- Сьюзан Дж. Винсент. Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней. — Пер. с англ. Е. Кардаш. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 288 с.
Заветная мечта многих любознательных людей — открывать научные труды и читать их как увлекательный роман. Монографии ученых зачастую тяжеловесны и излишне терминологичны, что отпугивает большинство из тех, кто не привык получать удовольствие от книг, которые нужно переводить «с русского на русский». Впрочем, исследования, максимально адекватные и похожие на нон-фикшн, существуют: это работы антропологов, в том числе — теоретиков моды.
Сьюзан Винсент в книге «Анатомия моды» уделяет внимание модным тенденциям предыдущих столетий, не оставляя без комментариев и наши дни. Рассказы о викторианской и эдвардианской эпохах (Сьюзан Винсент — британка, и основной объект ее исследования — вкусы в одежде Британского королевства, запечатленные в свидетельствах современников) сопровождаются иллюстрациями и комментариями, а также стихотворениями, сатира которых была направлена на современную им моду. Благодаря этому материалу можно представить себе, как должна была выглядеть порядочная женщина сотни лет назад: ее волосы гладко и аккуратно зачесаны в высокую прическу, прямая осанка сформирована жестким корсетом, а кожа ограждена от воздействия солнечных лучей, чтобы сохранять благородную белизну. Любая небрежность, кажущаяся нам естественной, могла считаться неопрятной и неприличной. Но то, что современному человеку представляется натуральным, не всегда имеет прогрессивные последствия:
Что же до телесной эмансипации, то смесь самолюбования и отвращения к своему телу, которая бытует в нашем обществе, вряд ли лучше психологического опыта наших прародительниц, затянутых в корсеты.
Монография основана не столько на теории, сколько на практике и бытовании тенденций в одежде, о чем свидетельствуют многочисленные выдержки из дневников и воспоминаний героев тех времен. Многие из них становятся сквозными, совсем как в настоящем романе: чиновник морского ведомства Сэмюэль Пипс и его жена Элеонора (она, наверное, страдала от ревности мужа, не всегда позволявшего ей одеваться так, как того требовала мода), леди Мэри Коуп (ужасно консервативная дама, в наше время она была бы одной из тех бабушек, что сидят у подъезда и ругают девушек за короткие юбки), Джейн Остин (знаменитая английская писательница предпочитала неразумной моде разумный комфорт), светская куртизанка Маргарет Лисон (о, уж она-то знала, как разоблачить все тайны, скрытые в мужском и женском гардеробе, чтобы отомстить неугодным поклонникам!).
Язык книги не только чрезвычайно понятен, но и богат ироническими замечаниями, переданными с английского так, чтобы «трудности перевода» не мешали читателям насладиться тонким британским юмором:
В спорах о необходимости упразднения тугой корсетной шнуровки в XIX веке было пролито столько чернил, что хватило бы не на одну вместительную бочку.
Солнце светило всем, в равной степени покрывая загаром тела людей добродетельных и порочных.
Девять лет спустя в журнале был опубликован веселый каламбур о «восковой груди»: в нем говорилось, что дамы превращают в воск души своих поклонников, тая от их внимания и всячески стараясь их впечатлить (запечатать).
Если говорить о наукообразности текста, то нужно отметить, что монография Сьюзан Винсент состоит из пяти глав, четыре из которых посвящены одной из телесных зон. Человек, по мнению Винсент, делится на «Голову и шею», «Грудь и талию», «Бедра и ягодицы», «Гениталии и ноги». Несмотря на то, что неподготовленному читателю может показаться, будто бы некоторые из глав более гендерно маркированы, чем другие (так, грудь и талия, бедра и ягодицы, а также ноги, как правило, часто попадают в объектив современной женской моды, чего не скажешь о гениталиях), однако это заблуждение не находит подтверждения в книге: она проводит полноценный экскурс как по мужской, так и по женской моде. Последняя глава названа «Кожа» и на первый взгляд выбивается из всей картины, пока не становится понятно, что в ней автор подходит к выводам, занимающим в работе меньше всего места, но вызывающим наибольшее количество вопросов.
После рассказов о париках, пудрах, помадах, парикмахерском искусстве, камзолах, корсетах, кринолинах, гульфиках, планшетках, масках, вуалях и многих других предметах гардероба и аксессуарах, с которыми современный человек сталкивается не так уж часто, заключение кажется обескураживающим. Представив объективную, разностороннюю, полноценную картину влияния моды на жизнь человека XVI — начала XX веков, Винсент вместо ожидаемого рассказа о развитии модного бизнеса, показах «от кутюр», уличной моде и веяниях масс-маркета представляет картину взаимоотношений наших современников с индустрией пластической хирургии. Сейчас люди не формируют свое тело при помощи одежды; они формируют свое тело, воздействуя на него напрямую при помощи диет, физических тренировок и услуг хирургии.
«Расчленив» человека, Винсент склоняется к тому, что люди и сами стремятся стать объектами чьего-либо расчленения — и, что самое печальное, статистика, кажется, на ее стороне.
Метка: рецензия
Вид сверху
- Крис Хэдфилд. Руководство астронавта по жизни на Земле. Чему научили меня 4000 часов на орбите. — М.: Альпина нон-фикшн, 2015. — 324 с.
«Руководство астронавта по жизни на Земле» — это та редкая книга, которая не обманет ни одного читательского ожидания, а чьи-то даже превзойдет. Ее автор Крис Хэдфилд стал не просто первым представителем Канады, вышедшим в открытый космос, но одним из главных популяризаторов космических программ. После того как его видеоролики, повествующие об устроении быта в условиях невесомости, покорили миллионы визуалов по всему миру, Хэдфилд решил завоевать сердца читающей части планеты.
Народная мудрость гласит: человек, сидящий на вершине горы, не упал туда с неба. Это высказывание как нельзя справедливо для астронавтов, которые уж точно оказались за границей досягаемого не по мановению волшебной палочки. Долгие годы тренировок и отборов, обучение длиною в бесконечность и разлуки с близкими — все это лишь малая толика испытаний, выпадающих на долю тех, кто превратил детскую мечту — полететь в космос — в реальность. Крис Хэдфилд в режиме исповеди (не утаивая даже того, что может быть истолковано не в его пользу) рассказывает, чему научили его 4000 часов на орбите.
