Рубрика: Рецензии

• Анна Матвеева. Девять девяностых. — М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2014. — 346 с.

  Девять девяностых — это в десять раз больше, чем одна сотая, но все равно очень далеко до целой единицы. С другой стороны, от девяти — один шаг до круглой десятки, а от девяноста остается совсем чуть-чуть до ровной сотни. В общем, Анна Матвеева весьма скромно оценила свой труд: ей можно было смело ставить десять баллов из десяти.

  Из-под пера екатеринбургской писательницы вышли девять рассказов о незабвенной переломной эпохе между XX и XXI веками. С четырьмя из них можно было познакомиться и раньше: «Жемымо» публиковался в литературном выпуске журнала «Сноб», «Умный мальчик» — в «Русском пионере», «Девять девяностых» — в сборнике «Русские женщины», «Безумный Макс» — в издании Homo Legend. Анна Матвеева — вообще очень «журнальный» автор: до 2012 года ее активно печатали «толстяки», среди которых «Новый мир», «Знамя», «Звезда» и, конечно, «Урал». Такой «послужной список» вправе сравниться с номинациями на литературные премии. Тут Матвеева, кстати, тоже не отстает: ее новая книга — уже в полуфинале «НОСа».

  «Девять девяностых» — это сборник рассказов с элементами литературного цикла. Коротко говоря, обычный сборник представляет собой весьма грубую компиляцию текстов, объединенных достаточно поверхностными признаками: автором, темой или жанром. Цикл — конфигурация более высокого уровня: здесь могут появиться общая рамка, единый повествователь или определенная совокупность мотивов. Самое главное — в цикле присутствует динамика, ощущаемая на внутритекстовом и эмоциональном уровне, а сборники зачастую весьма статичны.

  В своей книге Анна Матвеева не только объединяет разные произведения на одну тему, но эту тему развивает и прорабатывает. Писательница организует игру и с общими мотивами, и с художественными деталями. В рассказах «Такая же» и «Девять девяностых», например, она наделяет скрытой силой обычные яблоки, которые становятся ключом к сердцам героев.

  В. срывала яблоко с дерева, и ветка пружинила над ее головой. Яблоко было холодным и до того вкусным, что радости хватало на целый день — а там уже подступало следующее утро и было новое яблоко.

  Центральным мотивом книги, пожалуй, является гендерный. От суждений вроде «девочки лучше мальчиков» (к слову, у писательницы три сына) Матвеева переходит к серьезным высказываниям о том, насколько нынешний мир ориентирован на ту половину человечества, которую принято считать слабой.

  Пал Тиныч и сам часто думал: мы живем в эпоху женщин. Раньше, история не даст соврать, ценились мальчики — но сейчас эти предпочтения уцелели разве что в Китае. <…> Девочки — в той же системе интересов и ценностей, к которой приписаны женщины, главные воспитатели современных детей. <…> Будем честны: наш мир — в городской его версии — гораздо лучше приспособлен для женщин.

  Рассказы о мальчиках (четные) автор чередует с рассказами о девочках (нечетные), чтобы в заключительной повести «Екатеринбург» подарить всю силу мужского характера женскому образу:

  Любимые слова мамы — «Ни в коем случае».
  
  Папы — «Будь мужчиной, доченька».

  Даже города в книге имеют половую принадлежность:

  Есть города-мужчины — Киев, Лондон, Мадрид.
  
  А есть женщины — Варшава, Рига, Вена.
  
  Париж, разумеется, мужчина.

  С городом в книге Матвеевой может случиться «любовь по переписке», а с человеком — «игра в города». Этот сборник хочется собирать и разбирать, словно кубик Рубика, и пройдет еще много времени, прежде чем все цветовые детали встанут на свои места.

  Анне Матвеевой удалось написать книгу о чувстве, не терпящем банальностей, — о любви к мужчине, женщине, ребенку, дому, городу и жизни вообще. Такой непонятной и понятной одновременно, что на обложку книги о Екатеринбурге действительно можно поместить Эйфелеву башню.

Елена Васильева

• Марк Пекарский. Бей в барабан и не бойся! Истории дядюшки Маркуса. — М.: Арт-Волхонка, 2014. — 72 с.

  «Бей в барабан и не бойся!» — первая книга из серии «О музыке просто», которую совсем недавно запустило серьезное взрослое издательство «Арт-Волхонка». Ее автор — известнейший музыкант, ударник и перкуссионист, композитор и педагог Марк Пекарский, который здесь превращается в дядюшку Маркуса. Книга эта немного — автобиография с печальной историей о первой встрече маленького Марка с барабаном; чуть-чуть — энциклопедия с главами о возникновении первых ударных инструментов, о материалах, из которых они изготавливаются и о службе, которую несут («барабанных» профессий оказалось немало — от колотушки дворника до ратного дела); в какой-то степени — сборник легенд и курьезов со сказками американских индейцев, шаманскими обрядами и ритуалами майя.

  Каждого читателя обязательно что-то да зацепит, особенно мальчика лет семи-десяти. Кого, скажите на милость, не прельстят барабаны из человеческих черепов или ослиной челюсти? Не заинтересуют найденные на раскопках в Мезине бивни мамонта? Да и интонации Пекарского, который относится к предмету разговора с фанатичной любовью коллекционера и почтением служителя, едва ли оставят равнодушными даже тех, кто не собирается коротать долгие вечера в музыкальной школе и не мечтает бесноваться за ударной установкой перед ликующей толпой. Дядюшка Маркус отвешивает поклон «Господину Барабану», преклоняется перед литаврами, удивляется гамелану, очаровывается вибрафоном и ведет своего читателя по материкам и столетиям.

