Рубрика: Рецензии

• Александр Снегирёв. Вера. — М.: Эксмо, 2015. — 288 с.

  О романе Александра Снегирёва «Вера» заговорили зимой 2015 года. В январе он был опубликован в журнале «Дружба народов», в феврале попал в длинный, а в апреле — в короткий список премии «Национальный бестселлер». К октябрю «Вера» добралась и до шорт-листа «Русского Букера». Сам Александр Снегирёв — писатель молодой, но не новичок в премиальных гонках: в 2009 году его роман «Нефтяная Венера» привлек к себе внимание номинаторов и жюри все тех же главных российских премий, собрав достаточное количество противоречивых отзывов. В случае с «Верой» противоречий уже меньше: кажется, Снегирёв угодил если не всем, то многим.

  Он пишет о создании этого романа как о долгой, кропотливой работе (объем романа чуть меньше трехсот страниц), в процессе которой ему приходилось терять файлы рукописи, чудом восстанавливать их, избавляться от большей части написанного текста, переписывать и работать над ним в разных точках земного шара — зачастую вместо того, чтобы отдыхать. Благодаря публикации дневниковых записей такого рода Снегирёв становится своего рода Пигмалионом от литературы и одушевляет роман: это женщина, зовут ее Вера, и она красавица.

  Произведение вобрало в себя узловые моменты русской литературы: символичное воплощение судьбы страны в судьбе женщины-героини, история рода как основной фактор формирования ее личности, отражение современных реалий и идеологий. «Веру» нельзя рассматривать вне политического контекста: слишком многие детали обесценятся. Чего стоит одно только замечание Вериного любовника-мента: «Дура. Какой ребенок, конец скоро». Или способ налаживания личной жизни, к которому прибегает Вера: она идет на оппозиционный митинг, предварительно выбирая между сторонниками двух политических линий.

  Улицы и площади то и дело заполнялись организованными колоннами сторонников официального курса и нестройными группами взволнованных малочисленных противников. Если первые требовали отъема у соседей исконно русских территорий, то вторые выступали за раздачу собственных земель, первые, размахивая святыми ликами, гоняли любителей однополых брачных союзов, вторые боролись за уважение к таким союзам и чуть ли не повсеместное введение однополой практики.

  Удивляет, отторгает, а впоследствии восхищает в «Вере» максимально отрешенный взгляд автора на героев и на мир — и ирония оказывается органичной составляющей его точки зрения. Автор в этом романе — словно посторонний. Смерть Снегирёв, например, описывает как механический сбой в работе тела человека: «сердечно-сосудистая система Сулеймана Федоровича тысяча девятьсот тридцать восьмого года рождения не выдержала». Его речь словно намеренно иссушена до отсутствия малейшего сострадания, фактически — до комментирования, порой нисходящего к отвратительным деталям.

  И Вера сделалась сама из себя изъятой. Увидела сверху, с луны, обрезок которой не первую ночь таял на тефлоне неба. Сорокалетняя, красивая, со свободным английским, лежит побитая, расхристанная на неопрятной койке в тускло освещенном углу, где только что умоляла кончить в себя.

  Неспешная, размеренная констатация фактов чередуется с обилием описательных деталей. Роман, по большому счету, антидинамичен: он выхватывает из темноты самые важные моменты, не заботясь о связках между ними. Подобный метод, однако, кажется достаточно эффективным: сюжет все равно остается ясным, а вот та «вода», которую Снегирёв «отжимал» из романа, уходит, оставляя ощущение некоторой оторванности и необходимости приспосабливаться к каждому новому повороту сюжета. Этакий роман воспитания читателя, во время знакомства с которым нужно включать свои внутренние радары, чтобы понимать, куда движется произведение, — но при этом ни разу не угадать.

  Наблюдается противоречие: несмотря на небольшой объем текста повествование не «летит», а измеряет пространство романа «тяжелыми шагами». На это работают и композиция, и авторский стиль: в том количестве описательных деталей, которыми вместо малосодержательных связок писатель насыщает свой роман, очень легко увязнуть — чтобы потом очнуться от резкой встряски:

  И если судить по улыбке, по благосклонному обращению с работягами, по приглашению этому абсурдному, ему удалось убедить себя, что он человек только обликом и анатомией, в остальном же отдельный, соль земли, из космоса засланный, божественным лучом помеченный.
  
  Еще стало ясно, что он пьян.
  
  Не в зюзю, но сильно навеселе. Коньяком шибало, как шибает духами от кавказского франта.

  И все же в первую очередь — это подробнейшая биография женщины, которая к концу романа уже вовсе не кажется вымышленной. Снегирёв рассказывает, как его героиня появилась на свет (с трудом), каким было ее детство (тяжелым), как начались ее отношения с противоположным полом (с насилия), как она переехала в другую страну (в Америку), как вернулась, где работала, с кем жила и как жила.

  Вера самым своим рождением нарушила одну из десяти заповедей: «Не убий», — сказано в Библии, а ей пришлось задушить в утробе матери свою сестру, чтобы появиться на свет. Вообще, вычитываемые отсылки к священным текстам вполне могут оказаться надуманными, но количество описываемой на страницах романа еды неумолимо вызывает мысли о грехе чревоугодия, поглотившем едва ли не весь мир. «Все в той стране было организовано так, чтобы быть употребленным», — это про Америку. Чуть позже Снегирёв сливает два греха воедино в одной сцене:

  Скрюченными, словно гвозди вывороченной доски, пальцами отец держал громадное податливое, розовое индюшачье тело, а сын шарил между ее ножек своей волосатой лапой.

  Традиционная мысль о расположении России между Западом и Востоком соединяется в этом романе с не менее традиционным приемом олицетворения пути России в судьбе женщины. Вера (у которой к тому же говорящее имя) переходит от познания одной цивилизации — к другой. Однако при всем ощущаемом пафосе роман остается произведением о метаниях между желанием употребить и желанием жить, о преступности несоответствия имеющимся в обществе стереотипам.