С годами я понял, что в любой ситуации, не важно, в лифте или на космическом корабле, отношение к вам окружающих почти всегда можно описать одним из трех способов. Вы — „минус один“: вы тот, кто создает проблемы и от кого один только вред. Вы — „ноль“: ваше влияние нейтрально и не смещает равновесие ни в одну и сторон (от вас ни вреда, ни пользы). И наконец, „плюс один“: вы тот, кто активно делает что-то полезное.
Главный совет, который дает Хэдфилд читателям: от офисного работника до садовода, — стремиться быть никем. Принять факт того, что статус «нуля» — это шаг на пути к «плюс единице», очень тяжело. Особенно, когда до этого момента вы даже не сомневались в том, что относитесь к категории «полезных» людей.
Повествование носит не нравоучительный, но рекомендательный характер. С книгой стоит познакомиться всем, кто так или иначе имеет дело с командообразованием: амбициозным и не очень, руководителям и подчиненным, капитанам и мечтающим ими стать. Приправленные занимательными историями и наблюдениями из жизни маленьких людей в огромном космическом пространстве, размышления иногда помогают сформулировать то, что чувствуешь на подкожном уровне, но не можешь подобрать слов, иногда смешат до колик в животе, а порой удивляют:
Благодаря использованию фильтров и дистилляторов, в которых за счет вращения создается искусственная гравитация и удаляются загрязняющие воду примеси, мы можем превратить пот, сточную воду, которой мылись, и даже нашу собственную мочу в питьевую воду. Это, наверное, кажется омерзительным <…>, но в действительности вода на станции намного чище той, какая льется из крана в большей части домов в Северной Америке. И на вкус это совершенно обычная вода.
И конечно, космос. Благодаря Крису вы легко представите то, что едва ли когда-то увидите, почувствуете безграничную любовь, которую астронавт испытывает к безвоздушному, готовому поглотить любого неосторожного человека, пространству, но прежде всего к Земле и к тому, что на ней оставлено. Вы не сумеете найти более нежного, чем у Хэдфилда, описания нашей планеты со стороны:
Мерцающий свет полярных сияний; великолепный блюз мелких рифов, разбросанных вокруг Багам; гигантская, зловещая пена, поднятая ураганом, — когда видишь весь мир, меняется твое видение мира. Испытываешь не только трепет, но и глубокое смирение.
Отсутствие твердой почвы под ногами позволило Хэдфилду научиться ценить каждую минуту, проведенную на земле. Постичь его философию легко: нужно просто смотреть сверху вниз. Оттуда точно виднее.
Сборочный цех истории
- Илья Кукулин. Машины зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 536 с
Иногда достаточно найти нужную ось, вокруг которой вертится мир, и многое сразу становится на свои места. Илья Кукулин, автор книги «Машины зашумевшего времени», выбрал в качестве одного из таких стержней культуры XX столетия понятие монтажа — многогранное и приложимое к самым разным (если не ко всем) видам искусства: коллажи, литературные эксперименты, музыка, драма и многое другое. Разумеется, монтаж изобрели не одновременно с кино, а гораздо раньше; но только кинематограф ввел этот прием в столь широкий обиход, что стало возможно говорить о нем как о принципе, как о философии.
Как появилась эстетика монтажа, заставляющая читателя или зрителя проделывать собственную творческую работу на стыках кадров или газетных полос? Как эволюционировали цели монтажа и чем он был в разные периоды времени? Из ответов на эти вопросы складывается сюжет книги, а в частных эпизодах встречаются неожиданные параллели: Матисс стоит в одном ряду с Улицкой, модернизм — с барокко. Полузабытые имена Белинкова и Улитина сопоставляются с известнейшими — Берроуза, Солженицына, Ильфа. Многие истории могут стать для читателя неожиданностью. Такова, например, первая глава второй части — о совершенно волшебных «в стол» написанных текстах советского поэта Луговского: «А снег растаял и растаяла снежная баба с морковными губами. Снегурочка. Рано-рано куры запели. Зеленые переходы снов…»
Монтаж начала века был утопичен, он конструировал действительность, нарезал старый мир на кубики — и строил из этих кубиков новый. Такой монтаж подходил для изображения города, где в каждый момент в одной точке сочетается много событий. В тридцатые и сороковые годы монтаж становится, по выражению Кукулина, «постутопическим» — теперь в нем проявляется не воля автора, склеивающего действительность под разными углами, а избыточность, многоголосие, которым способно управлять только божественное провидение. Такова «Блокадная книга» Гранина и Адамовича, составленная из интервью и дневников горожан, и таков в еще большей степени фильм Сокурова, в котором блокадную книгу читают в студии вслух.
Может показаться, что монтаж — прием чисто авангардистский. Но нет, его использовал и Солженицын, жаждавший совершенно противоположных целей обретения изначальной чистоты. Только использовал иначе, по-своему. Этот вид монтажа Кукулин называет историзирующим; другие его примеры — мультфильм «Сказка сказок» Норштейна, «Зеркало» Тарковского. Художники обращаются к личной памяти, которая представляет собой поток ассоциаций и позволяет гораздо лучше понять прошлое, чем любая связная история. Такой монтаж — перебирание эмоциональных осколков, обломков, нередко болезненный, но плодотворный процесс. Под конец книги Кукулин добирается и до современных нам жанров и форм, которые порой уже невозможно однозначно отнести к какому-то одному виду искусства. По какому принципу автор выбирает значимые культурные факты, перестает быть понятно, но менее интересным исследование не становится.
Книга полна внезапных сопоставлений, исторических парадоксов и ситуаций, в которых судьба текста, фильма или полотна зачастую столь же важна, как и его содержание. Исследование Кукулина, объединяющее огромное количество разнородного материала в сложную систему, и само — смонтировано. Любой может убедиться в этом, приведя механизм в действие: работает!
Буря в стакане, ненастье в Афгане
- Алексей Иванов. Ненастье. — М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2015. — 640 с.
Писатель Алексей Иванов мне никогда не нравился, и оттого вдвойне радостно написать рецензию на его новую книгу «Ненастье»: это отличный, круто замешенный и ловко выпеченный роман, в котором есть и боевик, и социальная сатира, и провинциальные очерки, и батальные сцены, и детектив, и анекдот, и любовь, и кровь, и морковь, и все, что душе угодно, — словом, та самая высококачественная увлекательная беллетристика, которую все давно ждали. Беллетристика, которая удовлетворит читателя романов Достоевского и придется по вкусу поклонникам Виктора Доценко (автора серии книг о Бешеном, который в каком-то смысле стал нарицательным персонажем).