  Вот это умение без заигрывания увлечь узкоспециальной, а иногда и просто сложной темой, — характерная особенность всех детских нон-фикшн книг издательства. И вышедшие летом «Про город от А до Я» и «Про крестьянские хоромы» — главное тому подтверждение.

  Специализирующееся на дорогих художественных альбомах издательство не экономит и на детской литературе. История о барабанах оформлена с отсылкой к русскому конструктивизму, иллюстрирована фотографиями из архива Пекарского, старинными гравюрами и карандашными рисунками молодой московской художницы Ольги Золотухиной.

  Отрадно, что эта книга должна стать началом целой серии, так что, как говорится в «Доктрине» немецкого поэта Генриха Гейне, «Бей в барабан и не бойся беды…».

Вера Ерофеева

• Елена Катишонок. Свет в окне. — М.: Время, 2014. — 672 с.

  Тот, кто когда-то прочитал первый роман Елены Катишонок «Жили-были старик со старухой» и совершил вместе с ней путешествие к синему-синему морю, наверное, навсегда запомнит грустную и необыкновенно трогательную историю жизни Григория и Матрены. Эти герои стали настолько близкими и родными автору и читателям, что просто прервать повествование о них было невозможно. Так появился второй роман, «Против часовой стрелки», рассказывающий о детях и внуках семьи Ивановых. Заканчивался он, как и первый, на острой, пронзительной ноте. Едва ли кто-то, закрыв книгу, не боролся с подступающим к горлу комом. И, конечно, все ждали продолжения.

  «Свет в окне», новый роман Елены Катишонок, может удивить ее постоянных читателей. Он рассказывает не только о потомках Григория и Матрены, но и о других персонажах, встречавшихся в предыдущих книгах писательницы. Появляются и совершенно новые лица, которым уделяется внимания не меньше, чем уже знакомым. Художественный мир расширяется, охватывая все больше и больше судеб. Рассказ об одном человеке сменяется рассказом о другом. В результате получается книга, в которой нет главного героя. Вместо него — множество голосов, постепенно сливающихся в одно общее произведение, напоминающее музыкальную пьесу (здесь даже есть своя интерлюдия). Каждый из них повторяет одну и ту же тему — о быстротечности времени и о неизбежном человеческом одиночестве, которое всем нам суждено испытать.

  Обитатели мира Елены Катишонок — простые люди, каких миллионы в нашей стране. Они живут в своем Городе, работают, женятся и разводятся, делят квартиры, ссорятся с родственниками, хоронят родителей. Среди них не встречается «исключительных» личностей. Но на долю каждого выпадает столько боли и обиды, что необходимо быть по-настоящему мужественным человеком, чтобы преодолеть их. Автору удается заставить читателя одинаково сопереживать и Лизе, увезенной во время Второй мировой войны в Германию в качестве остарбайтера, и ученому со смешной фамилией Присуха, лишенному самого важного в его жизни — возможности заниматься наукой, и Ларисе, которая так и не смогла смириться со смертью мужа, и Карлу, не разгадавшему тайну отца. Но, пожалуй, самое сильное впечатление остается от рассказа о детстве Ольки, правнучки Матрены и Григория. Девочка, растущая среди скандалов и пьяных дебошей отчима, прячется в книги, мечты и воспоминания. Именно в этих фрагментах текста появляется тот лиризм, который был присущ предыдущим книгам писательницы и которого так не хватает в новом романе:

  Давным-давно Максимыч обещал свозить ее на море — поискать янтарики, но прагматичная Лелька надеялась, что и золотую рыбку можно будет покликать. Она ждала, когда Максимыч забудет про свою язву, чтобы они взяли ведерко и поехали. „Надо, чтоб она про меня забыла, Лельця“, — говорил прадед. Обещал свозить, но не успел: умер. Янтарики Лелька искала с бабушкой — и находила изредка, даже если это был не янтарик, а просто отшлифованный морем осколок пивной бутылки. Золотую рыбку кликать не пыталась, душой понимая, что без „старче“ — Максимыча дело это провальное.

  Вместе со старшим поколением уходит простота, ясность, уютность художественного мира. Наступает эпоха, в которую вместо семьи появляется ячейка общества, а вместо дома — жилплощадь. Человечность, любовь, понимание отступают перед желанием жить в отдельной квартире. На смену старым приходят новые герои, молодые и амбициозные. У них свое мировоззрение и свой язык. Смириться с их появлением в уже полюбившейся истории трудно. Кажется, что именно они мешают почувствовать тепло, которое согревало читателей в предыдущих книгах. Елена Катишонок мастерски описывает случившиеся перемены, играя с разными стилями, позволяя высказаться новому поколению:

  От „CINZANO“ рот стянуло терпкой горечью. Настя перевела дыхание и торопливо глотнула кофе.
  — Потихоньку надо, а то быстро забалдеешь, — сочувственно подсказала Зинка и тут же, без перехода, объяснила подруге, как ей повезло. Растолковала про восемь квадратных метров на человека, про отдельную жилплощадь для каждой семьи <…>.
  — Так что держи хвост пистолетом и скажи горисполкому спасибо, а то тебе бы всю жизнь со свекрухой жить.

