Метка: рецензии

• Антон Секисов. Через лес. Ил-music, 2016. – 176 с.

Дебютной книгой журналиста Антона Секисова стала повесть «Кровь и почва» – сатирическое изображение раскола современного российского общества на ватников и либералов. Повесть даже вошла в длинный список премии «Нацбест» 2015 года, но дальше не продвинулась. Начало было довольно многообещающим, и Секисов вполне мог пойти по уже проторенному пути – взяться за написание романа, наиболее подходящего жанра для лонг- и шорт-листов различных отечественных литературных премий.

Следующей книгой Секисова, однако, стал сборник рассказов, последний из которых скорее похож на небольшую повесть. Ситуация вполне обычная для начинающего писателя – многие после первой книги либо вовсе уходят из литературы, либо теряют запал. Слишком быстро выдыхаются и потому предпочитают малую форму: легче найти материал для зарисовки небольшого объема, чем растягивать текст на пятнадцать авторских листов, переливая из пустого в порожнее.

И все же рассказы Секисова – не литературная передышка, а шаг вперед, эксперимент с формой и темой. В книге десять рассказов, и все они, кроме одного (самого слабого) написаны от первого лица. Лирический герой почти сливается с автором – у них так много общего, что трудно провести границу между тем, где заканчивается один и начинается другой.

Последний рассказ, давший название всему сборнику, и вовсе откровенно биографичен – там Секисов рассказывает о том, как он и писатель (а заодно издатель самого Секисова) Евгений Алехин пробовали свои силы в кинорежиссуре. Имена немного изменены, но убедиться в реальности событий легко, нужно всего лишь поискать информацию в интернете. Вы быстро обнаружите фильм «Русский лес», о съемках которого рассказывает автор.

В малой форме хороший писатель сохраняет ювелирную точность, заставляет забыть о смысловой наполненности сюжета, когда переданная с помощью литературных средств эмоциональная наполненность героев заменяет событийный ряд.

Прочитать хороший рассказ – все равно, что послушать хорошую песню. Остается приятное послевкусие, и мотив запоминается надолго.

Секисов в рассказах сохранил ту же яркую индивидуальность языка, что и в первой повести, но ушел далеко от злободневности, сосредоточившись на препарировании собственных взаимоотношений с окружающим миром. В центре внимания автора – взаимоотношения с девушками, а выбранная форма монолога подкупает искренностью и исповедальностью.

С литературной и человеческой чуткостью Секисов рассказывает о женщинах – и сквозь плотское проступает неожиданная нежность, теплота, редкая для современной сухой, холодной литературы.

Это не стилистика постов из блогов, когда акынство заменяет мастерство. Это именно художественный текст, четко выстроенный, выверенный и очищенный от всего лишнего, от нестыковок и шероховатостей. Даже порой парадоксальные сочетания разных пластов лексики и метафор на грани хорошего вкуса работают на усиление эмоционального эффекта.

Я сразу узнал ее лицо. Я видел Сашу по телевизору, когда она стояла с точно таким же микрофоном на Патриаршем мосту — закатные купола светили, и сиреневый свет был в ее волосах, под цвет микрофона. Говорила она какую-то смешную глупость. Я подумал: хорошая девушка, такую бы мне. Ей было двадцать два или три года, она совсем недавно закончила институт, я знал это все от наших общих знакомых. Я также знал, что показывали ее часто, если бы я смотрел телевизор каждый день, то каждый день видел бы в нем эту Сашу. И вот, особенно не стремясь к тому, я понюхал ее волосы. Они сами попали мне в нос, я не мог предотвратить этого. За секунду или за две я понял, что влюбился без памяти и что теперь без нее не смогу — такое мгновенное сильное чувство, совершенно необоримое, как будто схватили за горло или как будто врач засунул тебе в рот гастроскоп, пока ты зазевался.

У Секисова происходящее в воспоминаниях и в реальности вступают во взаимодействие. Герой смотрит на мир, не понимая своего места в нем, и не надеясь понять. Отсюда привкус обреченности, однако при этом он откровенно любуется каждой мелочью, из которых состоит материальный мир.

Благодаря самоиронии текст оказывается трагикомичен, а не превращается в чернуху. Это очень смешно – потому что честно и без радикальной серьезности. Свобода начинается с иронии, литературная – в том числе. В этом всех убедил еще Довлатов, превративший журналистику в литературу.

Очевидно, что в новой книге и малой форме Секисов чувствует себя более уверенно, чем в предыдущей повести. Ему уже не нужны персонажи-марионетки чтобы говорить на волнующие темы. Возможно, автор что-то преодолел в себе, а может, просто набил руку.

В любом случае наблюдать за работами писателя интересно, хотя бы потому, что он решается на эксперименты и умеет удивлять. Безусловно, существует такой (отнюдь не лучший) вариант продолжения писательской карьеры, как псевдомемуарность, или литературное блогерство. Но пока все настолько неплохо, что хочется трижды постучать по дереву. 

Анастасия Рогова

• Михаил Зыгарь. Вся кремлевская рать. Краткая история современной России. — М.: Интеллектуальная литература, 2016. — 408 с.