Еще бы: уральский город-миллионник, видимо, Екатеринбург, небрежно замаскированный под вымышленный Батуев. Нулевые, процесс первоначального накопления капитала в целом завершился, но застывшую поверхность кипевших когда-то вулканических денежных потоков нет-нет да возмущает все еще длящийся передел собственности. Не все устроились в новой жизни, кому-то не досталось вкусного куска, и он отвечает на обиду и несправедливость по-своему. Вместо ОПГ в Батуеве — союз ветеранов Афганистана. Главный герой, бывший афганец, ныне инкассатор Герман («Немец») крадет у своих же крупную сумму, 140 миллионов рублей, — гораздо больше, чем, по его подсчетам, должно было оказаться в спецфургоне в тот день.
Роман Иванова — тот редкий в литературе (но не в кино) случай, когда дальше сюжет действительно нет смысла пересказывать: между завязкой и развязкой (деньги у героя все-таки отобрали) столько напряженного, плотного действия, сдобренного красочными картинами и уместным, дозированным психологизмом, что роман немедленно просится в экранизацию, по мере чтения автоматически разворачиваясь в сценарий. Если и можно что-то рекомендовать как увлекательнейшее и качественное чтиво, то это «Ненастье»: не оторветесь, и друзьям всем посоветуете, и побежите другие книжки Иванова покупать и читать, если еще не.
И раз уж речь зашла о других книгах писателя, интересно ответить самому себе, почему же автор этого отличного романа вызывает необъяснимое, но отчетливое раздражение. Неловким и претенциозным эротизмом, как в юношеском произведении «Общага на крови»? Переизбытком этнографии, как в принесшем автору известность «Сердце Пармы»? Наконец, откровенной безвкусицей названия, прости господи, «Блуда и мудо»? Безвкусицы, кстати, хватает и в «Ненастье».
Она состояла из округлостей, которые бесстыже выпукло отсвечивали в полумраке. Герман загребал их в ладони, словно собирал горячие плоды на тучных райских плантациях, словно отрясал отягощенные ветви сказочных яблонь, словно снимал фрукты в оранжерее, переполненной урожаем. И после для Немца началась новая жизнь. Марина Моторкина сделалась его женщиной.
Это про любовь.
Но все же «Ненастье» дает ответы на многочисленные вопросы из серии «Кто такой писатель Алексей Иванов», которыми задавались российские читатели последние десять лет. Он сумел в одном романе соединить все элементы «массовой» литературы, столь нелюбимые интеллектуальным читателем: экшен, интригу, эротику, детектив, большие деньги, брутальных героев, жгучих героинь — и сделал он это, используя свои лучшие писательские качества: редкое трудолюбие в построении сюжета, отсутствие страха показаться смешным, которое позволяет быть откровенным до наивности. Любовь к родной земле, наконец! Даже криминальный боевик у него получился с местным колоритом. Вот как разговаривают эти бывшие афганцы, нынешние братки:
— В Афгане мы световухам не доверяли, — задумчиво сказал Леха Бакалым. Он сидел рядом с Немцем и вертел в руках светошумовую гранату. — В рейде только с боевой. Заходишь в кишлак, пинаешь дверь в халабуду, сразу херак туда лимонку — и за стену. Там бацдах. Потом посмотришь — каморка мясом закидана, бабы, дети и козы на куски разорваны…
Мы же к удачному сочетанию этих элементов в изящной — belles lettres — словесности пока не привыкли, все еще балансируя в своем читательском выборе между трешем и высокой духовностью. Нам кажется, что если книги массово хвалят и дорого экранизируют («Географ глобус пропил»), что-то в них не так; элитарности не хватает.
Это и ответ на шутливое замечание в начале рецензии: Алексей Иванов не нравится, потому что его популярность, мастерство и жанровая всеядность вызывают недоверие. Он — фигура еще нам не привычная, писатель-ремесленник, а не трибун, производитель качественной и достойной литературы для всех, а не автор сомнительной «серьезной прозы» непонятно для кого. В отечественной беллетристике стоял почти полный штиль, и вот пришел Алексей Иванов со своим «Ненастьем». Держитесь покрепче, будет штормить.
Как тревожен этот путь
- Андрей Геласимов. Холод. — М.: Эксмо, 2015. — 352 с.
В жизни каждого добропорядочного человека наступают минуты, когда хочется отправить этот мир в тартарары. Начать с мелких пакостей — нагрубить официанту или не уступить место старушке, а затем припомнить близким давние ссоры, наломать дров и устроить из них погребальный костер. Для себя самого, конечно.
Среди множества способов выпустить пар наиболее изысканный и безопасный — литературное творчество. «Холод» Андрея Геласимова предлагает идеальный симулятор издевательства: сорокадвухлетний московский режиссер Филиппов (хам, алкоголик и подлец) известен всему миру не только своими эпатажными пьесами, но и подчеркнуто циничным мировоззрением. Унизить кого бы то ни было или сымитировать амнезию для него обычное дело, сходящее с рук за счет общественного пиетета перед громким именем. Впрочем, над блистательным резюме Филиппов трудился в паре с театральным художником — своим другом и земляком, которого теперь в силу выгодного делового контракта ему предстояло предать.
Возвращение в Якутск после десятилетнего отсутствия сопровождается чередой роковых обстоятельств. Одно из них — авария на электростанции вкупе с аномальной для октября температурой в −40 градусов — вынуждает Филю (так панибратски называет героя автор) мыкаться со случайными встречными по чужим домам. В мгновенно пустеющем и леденеющем городе, как на шабаш, собираются все кошмары его прошлого: скоропостижно скончавшаяся молодая жена, взрослая любовница, удушенный пес — а в роли конферансье выступает насмешливый демон пустоты.
Образ альтер-эго, классический для литературы всех веков и народов, получается в романе без деланного мистицизма — это внутренний голос, присущий всякому человеку с глубоким чувством самоиронии.
— Полжизни бухаешь, — глумился демон над Филипповым. — А кто тебе это время вернет? Думаешь потом как НДС на таможне его получить? Явился в аэропорт вылета, предъявил чеки, показал купленное шмотье — и распишись в получении? Нет, чувак, не прокатит. Половину второй половины жизни ты спишь…
Диалоги с демоном — живые и остроумные — относятся к разряду тех фраз, что не пишут, а записывают. Собственно, и режиссерское образование Андрея Геласимова, и его популярность во Франции утрированно обыграны в биографии Филиппова. Но ближе к концу книги негатив уходит, издевки исчерпываются, и просветленный писатель, поглядев на истерзанного главного героя, принимается спасать его душу.