  По словам автора, он написал роман «отчасти потому, что с детства слышит известную нам всем фразу, что все мужики — козлы. И вот к тридцати с лишним годам решил проверить, насколько это правда». Волей Снегирёва отец Веры, Сулейман, сходится с фруктовницей: он как бы прикасается к запретному плоду и в результате гибнет, а в основу сюжета то ли в шутку, то ли всерьез положена борьба с известным стереотипом об отношениях мужчин и женщин. Пользуясь случаем, хочется пойти против еще одной традиции и показать эфемерность некоторых традиционных гендерных установок: Александр Снегирёв, например, доказал, что каждый мужчина должен написать роман, заронить зерно сомнения в правильности принятого порядка вещей и вырастить дочь. Можно всё вместе.

  Купить книгу в магазине «Буквоед»

Елена Васильева

• Давид Лагеркранц. Девушка, которая застряла в паутине. — М.: Эксмо, 2015. — 480 с.

  Поклонники трилогии Стига Ларссона «Миллениум» получили долгожданный подарок: спустя 11 лет после смерти автора свет увидела книга «Девушка, которая застряла в паутине», четвертый том из задуманных шести.

  Как известно, при жизни Ларссон успел написать только три романа о шведском журналисте Микаэле Блумквисте и хакерше Лисбет Саландер. Последней книгой стала «Девушка, которая взрывала воздушные замки», вышедшая в 2007 году. У гражданской жены Ларссона, по ее заверениям, осталось примерно двести страниц чернового наброска следующего тома, и с самого начала читатели искренне надеялись, что четвертой части быть. Однако из-за споров о наследстве завершить черновик вдова не имела права, и вряд ли когда-нибудь в обозримом будущем он вообще увидит свет.

  Издатели, которым принадлежат права на трилогию, доверили продолжение истории Лисбет и Микаэля журналисту криминальной хроники, писателю Давиду Лагеркранцу. С одной стороны, ему досталась большая честь (и наверняка солидный гонорар), с другой — тяжелое испытание, ведь придирчивого сравнения миллионов поклонников и критиков из разных стран не избежать.

  Большим плюсом Лагеркранца стало то, что он, как и Ларссон, профессиональный журналист, проводивший расследования, а также автор документальных книг. Вот и к написанию романа Лагеркранц подошел по-журналистски: тщательно собирал, обобщал и выстраивал материал, складывающийся в сюжетную линию новых приключений колоритной парочки.

  При этом Лагеркранц добросовестно выдерживал стилистику Ларссона и его манеру письма. Получилось фактически идентично — обычный читатель разницы в тексте не заметит. К тому же Лагеркранц явно талантливый писатель, что бы про него ни говорила вдова Ларссона.

  Ощущение было почти убийственным. Порывы ветра пронизывали все тело, но, невзирая на непогоду, Микаэль немного постоял на месте, поглощенный старыми воспоминаниями, а потом медленно побрел домой и почему то никак не мог отпереть дверь. Пришлось изрядно повозиться с ключом. Дома он скинул ботинки, уселся за компьютер и принялся искать информацию о профессоре Франсе Бальдере.
  
  Но сосредоточиться никак не удавалось, и вместо этого он уже далеко не в первый раз задался вопросом: куда подевалась Лисбет? Помимо сведений, полученных от ее бывшего работодателя Драгана Арманского, Микаэль не слышал о ней ни слова. Она словно сквозь землю провалилась, и хотя они жили, по большому счету, в одном квартале, он даже мельком ее не видел, и, вероятно, поэтому на него так подействовали слова Линуса.

  Однако писать чужую книгу сложно хотя бы потому, что в выборе темы, обращении с персонажами и даже в развитии сюжетных линий присутствует некая скованность. Лисбет и Микаэль достались Лагеркранцу в готовом виде — с прописанной психологией и непредсказуемым будущим.

  По этой причине новый автор сделал ставку на то, что хорошо вписывалось в общую канву: закулисные игры спецслужб, хакерство и закрытую жизнь криминального мира. Лагеркранц развернул масштабное полотно сети, в которой пользователи прячутся за никами, пытаясь обезопасить свои данные, — но для профессиональных программистов преград не существует. Вопрос в том, на чьей стороне они играют. Писатель с отчетливой безжалостностью показывает, что безопасность в интернете — миф. Засекречивание данных — игра, которая может в любой момент обернуться катастрофой международного масштаба. Войны XXI века идут тихо, скрытно — стучат по клавишам пальцы, светятся мониторы и вот уже засекреченные архивы и сведения о сильных мира сего утекают в сеть.

  В описании конфликта чувствуется глубокое знание материала и уверенность в своих силах, от чего сюжет вышел жестким и динамичным. Кстати, во время работы над «Девушкой, которая застряла в паутине», Лагеркранц пользовался ноутбуком, на котором отсутствовал выход в интернет — совсем как один из героев книги, которого, впрочем, это не спасло.

  Новое расследование Микаэля — убийство известного шведского ученого, который изобрел AI-программу, позволяющую искусственному интеллекту самосовершенствоваться. Фактически, ту самую пресловутую «Скайнет» из фильма «Терминатор», которая начала войну машин против человечества. Ученый перешел дорогу преступникам и погиб от пули наемного убийцы, оставив сына-аутиста с редкими способностями, которые могут помочь в раскрытии убийства. Разумеется, за ребенком, а заодно и за самим Микаэлем, началась охота. Именно при таких обстоятельства в дело вступает Лисбет Саландер — черная фурия, дочь русского мафиози, одержимая целью искупить преступления своего отца.

  Лисбет в четвертой части вышла немного схематичнее, чем у самого Ларссона, несмотря на новые, добавленные Лагеркранцем подробности ее детства. На сцене появляется и родная сестра Лисбет, о которой косвенно упоминалось в первых книгах. Она оказывается таким же чудовищем, как и два брата, с которыми героиня лихо расправилась в свое время.

  К сожалению, участие самой Саландер в расследовании выглядит довольно натянутым — угроза не касается ее лично, как в «Миллениуме». Здесь она ввязывается в драку только для того, чтобы стереть с лица земли империю зла, созданную ее отцом, которая после его смерти перешла к сестрице.
  Зато более выпуклым, живым и глубоким получился образ Микаэля Блумквиста, на примере которого автор показывает кризис современной журналистики. И это — одна из самых интересных находок романа.