  Каждое слово в романе не случайно, оно определяет точку зрения на мир, показывает сдвиг временных пластов. Повествование пронизано тоской по прошлому, в котором осталось все искреннее, настоящее.

  В детском саду Олька выучила гладкое и веское, как булыжник, слово „коллектив“. С коллективом надо было держать ухо востро. Только в море, в серо-сизой воде коллектив превращался в хохочущих от счастья детишек.

  Что ждет героев в будущем, неизвестно. «Свет в окне» заканчивается многоточием. Персонажи продолжают жить дальше, а читателю приходится попрощаться с ними до следующей встречи. Вагон трамвая, так часто появляющийся на страницах книги, еще не достиг конечной остановки. Он несется вперед, хочется верить — в мир, где будет не так одиноко и холодно. Иначе лучше сойти на ближайшей станции и вернуться в прошлое.

Надежда Сергеева

• Наталия Лебина. Мужчина и женщина: тело, мода, культура. СССР — оттепель. – М.: Новое литературное обозрение, 2014. — 208 с.

  Доктор исторических наук Наталия Лебина уже известна российскому читателю: несколько лет назад вышла ее прекрасная книга о страшной эпохе: «Повседневная жизнь советского города: Нормы и аномалии. 1920–1930 годы». Теперь предмет изучения Лебиной — оттепель. Как и первая книга, эта — научный труд со списком источников на тридцать страниц в конце. При этом обе книги захватывающе интересные. Лебина занимается самой нужной и конкретной историей: на стыке «быта» и «нравов», то есть, собственно, историей всех людей (а не только политиков). В такой истории не бывает сухих фактов, потому что все цифры легко представимы, за ними — яркие картинки и судьбы. Именно такой истории нам всегда не хватает, такой, которая способна максимально приблизить нас к правде.

  Итак, в этом исследовании речь идет о гендере в Советском Союзе при Хрущеве (а также чуть раньше и чуть позже). Время это особенное не только для СССР. Именно тогда во всем европейском мире, включая США, начинают размываться прежние, традиционные взаимодействия мужчин и женщин. Происходит буквально тектонический сдвиг в отношении к сексу, абортам, деторождению, досугу и моде. Разумеется, в тоталитарном государстве этот процесс должен был осуществляться по-своему еще и потому, что бытовое «освобождение» пришло к советским людям сверху, вместе с оттепелью. И приметы его, которые сегодня иногда даже кажутся смешными, были-таки вполне серьезной революцией. Появление «молодежных кафе» и обручальных колец, разрешение некоторых прежде запрещенных танцев, радикальное изменение в отношении власти к контрацепции, изобретение и рост популярности синтетических тканей и бытовых приборов, резко изменивших жизнь женщины, — все это действительно позволило стране шагнуть из прошлого в будущее.

  Много воды утекло с тех пор, поэтому, когда читаешь о стилягах или фарцовщиках, дивишься тому, насколько сильно за прошедшие годы изменилось отношение к одежде. И все же по мере знакомства с книгой постепенно начинаешь чувствовать, что именно рубеж пятидесятых и шестидесятых — та граница, с которой начинается близкая, понятная нам современность.

  Список источников, в которых Лебина черпает материалы для своего исследования, очень широк. Кроме прочего, он включает фильмы и книги, которые автор цитирует с профессиональных позиций культурологического анализа. Например, в главе о разводах и адюльтерах приведены отрывки из произведений Гранина, Аксенова и менее известных ныне писателей, а также мнения частных людей, споривших об этих романах.

  Причудливы отношения советского общества с Западом: железный занавес на поверку оказывается не таким уж железным, секс-символы французского и американского кино становятся героями для целых поколений советских людей. И главное: несмотря на жесткие рамки общественной морали, неповоротливую «легонькую» промышленность, невзирая на бесправие, стыд, страх и дефицит — и вопреки утверждениям некоторых деятелей, — секс в Советском Союзе, несомненно, был. Исследование Лебиной, помимо всего прочего, и об этом.

Ксения Букша

• Питер Акройд. Подземный Лондон / Пер. с англ. А. Осокина, А. Финогеновой. — М.: Издательство Ольги Морозовой, 2014. — 192 с.

  То, что книга британского подданного Питера Акройда посвящена Лондону, не удивительно. Этот город — место действия всех художественных романов литератора, объект исследования его документальной прозы и главный герой большей части стихотворений. «Земную жизнь пройдя до половины», Акройд спускается в подземелья и проводит обширное историко-топографическое исследование.

  Содержание книги заставляет усомниться в обозначенном аннотацией жанре нон-фикшн. Заголовки напоминают названия фильмов ужасов или романов-фэнтези: «Тьма, которая видна», «Сердце тьмы», «Погребенные тайны»… Однако поклонники головокружительных сюжетов вряд ли дочитают даже первую главу до конца. Есть такие передачи телеканала «Би-би-си», где диктор приятным, но монотонным голосом рассказывает о загадках египетских пирамид или о микробах, живущих в организме человека. Именно этот голос слышится, когда пробегаешь глазами бесконечные названия улиц, станций метро и районов Лондона:

  Улицы англосаксонского периода, покрытые гравием, идут под землей вдоль Мейден-лейн и Шотс-гарден, Флит-стрит и Кинг-стрит; дома по древней Друри-лейн были по 39 футов в длину и 18 в ширину».