   

  На обложке под фамилией автора значится его должность на момент издания книги — «главный редактор телеканала «Дождь»». Так даже проще — поклонники сразу распознают своего, противники отвернутся. «Вся кремлевская рать. Краткая история современной России» обещает рассказать о последних 15 годах жизни страны и отечественной журналистики. Это документ эпохи, вполне ее достойный.

  От книги работника оппозиционного канала «Дождь» ждешь адекватной и независимой оценки. Однако здесь использованы все те же методы, что в «Вестях недели» с Киселевым. Разные стороны политических баррикад отличаются только идеологическими кальками, а методы их остаются одни и те же: журналист выпучивает глаза, кричит «Наших бьют!», а потом подбирает удобные для аргументации факты.

  Факты для журналиста священны. Но, к сожалению, не для Зыгаря. Книга состоит из домыслов, слухов и сплетен от каких-то людей, которые почему-то знают, о чем говорили политики один на один за закрытыми дверями. Книга Зыгаря напоминает мемуары постаревшей эмигрантки, которая видела Ахматову мельком на творческом вечере, но в своих воспоминаниях увлекается и придумывает фразы, которые Ахматова шептала Гумилеву, а потом и сама начинает верить, что все это слышала. Зыгарь тоже увлекается — и диву даешься, как его взор легко проникает за закрытые двери и как прямая речь политиков льется и льется, не остановить.

   

  «Кудрину перспектива возглавить либеральную партию показалась заманчивой. (…) «Дело правильное, интересное, — пересказывают приближенные Кудрина его разговор с Медведевым. — Но только партия, подконтрольная Суркову, меня не устраивает». «Ну так ничего нового сделать ты же не успеешь», — якобы уговаривал Медведев. «Ну не успею — не страшно. Фейки создавать я не хочу, — так ответил Кудрин, по словам его близких. (…) Путин положил конец его размышлениям. (…) „Я тебя лично прошу, это сильно ослабит всех“, — примерно так сказал Кудрину Путин».

  Автор в курсе разговора Путина и Меркель — Путин «не смущался», Меркель повесила трубку. Зыгарь, словно шпион или агент, знает обо всех разговорах политиков. Иногда он забывает добавить спасительное «якобы» и совсем не вспоминает о ссылках на источники.

   

  «Путин, сидя у себя в резиденции, раз за разом пересматривал выступление Прохорова (…) и хохотал. И повторял: «Так вам и надо!» А потом устроил выволочку Суркову. «Что, расслабились? — зло смеялся он. — Привыкли иметь дело со слабаками?».

  Описывая встречу Тимошенко и Януковича в 2005 году, автор не может обойтись без подробностей в стиле бульварной литературы: «Она не выходила из его кабинета четыре часа — в приемной даже заволновались. А когда ушла, Янукович еще долго сидел, погрузившись в собственные мысли и не реагируя ни на какие вопросы. Когда же он пришел в себя, услышав вопрос пресс-секретаря «Ну что, понравилась вам Юлия Владимировна?», — Янукович втянул оставшийся после гостьи запах духов Angel и произнес: «Она такая подлая, что я, даже если бы захотел, не смог бы ее трахнуть». В описании другой встречи Тимошенко, уже с Путиным, Зыгарь пишет про ее черное платье, а также приводит уморительную шутку, без которой книга, конечно, обеднела бы: «Никто из журналистов не запомнил, о чем конкретно договорились два премьера, — все обратили внимание только на черное платье Юлии Тимошенко с огромной вертикальной молнией через всю спину, с помощью которой, шутили они, оно должно сниматься одним движением руки».

  Книгу Зыгаря разобрал на цитаты сайт под названием «Spletnik». Так аудитория нашла то, что в книге и искать не надо. Зыгарь предлагает посмотреть в замочную скважину российской политики и, видимо, сам не замечает, что «краткая история современной России» больше походит на вырезки из желтой прессы, чем на историю.

  Антигероям, как и положено, противостоят герои — Навальный и Ходорковский. Когда он пишет о них, едкость и скепсис сменяются елейным любованием. Навальный для автора — «инопланетянин», «суперзвезда»; «все, что он делает, исполнено особым смыслом», «понимает свою исключительность», «наверное, единственный настоящий политик на всю страну» (и это только на одной странице).

  Все это не отменяет того, что книга Зыгаря хоть и тенденциозна, но совсем не скучна. В ней собраны самые громкие, нелепые и сенсационные байки из склепа российской и мировой политики. Это «шпионский роман», автор которого забывает, что книга относится к прозе документальной, а не художественной. Такая публицистика хороша для путешествия в недалекое прошлое: если убрать все сплетни и россказни, «Вся кремлевская рать» представит хоть и не всегда объективные, но факты нашей действительности.

  Автор на последних страницах честен сам с собой: «Это очень интересный миф: будто все в России зависит от Путина, а без него все изменится… Нынешний образ Путина — грозного русского царя — придуман за него, и зачастую без его участия: и свитой, и западными партнерами, и журналистами. Мы все себе выдумали своего Путина». Эта книга — еще один кирпичик в мифе, и сам Михаил Зыгарь это понимает.

Егор Королев

• Майкл Каннингем. Дикий лебедь и другие сказки / Пер. с англ. Д. Карельского. — М.: АСТ: Corpus, 2016. — 192 с.

