Метка: Елена Васильева

 

• Энн Тайлер. Катушка синих ниток / Пер. с англ. Н. Лебедева. — М.: Фантом Пресс, 2016. — 448 с.

   

  Российскому читателю, которому литература золотого XIX века ближе, чем современного XXI, книга Энн Тайлер должна прийтись по душе: это семейная сага — жанр, так полюбившийся русским писателям. Тайлер в американской периодике сравнивают с Толстым и Чеховым; можно в ее тексте найти и сходства с произведениями Тургенева, а американский дух этому роману придают параллели с творчеством Сэлинджера и Голсуорси.

  «Катушка синих ниток» — не первый роман писательницы, переведенный на русский язык. Ранее в России издавали ее книги «Блага земные», «Обед в ресторане „Тоска по дому“» и «Лестница лет». Все, кстати, о быте и судьбе обычных американских семейств. Однако эти произведения остались не замечены отечественными читателями.

  Пулитцеровскую премию Тайлер получила в 1989 году за роман «Уроки дыхания», а в прошлом году удостоилась номинации на «Букер». Сразу после этого роман-номинант —»Катушка синих ниток» — переводят на русский язык. Титулованная новинка новинок; механизм, успешно запущенный издательством Corpus в кампании по продвижению «Щегла«Донны Тартт, находит новое подтверждение своей жизнеспособности: книгу Тайлер ждали многие.

  И не зря ждали. История, которая начинается со звонка долго не появлявшегося сына на домашний номер родителям как минимум вызывает интерес. Если учесть, что сын звонит, чтобы сделать весьма откровенное заявление, то интерес превращается в интригу. Далее, по законам жанра, в топку читательской увлеченности подкидываются новые щепки семейных тайн.

  Ни один герой романа не останется тем, кем кажется в первый момент. Тайлер чередует повествования о трех поколениях семьи Уитшенков: о Джуниоре и Линни, их сыне Реде и его жене Эбби, а также об их детях, Денни, Стэме, Джинни и Аманде. Справедливости ради надо отметить, что есть еще сестра Реда Меррик и целая горсть внуков. В общем, много, много людей, еще больше у каждого из них тайн и переживаний, а вот семейных легенд всего две.

  Первая — о доме, в котором живет семья. Его построил Джуниор для богатого заказчика, но на самом деле строитель знал: этот дом будет предназначен ему. Так и вышло через несколько лет. Вторая — о сестре Меррик, которой удается найти очень удачную партию и выйти замуж за мужчину мечты, обеспеченного и образованного.

  Это даже не вполне себе легенды, а были, которые показывают характер семьи, члены которой добиваются того, что им нужно, даже если цель кажется недостижимо далекой. Однако после того, как задача выполнена, Уитшенки теряют к ней интерес.

  Гореть и потом резко потухнуть, изображать счастливую жизнь через силу, стараться не видеть внутрисемейных и просто внутренних проблем — все это было и в XIX, и в XX, и в XXI веках.

   

  Но семья, похоже, не замечала ничего плохого. Очередная удивительная особенность, особый талант делать вид, что все отлично. Но может, и не особенность вовсе, а доказательство абсолютной обыкновенности?

  Уитшенки считают себя самым лучшим семейством на свете, свысока поглядывая на других. Им кажется, что они держатся с достоинством, но многих из них заедают классовые проблемы. Мужья и жены по-разному представляют обстоятельства их знакомства и причины совместной жизни. Родители стремятся к тому, чтобы у детей все было правильно, а не так, как им хочется. В глубине души мало кто кому доверяет, а чаще всего все всех раздражают: брат — брата, невестка — свекровь, родители — сына и так далее.

   

  — Ничего, ничего, — бормотала Нора, — потом станет легче, вот увидишь. Бог никогда не посылает нам испытаний больше, чем мы в состоянии перенести.

  Джинни только сильнее заплакала.

  — Вообще-то неправда, — уверенно заявил Денни, который стоял, прислонясь к холодильнику и скрестив руки на груди.

  Нора, не переставая гладить Джинни по плечу, глянула на него.

  — Он ежедневно шлет людям больше, чем они в состоянии перенести, — сообщил ей Денни. — Половина народу на земле ползают такие… уничтоженные.

  Энн Тайлер едва ли не в каждом эпизоде говорит о том, что Уитшенки добиваются красивой картинки, правильного решения и тем самым только только усугубляют ситуацию. «Перфекционизм — это болезнь целой нации» — поется в одной американской песне. Если бы всего одной нации, а не целого мира; если бы всего одной семьи, а не всего человечества.

  В жизни самой Энн Тайлер тоже есть легенда. Ей нужно было зашить костюм отца перед похоронами матери. Она не могла найти нужные нитки, пока те не выкатились с полки шкафа, как будто мать протянула ей моток. Такой же эпизод есть и в «Катушке синих ниток». Говорят, у синего цвета больше всего оттенков. У семейной жизни, по мысли Тайлер, не меньше.

Елена Васильева

• Дмитрий Данилов. Есть вещи поважнее футбола. — М.: РИПОЛ классик, 2015. — 320 с.

   

  Поэт и писатель Дмитрий Данилов выпустил книгу о футболе. Это был его эксперимент — описать один спортивный сезон клуба «Динамо», сходить на все домашние матчи, съездить в несколько городов за командой. В свою очередь книга стала читательским экспериментом — и не только потому, что она может оказаться в руках человека, далекого от футбола, но и потому, что жанр дневниковых записей обычно распознается как стоящий внимания лишь тогда, когда эти записи посвящены чему-то экзистенциальному, вечному.

  Чаще всего писателей привлекает что-то из ряда вон выходящее, некое уникальное событие. В этом смысле образцом для эксперимента Данилова стал «Болельщик» Стивена Кинга — хроника матчей бейсбольной команды «Бостон Ред Сокс», которые выиграли сезон впервые за 86 лет. Надеясь на то, что его книга зафиксирует триумф «Динамо», Данилов в то же время показывает, как история, начавшаяся ремейком на книгу Стивена Кинга, приобрела и свое лицо, и то самое экзистенциальное значение.

   

  Когда все начиналось, были безумные надежды повторить фокус Стивена Кинга — самим фактом написания книги привести Динамо к долгожданному чемпионству.

  Несмотря на даниловское литературное камлание, для футбольного клуба «Динамо» сезон 2014–2015 года остается «одним из» — чемпионами России они вновь не стали, некоторое время удерживали шансы, но потом начали раз за разом проигрывать. Смысл же книги скрывается во внимании к повседневности, обыденности.