  Конечно, Лагеркранц оперировал чужой славой и чужими героями. Но он создал свой текст — может, не такой впечатляющий, как книги Ларссона, но достойный его памяти. Смерть писателя оборвала историю Лисбет Саландер, оставив ощущение горькой недосказанности и несправедливости. Лагеркранц постарался эту несправедливость исправить, во всяком случае для тех поклонников Лисбет и Микаэля, которые были готовы сколько угодно ждать их новой встречи.

  Кстати, многочисленные экранизации романов Ларссона — такой же перифраз его книг, как и «Девушка, которая застряла в паутине». В этом смысле Лагеркранц скорее продолжил уже существующую традицию тиражирования персонажей Ларссона. Кроме того, мировой литературе известны примеры, когда произведения одного автора завершал другой: вспомнить хотя бы попытку Александры Рипли дописать знаменитые «Унесенные ветром» за Маргарет Митчелл. Книга под безыскусным названием «Скарлетт» не имела даже трети успеха оригинала, хотя по ней был снят многосерийный фильм. В России же по мотивам романа Глуховского «Метро 2033» существует целая серия книг-продолжений, которые рассматриваются и издаются не как фанфики, а как отдельные произведения. Впрочем, это не самый лучший пример, учитывая качество самого оригинала.

  Потенциал, который Ларссон видел в собственном сюжете, собираясь писать еще три, а то и шесть книг (показания друзей расходятся), позволил Лагеркранцу не просто высасывать события из пальца, а работать с завершенным материалом, доводя его до логического конца в духе всей трилогии. Результат литературного эксперимента стоит признать достойным. Больше не нужно гадать, как бы написал об этом Ларссон, — настоящие книги сами находят путь к читателям и продолжают жить независимо от судьбы своего создателя.

Анастасия Рогова

• Дидье ван Ковеларт. Принцип Полины / Пер. с фр. Н. Хотинской. — М.: Фантом Пресс, 2015. — 256 с.

  Вопрос «В чем смысл жизни?» так давно стоит перед человечеством, что люди уже устали искать на него ответы — тем более что среди множества существующих вариантов невозможно найти истинный.

  Новый роман французского писателя, лауреата Гонкуровской премии Дидье ван Ковеларта — это история о человеке, для которого смыслом жизни стала любовь. Любовь-дружба, любовь-служение. «Принцип Полины» — одна из чуть более тридцати книг, написанных ван Ковелартом, но несмотря на это — а может быть, именно поэтому — она не предлагает читателям ничего нового.

  Главный герой, начинающий писатель Куинси Фарриоль, удостоен премии следственного изолятора в провинциальном городишке Сен-Пьер-дез-Альп. «Торжественное» вручение награды, на которое, впрочем, не приходит ни один гость, дарит герою драгоценное для него знакомство — встречу с Полиной Сорг. С этого дня его жизнь будет чем-то вроде черновика, временной заготовки для того, чтобы когда-нибудь ничто не помешало ему стать счастливым.

  Эта общая квартира, эти короткие связи, это нежелание привязаться, подумать о семье, всерьез заняться собственным творчеством… Все у меня было временно, я сам так решил, чтобы оставаться свободным, чтобы ничего важного не пришлось отрывать от себя…

  «Принцип Полины» вполне мог бы остаться неплохой любовной историей, классической «женской» книгой со счастливым концом наподобие прозы Анны Гавальды. Романом, который хорошо читать осенними вечерами, чтобы отдохнуть от однообразия жизни и насладиться романтическими приключениями. Однако непринужденное повествование с нотками иронии и грусти, традиционный любовный треугольник и характерный для ван Ковеларта образ героини — эксцентричной, непонятной, но в то же время нежной и женственной — заставляют скучать.

  Единственное, что разнообразит монотонную историю любви писателя-неудачника к «двадцатилетней оторве», — тот самый третий лишний. Максим де Плестер входит в жизнь героя одновременно как соперник в любви и лучший друг. Центральный эпизод романа — секс втроем в гостинице при университете — становится квинтэссенцией бесстыдного натурализма и духовности. Впрочем, физиологические подробности вряд ли могут доставить эстетическое удовольствие читателю. Скорее, наоборот — после этой почти животной сцены верить в любовь и невероятную душевную близость трех людей, несмотря на все старания повествователя, совсем не хочется.

  «Принцип Полины» производит впечатление книги намеренно эпатирующей аудиторию. Взяв за основу классический сюжет, автор старается придать ему оригинальность. Получается это несколько нарочито.

  Одна из главных интриг в тексте — роман, который пишет Куинси, пересказывая в нем историю отношений с Полиной и Максимом:

  …мне нравилось то, что я писал. Писал, смеясь, плача, удивляясь. Я исправлял действительность, сочиняя то, что могло бы быть приключением моей жизни.

  Персонажи постоянно обсуждают рукопись, читают отрывки черновиков, спорят и ссорятся из-за имен и событий, однако читателю не перепадает ни одной цитаты. И в тот момент, когда кажется, что мы никогда не прочтем роман главного героя, становится ясно: история, которую так долго писал Куинси, у нас в руках. С такого ракурса «Принцип Полины» воспринимается как попытка героя выстроить воздушные замки вокруг реальности, которую так не хочется замечать.

Наталья Симанкова

• Илья Габай. Письма из заключения (1970–1972). — М.: Новое литературное обозрение, 2015.  — 336 с.

  «Судьба ему готовила путь славный, имя громкое народного заступника, чахотку и Сибирь». Стихи Некрасова постоянно приходят на ум при чтении этой книги. «Иди к униженным, иди к обиженным — там нужен ты!» Илья Габай выполнял эту некрасовскую заповедь любви к людям и был настоящим правозащитником.

  Человеческая память короткая, и современным молодым людям трудно будет понять, за что мирного педагога-поэта приговорили к трем годам лагерей. Он сам рассказал об этом в последнем слове на суде, о котором Марк Харитонов, составитель книги, пишет, что оно не только не устарело, но и в наши дни читается как злободневная публицистика.