Майкл Каннингем из тех писателей, которые от роману к роману строят свою мифологему, поэтому меньше всего от него можно было ожидать такой книги, как эта, — состоящей из переложений всем известных сказок. Лауреат Пулитцеровской премии Каннингем создал мир, где герои классической англоязычной литературы смешаны с персонажами, которых в первом приближении можно назвать «другими» (геи, умирающие от СПИДа, трансвеститы, наркоманы, etc). Но он помещает своих героев в такой густой концентрат жизни, что «nobody dies a virgin cause life…», как говорил Курт Кобейн — и жизнь эта уравнивает всех, сбивает спесь и умеряет амбиции, в ней растворяются и маргинальность его героев, и странности происходящих с ними событий.

Мальчишку заколдовал злой дух.
Злых духов не бывает.
Ладно. Скажем так, мальчишке не нравилось, что солдатик — другой.
Когда у кого-то что-то неправильно, ты всегда говоришь, что он «другой».
«У кого-то что-то неправильно» — так говорить нехорошо.
А ещё знаешь, что там совсем глупо? Что балерина тоже прыгнула в печку.
Хочешь, вместе подумаем о том, что такое, на самом деле, «судьба»?
У балерины были две ноги. Она спокойной стояла на полке. И никакой там «другой» не была.
Но зато «другого» любила.

А что такого прекрасного в том, чтобы быть «другим»? Ты так говоришь, как будто это прямо награда какая-то.

Герои его новой книги сказок тоже всегда «иные», но и живут они в своем волшебном мире. Инаковостью они органично входят в арсенал любимых типажей Каннингема, но велик соблазн разрушить их уютные домики, как сделал волк в сказке про трех поросят. Было бы слишком легко и безынтересно взять и осовременить сюжеты, знакомые с детства, перенести условных Мальчика-с-пальчика и прочих в новую реальность, допустим, в американский мегаполис или российскую глубинку, но Каннингем раздвигает границы исключительно средствами языка. Автор с бережным вниманием относится к первоисточникам, давшим ему и материал, и вдохновение. Сохраняя волшебство и действуя в рамках жанра, Каннингем будто бы просто пересказывает сказки Андерсена, братьев Гримм и других своими словами, добавляя детали, исключительно каннингемовские, при этом не противоречащие миру первоисточника.

В сборнике «Дикий лебедь и другие сказки» — десять произведений, обращенных к эмоциям. Читая, смеешься и плачешь, в особенности над счастливыми финалами (например, рассказ «Долго/счастливо», завершающий сборник). Каннигемовская эстетская установка держать дистанцию с собственным произведением часто рождала романы величественные, как океан, и ровные, как ландшафт Нидерландов. Автор будто бы решал перед читателем длинное уравнение, наполняя словами холодную математическую конструкцию. Основная формула Майкла Каннингема — жизнь поимеет всех, но в ней каждый может испытать моменты мистического потрясения. Но в этой книге все иначе. Сказки и есть развернутое мистическое потрясение, которое мы обычно проносим через всю жизнь. О воспитательной роли сказок можно спорить, но то, что они закладывают фундамент личности, — безусловно. Если чувствуете, что ваш внутренний домик из соломы несколько покосился, возможно, ремонт нужно начать именно с фундамента.

Анастасия Житинская

• Аглая Топорова. Украина трех революций. — СПб.: Лимбус Пресс, ООО «Издательство К. Тублина», 2016. — 314 с.

   

  Уже так много сказано о ситуации на Украине в репортажах командированных туда журналистов, что настало время читать книги тех, кто видел это своими глазами, жил там и выживал. Аглая Топорова работала в Киеве с 1999 по 2014 год в местном «Коммерсанте». В книге «Украина трех революций» она собрала воедино все мысли, чаще всего печальные и саркастические, о том, что произошло у наших соседей.

  Отношение к украинцам как к соседям не изменится даже после этой местами ехидной книги. Казалось бы, автор подробно рассказала о сумасшествии украинских революций и ненависти их участников к русским, и она, а вслед за ней и читатель должны были с презрением отвернуться от них и забыть. Но вместо этого возникают другие чувства: боль, сочувствие и сопереживание.

  Жители Украины не выглядят ни героями, ни антигероями. Понять украинцев можно, если встать на их место. Там идет гражданская война, страна лишилась части территории. В таких бедах сложно винить себя, проще найти врага. Россия на это вакантное место — единственный претендент. Но книга Аглаи Топоровой ясно доказывает, что не Россия виновата в политической и общественной разрухе на Украине. И виноват не один Янукович или Ющенко, не одна Тимошенко. Постарались все.

  Главный герой «Украины трех революций» — это коллективное бессознательное. Топорова скрупулезно перечисляет факты: как страна двигалась к нынешнему делению на две части — на Восток и Запад, как к этому состоянию ее подталкивали многие: от любителей вопить в социальных сетях до политиков и депутатов. Все персонажи настоящие, не вымышленные, но их истеричные и абсурдные поступки порой напоминают писательскую выдумку.

  Ни один участник революции не ощущает меры своей ответственности, хоть агитируя всех выйти на улицу, хоть бросая в полицию камень. Но, оказывается, один призыв становится частью общего воя, а к одному камню присоединяется град булыжников. Топоровой удается, опираясь на факты, описать механизм зарождения революции: наивных романтиков на площади сменяют агрессивные неудачники, а чьи-то благородные порывы перерастают в кровопролитие.