  Слово «будни» имеет некоторое уничижительное значение в русском языке. Но нет более непростой задачи для человеческой силы воли, чем неделю за неделей уделять внимание каждому дню — ну, пусть не дню, но каждому рядовому матчу. Данилов скрупулезно конспектирует, в каком состоянии он приходил на игру, на сколько опаздывал, на какой трибуне болел. Читателю может показаться, что в описаниях авторских чувств и деталей матча нет ничего сложного. Но на деле отслеживать все подробности, уделять им время и внимание, радоваться в равной степени удачам и упущениям — задача, которая требует немалой выдержки. Ее выполнение не должно зависеть от таких факторов, как меняющаяся погода или настроение, —Данилов же сталкивается с проблемами посерьезнее. Когда до обидного быстро проигрывает твоя команда, твой практически рыцарский орден, говорить и писать об этом хочется в последнюю очередь.

   

  В общем,
  Надо быть благодарным,
  Вообще, по жизни
  Идешь по улице — будь благодарен,
  Сидишь в кафе — будь благодарен,
  Лежишь в постели — будь благодарен
  И в ситуации боления — тоже
  Будь благодарен
  Хотя бы за эти чудесные виды,
  Которые открываются
  С трибуны А,
  Где еще такое увидишь.

  А все остальное приложится.

  Гармония приходит тогда, когда удается «сосредоточиться просто / на самом процессе». Недавно у Данилова вышла еще одна книга, которая называется «Сидеть и смотреть». В ней он, действительно, сидит и смотрит — в Мадриде, Вене, Брянске, Москве, Великом Новгороде. А еще записывает все, что происходит вокруг. Не упустить ничего, но при этом не делить окружающие события на «важные» и «неважные», по сути, отказываясь от своей точки зрения, перестать ощущать себя демиургом и подчиниться текущим событиям — вот что пытается реализовать Данилов в ходе своих экспериментов как с проектом «Сидеть и смотреть», так и с текстом «Есть вещи поважнее футбола».

  Магия этой книги, намеренно написанной без изысков в сюжете (хотя и с ответвлениями о маленькой футбольной команде «Олимп-СКОПА» и российской сборной), в том, что Данилов решился примерить на себя личину пророка, создателя большой победы «Динамо». Однако команда от этого, как заметил автор, начала проигрывать еще сильнее.

   

  Получилось ровно наоборот — самим фактом написания книги были пробуждены какие-то неведомые злые силы, которые, похоже, собрались окончательно угробить наше несчастное Динамо.

  Величия не случилось — команда как играла, так и играет. Отказавшись от амбиций «прописать» победный сезон футбольной команды, автор как бы отказывается и от амбиций создать великий текст. Эта книга ни на что не замахивается, никуда не метит — она исполняет функцию, всего лишь справляется с поставленной перед ней задачей. Это правило хороших книг на каждый день, которые должны появляться столь же часто, сколь и Великие Русские Романы.

Елена Васильева

• Инна Осиновская. Поэтика моды. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 144 c.

   

  Минувшей осенью неожиданным хитом Международной книжной ярмарки Non/fiction стало сочинение Мишеля Пастуро «Синий. История цвета», изданное НЛО в серии «Библиотека журнала „Теория моды“». Все книжки цикла — будь то о фетишизме, советской повседневности, мужской и женской одежде или обуви — направлены, как и сам журнал, на поддержание массового интереса к моде, но не с помощью «глянца», а через издания с подробным научным аппаратом.

  Однако «Поэтика моды» Инны Осиновской не совсем соответствует целям, задаваемым книжной серией. Несмотря на то, что список литературы к тексту приложен и ссылки расставлены, он представляет собой легковесный, порой поверхностный взгляд на объект исследования. Да, собственно, и исследования как такового нет: есть лишь список интересных примеров из мира моды, сопровождаемых некоторыми выводами. Получается такой паровозик задом наперед: много-много вагончиков, а локомотив в самом конце.

  По причине прозрачности авторской идеи — показать моду как систему неких кодов, за которыми стоит больше, чем просто красота, и представить моду как настоящее искусство — книга читается быстро, но впечатлений почти не оставляет. Разве что сиюминутно будоражит сознание:

   

  Мастера обувной компании J.M. Weston удивляют своих состоятельных потребителей эксклюзивностью подошв для ботинок. Для их создания используют тончайшую шкуру пятилетних коров, которые ни в коем случае не должны иметь потомства. Их кожу ровно 49 дней вымачивают в чанах с раствором, в который входят экстракты коры каштана и экзотического дерева квебрахо. По истечении срока кожу вынимают, прокладывают слоями коры дуба и хранят так еще 10 месяцев.

  Удивительно, но, приводя такой пример, Инна Осиновская делает лишь вывод о том, что вещи премиум-класса имеют особые отношения со временем: роскошная вещь не может создаваться быстро, иначе в чем ее экзистенциальная ценность. Осиновская подчеркивает, что в подобных описаниях обязательно будут указаны точные цифры: «20 часов работы, 50 коров и 150 операций». Хотя, казалось бы, в таком случае напрашиваются рассуждения еще и о священности коров, которые «по рецепту» идеальной обуви не должны иметь потомства.

  При этом разговор о сакральности появляется, когда этого меньше всего ждешь: при анализе эпитетов из модных журналов:

   

  Так, в глянцевом образе Бланика сплелись королевское могущество, абсолютное мастерство, божественное начало (легенда, икона). Кристиан Лабутен (Christian Louboutin) делит с Блаником должность «короля шпилек», а его главное «изобретение», красную подошву, называют «культовой» (и опять мы слышим религиозные коннотации). Сальваторе Феррагамо (Salvatore Ferragamo) был «колдуном», Роже Вивье (Roger Vivier) — «волшебником», «обувным Фрагонаром», а его обувь — «туфлями Фаберже». «Волшебство» заставляет смотреть на обувщика как на сверхчеловека, на божество. А ассоциации с Фрагонаром и Фаберже возводят ремесло башмачника в ранг высокого искусства.

  Однако подобные эпитеты встречаются не только в описаниях продукции обувщиков. В частности, культовыми можно назвать как подошву от Кристиана Лабутена, так и фильмы, сериалы, музыку, вообще одежду и даже латиноамериканского революционера. Уподобление работы модельера с ювелирным мастерством Фаберже также не уникально: в частности, поэтическое мастерство также сравнивалось с умением Фаберже украшать свои изделия. Изготовители обуви попадают в один ряд с художниками, музыкантами, поэтами и другими деятелями искусства, но это следует практического опыта, а отнюдь не из нагромождения эпитетов в «Поэтике моды».

  Инна Осиновская не только культуролог и кандидат философских наук, но и журналист. Последние 50 страниц книги — это выдержки из интервью, которые Осиновская брала для газеты «Ведомости» у модели Верушки (Веры Готлиб фон Лендорф), фотографа Патрика Демаршелье, обувщика Кристиана Лабутена и российских модельеров Вячеслава Зайцева и Валентина Юдашкина. Однако журналистские материалы все-таки не требуют высокого уровня аргументации, особенного текстового выражения и подхода, необходимого исследованию.