  Я привлекаюсь к уголовной ответственности за то, что открыто поставил свою подпись под документами, в которых излагалось близкое мне отношение к некоторым фактам нашей жизни. Что касается распространения, то тут я должен сказать следующее: убеждения, на мой взгляд, не только мысли, в которых человек убежден, но и мысли, в которых он убеждает. Шепотом, под сурдинку, сообщаются воровские замыслы или сплетни, но не открытые взгляды. И если речь шла только о том, давал ли я читать то, что писал и подписывал, то следствие могло и не утруждать себя: открыто подписанное обращение к общественности предполагает, что будет сделано все возможное, чтобы этот документ дошел до адресата.

  В репрессивном государстве, где подданные либо молчали, либо «единодушно одобряли» по команде любые действия власти, правозащитники прямо говорили о бедах и проблемах страны, открыто, гласно заступались за тех, чьи права были попраны. За это — за свободное слово в защиту страдающих людей — народный заступник Илья Габай оказался в лагере, хотя действовал абсолютно законно. В советской Конституции демократические права были прописаны черным по белому, но Конституция, увы, была только декорацией. Трагический парадокс состоял в том, что народ свыкся с несвободой и произволом и готов был терпеть. Настоящая «конституция» советского народа включала только две статьи, зато фундаментальные: «Лишь бы не было войны!» и «Не высовывайся, хуже будет!».

  Конечно, Габай знал и понимал это, и в письмах мучительно размышлял о народных убеждениях, запрещая себе всякое осуждение масс, забывших, что такое свобода. Он готов был осудить себя, спрашивая, не высокомерие ли это — мечтать о свободе «перед лицом нищеты, детской смертности, моров, трущоб, изнурительного труда, которые не изжиты еще (хотя бы в странах третьего мира)» (письмо Георгию Федорову от 2.1.72). Окружавшие его в лагере уголовные массы решительно не понимали, зачем он «высунулся», довел себя до каторги да еще и ничего своими отчаянными усилиями не изменил. А ведь и правда не изменил. И не только он. Всем правозащитникам не удалось ничего изменить в советской стране.

  Габай боролся за право репрессированного, а потом реабилитированного крымско-татарского народа вернуться на родину. Но возвращение оставалось невозможным. Он боролся за права героической «семерки», протестовавшей против вторжения в Чехословакию, но двери так называемого «открытого» суда остались закрытыми. Он боролся за соблюдение Конституции, но она как была, так и осталась декоративной бумажкой, прикрывающей бесправие.

  Зачем бороться, если бороться бесполезно?

  Это очень трудный вопрос. Даже так — это вопрос вечный, тютчевский: «Мужайтесь, о други, боритесь прилежно, хоть бой и неравен, борьба безнадежна. Над вами светила молчат в вышине. Под вами могилы, молчат и оне».

  Илья Габай постоянно размышлял об этом и в письмах, и в последнем слове. В том ответе, который он дает самому себе, соединяются две позиции — гражданская и экзистенциальная. Первая — опять по-некрасовски: «Не может сын глядеть спокойно на горе матери родной. Не будет гражданин достойный к отчизне холоден душой». Если гражданин видит угрозу для родной страны, он не может оставаться равнодушным: «Опасность требует какого-то действия, даже с такими малыми силами, как наши, и с такими мизерными результатами». А вторая позиция — по-пушкински: «Есть такой способ общественного существования: „Плюнь и поцелуй злодею ручку“. Но тусклая философия дядьки Савельича, кажется, никогда не считалась примером, достойным подражания. И я надеюсь, что меня минует судьба ее проповедника».

  В письме Марку Харитонову от 21.1.71 он возвращается к этому вопросу: «А вот о чем я не жалею, но и не горжусь особенно, — так это что закружился и докружился до нынешнего своего местожительства: такой уж листочек своего времени, круга, житейских побуждений. Жалею только, что действительно в этом кружении упустил многие ценности, но и наоборот было бы, поди, тоже не без потерь».

  В поэме «Выбранные места», написанной в лагере, он не перестает размышлять о борьбе и безнадежности:

  Я счастлив, что на кручах,
  
  Узнав хоть краем боль,
  
  Я обрету не роль,
  
  А участь, друг мой! Участь.

  О поэзии, об искусстве Габай размышляет почти во всех письмах. Проявляя потрясающее мужество, он остается верен культуре в каторжных условиях. Один из его корреспондентов невесело пошутил: его письма словно бы из дома отдыха. Он совсем не пишет об ужасах лагеря — и не только потому, что на страже стояла цензура. Это была принципиальная позиция человека культуры: «Наверно, временами я действительно слишком уж усердствую по части оптимизма; но дело еще и в том, что достаточно разочек распустить себя — и начнется поток саможалости — состояние скверное и — несправедливое. Кроме того, в мире на самом деле происходят значительные вещи: пишутся книги, рисуются картины, живут друзья. Как-то очень легко, если возвести в культ собственную некомфортность, утратить истинные ориентиры, а делать это грешно и опять же — несправедливо» (письмо жене, Галине Габай от 2.1.71).

  О лагерных тяготах он упоминает вскользь, используя спокойное слово «некомфортность». А тяготы были мучительны. Об этом рассказывает в предисловии Марк Харитонов: «Позволю себе сослаться здесь на свою дневниковую запись 6.12.70: „Норма практически невыполнима, и он ее не выполняет. Он не только ничего не зарабатывал, но даже задолжал государству“». Лагерник, каторжанин задолжал государству — это не укладывается в голове, но такова была реальность.

  Тяжелый физический труд, уголовное окружение — это было ежедневной данностью его существования. Но заступник Габай чувствовал именно себя сильной стороной. Сильной, а поэтому виновной: он не мог помочь этим людям. В нескольких письмах он рассказывает о мальчишке, воре и хулигане, который с шестнадцати лет скитался по лагерям. Душа темная, грубая, но с наивным откликом на песенку или оперетку: путево поет! У Габая болит сердце за этого мальчишку, у которого в жизни одни «нехватки». Мы бы сказали, что этот малолетка гораздо лучше приспособлен к лагерной жизни, чем хрупкий больной интеллигент, но Габай мыслил иначе и мучился обездоленностью юного солагерника. Ведь сам-то он был сказочно богат: культурой, друзьями и участью.