Подобное отеческое отношение к персонажам встречается и в предыдущих текстах Геласимова: премированных «Нацбестом» «Степных богах» (счастливый поворот там имеет даже судьба волчонка) или в «Жажде», где воевавшим в Чечне парням рассказчик дорисовывает в голове «то, на что у судьбы не хватило времени»: ногу, жену, убитых друзей, здорового ребенка. Здесь же проложен целый маршрут к очищению и прощению через подвиг, вот только в искренность мотивов персонажа верится плохо.
Казалось бы, даже логика названия глав: «Заморозки», «Точка замерзания» и «Абсолютный ноль» — должна отражать фатальную деградацию Филиппова. Но вместо этого герой оттаивает, чувствуя себя «новым и свежим», корыстолюбие его испаряется, а демон пустоты предстает чуть ли не ангелом-хранителем, дающим шанс все исправить.
В этот яркий момент прозрения и неожиданного понимания счастья он совершенно отринул свои обычные претензии к жизни и к человечеству. Он больше не чувствовал пустоты. Привычная скука вдруг отступила, и все, что казалось ему банальным и плоским, обрело новый смысл. Друзья, празднование Нового года, чужие докучные дети, по поводу которых надо говорить дежурные комплименты их туповатым родителям, слащавое отношение к старикам — все, что обычно его тяготило, и от чего он всегда бежал как черт от ладана, в крайнем случае соглашаясь лишь делать вид нормального человека — все это перестало его раздражать, и он почувствовал, что может, что он готов примириться с этим, и все это не только не будет вызывать в нем привычной желчи, но даже наоборот, заполнит его пустоты, и он перестанет ощущать себя наполовину сдувшейся оболочкой подбитого дирижабля.
То ли зритель пошел чересчур пессимистичный, то ли путь к себе длиннее, чем кажется, но сердобольный и по всему очень хороший человек Андрей Геласимов так изогнул линию характера своего персонажа, что сам Филя, посмотрев на себя из зала и скептически хмыкнув, пошел бы в буфет за коньяком и долькой лимона. Чтобы горько и кисло. Так привычнее.
Запертые внутри войны
- Энтони Дорр. Весь невидимый нам свет / Пер. с англ. Е. Доброхотовой-Майковой. — СПб: Азбука-Аттикус, 2015. — 592 с.
В памяти не только переживших Вторую мировую войну, но и их детей, внуков и правнуков до сих пор таится боль, которая ищет нужные слова, лазейку, чтобы выбраться наружу. Молодой американский писатель Энтони Дорр отдал десять лет жизни, чтобы найти те самые слова. Он создал роман удивительный, сложно выстроенный, кажущийся ажурным и хрупким, как сказочный дворец.
Главные линии в книге «Весь невидимый нам свет» связаны с судьбами двух подростков — французской слепой девушки Мари-Лоры и Вернера, талантливого немецкого инженера, сироты, воспитанного нацистами, но не сломленного ими. За двумя героями вырастают фигуры их близких, друзей, знакомых, врагов, случайно встреченных людей. Встроенные каждый в свою систему, Мари-Лора и Вернер — больше, чем просто мальчик и девочка, попавшие в пламя войны, они — два мира, волей обстоятельств оказавшиеся враждебными друг другу, но стремящиеся притянуться, стать ближе, примириться и снова зажить нормальной жизнью. Они несвободны, но чувствуют свободу в явлениях природы рядом с ними — в звуке, свете, радиоволнах, в силе огромного равнодушного океана. И если люди в книге Дорра почти лишены характеров и индивидуальности, приравнены к символу, то неживые элементы, напротив, как будто одушевлены. Даже бомбардировку и пожар в Сен-Мало — старинном, мрачном, мистическом бретонском городке — Дорр описывает почти как сражение живых существ:
Пламя так жадно потребляет кислород, что втягивает в себя все. Магазинные вывески на цепях тянутся к огню. Кадки с деревцами скользят в его сторону по мостовой и падают. Стрижи, взлетевшие с крыш, вспыхивают, искрами проносятся над стенами и гаснут в море.
Предметный мир высвечивает человечность даже самых неприятных персонажей, идущих за собственной выгодой или фанатичной целью. У каждого есть личный мотив, какое-то азартное увлечение. Вернер знает все о радиоприемниках, его друг Фредерик — о птицах, страсть немецкого фельдфебеля — драгоценные камни, бретонской домохозяйки — еда. Каждый чем-то привязан к земному. Вещи, запахи и звуки — словно каркас, на котором держится вся сложно сплетенная, многофигурная история. И с этого неожиданного ракурса мы видим войну с ее смертями, переживаем страх героев, их несвободу. Для писателя важна каждая деталь, будь то зимний город: «серые дома сходящими линиями тянутся в горизонту, тесно прижавшись друг к дружке, словно для тепла» или голос, «густой и мягкий — кусок шелка, который можно держать в комоде и вынимать лишь изредка, просто чтобы погладить», рассвет: «встающее солнце прожигает дырочку в горизонте» и даже момент тишины после бомбардировки: «Снаружи доносится тихий перезвон, — наверное, сыплются на улицу осколки стекла. Звук прекрасный и странный — как будто с неба идет дождь драгоценных камней».
Текст Дорра удивителен не только тонкими, сложными метафорами и деталями, фиксирующими красоту даже в трагедии, горе, боли, но тем, как именно он рассказывает историю. Действие статично — небольшие главки, состоящие из коротких, рубленных предложений. Глаголы в настоящем времени, перечисления, крупные мазки — как вспышка, которая высвечивает текущее положение героя во времени:
Они вместе входят в столовую, вместе заглатывают яичницу, вместе строятся на перекличку, салютуют флагу, стреляют из винтовок, бегают и моются вместе. Им всем одинаково тяжело. Каждый из них — комок глины, и горшечник — толстый комендант школы с лоснящимся лицом — лепит из них четыре сотни одинаковых горшков.
Это похоже на слайды, картинки, перемещаемые с легким щелчком. Рваный ритм подчеркивает беспомощность и замкнутость героев — каждый из них пойман ситуацией, пленен, оккупирован, несвободен:
— Папе нужно, чтобы я учился там. Маме тоже. Что хочу я — совершенно не важно.