  В некоторых случаях спорить хочется совсем уж в полный голос — и отнюдь не по поводу конкретного примера, а относительно выдвинутых тезисов. Инна Осиновская высказывает доводы в пользу того, что роскошь коррелирует с гуманитарными науками. Автор уверяет нас, что изучение философии — это роскошество с практической точки зрения.

   

  Один из главных признаков роскоши, как уже отмечалось, — непрактичность. Да, философия совершенно непрактична. Она не приносит выгоды, не приносит пользы. Ею занимаются для личного удовольствия. Философия — элитное хобби, элитное, потому что для того, чтобы заниматься ею, желательно быть очень-очень богатым (либо не придавать деньгам никакого значения): философией не прокормишься, на ней не заработаешь. Занятия философией в глазах обывателя настолько же роскошно непозволительны, как уход за ботинками с помощью шампанского. Еще один признак роскоши — эксклюзивность, уникальность. Конечно, философские произведения эксклюзивны. С этим не поспоришь. Книги по философии выходят ограниченным тиражом…

  Осиновская делает упор на удобную для нее как для автора позицию, практически не учитывая того, что выбор философии в качестве предмета для изучения зачастую сопровождается осознанием того, что это навык непрактичный, ведущий не к лучшим условиям жизни, даже требующий дополнительных усилий по выживанию, например, еще одной работы или сокращения расходов. Самое интересное, что Осиновская — кандидат философских наук. Она оправдывается в ненаучности, используя шутливый тон, но, увы, в ее рассуждениях о философии иронии нет и в помине.

  «Научность» не тот термин, который мог бы быть применим к этой книге. Главное оружие автора — это рефрен: по два раза она повторяет слова «непрактичный», «не приносит», «элитное», «очень», «эксклюзивность»… Сомнительное удовольствие — читать книгу, которую можно было бы сократить в два раза, просто исключив все повторы.

  И все-таки, если негодовать по поводу каждой авторской оплошности, любая книга станет поводом раз и навек отказаться от чтения. В «Поэтике моды» есть главы, не только посвященные роскоши и гламуру (это, кстати, не одно и то же!). Одна из самых богатых на откровения — глава о моде и еде. В частности, в ней говорится об идентичности составления рецептов блюд и рекомендаций по трендам сезона. Еще удивительнее — связь моды, еды и материнства:

   

  Вообще мода часто «водит за ручку», модный дискурс принимает на себя роль матери, отдавая потребителю роль ребенка, который должен учиться, слушаться, следовать совету. Изначальная функция матери — кормить и одевать, ну и утешать (еда помогает справиться со стрессом, равно как и поход по магазинам), так что языки моды и еды пересекаются и в этом поле — материнства.

  Осиновская ставит в ряд несколько фактов, которые подходят друг другу, как детали мозаики. Однако мысль не выходит за пределы абзаца и доказательств из «языка моды», на которые вроде бы Осиновская указывает, в тексте нет.

  Красивый парад устраивают в книге Осиновской и отсылки к литературным и философским источникам. Рубинштейн, Пелевин, Ерофеев, а также Барт, Кьеркегор — список не полный, но любая цитата будет работать в тексте по одному и тому же принципу.

   

  О том же парадоксе говорит и Маргарет Мид в своей книге «Культура и мир детства», отмечая, что за идеей моды стоит идея непрерывности культуры. «Подчеркивая модность чего-либо, хотят сказать, что ничто важное не меняется» (Мид 1988: 345). То есть новое в моде лишь оттеняет стабильность старого.

  Цитату Осиновская вводит не для того, чтобы подкрепить свою мысль, а чтобы перефразировать ее — и двинуться дальше. В результате голова читателя разбухает от неимоверного количества отсылок, историй и прозрачных толкований, которые не собираются в единую картину хотя бы потому, что для этого не хватает полноценных связок и объяснений.

  В итоге книга объясняет, почему исследовательские работы студентам удаются только тогда, когда в них вкладывается и научный руководитель. Только взгляд со стороны может указать на слабые места, хлипкую аргументацию и незавершенность концепции. «Поэтика моды» поэтому и превратилась в модный показ непонятных нарядов концептуальных модельеров.

Елена Васильева

• Мария Галина. Автохтоны. — М.: Издательство АСТ, 2015. — 352 с.

Кинотеатры выступают с громкими заявлениями — мол, показываем кино в формате 4D, 5D и даже 7D! А вот на книги таких ярлыков не наклеивают — и зря, потому что к некоторым из них это уже вполне применимо. Например, к роману Марии Галиной «Автохтоны».

Главный герой книги приезжает в некий город, чтобы собрать информацию о спектакле, который поставили в местном театре в начале XX века. Этот город — пространство особенное: с ним и связан «эффект нескольких D». Героя всюду преследуют запахи («Витая лестница, пахнет кошками и чуть-чуть канализацией, тяжелая дверь, коридор», «От нее пахло лавандой и мхом… Запах был такой сильный, что перекрывал запах роз, пудры, театрального грима»), кроме того, он обращает внимание на назойливо мигающие лампочки («Нить накаливания в лампочке вибрировала с неприятной частотой, заставляющей заныть зубы», «Нить накаливания в лампочке вибрировала с неприятной частотой, заставляющей заныть зубы»). Еще героя все время вкусно кормят (автор в подробностях делится меню с читателями, потому что его содержимое в организациях общественного питания, оказывается, может охарактеризовать город); и еще, конечно, звучит музыка — в какой-то момент центральный персонаж начинает не только посещать оперный театр, но и охотиться за партитурами, чтобы разгадать загадку, зашифрованную в таинственной постановке.

Автохтоны — это аборигены, люди, которые знают местность назубок. Куда сходить, с кем пообщаться, кто похоронен на местном кладбище, какие легенды ходят о городе. Легенд, кстати, слишком много, и все они, как водится, с вариациями — настоящий фольклор. С внешне безобидного фольклора начинается и маленькая ложь, и большие недоговоренности: весь город оказывается сплочен против заезжего героя, хотя с точки зрения туриста все всё делают идеально (разве что поджог комнаты в хостеле все-таки выходит за рамки гостеприимства). Зато местные жители готовы раздавать объяснения по поводу и без, и это тот редкий случай, когда авторские повторы не кажутся назойливыми, а работают на стройный замысел:

— У Юзефа жаркое неплохое. А фиш так себе. <…> Юзеф ее неплохо готовит. Мама его с рыбой всегда проблемы имела, а вот с курицей могла договориться. <…>
— А, — кивнул официант понимающее, — ну, тогда шейку или клецки. Я думал, вы турист. Приезжают и тут же требуют фиш. А у мамы Юзефа фиш никогда не получался, если честно. <…>
— Суп возьмите, — посоветовал кто-то из-за спины, — чечевичную похлебку. Форшмак еще можно, хотя у мамы Юзефа…
— Знаю-знаю. С рыбой были нелегкие отношения. Вы что, следите за мной?