  Весной 1972-го друзья радостно отпраздновали освобождение Габая. Жить ему оставалось полтора года. Вновь начались чекистские допросы, угрозы и шантаж. 20 октября 1973 года Илья Габай покончил с собой, выбросившись с одиннадцатого этажа.

  Заупокойную службу по нему, неверующему, пишет Марк Харитонов, служили в православной церкви, что возле Преображенского кладбища, в Иерусалимской синагоге и в мусульманской мечети: крымские татары убедили муллу забыть о недозволенности отпевать самоубийцу.

Елена Иваницкая

• Леонид Юзефович. Зимняя дорога. Генерал А.Н. Пепеляев и анархист И.Я. Строд в Якутии. 1922–1923. Документальный роман. — М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2015. — 430 c.

  В новой книге Леонида Юзефовича нет вымысла, но есть глубокая личная вовлеченность автора в события почти вековой давности. Это строго документированный, объективный исторический труд, в котором исследуется малоизвестный эпизод антибольшевистского восстания в Якутии. В напряженный диалог с событиями не только тех, но и наших дней превращает книгу несомненная и глубокая любовь историка к своим героям, сошедшимся в смертельном противоборстве. Под характеристикой «документальный роман» Леонид Юзефович подразумевает собственный, особенный жанр исторического повествования, которое можно назвать экзистенциальным дознанием.

  Пепеляев и Строд — «и красный вождь и белый офицер, фанатики непримиримых вер» (как написал в те далекие годы поэт Максимилиан Волошин) — приоткрывают в книге глубокую тайну не только о себе, но о каждом из нас и, конечно, об авторе.

  Леонид Юзефович, урожденный пермяк, заинтересовался колчаковским генералом Анатолием Пепеляевым еще в юности: Средне-Сибирский корпус под командованием Пепеляева выбил красных из Перми в декабре 1918-го. Об этом событии в последние годы советской власти Юзефович написал в повести «Контрибуция».

  В «Зимней дороге» уральский поход изучен как предыстория основного действия. После гибели Колчака и поражения белых Пепеляев, прозванный «мужицким генералом» за народнические убеждения, безупречную честность и отсутствие всякого чванства, оказывается с семьей в Харбине. Мучительная «дума» о причинах поражения и страстное желание действовать на стороне угнетенного большевиками народа приводят Пепеляева к решению, которое можно считать героическим, а можно — невероятным и безумным. Собрав войско в несколько сот штыков и назвав его Сибирской дружиной, генерал выступает на помощь восставшим против советской власти якутам и тунгусам (как тогда называли эвенов и эвенков).

  Над Сибирской дружиной развевалось бело-зеленое знамя, под которым Пепеляев брал Пермь, но в его символику генерал внес принципиальные дополнения:

  На нем, тоже по диагонали пересекая линию раздела между «снегом» и «тайгой», тянулась широкая красная полоса — символ революции, как толковал ее смысл Пепеляев. Он не считал революцию злом, но рассматривал ее как явление временное, поэтому на другой стороне знаменного полотнища были изображены православный крест и лик Спаса Нерукотворного — в знак того, что революция заканчивается обращением к Христу. Под этим знаменем Пепеляев повел свое войско на запад, чтобы воплотить в жизнь последнюю в истории Гражданской войны социальную утопию. Он планировал до зимы овладеть Якутском, затем по Ленскому тракту двинуться на юг, весной занять Иркутск и начать освобождение Сибири от красных. Ожидалось, что к весне вся она будет охвачена крестьянскими восстаниями.

  Под красным знаменем обороняли Якутск и вовсе никому неведомую Амгу-слободу большевистские вожди, одним из которых был коммунист-анархист Иван (Йонс) Строд, уроженец латвийской области Латгалии.

  Юзефович подробно и не щадя читателя повествует о гражданской войне в Восточной Сибири и о «военном коммунизме», античеловеческое содержание которого подняло народ на восстание. Чудовищная жестокость, голод и людоедство, расстрелы и пытки — все это было. Но историк не мог бы любить своих героев, если бы они не представляли собой исключения. Пепеляев и Строд не пытали и не расстреливали. Они мечтали о том, что сегодня называется национальным примирением.

  Перед выступлением на помощь восставшим Пепеляев издал приказ: «Сдавшиеся с оружием или без оружия никаким преследованиям не подвергаются, хотя бы и состояли начальниками частей Красной армии. Взятые в бою комиссары и коммунисты задерживаются до суда народной власти. Никакой военный начальник ни к кому не имеет права применить смертную казнь. Никаких истязаний над пленными не допускать, помнить, что мы боремся с властью, а не с отдельными лицами. Раненым красноармейцам подавать медицинскую помощь».

  Самое невероятное, что этот приказ исполнялся. За все десять месяцев, в течение которых Пепеляев находился в Якутии, не был расстрелян ни один человек.

  Историю этих десяти месяцев борьбы автор прослеживает практически день в день. Сначала и восстанию, и походу сопутствовал успех. Сибирская дружина захватила важный стратегический пункт — Амгу-слободу. Только вслушайтесь и подумайте — какую-то слободу…

  Все это можно прочесть как историю овладения богом забытой деревней на краю Якутии, которая и сама была краем света, а можно — как вечный сюжет о поиске ключа к бессмертию или к замку спящей царевны. Герой плывет по морю, идет через заколдованный лес, где не жужжат насекомые и не поют птицы, восходит на ледяную гору, отделяющую мир живых от царства мертвых, вязнет в трясине, теряет коня, становится жертвой предательства и, с честью выдержав все испытания, обретает искомое, чтобы с ужасом обнаружить: этот ключ не подходит к нужной двери и над всеми, кому он достается, тяготеет проклятье.

  В Якутске почти не осталось войск для обороны. Местные «красные» газеты кричали: «Ганнибал у ворот!». Так Пепеляева уподобляли карфагенскому Ганнибалу, крохотный Якутск — великому Риму. Доблесть, и страсть, и отчаяние — вечны: что у ворот Якутска, что у ворот Рима.

  На пути Сибирской дружины встал отряд Строда, закрепившийся в юрте на лесной поляне. Юрту огородили валом, выстроенным из… брусков навоза. О страшных днях осады Иван Строд, ставший писателем, расскажет в книге о пережитом — «В Якутской тайге».