  Вряд ли Акройд полагал, что создает нечто вроде путеводителя. Кому взбредет в голову намеренно совершать прогулку именно по тем местам, где под землей находится захоронение или пролегает канализационный коллектор? Обилие голых фактов так и просит иллюстраций, именно поэтому в телепередачах текст зачитывается поверх визуального ряда. Возможно, в случае с книгой городские пейзажи должны возникать в воображении читателя, но человеку, который никогда не был в Лондоне, представить, чем Мейден-лейн отличается от Друри-лейн, невозможно. Картинка разрушается еще и отсутствием четких сюжетных линий: даже внутри абзаца отдельные факты практически никак не связаны между собой.

  Собственно железистая вода была уникальным средством для страдающих кожными либо глазными болезнями. У глаз и воды есть нечто общее — они принадлежат сфере оплакивания. В XIX веке такой водой лечили шелудивых собак.

  Набор курьезных и трагичных историй создает общий фон: смрад, грязь, обилие крыс, экскрементов и трупов. «В основании Лондона — тьма», — пишет Акройд и разрушает образ дворцового великолепия столицы Британской империи. Зато еще раз подчеркивает миф о таинственном, даже отчасти магическом ореоле города. Канализационные трубы и закоулки метрополитена, замурованные, но всегда готовые прорваться сточные канавы, и множество тел, навсегда погребенных в подземелье — это только часть того, что таят в себе глубины Лондона. Даже реки, наполненные необходимой для всего живого водой, источают лишь зловоние. Акройд вспоминает стихотворение Джонатана Свифта, где упоминается река Флит:

  Из боен несет он отбросы, кишки —
  
  Кровавый надой
  
  Дохлых щенят и смердящую рыбу,
  
  В грязи, чередой
  
  Утопленных кошек, пробитые головы тыкв —
  
  Уносит водой.

  Каким словом можно объединить все это? Ужас. Это именно то чувство, которое связывает древних бриттов и саксов, соприкасавшихся с хтоническим миром при погребении усопших, и англичан викторианской эпохи, спустившихся опробовать новый вид транспорта. Да и современного человека может охватить паника, поскольку каждый из нас понимает, что подземка (как и все остальное никогда не видевшее света пространство) — это «глубокое море человеческого одиночества». И эта антиода незримой части Лондона еще раз напоминает, что бесконечное одиночество одинаково будет преследовать нас и среди тысяч безликих пассажиров метро, и по пути в загробный мир.

  Однако как и во всем мрачном, в прогулках по подземелью есть нечто романтичное. Об этом автор заговаривает лишь к концу книги, когда делится своими чувствами, связанными с метро. Стиль документальных телепередач забывается, просыпается Акройд-романист, вновь воспевающий любимый город. Тогда и становится ясно, зачем писатель избрал тему, показывающую Лондон со столь неприглядной стороны. Оказывается, эта книга — «обетное приношение богам». Интересно, удалось ли ему их задобрить?

Дарья Облинова

• Сергей Заграевский. Архитектор его величества. — М.: ОГИ, 2013. — 368 с.

  Казалось, что в наши дни невозможно написать исторический роман о Руси XII века, который запоем стали бы читать двадцатилетние. Однако Сергей Заграевский, и так весьма разносторонний человек — он и художник, и историк архитектуры, и даже немного философ, — справился с поставленной задачей. Хотя о соответствии исторической действительности и справедливости авторского взгляда на архитектуру пусть судят специалисты (высказывания в сети по теме не менее интересны, чем сам роман, что уже свидетельствует об успехе замысла).

  Поначалу «Архитектор его величества» напоминает книгу маркиза де Кюстина «Россия в 1839 году»: пожилой архитектор «Готлиб-Иоганн, в миру барон фон Розенау, Божией милостию настоятель аббатства Святого апостола Павла в Вормсе» путешествует по чужой для него стране и оставляет некоторые записи: в данном случае письма своему духовнику и непосредственному начальнику — «его высокопреосвященному сиятельству Конраду, архиепископу Вормсскому, в миру графу фон Штейнбаху». Однако где-то с середины сквозь мемуарно-публицистический налет проступает вторая сущность книги, которую ассоциативно можно сопоставить с текстами Милорада Павича: это слегка мудреная средневековая фантастика, написанная позже изложенных событий, но умело стилизованная, где судьба аббата фон Розенау переплетается с легендой о Святом Граале. Традиционные зачины и концовки каждого письма через некоторое время вызывают не удивление, но удовольствие, а тяжеловесность авторского повествования — лишь мнимая: и рука у господина архитектора легкая, и слог хороший.

  С моей ермолкою связано и забавное прозвище, полученное мною среди здешнего народа. Дело в том, что она похожа на скуфьи, которые носят монахи византийской церкви, которых здесь из-за этого часто называют «скуфейниками». А меня, поскольку я иноземец, за глаза прозвали то ли на немецкий, то ли на французский лад — «Скуфер», произносят и «Скуфир», и «Куфир».