В этих людей словно бы закачали одну и ту же программу, которой они беспрекословно следуют («Это город творит свой миф, по своей прихоти вызывая из небытия тени и управляя ими»). А вот как работает такая программа в случае внутренних конфликтов, постороннему лучше и не знать, даже если он главное действующее лицо.

«Автохтоны» обладают чертами двух массовых жанров: детективного и фантастического. Детективные сюжеты уже давно и причудливо возвысились над примитивными книжками карманного формата в тонких обложках: знамя, которое поднял Борис Акунин*, продолжают нести и другие писатели — в одном 2015 году вышли детективно-приключенческие по-настоящему хорошие романы Алексея Иванова «Ненастье» и Лены Элтанг «Картахена», а также вновь переведенный «Маленький друг» Донны Тартт. Да вот еще и «Автохтоны» Галиной, где герой вроде бы и убийцу не ищет, и кражу не раскрывает, а находится в поисках чего-то большего — смысла, что ли.

Фантастическая составляющая романа реализуется в первую очередь благодаря тому, что в тексте никому нельзя доверять — ни герою, ни тем более автору. Порой кажется, что главной целью Галиной было вызвать у читателя если не шизофрению, то хотя бы подозрение на шизофрению. В художественном мире, так сильно похожем на наш, герой получает информацию о саламандрах (она, кстати, изображена на обложке) и сильфах, об оборотнях, о вечной жизни, о чем только не. Герой на это реагирует так, словно считает всех вокруг сумасшедшими; через некоторое время другие сумасшедшие опровергают только что полученные читателем сведения. Вскоре вся схема повторяется.

О герое и его месте в этом условном хронотопе стоит сказать отдельно. Во-первых, время и пространство в романе не имеют ориентиров. Это напоминает прием, использованный Тургеневым в цикле «таинственных повестей»: писатель нарочно вымарывает следы, которые могут указать на более-менее точную отметку во времени и местах, где крутятся герои. Тургенев старался максимально абстрагироваться от своих ранних, очень завязанных на истории, произведений. Галина же прибегает к такому приему скорее для того, чтобы дать художественному миру возможность балансировать на грани реальности и фантастики. Однако нельзя исключать того, что подобный мир — это некая альтернатива всей остальной современной литературе, в большинстве своем — реалистической.

Во-вторых, герой не назван. Имя его держится в секрете, личность — тоже. Как станет понятно в конце романа, это сделано для того, чтобы красиво разыграть развязку. Ведь буквально до конца книги читатель не может сказать, что знаком с героем. Все видно его глазами, все слышно его ушами, но он — чужой. Автор ни разу не обозначает его в своем тексте местоимением первого лица, а всегда — в третьем лице: он — это «он». Таким образом, автор всеведущ, главным его транслятором в тексте является главный герой, но он (при всей близости строения текста к традиционному тексту рассказчика, к перволичному повествованию) тщательно закрывает свой внутренний мир от посторонних глаз (в отличие от традиционного рассказчика). Кроме того, наш «он» самостоятельно заходит за грань между реальностью и фантастикой, а потом отступает обратно: нет-нет, вы что, я пошутил, вам показалось, что я только что сказал «Я думаю». Конечно, показалось — я как порядочный рецензент вынуждена поддержать автора.

В связи с тем, что текст обладает малой степенью устойчивости (ни времени, ни места, ни героя, но, кажется, у Галиной всегда так), сознание упорного читателя пытается привязать его к знакомым реалиям, иными словами — найти прототипы. Однако как только появляется версия (например, для категории города: видишь словосочетание «дворы-колодцы», говори «Петербург»), Галина ровно в тот же момент пишет что-то вроде: «Принесли счет, вложенный в кожаный карманчик. Дороговато, но терпимо. В Питере дороже. Гораздо».

Из-за старинных интерьеров провинциального города, исследований истории авангарда начала XX века, старичков, сплошь и рядом населяющих город кажется, что действие происходит в прошлом. Имя одного из самых пожилых героев, искусствоведа, случайно ли, специально ли совпадает с именем философа и теоретика искусства Густава Шпета; почти то же самое — с фамилиями Штренберга, Воробкевича, Валевской, Корш, Костжевского, Вейнбаума, Ковача — вероятно, Галина не придумала ни одной фамилии. Но только стоит смириться с тем, что все происходит в наши дни («Сам дурак, почему так легко оделся? Гисметео сначала обещало до плюс десяти, потом передумало, но он предпочел держаться первоначального прогноза»), как один из второстепенных героев отпустит фразочку:

— Вы идиот, да? <…>  Нормальный человек обычно скидывает мало-мальски стоящую информацию себе по мейлу. Или в дроп-бокс. А вы ведете себя так, как будто попали в прошлое.

Балансировать на грани прошлого и настоящего автору удается во всем. Выбивается только одна деталь: герой упорно называет сотовый телефон «мобилой». Но как знать, быть может, в этом тоже проявился авторский замысел, и герой, поспевающий за Гисметео и гаджетами, просто не выучил, что «мобилы» остались далеко году так в 2005-м. Зато он знает, что такое гномон (древний астрономический инструмент) и «Бехштейн» (фирма по производству фортепиано) — ну конечно, всякое может быть, много на свете начитанных людей.

Среди излюбленных Галиной мифологических существ есть сильфы. Они доброжелательны и умеют читать мысли. В мужском обличье их также называют эльфами, в женском — феями. Столкнувшись на страницах романами с этими существами, понимаешь: Мария Галина и сама немного сильф.

Елена Васильева

* Внесен в реестр террористов и экстремистов Росфинмониторинга.

 

• Бен Элтон. Время и снова время / Пер. с англ. А. Сафронова. — М.: Фантом Пресс, 2016. — 384 с.

   

  Разом все карты на стол: роман не выдающийся, но хороший. Его написал британский комик и фантаст Бен Элтон, который сочиняет сценарии к телевизионным шоу, снимает фильмы да еще иногда и играет в них. Обычно у людей со сценарным прошлым (а то и настоящим) писать романы получается отменно — вспомнить хотя бы недавний успех Гузели Яхиной. Есть еще Анна Старобинец, Марина Степнова и, конечно, Леонид Юзефович. Если же говорить о телесценариях, то нельзя упустить из вида Сашу Филипенко и два его романа (третий вот-вот выйдет в издательстве «Время»).