  Пепеляев тоже был причастен к литературе, он писал стихи и вел походный дневник. Поэт Пепеляев и прозаик Строд равно чувствовали долг перед угнетенным народом, мечтали о могучей и свободной России. В потрясающем финале они схватились насмерть на краю света, на маленькой лесной поляне.

  Изуродованные пулями трупы белых и красных вперемешку с плитами мерзлого навоза, измученные голодные люди, на четвереньках ползающие среди собственных испражнений или ночью распиливающие окоченелые конские туши, чтобы не испортились от разлагающихся и на морозе внутренностей, миллионы вшей, снег с кровью вместо воды, обгорелые лохмотья вместо шинелей, повязки из вываренного цветного ситца на гноящихся из-за отсутствия медикаментов ранах, доводящий до равнодушия к смерти холод, а одновременно — чувство, что осажденные и осаждающие обречены сражаться друг с другом не потому, что друг друга ненавидят, а потому, что над теми и над другими властвует даже не долг, а Рок в личине долга.

  Отряд Строда выстоял, дружина Пепеляева отступила. Арестованному генералу предстоял суд и десятилетнее тюремное заключение, коммуниста-анархиста ждала Москва и писательская слава — книга «В Якутской тайге» пользовалась огромным успехом. Но победитель и побежденный погибнут одновременно: в 1937 году оба будут расстреляны во время Большого террора.

  Двадцать лет историк Юзефович работал над восстановлением трагических событий на краю света, спрашивая себя, почему они настолько глубоко его волнуют. За это время он узнал Пепеляева и Строда как близких и родных людей. И самого себя — по-новому: мемуарно-дневниковый пласт книги превращает автора в одного из героев. Юзефович словно бы открывает читателю не только мастерскую, но и душу исследователя.

  Мы думаем, что логика исторических событий нам понятна, потому что в детстве затвердили ее по учебнику. Но автор показывает нам столкновение фатальное, неразрешимое, заставляющее задуматься о глубинных, архетипических основах исторических потрясений и о самом понимании нравственности и долга.

Елена Иваницкая

• Спайк Миллигэн. Пакун / Пер. с англ. Шаши Мартыновой. — М.: DoDo Magic Bookroom, 2015.

  Книга Спайка Миллигэна «Пакун» — веселое литературное хулиганство с кивком в сторону Джойса, самоиронией и специфическим юмором. Чувствуется, что переводчику пришлось нелегко: перенос на русский язык английских литературных экспериментов осложнялся необходимостью передать языковую среду 1920-х годов, во время которых происходит действие романа (хотя сама книга впервые увидела свет в 1960-х).

  Мир «Пакуна» собран из карикатурных персонажей, живущих в своем медвежьем углу и воспринимающих окружающую реальность как нечто среднее между сказкой и чистилищем. С другой стороны, все они, включая главного героя — деревенского бездельника Дэна Миллигэна, — не лыком шиты и имеют глубокое чувство собственного достоинства.

  «Возьми на заметку, Мёрфи: не отставай ты от времени. Богатые люди в Дублине все ходят в коришневых ботинках, и коли ученые всю свою жизнь кладут, чтобы изобресть что-нибудь вроде коришневых ботинков, надо этим пользоваться», — в этой короткой реплике Миллигэн представлен, словно на рентгене, со всем своим мировосприятием, мечтами и потолком жизненных устремлений.

  Кстати, с главным героем у автора особые отношения: с первых же страниц Миллигэн узнает, что является героем книги, и вступает с автором в перебранку, предъявляя ему претензии и попреки. Учитывая, что на протяжении всего действия подчеркивается набожность и верность героев католицизму, то это не что иное, как шарж на взывание верующих к Господу, место которого в книге занимает автор, способный легко вершить судьбы своих персонажей, посылая им как блага, так и испытания.

  Аллюзии с Джойсом возникают не только из-за Дублина, темы и авторской игры. Язык Миллигэна полон просторечий, сложных, нарочито вычурных фразеологизмов, сочных неожиданных эпитетов и диалогов, которые звучат из уст персонажей чем серьезнее, тем смешнее.

  Наверху, словно ружейный выстрел, распахнулось окно, и высунулась свиная харя.
  
  — Чего тебе, Миллигэн? — произнесла она.
  
  — А, миссис О`Тул, вы смотритесь милей прежнего. Есть ли возможность алчущему путнику обрести прохладительный напиток?
  
  — Отвали! — ответствовала милейшая миссис О`Тул.
  
  — Ну и острый у вас нынче язычок, — сказал Миллигэн, изысканный даже в фиаско.

  В книге проскальзывают образы из Диккенса, а этот эпизод отчетливо напоминает чаепитие мистера Бамбла и надзирательницы работного дома. Но вместо драмы у Миллигэна выходит юмористическая карикатура.

  Автор выводит множество гротескных персонажей, разворачивающихся перед читателем в карнавале нелепых ситуаций. Впрочем, и главный конфликт «Пакуна» — возведение на католическом кладбище таможенного поста Великобритании — ситуация абсурдная, но относительно возможная в нашем безумном мире. Сюжет сначала плетется кругами, подолгу замирая на одном месте и на одном герое, но ближе к концу события ускоряются и приобретают столь же стремительный оборот, как в недавней картине Уэса Андерсона «Отель „Гранд Будапешт“».

  Здесь хватает подтрунивания над политиками, над теми, кто пытается создавать всякие общественные организации, над браком, религией, мужчинами, женщинами, революционерами, мещанами, знатными вельможами, сильными мира сего — словом, это вся Европа с ее войнами, историей и обывательскими привычками, неискоренимыми со времен Шекспира или даже героя ирландского эпоса Кухулина.

  При этом автор относится к своим героям с теплом, легкие нотки сострадания и любви постоянно прорываются сквозь иронию. Миллигэн не проводит черту между «хорошим» и «плохим», у него нет морали и выводов, а философский подтекст каждый читатель может увидеть по желанию.