  Сам герой-повествователь, аббат фон Розенау, постепенно обрусевает и все с большей симпатией относится к происходящим с ним неприятностям, от которых его спасают стечения обстоятельств — или, быть может, чья-то вышняя воля. Он проникается весьма нежными чувствами к стране, изначально им ненавидимой, здесь находит покровителей и свою любовь. Но больше всего подкупает молодость души героя, который оказался на Руси на излете жизни. Он не преисполнен бесконечного старческого брюзжания, напротив — ввязывается в головокружительные аферы, его смекалка не знает границ, а трудолюбие неистребимо. Даже постоянное отпущение грехов, о котором он просит своего духовника, всегда соотносится с личной точкой зрения героя на произошедшее: не вмещая себя в рамки общепринятой нормы, он считает, что его судьба — в его руках.

  Жаль, что нам неведомо, как на самом деле установил Господь наше посмертное бытие. Может быть, в раю окажутся только те, кто всю жизнь честно и хорошо выполнял свою работу? Не знаю, ибо никогда не был силен в богословии, просто строил храмы. Честно и, смею надеяться, хорошо.

  Вероятно, потому, что книгу так легко прочитать человеку другого поколения и другого возраста, она оказалась в списке и «Национального бестселлера», и «Русского Букера». Ведь можно сколько угодно спорить о том, точно ли предстает история на страницах произведения и насколько велик замысел создания — однако если роман популярен, то все вопросы отходят на второй план.

Елена Васильева

• Фредерик Питерс. Голубые таблетки / Пер. с фр. Екатерины Пичугиной. — СПб.: Бумкнига, 2014. — 208 с.

  О том, что не все ВИЧ-положительные люди больны СПИДом, я узнала еще в старших классах. Тогда стесняющиеся преподаватели, вписанные в государственную программу секс-образования для школьников, проводили кулуарные беседы с подростками, выдавая презервативы и рассказывая, откуда берутся дети и к чему могут привести беспорядочные половые связи. К счастью, использовались изделия из латекса, по крайней мере в нашем классе, для наполнения водой и выкидывания из окна пятого этажа под ноги ошалевшим ребятам из начальной школы.

  Графический роман «Голубые таблетки» известного швейцарского иллюстратора Фредерика Питерса, создавшего более двадцати рисованных сюжетов, несколько из которых отмечены премиями международного фестиваля комиксов в Ангулеме, — это основанный на реальных событиях рассказ о неизлечимой болезни и борьбе каждого человека за право на счастье.

  На долю Кати и Фреда (дискордантной, по словам врачей, пары) выпало немало испытаний, связанных с тем, что, когда они полюбили друг друга, Кати и ее сын от первого брака уже были ВИЧ-инфицированы. Плохо знакомые с необходимыми правилами гигиены и, как многие люди, находящиеся во власти мифов об инфекции Кати и Фред довольно долго не могли устроить совместный быт и наладить половую жизнь. «Вся информация носила приблизительный характер и была источником сомнений и вопросов… Словно смирительные рубашки, эти вопросы не позволяли нам расслабиться…» Было необходимо регулярно осматривать тело на предмет повреждений, перевязывать ранки, не обгрызать кожу вокруг ногтей и следить за слизистыми.

  Одна из пограничных ситуаций в постели привела пару на прием к врачу. Надо сказать, что половой вопрос является, несмотря на наличие дополнительных повествовательных линий, центральным в романе. Поэтому если вы в силу разных обстоятельств не можете представить себе, каково это — всю жизнь заниматься любовью только с использованием презервативов, переживая за безопасность здорового партнера всякий раз, когда во время полового акта что-то выходит за традиционные рамки, то вы едва ли посочувствуете героям.

  Однако благодаря словам доктора, сообщившего, что при соблюдении ряда правил у молодого человека «столько же шансов заразиться, сколько повстречать белого носорога, выйдя из этого кабинета», Фред и Кати в какой-то степени почувствовали неуязвимость.

  Темы, которые по причине их деликатности зачастую не принято обсуждать даже с близкими друзьями, поднимаются в книге без обиняков. Формат графически довольно простых картинок и приятельское повествование дают возможность говорить об интимном, не создавая эффекта копания в грязном белье.

  Реальность героев делает графический роман историей болезни — с чередой зафиксированных психологических срывов, с результатами анализов и с ремиссиями, достигающимися за счет антивирусной терапии — так надоевших голубых таблеток, которые мама и сын вынуждены принимать постоянно. Это хроника становления прочных отношений, основанных на любви; не просто картинки, но фактический материал, доказательство силы духа.

  «Не болезни определяют человека», — говорит Кати. Немногие даже в наши дни готовы с ней согласиться. Однако с каждой историей со счастливым концом их становится все меньше.

Анастасия Бутина

• Марина Раку. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. — 720 с.

  Концентрированное заключение книги ставит неожиданный «прагматический» вопрос: не являются ли описанные в ней механизмы мифологизации единственным доступным нам способом придания академической музыке социально значимого статуса? Признание этого факта означает автоматически признание того, что вербализация музыкального произведения, лежащая в основе отбора главных действующих лиц книги (классических композиторов), остается единственным доступным способом выведения музыки «на поверхность».

  Неожиданным образом самым заметным сквозным персонажем книги Марины Раку оказывается не кто-то из «списка имен», анализу которых и посвящено исследование, а один из влиятельных раннесоветских музыковедов, чьими суждениями и биографиями наполнен текст книги. Идеолог Ассоциации современной музыки Леонид Сабанеев в начале 1920-х годов выступал с радикальных социологических позиций, в чем-то опередивших свое время, а в чем-то напоминающих самые дикие порождения идейной неразберихи.