  Элтону тоже все удается: и сюжет интересный, и главный герой обаятельный, и футурологическая составляющая, подкрепленная наукой, есть. Центральный персонаж, по-голливудски притягательный, по-терминаторски сильный, по-суперменски идейный спецназовец-интеллектуал Хью Стэнтон узнает от своих университетских преподавателей, что скоро настанет миг, когда временная воронка позволит переместиться в прошлое. Оказывается, предсказал это еще Ньютон, который не только позаботился о том, чтобы донести послание до своих последователей, но и выкупил помещение, где в 2025 году откроется тоннель между будущим и прошлым.

  Все герои романа чертовски предусмотрительны и умны. Они просчитывают малейшие возможности, стремятся ликвидировать крохотные недостатки и пишут самые точные планы на земле. И все ровно для того, чтобы доказать: никакие расчеты не смогут гарантировать никому идеального будущего.

  И ты считаешь, что жил в паршивом веке? Всего-то одна война, чуть-чуть геноцида и дохленькая атомная бомбардировка. И всех забот — какая-то дурь: глобальное, мать его, потепление. А не угодно ли пожить в веке, где уже четвертое поколение коммунистических психов правит всей планетой? Где вся планета — одна огромная сеть концлагерей.

  Стэнтон действительно отправится в прошлое, чтобы исполнить то, что считает своей миссией. Во время путешествия он выяснит, что стремление достичь благородных и высоких целей очень часто идет под руку с фанатизмом и бесчеловечностью, что большая любовь всегда остается в сердце, а новая и сильная влюбленность — совсем не гарант доверия. Другими словами, Хью Стэнтон при всей его идеальной физической форме и вполне подтянутой интеллектуальной — очень даже реальный человек. Если бы он, подобно идеальному конструкту, был бы немного сообразительней, тогда бы и роман окончился в два, а то и в три раза быстрее.

  Роман «Время и снова время» очень кинематографичен. Он может оказаться похожим на последнюю часть «Звездных войн», где накручивается бесконечная спираль совпадений. В книге найдутся отсылки к последнему «Безумному Максу», к сериям «Назад в будущее», а в концептуальном плане — немного к фильму «День сурка».

  Хотя Бен Элтон — комик, книга не являет собой собрание навязчивых шуточек. Они, напротив, за редким исключением практически отсутствуют — чувство юмора автора преобразовалось в изобретательность, без которой не создать толкового сюжета о придуманных мирах.

  — Профессор, у вас сотрясение мозга. — А то я не знаю. Такое ощущение, как будто муниципалитет прокладывает канализацию в моей голове.

  В предыдущих романах автор, например, запрещал жителям Великобритании иметь секреты — и все общество жило по законам открытости, вынося любое действие на всеобщее обозрение в интернете. Еще один роман Элтон посвятил экологической катастрофе на Земле, а вот новый затронет и политику XX и XXI веков, и технический прогресс, и терроризм, и борьбу за права женщин. В мире довольно много актуальных тем. Вероятно, Элтон собирается осветить их все.

  — Может, вместе пообедаем? — Боюсь, это зависит от результатов проверки. — Какой? — Например, что вы думаете об избирательном праве для женщин?

  Некоторые части автор неправдоподобно растягивает, а некоторые безнаказанно сжимает. От этого роман кажется несбалансированным: эпизоды, вызывающие рефлексию у главного героя, в свете других событий кажутся читателю незначительными и смешными, однако первым автор уделяет слишком много внимания, а вторым — вовсе никакого. К финалу книги Элтон разгоняется — и это свидетельствует о том, что автор придумал оригинальное завершение всей истории, к которому ему не терпится перейти.

  Роман заканчивается не хэппи-эндом, а взглядом в вечность. По мнению Элтона, наш мир находится всего лишь на очередном витке в очередной из версий развития времени. Однако пытаться раскрыть секрет течения времени не стоит, ведь человек, который приблизится к разгадке этого феномена, в тот же миг умрет.

Елена Васильева

• Александр Снегирёв. Вера. — М.: Эксмо, 2015. — 288 с.

  О романе Александра Снегирёва «Вера» заговорили зимой 2015 года. В январе он был опубликован в журнале «Дружба народов», в феврале попал в длинный, а в апреле — в короткий список премии «Национальный бестселлер». К октябрю «Вера» добралась и до шорт-листа «Русского Букера». Сам Александр Снегирёв — писатель молодой, но не новичок в премиальных гонках: в 2009 году его роман «Нефтяная Венера» привлек к себе внимание номинаторов и жюри все тех же главных российских премий, собрав достаточное количество противоречивых отзывов. В случае с «Верой» противоречий уже меньше: кажется, Снегирёв угодил если не всем, то многим.

  Он пишет о создании этого романа как о долгой, кропотливой работе (объем романа чуть меньше трехсот страниц), в процессе которой ему приходилось терять файлы рукописи, чудом восстанавливать их, избавляться от большей части написанного текста, переписывать и работать над ним в разных точках земного шара — зачастую вместо того, чтобы отдыхать. Благодаря публикации дневниковых записей такого рода Снегирёв становится своего рода Пигмалионом от литературы и одушевляет роман: это женщина, зовут ее Вера, и она красавица.

  Произведение вобрало в себя узловые моменты русской литературы: символичное воплощение судьбы страны в судьбе женщины-героини, история рода как основной фактор формирования ее личности, отражение современных реалий и идеологий. «Веру» нельзя рассматривать вне политического контекста: слишком многие детали обесценятся. Чего стоит одно только замечание Вериного любовника-мента: «Дура. Какой ребенок, конец скоро». Или способ налаживания личной жизни, к которому прибегает Вера: она идет на оппозиционный митинг, предварительно выбирая между сторонниками двух политических линий.

  Улицы и площади то и дело заполнялись организованными колоннами сторонников официального курса и нестройными группами взволнованных малочисленных противников. Если первые требовали отъема у соседей исконно русских территорий, то вторые выступали за раздачу собственных земель, первые, размахивая святыми ликами, гоняли любителей однополых брачных союзов, вторые боролись за уважение к таким союзам и чуть ли не повсеместное введение однополой практики.

  Удивляет, отторгает, а впоследствии восхищает в «Вере» максимально отрешенный взгляд автора на героев и на мир — и ирония оказывается органичной составляющей его точки зрения. Автор в этом романе — словно посторонний. Смерть Снегирёв, например, описывает как механический сбой в работе тела человека: «сердечно-сосудистая система Сулеймана Федоровича тысяча девятьсот тридцать восьмого года рождения не выдержала». Его речь словно намеренно иссушена до отсутствия малейшего сострадания, фактически — до комментирования, порой нисходящего к отвратительным деталям.

  И Вера сделалась сама из себя изъятой. Увидела сверху, с луны, обрезок которой не первую ночь таял на тефлоне неба. Сорокалетняя, красивая, со свободным английским, лежит побитая, расхристанная на неопрятной койке в тускло освещенном углу, где только что умоляла кончить в себя.