— Как это — не важно? Я хочу стать инженером, ты — изучать птиц. Бродить по болотам, как тот американский художник. Зачем вообще все, если не для того, чтобы стать кем хочется? (…)
— Твоя беда, Вернер, — говорит Фредерик, — что ты до сих пор веришь, будто сам распоряжаешься своей жизнью.Ни один из героев не может прямо повлиять на ситуацию, их оружие — терпение, ожидание и надежда. Они часто ищут успокоение в счастливых моментах прошлого, с ужасом оглядывают настоящее: «Где-то в городе немцы заряжают оружие или пьют коньяк, а вся история обратилась в кошмар, от которого Мари-Лоре отчаянно хочется очнуться», почти не надеются на будущее: «Вернер вспоминает людей в подсолнухах и сотни других: каждый лежал в лачуге, в грузовике или в бункере с таким лицом, будто только что услышал мелодию знакомой песенки. Между бровями морщина, рот открыт. Выражение словно говорит: „Уже? Так рано?“ Однако разве не с каждым это случается чересчур рано?» И все-таки каждый из них — маленький винтик внутри большого механизма — делает выбор, совершает маленький поступок, который в этой ситуации принимает размеры огромного подвига.
И однажды война заканчивается. Состарившаяся Мари-Лора сидит в парижском парке в 2014 году и представляет «караваны душ», которые невидимо проносятся в небе, словно электромагнитные волны. Они «летят невидимо над лабиринтом парижских улиц, над полями сражений и солдатскими кладбищами, над Арденнами, над Рейном, над Бельгией и Данией, над тем вечно меняющимся ландшафтом, который мы называем странами (…) Они летят над крышами, вдоль тротуаров, проходят сквозь твое пальто, рубашку, грудину и легкие и мчат дальше; воздух — библиотека и патефонная пластинка всякой прожитой жизни, всякой прозвучавшей фразы, и в нем по-прежнему отдаются все когда-либо сказанные слова. Каждый час, думает она, из мира уходят люди, помнящие войну. Мы возродимся в траве. В цветах. В песнях».
И в книгах.
В начале была Смерть
- Джон Уильямс. Стоунер / Пер. с англ. Л. Мотылева. — М.: АСТ: Corpus, 2015. — 352 с.
Всю жизнь Джон Уильямс тихо преподавал литературу в университете Миссури, написал всего четыре книги, а единственную свою национальную книжную премию за роман «Август» разделил с куда более именитым Джоном Бартом. До мирового признания своего таланта Джон Уильямс не дожил десять лет. Русский же читатель познакомился с его главным произведением «Стоунер», написанным в 1965 году, лишь сейчас, спустя полвека. Что не удивительно, поскольку рассказанная в книге история становления альтер-эго Уильямса, не имея ни острого сюжета, ни яркого конфликта, сначала кажется скучноватым пересказом сплошной череды неудач.
Уильям Стоунер — настоящий «сын земли», только не обетованной и даже не плодородной. Выросший в бедной фермерской семье, проводивший все время в поле, мальчик решает уехать в ближайший университет штата Миссури для обучения на сельскохозяйственном факультете. Но планы и реальность не совпадают — прежде не чуткий к словесности, Уильям на занятии по английской литературе при разборе 73-го сонета Шекспира вдруг начинает чувствовать в себе доселе прятавшееся слово.
С этих пор литература становится не просто частью его жизни, а самой жизнью, философией:
Он чувствовал, что находится вне времени… Перед ним шествовали Тристан и Изольда; в пылающем мраке кружились Паоло и Франческа; из мглы появлялись Елена и красавец Парис… И он соприкасался с ними так, как не мог соприкасаться с однокашниками… дышавшими, не обращая ни на что внимания, воздухом Среднего Запада.
Всегда оказываясь в стороне от общества, он занимает место пассивного очевидца катастрофы. Мимо Стоунера проходят мировые войны и Великая депрессия, он остро ощущает последовавшее после обнуление смыслов, но стабильно продолжает углубляться в изучение средневековой поэзии, не веря в то, что его действия способны повлиять на ход истории. Верно подмечает один из героев, что «от филолога нельзя требовать, чтобы он своими руками рушил постройку, которую обязался всю жизнь возводить». Университет предстает концептом, символом отдельной вселенной, оплотом «обездоленных мира сего». Кампус в романе приобретает сакральное значение — здесь не только наделяют знаниями для достижения успеха и взращивают юные таланты, но и принимают тех, кому во внешнем мире делать нечего.
Представляя на первых страницах книги некролог главному герою, автор в течение всего романа фиксирует упущения Стоунера: с женой общего языка не нашел, дочери важных слов не сказал, до студентов самое главное не донес, единственную любовь упустил… Недоумение от промелькнувшей в одно мгновение жизни усиливается в сцене быстрого угасания героя от смертельного недуга. Писатель Ричард в романе Майкла Каннингема «Часы» перед тем, как выброситься из окна, подводит итоги: «То, чего я хотел, оказалось неподъемным. Меня просто не хватило». Стоунер не успевает даже этого — болезнь застает его так внезапно, что он просто принимает ее и повторяет про себя: «А чего ты ждал?».
Героя при жизни часто посещают тяжелые мысли о победе невежества над мудростью, тьмы над светом, о том, как существование стремится к нулю. Его борьба — тихая, подспудная: так, решением Уильяма оставить возлюбленную руководит не слабость, а желание сохранить себя и ее, отгородить их чувства от окружающего мира, который диктует жесткие правила. Недаром фамилия Стоунер происходит от английского слова «stone» («камень»): в принятии жизни такой, какая она есть, он — стоик. Абсолютной истиной видится ему и смерть, уравнивающая все и всех. В этом последнем озарении Стоунера кроется истинная мудрость совершенно обычного человека.
Джон Уильямс многое оставляет за пределами книги. Мы видим главного героя схематично, может, так, как Стоунер ощущал самого себя. Здесь опущены внутренние монологи героя, мотивы его поступков. Даже стиль повествования — «он пришел и увидел, а потом ушел» или «она сказала и заплакала» — напоминает пересказ книги, которую ты никогда не прочтешь в оригинале. Однако затем приходит понимание, что тебе открыта лишь верхушка айсберга — прием, свойственный Хемингуэю. Самое глубинное, неподвластное даже силе слова, остается под водой, куда нужно нырнуть, набрав в легкие воздуха. Может, потому роман Уильямса и кажется крайне искренним и неподдельным, что он вычищен и высушен от надуманных ощущений и приглашает читателей к сотворчеству.