   

  …В какой-то момент на улице появился бульдозер, который направили прямо на милицейское оцепление. Мирные демонстранты попытались остановить бульдозер и назвали находившихся в нем молодых людей в балаклавах и кожаных куртках провокаторами. Бесконечное превращение провокаторов в героев, тех же самых героев в провокаторов и снова в героев вообще станет одной из важнейших тем Майдана. Такая комедия переодеваний.

  Революция возникает из переплетения противоречий и глупостей. Сотни людей не могут услышать друг друга и подбрасывают дровишки в общий костер. Они не ожидают, что пламя разгорится так сильно, и во время диких плясок вокруг него забывают о том, ради чего тащили канистры с бензином.

  Топорова отвечает на вопрос, ради какого европейского будущего на Украине люди начали убивать друг друга. По итогам вильнюсских переговоров 2013 года, многим стало понятно, что никто и не собирался брать Украину в Европу. И сегодня, в апреле 2016-го, Нидерланды отказываются ратифицировать договор об ассоциации Украины с Европейским союзом.

  Получается, революция 2014 года явилась причиной того, что Украина стала еще дальше от Европы, внутри страны появились самопровозглашенные республики и бывшая союзная часть СССР потеряла Крым. Есть, правда, и один плюс — ушел «плохой» Янукович. Однако в то же время стало очевидно, что на Украине плохие политики сменяются на исключительно плохих.

   

  …Удивительно, что, несмотря на все мнимые и реальные противостояния, украинцы и россияне узнали друг о друге столько, сколько не узнавали за последние двадцать четыре года. Там знают наших милоновых и яровых, мы — их парасюков и гаврилюков. Лучше бы мы узнавали про наши страны что-то более разумное и привлекательное.

  Основная мысль «Украины трех революций» проста: как бы люди ни хотели сделать лучше, после революции становится только хуже. Революция вроде бы совершается ради интересов простых граждан, но в результате новым правителям становится плевать на избирателей, на их родные языки, на отопление в домах, на цены в магазинах. В последние годы власть на Украине занималась не выполнением предвыборных обещаний и реформами, а плотным усаживанием себя и своих знакомцев в уютные кресла и политической борьбой с теми, кто тоже желает занять местечко.

   

  …Именно сообщение об отравлении Ющенко, а вовсе не возмущение фальсификациями во втором туре президентских выборов запустило в обществе революционный процесс. Катастрофическое изменение внешности кандидата в президенты произвело на народ такое впечатление, что Ющенко начали поддерживать даже те, кто до этого считал его дешевым клоуном. Противостояние Ющенко — Янукович перешло из политического поля в сугубо человеческое измерение. Виктора Ющенко, выглядевшего, как сюрвайвер из фильма про планетарного масштаба катастрофу с пожаром и эпидемией, по-настоящему жалели. Ему сочувствовали, для большинства киевлян он стал жертвой вопиющей несправедливости, и поддерживать его надо было уже не в рамках политических представлений, а в рамках борьбы со вселенским злом.

  Нет более неверных своим обещаниям и принципам людей, чем политики. Топорова подробно пишет о том, как они предают друг друга, переходят из партии в партию, продвигают своих близких, как они врут и прикрываются интересами страны. Никаких признаков гражданского общества на Украине не видно — это банальное политическое изнасилование под видом свободы слова и европейских ценностей. Как только свобода слова ограничивает власть, все ценности теряют свое значение. Эти нерадостные выводы об украинских революциях должна делать не Аглая Топорова. Несмотря на то, что она в финале призналась в любви к Украине и явно хочет, чтобы там все наладилось, ей да и другим россиянам таких выводов не простят.

  Понадобятся годы, чтобы переварить это, забыть, простить и заново начать мечтать, учитывая прошлый опыт. Современные Украина и Россия существуют всего-то 25 лет. Страны пока еще не набили всех шишек. Опыт соседей — опыт полезный. Политики уйдут, как управление жилкомсервиса, а простые жители дома останутся сосуществовать на разных этажах. Делиться солью намного приятнее, чем хлопать дверьми. Топорова эту дверь тихо прикрывает и предлагает нам прислушаться: как там у соседей, когда все наладится, когда можно будет помочь и поддержать. Без оглядки на обиды и политиков.

Егор Королев

• Мария Галина. Автохтоны. — М.: Издательство АСТ, 2015. — 352 с.

Кинотеатры выступают с громкими заявлениями — мол, показываем кино в формате 4D, 5D и даже 7D! А вот на книги таких ярлыков не наклеивают — и зря, потому что к некоторым из них это уже вполне применимо. Например, к роману Марии Галиной «Автохтоны».

Главный герой книги приезжает в некий город, чтобы собрать информацию о спектакле, который поставили в местном театре в начале XX века. Этот город — пространство особенное: с ним и связан «эффект нескольких D». Героя всюду преследуют запахи («Витая лестница, пахнет кошками и чуть-чуть канализацией, тяжелая дверь, коридор», «От нее пахло лавандой и мхом… Запах был такой сильный, что перекрывал запах роз, пудры, театрального грима»), кроме того, он обращает внимание на назойливо мигающие лампочки («Нить накаливания в лампочке вибрировала с неприятной частотой, заставляющей заныть зубы», «Нить накаливания в лампочке вибрировала с неприятной частотой, заставляющей заныть зубы»). Еще героя все время вкусно кормят (автор в подробностях делится меню с читателями, потому что его содержимое в организациях общественного питания, оказывается, может охарактеризовать город); и еще, конечно, звучит музыка — в какой-то момент центральный персонаж начинает не только посещать оперный театр, но и охотиться за партитурами, чтобы разгадать загадку, зашифрованную в таинственной постановке.