  Неспешная, размеренная констатация фактов чередуется с обилием описательных деталей. Роман, по большому счету, антидинамичен: он выхватывает из темноты самые важные моменты, не заботясь о связках между ними. Подобный метод, однако, кажется достаточно эффективным: сюжет все равно остается ясным, а вот та «вода», которую Снегирёв «отжимал» из романа, уходит, оставляя ощущение некоторой оторванности и необходимости приспосабливаться к каждому новому повороту сюжета. Этакий роман воспитания читателя, во время знакомства с которым нужно включать свои внутренние радары, чтобы понимать, куда движется произведение, — но при этом ни разу не угадать.

  Наблюдается противоречие: несмотря на небольшой объем текста повествование не «летит», а измеряет пространство романа «тяжелыми шагами». На это работают и композиция, и авторский стиль: в том количестве описательных деталей, которыми вместо малосодержательных связок писатель насыщает свой роман, очень легко увязнуть — чтобы потом очнуться от резкой встряски:

  И если судить по улыбке, по благосклонному обращению с работягами, по приглашению этому абсурдному, ему удалось убедить себя, что он человек только обликом и анатомией, в остальном же отдельный, соль земли, из космоса засланный, божественным лучом помеченный.
  
  Еще стало ясно, что он пьян.
  
  Не в зюзю, но сильно навеселе. Коньяком шибало, как шибает духами от кавказского франта.

  И все же в первую очередь — это подробнейшая биография женщины, которая к концу романа уже вовсе не кажется вымышленной. Снегирёв рассказывает, как его героиня появилась на свет (с трудом), каким было ее детство (тяжелым), как начались ее отношения с противоположным полом (с насилия), как она переехала в другую страну (в Америку), как вернулась, где работала, с кем жила и как жила.

  Вера самым своим рождением нарушила одну из десяти заповедей: «Не убий», — сказано в Библии, а ей пришлось задушить в утробе матери свою сестру, чтобы появиться на свет. Вообще, вычитываемые отсылки к священным текстам вполне могут оказаться надуманными, но количество описываемой на страницах романа еды неумолимо вызывает мысли о грехе чревоугодия, поглотившем едва ли не весь мир. «Все в той стране было организовано так, чтобы быть употребленным», — это про Америку. Чуть позже Снегирёв сливает два греха воедино в одной сцене:

  Скрюченными, словно гвозди вывороченной доски, пальцами отец держал громадное податливое, розовое индюшачье тело, а сын шарил между ее ножек своей волосатой лапой.

  Традиционная мысль о расположении России между Западом и Востоком соединяется в этом романе с не менее традиционным приемом олицетворения пути России в судьбе женщины. Вера (у которой к тому же говорящее имя) переходит от познания одной цивилизации — к другой. Однако при всем ощущаемом пафосе роман остается произведением о метаниях между желанием употребить и желанием жить, о преступности несоответствия имеющимся в обществе стереотипам.

  По словам автора, он написал роман «отчасти потому, что с детства слышит известную нам всем фразу, что все мужики — козлы. И вот к тридцати с лишним годам решил проверить, насколько это правда». Волей Снегирёва отец Веры, Сулейман, сходится с фруктовницей: он как бы прикасается к запретному плоду и в результате гибнет, а в основу сюжета то ли в шутку, то ли всерьез положена борьба с известным стереотипом об отношениях мужчин и женщин. Пользуясь случаем, хочется пойти против еще одной традиции и показать эфемерность некоторых традиционных гендерных установок: Александр Снегирёв, например, доказал, что каждый мужчина должен написать роман, заронить зерно сомнения в правильности принятого порядка вещей и вырастить дочь. Можно всё вместе.

  Купить книгу в магазине «Буквоед»

Елена Васильева

• Андрей Аствацатуров. Осень в карманах: роман в рассказах. — М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2015. — 287 с.

  Чтение последнего романа Андрея Аствацатурова «Осень в карманах» затягивает. Оно превращается в занимательную игру в прятки, потому что читатель отправляется на поиски сюжетов, ранее ему неизвестных. Однако, чтобы найти что-то новое в букете из историй и событий, который составляет Аствацатуров, придется постараться.

  Например, рассказ «Дуэль в табакерке» уже был напечатан в сборнике «Новые сказки об Италии». Некоторые эпизоды из новой книги публиковались на страницах автора в социальных сетях и даже в ветхозаветном «ЖЖ». Да и эти эпизоды, в общем-то, мало чем отличаются от подобных им из «Людей в голом» или «Скунскамеры»: рассказы о детстве, об учебе в разных заведениях, о работе, немного — о литературе. О друзьях. Об обычной жизни обычного человека, который так же, как и все мы, повторяет к месту и не к месту свои любимые шутки (обоссаться, как смешно).

  Даже Петербург у Аствацатурова — обычный. Не таинственный, не страшный, абсолютно спокойный, слегка европейский, город, в котором «ровные, гладкие, прямые улицы составлены строго параллельно и строго перпендикулярно, как аккуратные таблицы» (что, в общем, не совсем справедливо — как же так, когда даже сам Невский сломан площадью Восстания посередине?):

  Приятно жить в городе, где тебе ничто не угрожает. Приятно ходить по улицам, которым можно верить. Где каждый поворот, каждый перекресток продуман и организован так, чтобы город мог работать в едином ритме. С какой охотой мы предоставляемся этому городскому ритму! <…> Вся наша жизнь в городе — строгая очередность. Поэтому о настоящем можно совершенно не думать и можно смело строить планы на будущее.

  В этой обыденности многим, конечно, видится особый художественный прием. Аствацатуров уделяет внимание тем репликам, жизненным деталям и описаниям, которые никогда не помещаются ни в одно литературное произведение — обычно за ненадобностью:

  Наверху в небе каркают вороны. Громко и насмешливо. Наверное, скоро пойдет дождь. По-октябрьски холодный и колкий. Да он уже и начинает понемногу капать. Под таким дождем серое асфальтовое тело города скоро окончательно остынет. Поплывут в огромных стылых лужах тротуары. Размякнут мостовые. Земля превратится в черную, чавкающую под ногами жижу.

  Словно бы подтверждая свою обычность, обыкновенность, автор не избегает тех лишних шагов, которые высмеивал Набоков в рассказе «Уста к устам». Только здесь, у Аствацатурова, нет пометок «вычеркнуто». В этих зарисовках для читателя всё как будто бы имеет смысл: благодаря репутации автора и нарочитая простота текста становится смыслоообразующей (разочароваться в книге специалиста по американской литературе XX века и потомственного интеллигента ни одному воспитанному человеку вроде как не хочется).