  Музыкальная культура нового общества должна была стать результатом дарвиновского «естественного отбора» среди композиторов, производимого силами массового потребителя. Построенный на биологической метафоре социологизм Сабанеева остается в 1920-х, но задает проблематику противоречий между мнением потребителя и запросом власти, разрешающихся всегда по-разному. Концепция Сабанеева прекрасна своей вульгарностью (и чем-то напоминает генетику Лысенко или лингвистику Марра), однако ее значение этим не ограничивается. Как это видно из книги Раку, под воздействием двух полей (потребитель vs идеолог) и происходит процесс классикализации музыки.

  Одним из главных музыкальных авторитетов с начала 1920-х годов становится Бетховен, чье симфоническое творчество, вобравшее романтическую, очистительную народную энергию «бури и натиска», помещается в просоциалистический пантеон наследия прошлого. Интерпретация символики Девятой симфонии Бетховена — «от тьмы к свету», «судьба стучится в двери» — идеально вписывается в стадиальную концепцию эволюции искусства, практиковавшуюся в ранний советский период. Культурный вектор к соцреалистическому отображению реальности как к реальности высшего порядка естественно сопряжен с мифологизацией (романтической идеализацией) композитора, теряющего слух, но чуткого к скрипу маховика истории, верно трактующего неизбежность естественного (и в данном случае народного) преображения.

  Идеологическая экспроприация классического наследия неминуемо сопряжена с «переоценкой» творческой деятельности, конъюнктурным вмешательством, выработкой форматированного «канонического текста». Заманчивыми поисками в «родословном» древе надежных вариантов известного произведения занимались также и музыковеды. В середине 1920-х годов была предпринята ювелирная огранка первоначального замысла оперы «Борис Годунов» Мусоргского, партитура которой в свое время подвергалась редакционному вмешательству Римского-Корсакова, чуткого более к вкусам театральной публики и пышному стилю барокко «последней империи», нежели к народной драме, передачи жизненного, а не житейского «посредством звуков». Одна из самых любопытных проблемных линий рецензируемой книги — коррекция идеологического задания в условиях потребления культурной продукции. Мнение (или фарисейство) масс, пожалуй, иногда влиятельнее любой идеологической структуры.

  Ожидаемым образом многие сюжеты книги связаны с судьбами оперного жанра в советских реалиях. Продиктовано это и тем значением, которое опера приобрела в русской музыкальной культуре задолго до революции, — а следовательно, инерцией слушательских предпочтений, не всегда удобной конструкторам новой реальности. Также сюжеты связаны с программностью оперы как жанра, неизбежно вызывающей сложности непосредственным содержанием либретто. И если нежелательные акценты в операх Римского-Корсакова могли смещаться средствами театральной режиссуры или простого монтажа при подготовке аудиозаписей, то во многих других случаях либретто могло переписываться и изменяться с прямолинейностью, способной обескуражить современного читателя.

  Такой способ «экспроприации» классического оперного наследия молодой советской культурой в какой-то момент приобрел, по словам автора книги, характер «эпидемии» («Проклятием оперы как жанра является либретто», — утверждал Валерий Бебутов). Наибольшей известностью в этой связи пользуется история с неоднократно переписанным либретто первой оперы Глинки, обязанной своим заглавием «Жизнь за царя» еще царской цензуре, а на протяжении одного только 1924-го года анонсировавшейся как «Жизнь за народ», «Серп и молот» и «За власть народа».

  Особенно «модными» в 1920-х годах считались модернизации классических опер — Верди, Вагнера, — переносившие действие в годы русской революции. Попытки нового «перевода» опер последнего С. Городецкий предпринимал и в предвоенные годы, когда вопрос об уместности Вагнера был уже, фактически, закрыт.

  Случай потребления (не-экспроприации) музыкального классического наследия связан с творчеством Моцарта. Образное восприятие композитора как свободного и беззаботного гения, с некоторой долей озорства исполняющего музыку, способную распознать самые запутанные проблемные узлы экзистенции, созданное в «Маленьких трагедиях» Пушкина, принципиально применимо и в советскую эпоху. Музыка Моцарта как бы сопротивляется дискурсивному закреплению — либо она исполняется вне идеологического контекста, либо (пусть даже волею судеб) не исполняется. Так, на музыкальной сцене 1920–1930-х отсутствует (за исключением «Женитьбы Фигаро») оперное наследие Моцарта.

  Раку приводит другой, более явный и даже несколько комичный сюжет неудавшейся идеологизации: первоначально в качестве музыкального сопровождения траурного шествия во время похорон В. И. Ленина было запланировано исполнение моцартовского «Реквиема» с русским текстом, который был заказан «герою труда» В.Я. Брюсову. В последний момент идея была отклонена и на похоронах звучала контаминация революционных маршей (от «Марсельезы» до «Мы жертвою пали»). Нельзя сказать точно, что послужило препятствием исполнению «Реквиема»; автор книги делает предположение, что главным образом не устроил впопыхах написанный текст Брюсова, содержащий, например, строку «Вот лежит он, скорбно тленен». В таком случае «тлена» избежал не только Ленин, но и советский Моцарт.

