблю свою маму. — М.: Клевер-Медиа-Групп, 2015. — 48 с.

«Почему я люблю свою маму» — книжка творческих заданий, нарисованная молодой и прекрасной художницей Алиной Рубан, которая иллюстрировала для издательства «Пешком в историю» книги «Археологическая прогулка по Помпеям» и «Мы живем в эпоху Петра Первого». Это во всех отношениях милая вещица про то, что мама лучшая в мире «украсительница пицц», знает названия всех деревьев и ей наплевать, что ее ребенок танцует, как слон. Если выполнить в ней все задания от начала до конца — раскрасить и дорисовать — эта книжка сама сойдет за детский подарок маме на 8 Марта.

Кейт ДиКамилло. Флора и Одиссей. Блистательные приключения. — М.: Махаон, Азбука-Аттикус, 2015. — 240 с.

Главная героиня повести девочка Флора цинична, ненавидит любовь и обожает комиксы — и все это следствие того, что ее мама занимается написанием женских романов. Однажды Флора спасает из жерла пылесоса белку, которая оказывается не простой, а сверхспособной: например, он понимает человеческую речь, умеет печатать на машинке и многое другое. Так рождается великая дружба, а одна дружба, как это часто бывает, становится причиной других.

Автор повести — Кейт ДиКамилло — в представлении не нуждается. Она одна из самых популярных современных детских писателей за океаном, автор «Удивительного приключения кролика Эдварда» и «Приключений мышонка Десперо». А за «Флору и Одиссея» она вот уже во второй раз получила самую престижную американскую премию в области детской литературы — Медаль Джона Ньюбери. Кроме того, эта книга как нельзя лучше соответствует тематике «женского дня» — она и про девочку, и про белочку.

Вера Ерофеева

• Шарль Нодье. Сказки здравомыслящего насмешника / Пер. с фр. В. Мильчиной. — М.: Текст, 2015. — 320 с.

  Библиофил, библиотекарь, критик и выдумщик Шарль Нодье в детстве видел отрубленные головы, вылетающие из-под лезвия гильотины, и это зловещее видение осталось в нем на всю жизнь. Ужас и восторг, восхищение и удивление перед жизнью и смертью, человеческой мудростью и глупостью проросли в текстах самого оригинального и несколько недооцененного французского писателя первой половины XIX века. Сам Нодье писал о себе: «Я согласен удивляться; для меня нет ничего приятнее, чем удивляться, и я охотно верю даже тому, что кажется мне совершенно удивительным».

  Повести и «библиофильские» сочинения Шарля Нодье издавались на русском языке и в советское, и в постсоветское время; выходила и самая известная его вещь «Фея хлебных крошек». А вот короткие истории, представленные в новой книге «Сказки здравомыслящего насмешника» (так себя называл сам Нодье), открывают иные грани творчества писателя, который, как говорит в предисловии переводчик и исследователь французской культуры XIX века Вера Мильчина, «особенно хорош там, где соединяет две стихии: возвышенного морализма и злой насмешки над общественными „психозами“».

  Нодье, по словам Мильчиной, «всегда и писал, и, главное, мыслил наособицу». Он был, прежде всего, «другим» и «разным». «Другим» — потому что «мысль его развивалась совершенно не так, как у современников». Пока остальные увлекались прогрессом и позитивизмом, Нодье изобретал собственную теорию человечества и верил, что однажды люди будут крылаты без помощи машин, а вся мудрость — не в науках и изобретениях, а в старых добрых сказках. А вот каким «разным» мог быть Нодье, как раз и демонстрирует этот сборник: здесь есть и пронзительная притча о смерти, приходящей без разбора к добрым и злым, хитрым и наивным, и волшебная история с хорошим концом, и почти классические сказки о животных («почти» — потому что у Нодье нет ничего по-настоящему классического, и каждый его текст обладает неповторимым печально-ироническим флером), и цикл из трех фантастических рассказов, представляющих собой острую, безжалостную социальную и политическую сатиру.

  Понятно, за что современники обожали и обижались на истории, притчи и фельетоны Нодье, появлявшиеся в газетах едва ли не каждый день. Соединяя в оригинальных текстах мудрость старых книг и острый язык, а также неуемную фантазию, писатель собирал причудливую мозаику, укладывающуюся в традиционную французскую смеховую культуру в духе Рабле, в которой в то же время слышалось мрачное эхо фантасмагорий Свифта, Стерна и Гофмана и воскресали голоса писателей-насмешников Дидро и Вольтера.

  «Я, как известно, люблю точность и никогда ничего не преувеличиваю», — говорит автор устами одного из своих героев. «Сказки» Нодье отличаются от привычных нам волшебных, детских, даже страшных народных сказок одним важным нюансом: несмотря на яркие фантазии, на традиционные для этого жанра незамкнутые пространство и время, на подчеркнутый романтизм, его истории предельно реалистичны. В них живет печальная ностальгия по прошлому, которого не вернуть: «На что мне весь мир, мир, который состоял для меня из лачуги и бобовых грядок, а их ты мне не вернешь, зеленая горошинка, — прибавил он, вынимая ее из стручка, — ибо счастливая пора детства не повторяется вновь», и мудрость человека многажды обманутого: «Несчастные влюбленные всегда продолжают надеяться на лучшее, особенно когда говорят, что не надеются ни на что». Все те свойства героев — доброта, щедрость, открытость миру, великодушие, которые в обычных сказках помогают им все преодолеть, у Нодье встречают ту реакцию, какую встретили бы в реальной жизни: их используют, обманывают, обкрадывают; они оборачиваются для героев потерями, страхами, неуверенностью в себе.

  Нодье свойственен смелый, честный и открытый взгляд на человеческую суть, и в этом смысле он действительно любит точность и никогда не преувеличивает: «Бобовый Дар… остановился и содрогнулся от ужаса, ведь он был существом мужественным, а настоящие храбрецы не чужды страхов, свойственных простым смертным, и обретают уверенность в себе лишь по здравом размышлении».

  В сказках Нодье живет та же амбивалентность, что была свойственна их автору — одновременно полнейшее недоверие к человеку и безоговорочная вера в лучшие его стороны, смех над малейшими недостатками и бережное любование важнейшими его достоинствами, ненавязчивая назидательность под маской развлекательности и замечательного вневременного юмора:

  Мне в самом деле сорок пять, не больше и не меньше, с милостивого позволения вашего Султанского высочества, а если вы соблаговолите мысленно вычесть из этого срока то время, когда я был младенцем и у меня резались зубы, когда я болел коклюшем, учился ходить, посещал коллеж и Сорбонну, несносно долго болел и спал, дежурил в гвардии и участвовал в военных смотрах, принимал и отдавал визиты, страдал несварением желудка, понапрасну являлся на свидания, слушал публичные чтения, любительские концерты, разговоры литераторов и речи на заседаниях восемнадцати академий, то вы в бесконечной мудрости своей непременно поймете, что на мою долю, как и на долю всех прочих смертных, придется в результате остаток, равный одному-единственному году, и не больше.

  Истории Нодье, одна из героинь которого призналась за него в том, что здесь одновременно «все правда и все ложь» — тонкое, многогранное чтение и для ума, и для сердца. Для честного ума и смелого сердца. Для ума незашоренного, открытого фантазиям и мечтам, и для сердца огромного, готового прощать, любить и верить несмотря на все потери и обманы.

Дарья Лебедева