  Миллигэн просто развлекается, изобретая на ходу новый литературный жанр, стиль и язык. Написание «Пакуна» заняло у него четыре года. Результат — книга, которую хочется разобрать на цитаты, пересказывать друзьям, перечитывать самому и поставить на полку, чтобы пригодилась в тяжелые дни — заглянуть и улыбнуться.

  Обозначение «роман», равно как и другие жанровые определения «Пакуну» не подходят. Сам автор называет свое произведение «книгой», словно избегая ярлыков определенности. «Пакун» — протест против всего, что нас достает с утра до ночи по телевизору, в интернете, в реальности.

  Потому что в книге о выдуманной ирландской деревне с сатирическими персонажами, недалекими, упрямыми и бестолковыми, каждый, если будет честен с собой, может найти собственные отрицательные черты. И — посмеяться. Как говорил Мюнхгаузен, в известном фильме: «Улыбайтесь, господа. Вы слишком серьезны».

Анастасия Рогова

• Карстен Йенсен. Мы, утонувшие / Пер. с дат. Г. Орловой. — М.: Иностранка, Азбука-Аттикус, 2014. — 704 с.

  Маленькая Дания с ее пятимиллионным населением неустанно дарует миру заметных писателей. Карстен Йенсен, родившийся чуть более шестидесяти лет назад на острове Эрё, стал одним из них. Благодаря сотрудничеству с крупной газетой «Политикен» Йенсен получает известность на родине, а после вручения ему премии Улофа Пальме в 2009 году — и во всем мире. Его роман «Мы, утонувшие» — блестящий образец традиционного для Скандинавии XIII–XV веков жанра саги, получившего новую жизнь в наше время.

  Действие романа, описывающего историю моряков портового города Марсталь в эпоху парусных судов, начинается в середине XIX века с событий, произошедших во время Датско-прусской войны, и заканчивается 5 мая 1945 года, в день, когда немецкие войска, оккупировавшие Данию, капитулировали перед англичанами. Детальные описания морских сражений и военных действий, в которых принимали участие в том числе несколько поколений марстальцев, не дают усомниться в том, что книга Йенсена — грандиозный эпос, по счастью, переведенный на русский язык Гаяне Орловой.

  Эйнар знал, что в последний миг у мертвых опорожняется кишечник, но что такое может случиться с живым — и представить себе не мог. Раньше он верил, что война — это шанс почувствовать себя настоящим мужчиной. Но вмиг оставил такие мысли, почувствовав, как по ноге стекает липкая масса. Ощущая себя наполовину мертвецом, наполовину младенцем, он вскоре осознал, что такой не один. По палубе распространилось зловоние, как будто кто-то опрокинул парашу. И исходило оно не только от мертвых. Почти у всех вояк штаны были запачканы.

  Однако, несмотря на множество батальных сцен, «Мы, утонувшие» — роман не о войне, но о мореплавании, о море как предназначении и о моряках, большую часть жизни не бывающих дома. Марсталь — город женщин, ожидающих возращения мужей, вдов, не имеющих возможности приходить на могилы, и парнишек, которые растут без отцов, но мечтают, как и все мужчины портового городка, однажды отправиться в море, в штиль становящееся особенно манким.

  В сумерках море и небо приобрели одинаковый фиолетовый оттенок, горизонт словно растаял. Берег остался единственным, за что может зацепиться глаз, и белый песок казался последним краем земли. А по другую сторону начиналось бесконечное фиолетовое космическое пространство. Я разделся, сделал несколько гребков. Казалось, что плывешь к космосу.

  Не зная, прозвонит ли по ним когда-нибудь колокол, пятнадцатилетние мальчишки, стараясь не глядеть на плачущих матерей, нанимаются юнгами на суда и уходят за горизонт. Море всегда побеждает.

  Единственным куском земли, на который ступала наша нога, была пристань. Единственным домом, куда мы заходили, — пакгауз. Нашим миром была палуба, задымленный кубрик и вечно сырые койки.

  Непривычные российскому уху имена действующих лиц едва ли запомнятся даже к середине книги. Однако центральные персонажи, передающие друг другу эстафетную палочку в морском путешествии длиною в жизнь: Лаурис Мэдсен, владелец счастливых сапог; его сын Альберт Мэдсен, мучившийся вещими снами и воздвигнувший в Марстале монумент своей вере в единство; Кнуд Эрик Фрис — мальчик, которого он воспитал, — и его мать Клара Фрис, бросившая вызов морю, — все они останутся в памяти подлинными героями все-таки «реальных» событий.

  Относиться к саге как к осознанному вымыслу было не принято: рассказы о похождениях и подвигах легендарных предков воспринимали как не поддающиеся проверке, а не как невозможные. Слушать и пересказывать заведомо неправдивые саги, то есть художественную фикцию, считалось бы непозволительной тратой времени. Карстену Йенсену удалось найти баланс.

  Несмотря на отсутствие в широком доступе подробной биографии, нетрудно догадаться, что писатель — один из мальчишек, которые выросли на берегу моря в ожидании отца и его товарищей, привозивших из путешествий невероятные истории и трофеи, приобретенные в разных частях света. Признавшись в одном из интервью в том, что он — урожденный марсталец, Йенсен лишь документирует очевидность. Собранные из первых уст свидетельства жизни одного из важнейших портовых городов Дании, невзирая на художественную обработку, — ценный исторический материал.

  Бесспорная «мужественность» и некоторая жесткость повествования, казалось бы, исключает из рядов читателей представительниц слабого пола. Однако Йенсен уделил внимание и женским персонажам: фрекен Кристина, мисс София и Клара Фрис — стали воплощением терпения, силы духа и жертвенности — качеств, так необходимых семьям моряков.

  Финалом романа является фантасмагорическая пляска мертвых и оставшихся в живых марстальцев, соединивших руки в безумном хороводе. Он становится символом неразрывности поколений, общей истории и единства, о котором так мечтал Альберт Мэдсен.

  Моряк знает наверняка: «Когда не видно берега, когда ветер, течение и облака ничего тебе не говорят, когда секстант смыло за борт, а компас вышел из строя — иди по звездам». Ведь где-то за горизонтом ждет она.

Анастасия Бутина

• Петр Алешковский. Крепость. — М.: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2015. — 592 с.