  Возможно, поэтому все рецензии на его книги слегка панегиричны и похожи одна на другую: «довлатовскую иронию» догоняют упоминания о премии «НОС», а в синопсисы последнего романа обязательно входит неоднократное повторение слова «любовь». И вообще, этичнее всегда посмеяться над шуткой, от которой уже не смешно, потому что порой нет-нет, да и проглянет сквозь страницу робкая трагедия книжного человека: «Я стоял и не понимал, почему в моей жизни обернулось все не так, как в книге про Тома Сойера».

  В книгах, которые читал Андрей Алексеевич, всё всегда было намного сочнее, чем в окружающей нормальной жизни. В его литературе — дороги, блюз, бит-поколение, запретная любовь и, в конце концов, дзен-буддизм. А в жизни «всё обернулось не так». Эту жизнь, знакомую только нашему времени, нашим поколениям, он и стремится увековечить, словно бы утверждая право на нее.

  Поэтому вслед за Гришковцом и Толстой, с одной стороны, и за старшими коллегами Шкловским и Жолковским, с другой, вслед за воспитавшей автора литературой — Хэмингуэйем, Роб-Грийе и абсурдистами — Аствацатуров создает и воссоздает выдумано-невыдуманные истории, печатает и перепечатывает их из электронных источников, записывает и перезаписывает маленькие сценки, произошедшие со знакомыми ему людьми. По этим романам можно будет защищать вполне научные работы о концепте «интеллигенция» или конструировании литературной репутации писателя начала XXI века. Такие книги замечательны, пока их не становится слишком много.

Елена Васильева

• Роман Сенчин. Зона затопления. — М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2015. — 381 с.

  Роман «Зона затопления», написанный Романом Сенчиным, новым деревенщиком, вызывает у недавних выпускниц филфака некоторый интерес, но отнюдь не желание его прочитать. Книга о далеких сибирских районах в Красноярском крае и Иркутской области, о каких-то затопляемых из-за строительства новой ГЭС (как это вообще работает?) деревнях, да еще и с выраженными аллюзиями и едва ли не копированием узловых моментов «Прощания с Матёрой» Валентина Распутина. Тема, откровенно говоря, неблизкая, бабушка какая-то с курочкой на обложке нарисована — есть ли под ней что-то, о чем не говорили на университетском курсе русской литературы?

  Для того чтобы в этот роман окунуться, нужно совсем немного, двадцать-тридцать страниц. Дальше начинает свое воздействие магия текста Романа Сенчина, уроженца Тувинской области, долгое время жившего в Красноярском крае и Хакасии, который, видимо, настолько сильно любит эти места, что способен посредством своих текстов заразить переживаниями о судьбе чужих и неизвестных земель даже самого равнодушного читателя. Содержание романа действительно напоминает о знаменитой повести Распутина «Прощание с Матёрой»: на реке Ангара строится новая ГЭС. Ее начали возводить еще в 1980-е годы, но затем, в перестройку, бросили из-за недостатка финансирования. Имя у новостроя практически говорящее — БоГЭС, Богучанская гидроэлектростанция.

  Строительство такого сооружения всегда становится вмешательством и в естественный ландшафт, в флору и фауну тайги, и в уклад жизни людей, населяющих окрестные территории: ГЭС требует наличия масштабных водохранилищ для исправной работы станции. Водохранилища создаются искусственным путем, то есть необходимые районы попросту затапливаются. Людей, зарегистрированных в зоне затопления, переселяют, и те, кто веками жил на одной земле, вынуждены переезжать в места, с которыми их ничего не связывает.

  Здесь, в деревне, у героев романа был дом, в котором порой умещались до трех семей, они кормились от своего огорода, держали свой скот. Вместо этого они получают квартиру с прописанным метражом на каждого члена семьи — и больше ничего. И даже те, кто переехал в надежде на лучшую жизнь, в панике возвращаются: обещанные новенькие домики построены практически из картона и на деле не выдерживают суровых сибирских морозов.

  Несмотря ни на что всех переселят. Личные интересы небольшой группы людей не должны тормозить прогресс:

  — Они хоть кого укатают, — поддержала мать. — Мы-то люди, а они — механизьм!
  
  Дмитрию понравилось это сравнение. Представился огромный стальной мутант с сотнями шестеренок, пил, наждаков, поршней, отверток, кувалд… Пыхтит, скрежещет и лезет, лезет на людей, не желающих сойти с дороги. Кувалды, наждаки, пилы бьют, долбят, скребут, режут…

  Герои романа — жители деревень из затопляемого района. Таких людей в действительности около двенадцати тысяч — конечно, это не рекордные восемьдесят тысяч человек, снятые с мест во время строительства Братской ГЭС, но это первое крупное переселение в новейшей истории России. Сенчин описывает умирающую накануне переезда старушку и ее похороны, главу сельсовета и журналистку, освещающую события в затопляемых районах. Композиция повествования складывается из различных точек зрения, которые сливаются в единый гул боли, разочарования и невозможной любви к родным местам.

  Сенчин прибегает к изображению ситуации с точки зрения горожанки-журналистки: ее непонимание, сменяющееся переживанием за чужих людей и оставляемые ими земли, близко каждому читателю. Она ввязывается в борьбу за справедливость, зная, что без этой борьбы жить намного проще и спокойнее; именно ей принадлежит мысль о том, что окружающий ее мир просто отгораживается от бед и несчастий, создавая невидимую пленку, которая не защищает людей от ударов, а только еще больше подставляет их. Несмотря на слова, сказанные в аннотации к книге («люди <…> не верят, протестуют, смиряются, бунтуют»), смиряющихся — хотя и возмущенных — в книге все же больше, но именно городская журналистка Ольга — одна из немногих, кто действительно подтверждает слова: «Вам надо, чтоб нас не было, а мы — будем!» — сказанные самым стойким жителем покинутой деревни.

  Так показана сплоченность людей, не знающая границ: деревня, город — для настоящих несчастий все одно. Люди пытаются пережить переселение «всем миром», и неслучайно в начале книги вся деревня сходится для того, чтобы вместе похоронить свою соседку, а в конце описывается встреча бывших односельчан уже в городе. Но и в каждый из этих эпизодов вторгается незримая противостоящая сила: похороны в деревне отменяют из-за «санитарных чисток», собрания «дедов» — из-за жалоб соседей на шум. Даже этим проявлениям силы представители деревенского мира не в силах дать отпор, а что говорить о том, чтобы сопротивляться переселению.

  Жена Людмила скривилась, покачала головой:
  
  — <…> А весь народ никогда не подниматся.
  
  — Весь народ не поднимется, — повторил-согласился Александр Георгиевич.

  Сенчин пишет совсем не так, как его именитый предшественник Валентин Распутин (хотя и у его героев есть отчетливый «деревенский» говорок и в конце книги дан специальный словарик с расшифровкой диалектизмов), но эта литературная аналогия, безусловно, подтверждаемая на тематическом уровне вплоть до некоторых деталей, на самом деле важнее, чем просто источник для сравнительного анализа текстов. Посвящение, данное перед текстом романа, — это не просто условная «защита от дурака», который возьмет книгу и сразу же начнет возмущаться количеством совпадений. Распутин и сам становится героем книги — ему дают государственную премию и в этот же момент продолжают делать то, что описано в его произведении как громадная трагедия человечества.