Автохтоны — это аборигены, люди, которые знают местность назубок. Куда сходить, с кем пообщаться, кто похоронен на местном кладбище, какие легенды ходят о городе. Легенд, кстати, слишком много, и все они, как водится, с вариациями — настоящий фольклор. С внешне безобидного фольклора начинается и маленькая ложь, и большие недоговоренности: весь город оказывается сплочен против заезжего героя, хотя с точки зрения туриста все всё делают идеально (разве что поджог комнаты в хостеле все-таки выходит за рамки гостеприимства). Зато местные жители готовы раздавать объяснения по поводу и без, и это тот редкий случай, когда авторские повторы не кажутся назойливыми, а работают на стройный замысел:

— У Юзефа жаркое неплохое. А фиш так себе. <…> Юзеф ее неплохо готовит. Мама его с рыбой всегда проблемы имела, а вот с курицей могла договориться. <…>
— А, — кивнул официант понимающее, — ну, тогда шейку или клецки. Я думал, вы турист. Приезжают и тут же требуют фиш. А у мамы Юзефа фиш никогда не получался, если честно. <…>
— Суп возьмите, — посоветовал кто-то из-за спины, — чечевичную похлебку. Форшмак еще можно, хотя у мамы Юзефа…
— Знаю-знаю. С рыбой были нелегкие отношения. Вы что, следите за мной?

В этих людей словно бы закачали одну и ту же программу, которой они беспрекословно следуют («Это город творит свой миф, по своей прихоти вызывая из небытия тени и управляя ими»). А вот как работает такая программа в случае внутренних конфликтов, постороннему лучше и не знать, даже если он главное действующее лицо.

«Автохтоны» обладают чертами двух массовых жанров: детективного и фантастического. Детективные сюжеты уже давно и причудливо возвысились над примитивными книжками карманного формата в тонких обложках: знамя, которое поднял Борис Акунин*, продолжают нести и другие писатели — в одном 2015 году вышли детективно-приключенческие по-настоящему хорошие романы Алексея Иванова «Ненастье» и Лены Элтанг «Картахена», а также вновь переведенный «Маленький друг» Донны Тартт. Да вот еще и «Автохтоны» Галиной, где герой вроде бы и убийцу не ищет, и кражу не раскрывает, а находится в поисках чего-то большего — смысла, что ли.

Фантастическая составляющая романа реализуется в первую очередь благодаря тому, что в тексте никому нельзя доверять — ни герою, ни тем более автору. Порой кажется, что главной целью Галиной было вызвать у читателя если не шизофрению, то хотя бы подозрение на шизофрению. В художественном мире, так сильно похожем на наш, герой получает информацию о саламандрах (она, кстати, изображена на обложке) и сильфах, об оборотнях, о вечной жизни, о чем только не. Герой на это реагирует так, словно считает всех вокруг сумасшедшими; через некоторое время другие сумасшедшие опровергают только что полученные читателем сведения. Вскоре вся схема повторяется.

О герое и его месте в этом условном хронотопе стоит сказать отдельно. Во-первых, время и пространство в романе не имеют ориентиров. Это напоминает прием, использованный Тургеневым в цикле «таинственных повестей»: писатель нарочно вымарывает следы, которые могут указать на более-менее точную отметку во времени и местах, где крутятся герои. Тургенев старался максимально абстрагироваться от своих ранних, очень завязанных на истории, произведений. Галина же прибегает к такому приему скорее для того, чтобы дать художественному миру возможность балансировать на грани реальности и фантастики. Однако нельзя исключать того, что подобный мир — это некая альтернатива всей остальной современной литературе, в большинстве своем — реалистической.

Во-вторых, герой не назван. Имя его держится в секрете, личность — тоже. Как станет понятно в конце романа, это сделано для того, чтобы красиво разыграть развязку. Ведь буквально до конца книги читатель не может сказать, что знаком с героем. Все видно его глазами, все слышно его ушами, но он — чужой. Автор ни разу не обозначает его в своем тексте местоимением первого лица, а всегда — в третьем лице: он — это «он». Таким образом, автор всеведущ, главным его транслятором в тексте является главный герой, но он (при всей близости строения текста к традиционному тексту рассказчика, к перволичному повествованию) тщательно закрывает свой внутренний мир от посторонних глаз (в отличие от традиционного рассказчика). Кроме того, наш «он» самостоятельно заходит за грань между реальностью и фантастикой, а потом отступает обратно: нет-нет, вы что, я пошутил, вам показалось, что я только что сказал «Я думаю». Конечно, показалось — я как порядочный рецензент вынуждена поддержать автора.