  Помимо рассказанного выше, в издании повествуется о других многочисленных путях к «народному признанию». Книга Раку по праву становится в один ряд с уже известными исследованиями литературы 1920–1930-х, ее труд — это «формовка советского музыковеда (слушателя)» (о чем несколько кокетливо заявлено в заключение самой книги), «музыкократия…» и т. д. И это не случайно. Огромный библиографический аппарат, заменяющий хороший справочник по музыкальной критике — ликбез для тех гуманитариев, которые слабы в музыковедении. Равно как в музыке стремятся услышать то, «что о ней можно прочесть», в исследовании музыкальной антропологии важно подчеркнуть литературоцентричное движение.

  Методология классикализаций, продемонстрированная Раку, с небольшой погрешностью, кажется, может быть найдена и в случае с пестованием (и «бросанием с корабля») Пушкина, Толстого, Горького, Достоевского и других авторов. Однако сопоставимого по объему представленного материала труда о русской литературе пока нет.

Дмитрий Бреслер, Андрей Муждаба

• Виктор Ремизов. Воля вольная. — М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2014. — 416 с.

  У городского жителя, гулявшего только в прозрачных лесах средней полосы, представление о тайге складывается лишь благодаря бардовским песням. В них романтично настроенные шестидесятники рвались в непроходимые чащи со словами: «А я еду, а я еду за туманом, за мечтами и за запахом тайги».

  Песни звучат в голове все время, пока читаешь роман Виктора Ремизова «Воля вольная». Он как раз о северных лесах и людях, непонятно как выживающих там, где уже за забором таится опасность. Романтика Юрия Кукина тут разбивается о мрачный быт местных жителей. Волнующие ароматы хвои и дыма заменяются более реалистичным зловонием. Тайга у Ремизова душно пахнет свежесодранными шкурками соболей, порубленными для наживки рябчиками и соляркой от охотничьих вездеходов.

  Промороженные, просоленные морскими ветрами деревенские мужики с задубевшей от непогоды кожей и коричневыми желудями ногтей из поколения в поколение ведут образ жизни, который не терпит сантиментов. Несколько месяцев в году они проводят в тайге, расставляют капканы на пушного зверя и занимаются освежеванием лосиных туш. Икра — местное золото — добывается здесь тоннами. Двадцать процентов с улова отходит местным ментам, остальное отправляется в другие регионы страны и даже в Москву. Браконьерство в этих краях необходимо, чтобы пережить зиму.

  Вечная тема противостояния власти и народа в романе выражается в ненависти охотников к ментам. «Для Студента, как и для большинства самостоятельных поселковых мужиков, мент не мог быть нормальным человеком. Мент был противоположностью вольной природы, на которой они жили. Самой воле вообще». Люди в сером мешают спокойно заниматься делом, постоянно требуя денег. Вялотекущий процесс взяточничества прерывается, когда один из охотников, Степан Кобяков (Кобяк), случайно сталкивается с начальником районной милиции Тихим и его замом Гнидюком, таранит их уазик, стреляет под ноги и скрывается в тайге.

  Правда остается за Кобяком. Это понимают и местные мужики, и подполковник Тихий. Последний злится на Гнидюка, который первым полез в кобяковский вездеход с обыском, спровоцировавшим разборку. Однако тому надо выслужиться перед начальством и настучать в Москву. Возня за власть вызывает разбирательства на федеральном уровне. На Степана Кобякова начинается охота.

  Дальше сюжет готов скатиться в обычный детектив, однако погоня за Кобяком отступает на задний план. Виктор Ремизов, работавший геодезистом в тайге, чувствует лес так же тонко, как и местные, и делает его главным героем повествования. Красота заснеженных деревьев незыблема, несмотря на людские страсти. Человек в тайге остается гостем, который обязан жить по законам природы.

  Степан шел и чувствовал, как тепло любви ко всему этому охватывает душу. В лесу он всегда становился мягче: улыбался, с собаками, деревьями и горами молча разговаривал… И никакие менты не встанут у него на дороге. Эти поганцы так же его сейчас интересовали, как позавчерашний ветер.

  Почти всем героям Виктор Ремизов дает говорящие имена и фамилии. Подлый до мозга костей майор Гнидюк, уставший от необходимости принимать решения подполковник Тихий, несгибаемый Кобяков (фамилия созвучна с именем половецкого хана Кобяка, мутившего воду в междоусобное время), а также деревенские мужики: свойский Дядь Саша, суетливый Поваренок и другие.

  Ситуация, в которой оказался Кобяк, объединяет местных. Руководствуются они не сверхидеей, а, скорее, правилом из песни «Муравейник» Виктора Цоя:

  И мы могли бы вести войну
  
  Против тех, кто против нас,
  
  Так как те, кто против тех, кто против нас,
  
  Не справляются с ними без нас.

  Помогают они с тем же спокойным упорством, с каким распутывают сети или ставят капканы на соболя. В этих краях время течет медленнее, а проблемы вечности превращаются в песчинки.

  Брат недавно вернулся с Кольского полуострова. Там тоже тайга. При въезде на его участок помор предупреждает: «В пятистах метрах отсюда живет мишка, но я ему брошу тюленью тушу, и он вас не тронет». Местные жители говорят медленно, тщательно произносят каждое слово: их жизнь расписана на годы вперед — торопиться некуда. По меркам обитателей тайги, мы, городские, движемся со сверхзвуковой скоростью, но вряд ли знаем, куда придем.