Бой с тенью
- Павел Басинский. Лев в тени Льва. — М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2015. — 509 с.
Быть биографом невероятно тяжело. Лишенное беспристрастности личное отношение автора к своему герою накладывает отпечаток на все исследование, которое в результате может вызвать раздражение или удивленную улыбку. Например, биография Эдуарда Лимонова, не так давно написанная Эммануэлем Каррером, в какой-то момент начинает ужасать то ли ненавистью, то ли завистью одного литератора по отношению к другому; или «Жизнь Тургенева», созданная Борисом Зайцевым во время первой волны эмиграции, получает отчетливую интенцию сожаления об отсутствии религиозности в великом русском писателе…
Словом, дело это неблагодарное — быть биографом: еще и читатели набегут и станут ругать. Павел Басинский — опытный дирижер чужих жизненных мелодий: он писал и о Горьком, и о Толстом, за роман о котором получил в свое время «Большую книгу». Басинский подходит к повествованию нетрадиционным образом: подробно рассказав о жизни Толстого в «Бегстве из рая», писатель создает нечто вроде сериальных «спин-оффов», так как придумать полноценный сиквел весьма затруднительно. Так что он расширяет систему персонажей, добавляя к главной фигуре — Льву Толстому — то Иоанна Кронштадтского, то сына, Льва Львовича, и тем самым изменяет суть конфликта.
Можно предположить, что центральным приемом биографической прозы Павла Басинского становится сопоставление: однако если в случае с первым романом о Толстом это сопоставление было композиционным (описание последних дней жизни Толстого параллельно всей его биографии), то в последующих двух романах Басинский переходит к системе персонажей, превращая изначально нейтральный прием в навязчивое противопоставление героев.
Несмотря на некоторое опрощение формы, Басинскому удается избежать самой большой опасности: однообразных пересказов содержания предыдущих книг. Он не делает «ремейков», не переписывает из книги в книгу одни и те же эпизоды — автору самому неинтересно стоять на месте и бесконечно разъяснять уже изложенный материал. Он жаждет поделиться новыми аргументами в пользу величия Толстого. И если в мелочах ему удается не повторяться, то основная идея, как ни крути, не меняется.
«Лев в тени Льва» начинается рождением Льва Львовича Толстого и заканчивается смертью Льва Николаевича Толстого. Между двумя этими моментами — десятки писем, дневниковых записей и выдержек из романов. Это не только диалог двух Львов, но и разговор Толстых о внутренних проблемах семьи. Все, кто жил в яснополянском доме, включая приближенных, вели бесконечные дневники. В результате потомки стали свидетелями реалити-шоу «Семейство Толстых», а Павел Басинский взял на себя обязанность его режиссировать, подражая манере «всезнающего рассказчика». Иногда это «всемогущество» опирается исключительно на письменные источники и помогает трактовать характер героя не напрямую: например, когда Лев Львович восторгается Горьким, читатель узнает, что в этот же момент Горький пишет Чехову о Льве: «глупый он и надутый». Но порой Басинский использует высокопарные формулы, которые очень сложно доказать: «Лёва был обречен ступать след в след за отцом, когда его отец уходил всё дальше и дальше».
Автор регулярно сопоставляет литературу и жизнь. В «Бегстве из рая» запоминались сравнения быта дворянства, изображенного в романах Толстого, и действительной жизни людей того времени:
Поместный дворянин представляется нам в образе Константина Левина, а городской развратник — в образе милейшего Стивы Облонского. Но Толстой знал и другие образы, описать которые просто не поднималась его рука. Например, он хорошо знал о жизни своего троюродного брата и мужа родной сестры Валериана Петровича Толстого. Свояченица Л.Н. Татьяна Кузминская в 1924 году писала литературоведу М.А. Дявловскому о Валериане Толстом: «Ее (Марии Николаевны. — П.Б.) муж был невозможен. Он изменял ей даже с домашними кормилицами, горничными и пр. На чердаке в Покровском найдены были скелетца, один-два новорожденных».
В книге «Лев в тени Льва» сохранилась тенденция внимательного отношения к жестоким подробностям жизни; в результате в тексте словно перестают быть необходимы сопоставления с романными сюжетами: горькая судьба старшей дочери Татьяны представлена в формулировке «А ей уже тридцать лет, а она еще девушка». Она страдает от зависти к любвеобильной младшей сестре Маше, от несчастливой влюбленности в одного из толстовцев, Евгения Попова, который, к тому же, женат, а также от преследований другого последователя отца — Петра Хохлова, сумасшедшего, сбежавшего из психиатрической лечебницы. Тут уж действительно, литература «отдыхает».
Кроме того, Басинский приписывает самому Толстому синдромы, названные именами гоголевских героев: он обладатель и «синдрома Подколесина» («Бегство из рая»), и «синдрома Бульбы» («Лев в тени Льва»). Запутавшись в хитросплетениях жизни и литературы, не определившись до конца, что первично, а что вторично, автор готов вынести вердикт: «Толстой как болезнь» — именно так называется глава, в которой Басинский рассказывает о нервном заболевании Льва Львовича и причинах его возникновения.
Проще всего представить дело так. Упрямый, своенравный отец гнул сына в сторону своих убеждений, а тот, не справляясь с давлением отца, заболел. Но Толстой не насиловал волю сына. Он не стремился к тому, чтобы сын стал его двойником. Просто само существование такого отца убивало в сыне способность к самостоятельной жизни.<…> Это была тяжелая форма зависимости от отца. И это была проблема не одного Льва Львовича.
Стоит обратить внимание на то, как автор объясняет свою мысль о невиновности отца в болезни сына. Дело даже не в том, что у затяжной депрессии (или, как ее ласково называли в XIX веке, «гнетучке») Льва Львовича могли быть какие угодно причины. Дело в том, что Басинский упорно защищает своего главного героя — Льва Николаевича — от любых возможных нападок. После высказанного обвинения он словно два раза резко рубит сплеча: «не насиловал», «не стремился», огрубляет достаточно сложную картину взаимоотношений отца и сына до диагноза «двойничество», употребляет характерную для эмоциональных и неаргументированных высказываний частицу «просто», использует графическое выделение, отчего нейтральное местоимение становится лексически значимым.