В связи с тем, что текст обладает малой степенью устойчивости (ни времени, ни места, ни героя, но, кажется, у Галиной всегда так), сознание упорного читателя пытается привязать его к знакомым реалиям, иными словами — найти прототипы. Однако как только появляется версия (например, для категории города: видишь словосочетание «дворы-колодцы», говори «Петербург»), Галина ровно в тот же момент пишет что-то вроде: «Принесли счет, вложенный в кожаный карманчик. Дороговато, но терпимо. В Питере дороже. Гораздо».

Из-за старинных интерьеров провинциального города, исследований истории авангарда начала XX века, старичков, сплошь и рядом населяющих город кажется, что действие происходит в прошлом. Имя одного из самых пожилых героев, искусствоведа, случайно ли, специально ли совпадает с именем философа и теоретика искусства Густава Шпета; почти то же самое — с фамилиями Штренберга, Воробкевича, Валевской, Корш, Костжевского, Вейнбаума, Ковача — вероятно, Галина не придумала ни одной фамилии. Но только стоит смириться с тем, что все происходит в наши дни («Сам дурак, почему так легко оделся? Гисметео сначала обещало до плюс десяти, потом передумало, но он предпочел держаться первоначального прогноза»), как один из второстепенных героев отпустит фразочку:

— Вы идиот, да? <…>  Нормальный человек обычно скидывает мало-мальски стоящую информацию себе по мейлу. Или в дроп-бокс. А вы ведете себя так, как будто попали в прошлое.

Балансировать на грани прошлого и настоящего автору удается во всем. Выбивается только одна деталь: герой упорно называет сотовый телефон «мобилой». Но как знать, быть может, в этом тоже проявился авторский замысел, и герой, поспевающий за Гисметео и гаджетами, просто не выучил, что «мобилы» остались далеко году так в 2005-м. Зато он знает, что такое гномон (древний астрономический инструмент) и «Бехштейн» (фирма по производству фортепиано) — ну конечно, всякое может быть, много на свете начитанных людей.

Среди излюбленных Галиной мифологических существ есть сильфы. Они доброжелательны и умеют читать мысли. В мужском обличье их также называют эльфами, в женском — феями. Столкнувшись на страницах романами с этими существами, понимаешь: Мария Галина и сама немного сильф.

Елена Васильева

* Внесен в реестр террористов и экстремистов Росфинмониторинга.

• Алексей Юрчак. Это было навсегда, пока не кончилось. — М.: НЛО, 2014.
  • Школа жизни. Честная книга: любовь — друзья — учителя — жесть. Автор-составитель Дмитрий Быков. — М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2015.

    Прямой и откровенный разговор о нашем советском детстве стал возможен только в новом веке, потому что развитие и духовное становление советских детей и подростков было очень травматичным. Эту травму мы несем в себе до сих пор.
    Все советские дети подвергались коммунистическому воспитанию, идеологической формовке. Родители наложили печать на уста и ни словом не противодействовали детсадовскому, школьному, октябрятскому, пионерскому, комсомольскому агитпропу.

    Государственной идеологией, которая называлась марксизмом-ленинизмом, детей обрабатывали неотступно и неустанно, лошадиными дозами. Социализм, коммунизм, Маркс, Ленин, дорогой товарищ Леонид Ильич Брежнев, наши великие трудовые свершения, мудрая, неизменно миролюбивая политика родной коммунистической партии, американские поджигатели войны присутствовали в жизни детей ежедневно и ежечасно. Абсурд состоял в том, что всего этого словно бы вовсе не было. В общении с ребенком родители строго избегали разговоров на такие темы. Между собой дети тоже их не обсуждали. Политика «жила» только в особых местах, в особое время и только по команде — на политинформациях, например, или на комсомольских собраниях.

    

    Сборник воспоминаний «Школа жизни» («жЫзни», как написано на обложке) реконструирует детство позднесоветских поколений силами семидесяти двух мемуаристов, победивших в открытом конкурсе. Драматическая ситуация советского ребенка в условиях коммунистического воспитания представлена в ней искренне и резко. Послесловие «От издательства» по неизвестной причине пытается сгладить остроту, утверждая, что сборник получился скорее ностальгическим. Но это не так. Школа жЫзни, в которой учителя лгали, а родители молчали, была слишком «колючей». Интересно отметить, что в сборнике нет главы «Коммунистическое воспитание». Именно потому, что советские школьники учились отцеживать сознанием идеологическое половодье. Но его напор был слишком силен, и раз за разом дети сталкивались с ним.

    Болезненным было молчание семьи, которая и детям внушала: не высовывайся. «Баба Аня меня учила: „Все что-то обсуждают, а ты молчи, молчи“». Мучительным было запугивание ядерной войной: «Ведь все равно скоро война, и все мы умрем. Пока я решала, как лучше прожить оставшиеся до американской бомбардировки месяцы (ну, год-два максимум), Андрюшка, наш одноклассник, погиб, подорвавшись на гранате не то немецкого, не то советского производства». И даже увлечение постановкой «Короля Лира» в школьном театре обернулось страшным шоком, потому что «высокие идеалы Шекспира, вошедшие в юные сердца и головы, оказались в конечном итоге несовместимым с двойными моральными стандартами советского общества. В 1966 году в школе разразился громкий политический скандал, резко оборвавший нашу театральную эпопею». Под воздействием Шекспира ребята начали издавать неподцензурный рукописный журнал — и закончилось это исключением из школы и комсомола тех пятерых, кого объявили зачинщиками. Все ученики, начиная с шестого класса, должны были подписать бумагу о гневном осуждении антисоветчиков. И дети подписали. Куда им было деваться? Мальчишкам и их несчастным предателям сломали судьбу.