Евгения Клейменова

• Виктор Пелевин. Любовь к трем цукербринам. — М.: Эксмо, 2014. — 446 с.

  Лучшая аннотация к новой книге Пелевина принадлежит пользователю, ведущему аккаунт петербургского книжного магазина «Порядок слов» в «Фейсбуке»: «В общем — новый роман от автора предыдущих уже в продаже». Я знаю автора этого поста, это хороший человек.

  Словосочетание «новый Пелевин» как-то неловко уже произносить: все примерно представляют, что может быть написано в «Любви к трем цукербринам». Виктор Пелевин создал очень мрачную и вполне традиционную для «себя последнего» книжку. Отмеченное многими рецензентами отставание от трендов, мемов и примет современности в «Цукербринах» настолько вопиюще для автора, как бы выпускающего ежедневную газету раз в год, что кажется намеренным, — но тогда непонятно, зачем вообще какая бы то ни было привязка к современности.

  Представляется, что по условиям некого кабального и ростовщического договора этот грустный, умный, глубокий и тонкий человек в 2014 году обязательно должен был написать о «Фейсбуке» и Украине, хотя все уже давно успели это сделать. Невольно вспоминается персонаж из «Жизни насекомых», пожалуй, больше других пелевинских живых существ заслуживающий сострадания: жук-скарабей, обреченный вечно катить перед собой свой круглый навозный Йа.

  Ясновидец, названный в романе Киклопом («старинное произношение»), удерживает мир в равновесии, подглядывая и подлатывая дыры в будущем, могущие привести к катастрофам гораздо страшнее тех, что происходят сейчас. Птицы, владеющие миром, хотят убить создавшего их бога, Древнего Вепря, «чтобы у них не было больше никакой причины», и в качестве орудий убийства используют людей. Прямо чувствуется, как автор любит приложение Angry Birds, — всю свою нескончаемую фантазию и мощный изобразительный талант он тратит на то, чтобы в механике мобильной игрушки проступили контуры вечного противостояния Творца, Творения и существ, его населяющих.

  В глазах Древнего Вепря застыла бесконечная любовь — и бесконечная печаль. Николаю показалось, что тот похож на старого доброго сапожника, наплодившего много неблагодарных детей, которые ежедневно попрекают его свой бедностью и неустройством — а сапожник только втягивает голову в плечи, стирает попадающие в него плевочки и старается работать шибче, зная, что дети никогда не поймут, какой крест несет их отец, ибо они и есть этот крест…

  Пробивает на слезу, если вдуматься.

  По сюжету сисадмин Кеша, работающий в офисе сайта Contra.ru (невероятно остроумный намек), троллит знакомых в «Фейсбуке» насчет Украины; черная заэкранная сила порно высасывает жизненные силы из мастурбирующих перед компьютерами людей; наконец, виртуальная реальность захватывает нас по полной программе. Если кто вдруг еще не понял (я сам не сразу догадался), «цукербрин» — это Марк Цукерберг плюс Сергей Брин, которые устроили нам в будущем Матрицу под названием «фейстоп» с разными ужасами: человек подвешен в капсуле, а ему через вживленные в мозг электроды показывают то яркую и приятную, то мрачную и опасную жизнь — все как у нас. Нет, мы-то ее сами себе, конечно, устроили.

  Ксю Баба там, например, есть. (Расшифровать?..)

  Google Dick и Google Pussy — а раньше, в наше время, поисковик такой был.

  Антон Носик зачем-то упомянут, и даже имя Пелевин не стал смешно перевирать, как он это делает с именами других отечественных деятелей культуры.

  В конце все взрывается.

  Прозорливо и увлекательно, сил нет.

  Если серьезно, то удержаться от хамоватого тона в отзыве на новую книгу моего самого любимого писателя я не могу из-за горькой обиды. Ведь после надоевшей мертворожденной конспирологии в самом конце книги появляются сорок страничек такой неожиданной, простой и чистой красотищи, что действительно идут мурашки по спине и появляется комок в горле — и мучительно хочется, чтобы все следующие книги Пелевина были такими.

  Души умерших после взрыва в офисе «Контры» героев попадают в маленький рай, созданный ангелом Сперо, который при жизни был тихой девушкой, ухаживавшей за редакционным садом-оранжереей. В этот транзитный Эдем души попадают в виде умных зверей, чтобы отправиться дальше в другие, подходящие именно им миры: Утренник и Качели.
  Трогательная детсадовская наивность заключительной главки столь оглушительна, что нельзя не поверить — самый желчный и мрачный писатель современности написал ее совершенно всерьез.

  Потому что такое не всерьез написать нельзя:

  В пещере живет уж. Но запертые там овечки думают, что там гадюка. Этот уж то и дело проползает мимо овечек, а их трясет от страха, когда они слышат шуршание в сухой траве… Ужу не хочется никого пугать, ему самому жутко. Он не понимает, в чем дело, и просто мечется по своей пещере от страха. И вместе они создают такой выброс ужаса, что его невозможно не заметить издалека.

  Ангела, рассказывающего это, при жизни звали Надеждой. Пелевин все-таки выговорил это слово. Теперь — только детские книги писать.

Иван Шипнигов