При подобном отношении автора к одному герою у него возникают проблемы с другим. Павел Басинский игнорирует такие черты характера Льва Львовича, как наивность и неопытность, свойственные молодости, тому периоду жизни, в котором он пребывает большую часть романа: в то время как Толстой-старший мудреет, Толстой-младший просто-напросто взрослеет. Бессмысленно спорить с тем, что к концу жизни Лев Львович, что называется, «скатился» — тут факты действительно говорят сами за себя: он не имел заработка, разрушил семью, был заядлым игроком. Но истерическую и мятущуюся душу молодого Льва Львовича охарактеризовать однозначно невозможно. Вот выдержка из его дневника: «Дочел я свои лекции и увидал, что экзамены держать не могу, не только потому, что я плохо знаю, но также и главное потому, что я стар и вся эта процедура экзаменов мне до того противна, что я именно не могу, не то что не хочу или воображаю что-нибудь, — проделывать эту комедию».
Павел Басинский отзывается на это следующим образом: «„Я стар“, — пишет он. Ему еще не исполнилось двадцати двух лет», — словно забывая о проблемном принятии молодыми людьми возрастных условностей. В отношениях же Льва Львовича с образованием есть прямая связь с общей неустроенностью его внутреннего мира, а не только с ленью и безответственностью. Этот человек пытался стать врачом, писателем, скульптором и политиком. Он действительно хотел изменить мир и стал несчастлив оттого, что это у него не получилось. Настолько, что к концу жизни начал напоминать сошедшего с ума человека.
«История любви и ненависти», — гласит подзаголовок романа. Предполагается, что любви и ненависти двух Толстых, но Павел Басинский организовал настоящий любовный треугольник, и кто в нем катет, а кто — гипотенуза, не разберешь.
Купить книги в магазине «Буквоед»:
- Павел Басинский. Бегство из рая
- Павел Басинский. Лев в тени Льва
Идиллия для интеллигента
- Алексей Парин. Хроника города Леонска. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 120 с.
Взять бы и подарить эту книжечку какому-нибудь либералу-демократу, с завидной регулярностью посещающему митинги да шествия, — пусть себе читает на здоровье. Или молодому-зеленому оппозиционеру, которого по ночам мучает вопрос: уехать или остаться (свалить или стерпеть)? Авось прочтет этот роман, убедится лишний раз, что жить в «стране рабов, стране господ» невозможно, и наконец покинет немытую родину. Зато хоть выспится. Но упаси вас бог подсунуть «Хронику города Леонска» партийному патриоту! Издергается, расстроится и перестанет с вами разговаривать! Впрочем, ничего против всех этих ответственных граждан не имею. Ни в коем случае! А чтобы лишний раз не дразнить и без того нервную публику, стоит заняться анализом художественной стороны сего произведения.
Автор, Алексей Парин, — известный музыкальный критик, поэт и переводчик. Человек образованный и воспитанный, а также, что называется, гражданин мира. На его счету переводы Овидия, Софокла, Голдсмита и других классиков, множество статей о музыкальном театре, радиопередачи, посвященные опере. На сей раз он решил попробовать себя в новом амплуа — и стал прозаиком. Его первый роман — рассказ о выдуманном городе на берегу Волги, давным-давно образованном переселенцами из Германии и Венеции.
Леонск — это особое пространство, не имеющее аналогов во всем мире. Плод воображения Алексея Парина прекрасен и абсолютно фантастичен. Обитатели Леонска, потомки европейцев, все как один интеллигенты: доктора наук, музыканты, физики, филологи. Их дети, играя в песочницах, распевают куплеты из Оффенбаха. Домашние животные леончан — дружелюбные левчики — умирают за пределами города (разве что на родине, в Венеции, они живут так же весело). Не нужно долго думать, чтобы понять: автор рисует очередную литературную утопию. В романе собраны все признаки идиллии: замкнутое пространство, окруженное враждебными миром, время течет по особым законам, жители знакомы друг с другом и не стремятся выходить из зоны комфорта. Такой вот образцово-показательный коллектив — в хорошем смысле слова. Совершенно неправдоподобные, гротескные образы — как город Глупов у Салтыкова-Щедрина, только полностью наоборот — здесь все очень даже умные.
Однако читать про идеальный город было бы скучно. Именно поэтому Алексей Парин описывает разрушение идиллии. Итак, настали темные времена: в город прибыл новый мэр, поставленный высшей властью. Появился словно черт из табакерки. В его образе явно присутствует нечто инфернальное. У него нет единого лица, он меняет имена, маски, голоса так, будто он настоящий преемник дьявола:
Я прожил несколько жизней, сбросил по меньшей мере шесть оболочек, и сегодня перед тобой человек, который пробовал себя во всем, что ему по природе интересно, во всем одержал победу и теперь хочет стать трезвым исполнителем чужой воли. <…> Творчество имеет границы, за которыми начинается хаос. Я хочу жесткого порядка. Ты же видишь, что мир катится в тартарары.
Противостоят этой злой силе жители города. Во главе их — пятилетний Марик, борющийся за сохранение памятников венецианских львов в городе, символизирует не только одного из евангелистов, но и мир света и правды. Алексей Парин выстраивает в своем романе четкие оппозиции: леончане и мэр Фиш, Европа и Россия, Запад и Восток, истина и ложь. Что победит, догадаться не так уж и сложно.
Казалось бы, автору подобного романа легко скатиться в занудное брюзжание и ввести своего читателя в беспросветную грусть. Но Алексей Парин умело этого избегает. Его стиль, простой и лишенный всяческих украшений, подкупает своей легкостью. На страницах книги много не только трагичного и страшного, но также остроумного, забавного и смешного:
Все леончини на „Собачьей площадке“ в тот момент спокойно занимались — каждый своим делом. Кто-то смотрел телевизор — либо National Geographic про антилоп и слонов, либо „Машу и медведя“, либо „Каникулы Бонифация“ (супершлягер), кто-то строил норку из „лего“, кто-то мирно грыз косточку, а иные просто вытянули вальяжно свои тела, положили лапы под мордочку и тихо смотрели свои собственные сны не засыпая. Потому что у левчиков очень богатый внутренний мир.