    

    Подобные безвыходные коллизии присутствуют и в книге Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось», но истолкованы они до странности позитивно. Принстонский профессор, урожденный ленинградец, предложил в своем исследовании удивительный подход к отношениям молодежи с идеологией, завоевавший в последние годы большую популярность. (Американское издание книги вышло в 2006 году.)

    Классическая точка зрения, осененная именами Вацлава Гавела и Александра Солженицына, состоит в том, что коммунистическое воспитание — это жизнь во лжи. Или, по определению Иосифа Бродского из эссе Less Than Оne, «капитуляция перед государством».

    Алексей Юрчак требует отказа от бинарных оппозиций (истина против лжи) и утверждает, что советская молодежь вырабатывала у себя политическую позицию вненаходимости. То есть ни за, ни против государства, а как бы где-то вне. Бинарные оппозиции, настаивает Юрчак, неадекватны советской реальности. Например, голосование «за» в бинарных оппозициях интерпретируется буквально: либо как истинное отношение, либо как притворное. Но для «нормальной» советской молодежи, избегавшей и диссидентства, и комсомольского активизма, это было лишь исполнением ритуала, того, что «положено». «Перформативный сдвиг официального дискурса» — такими терминами описывает Юрчак эту ситуацию и преподносит ее как заключающую в себе творческий и протестный потенциал. Советская молодежь научилась по-своему использовать идеологию: воспроизводить идеологические формы, «сдвигая» их содержание, «открывая новые, неподконтрольные пространства свободы». Именно перформативный сдвиг, полагает исследователь, «сделал этих людей единым поколением».

    Что за пространства свободы? Что за сдвиг содержания? Респонденты профессора Юрчака откровенно рассказывали об этом.
    Наталья вспоминает: «Когда нам хотелось сходить на выставку или в кафе во время работы, мы говорили начальнику отдела, что нас вызывают в райком». Подобные приемы присвоения времени, институциональной власти и дискурсов государства посредством цитирования его авторитетных форм происходили на всех ступенях партийной иерархии, включая партийные комитеты.

    Что ж, заурядные хитрости, хотя доступные не всем, а только членам комитета — партийного или комсомольского.
    То самое поведение, которое можно назвать цинизмом, соглашательством, лицемерием, двоемыслием, безответственностью, беспринципностью (и другими нехорошими словами), предстает в монографии как творческий принцип вненаходимости, который вел «к подрыву смысловой ткани системы», ибо менял «смысл ее реалий, институтов и членства в них».

    С одной стороны, с этим не поспоришь. Конечно, все эти члены комитетов, которые прогуливали работу и лекции, прикрываясь райкомом… да, они систему подрывали. С другой стороны, уж очень ловко они устроились. В советские годы они преспокойно считали себя «нормальными» людьми, а теперь и вовсе оказались борцами с режимом. Они, видите ли, изнутри опустошали идеологию («авторитетный дискурс», в терминах Юрчака). Но для проблемы самопонимания советского человека это решение ложное. Позиция вненаходимости, «ни за — ни против», неизбежно сталкивается с такими действиями государства, когда молчать, а тем более тянуть руку в «единодушном одобрении» означает поддерживать подлость.

    Кевин Платт и Бенджамин Натанс, рецензируя в статье «Социалистическая по форме, неопределенная по содержанию» книгу Юрчака, соглашаются с ним и полагают, что «последнее советское поколение не только могло избежать, но и, как правило, избегало силового поля официального дискурса». Помня собственный советский опыт и разделяя классический «бинарный» подход, я с этим не согласна. «Перформативный сдвиг» — то же самое, что «серый равнодушный океан голов и лес поднятых рук на митингах», о чем пишет в своем эссе Бродский. Голосование по команде — это несомненное подчинение силовому полю официального дискурса.

    Иллюзия «вненаходимости» — это совершенно понятная попытка снять с себя ответственность за участие в патологических практиках «советского образа жизни». Одобрение «перформативного сдвига», то есть ловкого умения обращать идеологию себе на пользу, — то же самое.

    Дмитрий Быков пишет в предисловии к сборнику: «Я отлично помню свой школьный опыт: он был отвратителен, поскольку двойная мораль уже свирепствовала». Мой опыт был таким же. Преодоление этой травмы, осознание неотъемлемых прав человека, а значит, и личной ответственности за происходящее в стране остается нашей общей задачей.

Елена Иваницкая

• Матей Вишнек. Господин К. на воле / Пер. с румынского Анастасии Старостиной. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2014. — 304 с.

  Известному драматургу, писателю и поэту Матею Вишнеку необычайно повезло: ему было суждено родиться в Румынии — на родине Эжена Ионеско, главного деятеля театра абсурда, и стать его продолжателем. Философские пьесы Ионеско, полные экзистенциального трагизма и лингвистических экспериментов, стали основным экспортным продуктом румынской литературы, обойдя по популярности и эссе-размышления Эмиля Чорана, и сложнейшую поэзию Пауля Целана.