  Сенчин отдает себе отчет: то, что он делает, даже если обретет признание, останется делом бессмысленным и ничего не сможет изменить. Написание романа «Зона затопления» становится красивой демонстрацией подчинения властной силе, которая все равно сломает то, что считает нужным, во имя светлого и только ей понятного будущего. Ее не остановит никакое слово — зато это слово может привлечь к себе внимание читателей.

  Заговорив немного другим языком, добавив современных реалий, Роман Сенчин дает новую жизнь и повести Распутина, которое из произведения золотого фонда русской литературы превращается в текст актуальный и сегодня. К слову, сейчас Ангарский каскад ГЭС состоит из четырех станций, а по плану их должно быть построено семь, так что о событиях, подобных описанным и в «Зоне затопления», и в «Прощании с Матёрой», к сожалению, еще не раз можно будет прочитать в средствах массовой информации.

  Некоторое недовольство агрессивной социальностью этого романа разбивается в пух и прах, как только становится ясно, что книга написана «по горячим следам». Невозможно здраво оценить проект строительства БоГЭС, прочитав книгу, однако можно заразиться безумным человеколюбием, состраданием и наивной верой в то, что когда-нибудь государственным проектам, направленным на развитие страны и ее регионов, не будут приносить в жертву искалеченные человеческие судьбы. Просто потому, что любовь к людям, с которой написана «Зона затопления», не должна пропасть даром.

  Купить книгу в магазине «Буквоед»

Елена Васильева

• Сьюзан Дж. Винсент. Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней. — Пер. с англ. Е. Кардаш. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 288 с.

  Заветная мечта многих любознательных людей — открывать научные труды и читать их как увлекательный роман. Монографии ученых зачастую тяжеловесны и излишне терминологичны, что отпугивает большинство из тех, кто не привык получать удовольствие от книг, которые нужно переводить «с русского на русский». Впрочем, исследования, максимально адекватные и похожие на нон-фикшн, существуют: это работы антропологов, в том числе — теоретиков моды.

  Сьюзан Винсент в книге «Анатомия моды» уделяет внимание модным тенденциям предыдущих столетий, не оставляя без комментариев и наши дни. Рассказы о викторианской и эдвардианской эпохах (Сьюзан Винсент — британка, и основной объект ее исследования — вкусы в одежде Британского королевства, запечатленные в свидетельствах современников) сопровождаются иллюстрациями и комментариями, а также стихотворениями, сатира которых была направлена на современную им моду. Благодаря этому материалу можно представить себе, как должна была выглядеть порядочная женщина сотни лет назад: ее волосы гладко и аккуратно зачесаны в высокую прическу, прямая осанка сформирована жестким корсетом, а кожа ограждена от воздействия солнечных лучей, чтобы сохранять благородную белизну. Любая небрежность, кажущаяся нам естественной, могла считаться неопрятной и неприличной. Но то, что современному человеку представляется натуральным, не всегда имеет прогрессивные последствия:

  Что же до телесной эмансипации, то смесь самолюбования и отвращения к своему телу, которая бытует в нашем обществе, вряд ли лучше психологического опыта наших прародительниц, затянутых в корсеты.

  Монография основана не столько на теории, сколько на практике и бытовании тенденций в одежде, о чем свидетельствуют многочисленные выдержки из дневников и воспоминаний героев тех времен. Многие из них становятся сквозными, совсем как в настоящем романе: чиновник морского ведомства Сэмюэль Пипс и его жена Элеонора (она, наверное, страдала от ревности мужа, не всегда позволявшего ей одеваться так, как того требовала мода), леди Мэри Коуп (ужасно консервативная дама, в наше время она была бы одной из тех бабушек, что сидят у подъезда и ругают девушек за короткие юбки), Джейн Остин (знаменитая английская писательница предпочитала неразумной моде разумный комфорт), светская куртизанка Маргарет Лисон (о, уж она-то знала, как разоблачить все тайны, скрытые в мужском и женском гардеробе, чтобы отомстить неугодным поклонникам!).

  Язык книги не только чрезвычайно понятен, но и богат ироническими замечаниями, переданными с английского так, чтобы «трудности перевода» не мешали читателям насладиться тонким британским юмором:

  В спорах о необходимости упразднения тугой корсетной шнуровки в XIX веке было пролито столько чернил, что хватило бы не на одну вместительную бочку.

  Солнце светило всем, в равной степени покрывая загаром тела людей добродетельных и порочных.

  Девять лет спустя в журнале был опубликован веселый каламбур о «восковой груди»: в нем говорилось, что дамы превращают в воск души своих поклонников, тая от их внимания и всячески стараясь их впечатлить (запечатать).

  Если говорить о наукообразности текста, то нужно отметить, что монография Сьюзан Винсент состоит из пяти глав, четыре из которых посвящены одной из телесных зон. Человек, по мнению Винсент, делится на «Голову и шею», «Грудь и талию», «Бедра и ягодицы», «Гениталии и ноги». Несмотря на то, что неподготовленному читателю может показаться, будто бы некоторые из глав более гендерно маркированы, чем другие (так, грудь и талия, бедра и ягодицы, а также ноги, как правило, часто попадают в объектив современной женской моды, чего не скажешь о гениталиях), однако это заблуждение не находит подтверждения в книге: она проводит полноценный экскурс как по мужской, так и по женской моде. Последняя глава названа «Кожа» и на первый взгляд выбивается из всей картины, пока не становится понятно, что в ней автор подходит к выводам, занимающим в работе меньше всего места, но вызывающим наибольшее количество вопросов.

  После рассказов о париках, пудрах, помадах, парикмахерском искусстве, камзолах, корсетах, кринолинах, гульфиках, планшетках, масках, вуалях и многих других предметах гардероба и аксессуарах, с которыми современный человек сталкивается не так уж часто, заключение кажется обескураживающим. Представив объективную, разностороннюю, полноценную картину влияния моды на жизнь человека XVI — начала XX веков, Винсент вместо ожидаемого рассказа о развитии модного бизнеса, показах «от кутюр», уличной моде и веяниях масс-маркета представляет картину взаимоотношений наших современников с индустрией пластической хирургии. Сейчас люди не формируют свое тело при помощи одежды; они формируют свое тело, воздействуя на него напрямую при помощи диет, физических тренировок и услуг хирургии.

  «Расчленив» человека, Винсент склоняется к тому, что люди и сами стремятся стать объектами чьего-либо расчленения — и, что самое печальное, статистика, кажется, на ее стороне.

Елена Васильева