Да и рассказчик в романе, девяностолетний немец Генрих, совершенно не похож на недовольно ворчащего унылого старичка. Он искренне переживает из-за надвигающейся на Леонск опасности и стремится сохранить в памяти прежний облик любимого города. Но по русской литературной традиции интеллигенция бессильна перед лицом грозного государства, поэтому и Генриху остается только вернуться в Германию и предаваться там воспоминаниями о прекрасном прошлом.
И все-таки не стоит вестись на уловки хитроумного автора, оказавшегося настоящим мастером мистификации. Выпустив «Хронику города Леонска» в серии «Письма русского путешественника» издательства «НЛО», он помещает свой роман в один ряд с описаниями невыдуманных поездок по городам и странам других авторов. Однако Леонск — всего лишь фантазия, реальность немного другая. И стоит все-таки подумать, прежде чем начать паковать чемоданы, чтобы вслед за героем навсегда покинуть страну.
Все правда и все ложь
- Шарль Нодье. Сказки здравомыслящего насмешника / Пер. с фр. В. Мильчиной. — М.: Текст, 2015. — 320 с.
Библиофил, библиотекарь, критик и выдумщик Шарль Нодье в детстве видел отрубленные головы, вылетающие из-под лезвия гильотины, и это зловещее видение осталось в нем на всю жизнь. Ужас и восторг, восхищение и удивление перед жизнью и смертью, человеческой мудростью и глупостью проросли в текстах самого оригинального и несколько недооцененного французского писателя первой половины XIX века. Сам Нодье писал о себе: «Я согласен удивляться; для меня нет ничего приятнее, чем удивляться, и я охотно верю даже тому, что кажется мне совершенно удивительным».
Повести и «библиофильские» сочинения Шарля Нодье издавались на русском языке и в советское, и в постсоветское время; выходила и самая известная его вещь «Фея хлебных крошек». А вот короткие истории, представленные в новой книге «Сказки здравомыслящего насмешника» (так себя называл сам Нодье), открывают иные грани творчества писателя, который, как говорит в предисловии переводчик и исследователь французской культуры XIX века Вера Мильчина, «особенно хорош там, где соединяет две стихии: возвышенного морализма и злой насмешки над общественными „психозами“».
Нодье, по словам Мильчиной, «всегда и писал, и, главное, мыслил наособицу». Он был, прежде всего, «другим» и «разным». «Другим» — потому что «мысль его развивалась совершенно не так, как у современников». Пока остальные увлекались прогрессом и позитивизмом, Нодье изобретал собственную теорию человечества и верил, что однажды люди будут крылаты без помощи машин, а вся мудрость — не в науках и изобретениях, а в старых добрых сказках. А вот каким «разным» мог быть Нодье, как раз и демонстрирует этот сборник: здесь есть и пронзительная притча о смерти, приходящей без разбора к добрым и злым, хитрым и наивным, и волшебная история с хорошим концом, и почти классические сказки о животных («почти» — потому что у Нодье нет ничего по-настоящему классического, и каждый его текст обладает неповторимым печально-ироническим флером), и цикл из трех фантастических рассказов, представляющих собой острую, безжалостную социальную и политическую сатиру.
Понятно, за что современники обожали и обижались на истории, притчи и фельетоны Нодье, появлявшиеся в газетах едва ли не каждый день. Соединяя в оригинальных текстах мудрость старых книг и острый язык, а также неуемную фантазию, писатель собирал причудливую мозаику, укладывающуюся в традиционную французскую смеховую культуру в духе Рабле, в которой в то же время слышалось мрачное эхо фантасмагорий Свифта, Стерна и Гофмана и воскресали голоса писателей-насмешников Дидро и Вольтера.
«Я, как известно, люблю точность и никогда ничего не преувеличиваю», — говорит автор устами одного из своих героев. «Сказки» Нодье отличаются от привычных нам волшебных, детских, даже страшных народных сказок одним важным нюансом: несмотря на яркие фантазии, на традиционные для этого жанра незамкнутые пространство и время, на подчеркнутый романтизм, его истории предельно реалистичны. В них живет печальная ностальгия по прошлому, которого не вернуть: «На что мне весь мир, мир, который состоял для меня из лачуги и бобовых грядок, а их ты мне не вернешь, зеленая горошинка, — прибавил он, вынимая ее из стручка, — ибо счастливая пора детства не повторяется вновь», и мудрость человека многажды обманутого: «Несчастные влюбленные всегда продолжают надеяться на лучшее, особенно когда говорят, что не надеются ни на что». Все те свойства героев — доброта, щедрость, открытость миру, великодушие, которые в обычных сказках помогают им все преодолеть, у Нодье встречают ту реакцию, какую встретили бы в реальной жизни: их используют, обманывают, обкрадывают; они оборачиваются для героев потерями, страхами, неуверенностью в себе.
Нодье свойственен смелый, честный и открытый взгляд на человеческую суть, и в этом смысле он действительно любит точность и никогда не преувеличивает: «Бобовый Дар… остановился и содрогнулся от ужаса, ведь он был существом мужественным, а настоящие храбрецы не чужды страхов, свойственных простым смертным, и обретают уверенность в себе лишь по здравом размышлении».
В сказках Нодье живет та же амбивалентность, что была свойственна их автору — одновременно полнейшее недоверие к человеку и безоговорочная вера в лучшие его стороны, смех над малейшими недостатками и бережное любование важнейшими его достоинствами, ненавязчивая назидательность под маской развлекательности и замечательного вневременного юмора:
Мне в самом деле сорок пять, не больше и не меньше, с милостивого позволения вашего Султанского высочества, а если вы соблаговолите мысленно вычесть из этого срока то время, когда я был младенцем и у меня резались зубы, когда я болел коклюшем, учился ходить, посещал коллеж и Сорбонну, несносно долго болел и спал, дежурил в гвардии и участвовал в военных смотрах, принимал и отдавал визиты, страдал несварением желудка, понапрасну являлся на свидания, слушал публичные чтения, любительские концерты, разговоры литераторов и речи на заседаниях восемнадцати академий, то вы в бесконечной мудрости своей непременно поймете, что на мою долю, как и на долю всех прочих смертных, придется в результате остаток, равный одному-единственному году, и не больше.
Истории Нодье, одна из героинь которого призналась за него в том, что здесь одновременно «все правда и все ложь» — тонкое, многогранное чтение и для ума, и для сердца. Для честного ума и смелого сердца. Для ума незашоренного, открытого фантазиям и мечтам, и для сердца огромного, готового прощать, любить и верить несмотря на все потери и обманы.