  Драматургические работы Вишнека не были по достоинству оценены на его родине, ни за одну из них не взялись румынские театральные режиссеры. После десяти лет безуспешных попыток добиться сценических постановок Матей Вишнек вынужденно эмигрировал во Францию. Постепенно его проза и пьесы становятся популярными во всем мире, а критики называют румынского диссидента «самым значительным драматургом после Ионеско».

  В России пьесы Матея Вишнека выходили небольшим тиражом в конце 2000-х, позже был опубликован роман «Синдром паники в городе огней», и вот теперь Издательство Ивана Лимбаха выпустило еще одно сочинение автора — роман «Господин К. на воле». Основным популяризатором творчества Вишнека стал журнал «Иностранная литература», опубликовавший в 2009 году его пьесы. Неудивительно, что и «Господин К.» также первый раз вышел в журнальном варианте, в мартовском номере «Иностранки» 2014 года.

  Если удачный реалистический роман привлекает читателей прежде всего интересным сюжетом, проработкой характеров персонажей, наконец, необычным или, напротив, традиционным слогом, то в словесности абсурда все обстоит несколько иным образом. Не обходя стороной литературные достоинства, внимательные читатели хорошего абсурдистского романа отметят в произведении такие важнейшие качества этого жанра, как гуманистический посыл и исключительную четкость изображения даже мелких деталей.

  В «метафорическом», многозначном тексте значение имеет все — от одежды главного героя до эпизодического описания мусорной свалки. Любой качественный роман литературы абсурда, как, например, «Господин К. на воле», с обманчивостью фокусника демонстрирует читателям одну тему, и они сами не замечают, как постепенно возникает множество вопросов — странных, неприятных, но невероятно важных.

  «Господина К. на воле» нельзя назвать легким, беллетристическим романом, предназначенным для снятия накопившегося напряжения и отдыха ума. Желчное, въедливое, жесткое перо Матея Вишнека предлагает альтернативу: спокойное существование в несвободе или полная опасностей жизнь за тюремными стенами. Поиск решения для столь серьезной, говоря языком художественного реализма, «проклятой» задачи составляет основу рефлексии главного героя Козефа Й., проходящего по кругам коллективного ада — мрачного и равнодушного ко всему мира людей-номеров, людей-автоматов.

  Начало романа предельно обыденно — арестанта Козефа Й. освобождают из тюрьмы. По законам классической прозы автор начал бы описывать, как главный герой мучительно и долго встает на путь истинный, либо вновь нарушает общественные предписания и садится в тюрьму, где заканчивает свои дни в тягостных раздумьях о вечности. На основе подобного сюжета легко создать рассказ, но выбор романной формы был бы существенным риском.

  Совсем не то происходит в произведении Матея Вишнека: люди, только исполняющие свои функции, существуют словно в другом измерении, на «чужой земле». Последнее выражение не раз применялось по отношению к абсурдистским драматургам, например к Гарольду Пинтеру. Мистическая атмосфера «Господина К. на воле», когда самые обыкновенные ситуации обретают статус предзнаменований, создается приемами, присущими классическим произведениям этого направления:

  «Козефу Й. не удалось совладать с собой. Куда не ушел? Еще никто не сказал ему, куда он должен уйти. Он-то очень даже расположен уйти, он хочет уйти. Но с формальностями что-то никто не торопится. Откуда ему знать, что надо делать, куда надо явиться и что именно надо просить? Никто ничего ему не сказал. Почему никто ничего ему не сказал? Что они имеют против него? Сколько ему еще терпеть эту неопределенность, как они думают? Знают ли они, что он пережил хотя бы сегодня вечером? Хоть кто-нибудь проследил, что он делает? Никто. Как такое возможно?..»

  В тексте романа почти физически ощущается нехватка воздуха, по Мандельштаму, основного и неотъемлемого компонента правды, свободы. Российский поэт и румынский писатель сходятся в своем неприятии диктата над толпой, масс перед человеческой индивидуальностью.

  Герой романа Козеф Й. постепенно теряет человеческий облик, путешествует по заколдованной местности, лелея надежду вновь попасть в тюрьму. Реальная жизнь, где ему приказывают кричать в рупор на собрании безумцев, изучать странное поведение окружающих, бить заключенных и подозревать в лицемерии даже собственную мать, кажется Козефу Й. невыносимей равнодушия и однообразия тюремных стен. В камере он имеет свой кусок хлеба и условное общение. А что может предложить ему свободная жизнь?

  «Мелкий человечек оказался прав. Люди стали умирать от голода.
  
  Каждое утро, когда гроздья тел разделялись, на полу общей спальни оставались самые хрупкие плоды демократии. Свернувшиеся в клубок трупы надо было закапывать, и могильщиков выбирали жеребьевкой. Замерзший грунт туго поддавался киркам и лопатам. Каждую яму приходилось силком выдалбливать в упрямой плоти земли. Люди уже проклинали мертвых. Живые возненавидели мертвых. Неделю за неделей живые ожесточенно боролись с мертвыми».

  Главного героя романа Матея Вишнека «Господин К. на воле» побеждает Левиафан несвободы. Йозеф К. предпочитает отойти в сторону уже, по-видимому, навсегда. Впрочем, французский писатель румынского происхождения не дает готовых ответов на все вопросы и с помощью приема недосказанности оставляет финал открытым.

Артем Пудов