  В метро, увидев эту книгу у меня в руках, незнакомая женщина улыбнулась и сказала, что тоже ее читает. Добавила, что пока еще только начала, но уже видит, что интересно. Я же решила, что сделаю этот эпизод началом рецензии.

  Роман «Крепость» — яркий образец качественной беллетристики. Автор позаботился о том, чтобы читателю было и увлекательно, и «питательно» (если вспомнить словечко Александра Блока). В книге много драматических историй и колоритных персонажей, два криминальных покушения, захватывающее изображение археологической работы, философский спор о свободе, экзистенциальные размышления о принципах исторического исследования, классический для отечественного повествования нравственный конфликт между совестью и наживой, «духом и брюхом». А еще страсть, ревность, измены, месть, пожар и виртуозные картины природы.

  По своему строению «Крепость» во многом напоминает книгу Леонида Юзефовича «Журавли и карлики». Роман складывается из трех достаточно самостоятельных повествований, одно из которых отнесено в далекое прошлое, в XIV век. Впрочем, Юзефович куда убедительнее мотивирует присутствие исторических сюжетов — они включены в тексты, написанные героем-историком. Главный персонаж «Крепости» Иван Мальцов тоже историк, он тоже пишет книгу, но о ее содержании мы фактически ничего не узнаем, а необыкновенные приключения знатного монгола Тугана Мальцову видятся герою во сне.

  Собственно, исторический пласт «Крепости» — это приключенческая «костюмная» повесть с проблематикой измены и верности. Спасаясь от неминуемой гибели, юный Туган отправляется из Монголии в Крым к «беклярбеку» Мамаю и участвует в Куликовской битве (причем автор подробно ее изображает). После гибели Мамая Туган отказывается присягнуть победителю хану Тохтамышу и, чуть не погибнув в пустыне, добирается до Самарканда, чтобы поступить на службу к эмиру Тимуру и отомстить за Мамая. Его верная служба и долг мести сталкиваются с предательскими кознями его непосредственного начальника хана Едигея. Герой переживет еще много приключений и окончит свои дни на службе у московского князя.

  Эти сны можно истолковать как мистический элемент текста, как «голос крови»: читателю сообщается, что Туган был далеким предком Ивана. Но в понимание исторических эпизодов романа неожиданно вмешивается такая штука, как современный литературный процесс. Куликовскую битву, борьбу Тимура, Тохтамыша и «беклярбека» Мамая недавно изобразил Борис Акунин* в повести «Бох и шельма». Повесть вышла массовым тиражом, и читатели «Крепости» с ней, скорее всего, уже познакомились. Поэтому от сновидений Ивана впечатление складывается не мистическое, а совсем иное: Акунина начитался.

  Действие романа, отнесенное к нашим дням, разворачивается в двух четко разделенных пространствах: городском и деревенском. В родном и любимом городе Ивана, маленьком древнем Деревске, кипят страсти. Директор музея, интриган и взяточник, увольняет непреклонно честного Мальцова, которого бросает жена Нина, сообщив ему, что беременна. Несчастная Нина устала от несгибаемой совести мужа, ведущей к запоям и нищете. К удивлению читателя, немолодой герой (ему за пятьдесят), узнавший от молодой жены потрясающую новость об ожидании первенца, не предпринимает ровно ничего, а уезжает в деревню, в старый дедов дом.

  В главе «Деревня» автор особенно щедро использует свой «фирменный» кинематографический прием — шоустоппер. Это некий самоценный микросюжет, с блеском изображенный и призванный показать красоту или ужас жизни. Для Майи Кучерской, чья характеристика романа вынесена на обложку, эта особенность повествования оказывается наиболее значимой: «Петр Алешковский написал роман, так и брызжущий восторгом перед творением — подаренными нам временами года, оттенками неба и ветра, дикими гусями, порошей, ливнями, и перед культурой — древними церквями, фресками, вещами…».

  Дикие гуси, упомянутые Майей Кучерской, — это осенний пролет гусиной стаи, своего рода стихотворение в прозе. Герой, а вместе с ним и читатель, не может оторвать глаз от этого вроде бы простого, но захватывающего зрелища, которое вырастает до символа.

  Еще один косяк заходил со стороны леса на деревню, тянул низко над землей, стараясь обмануть верховой ветер. Гуси мерно махали крыльями и перекрикивались на лету. Их гаканье, как игла знахарки, проходило сквозь полотно бури, сшивало невидимые края. Освобождая узкий коридор, по которому они летели, и прогоняло с дороги злых призрачных существ, снующих по эфиру, мешающей совместной работе гусиных крыльев. Мальцов стоял не шелохнувшись. И вот они были уже над ним, пронеслись, почти задевая крышу дома. За эти мгновенья он сумел рассмотреть даже отдельные маховые перья на концах крыльев: будто сложенные вполовину боевые веера, они рождали легкий свист, с которым разрезали плотный воздух. Силуэты птиц темнели и истаивали в черном ночном небе, вскоре только ухо еще ловило отголоси гусиной переклички. Мальцов вдруг заметил, что с неба лети уже не косой дождь, а мелкий ледяной снег. Гуси принесли его на своих крыльях.

  Читатель насладится картинами засолки огурцов, убранства новогодней елки, дороги в заснеженном лесу, жутковатыми зрелищами пожара и охоты на кабана — первый раз охотились люди, второй — волки.

  Иногда автор явно злоупотребляет приемом пристального изображения «фрагмента жизни»: читатель вынужден раз десять подробно рассматривать героя, когда он мается с похмелья или моется. Это, впрочем, претензия к редактору, как и то, что дикий кабан вдруг назван «боровом», а в XV веке монгол Туган любуется «шевелюрой» ольхи.

  Автор тщательно подготовил неожиданное и даже шокирующее окончание романа. Финальные события прямо вытекают из преступления на охоте, в котором неповинного героя подозревает пострадавший директор-взяточник, но эти события символически завершают и нравственную линию: противостояния культуры и бескультурья, честности и продажности, совести и корысти.

Елена Иваницкая

* Внесен в реестр террористов и экстремистов Росфинмониторинга.

• Борис Евсеев. Офирский скворец // Юность. — 2015. — № 1-3.

  Премия «Ясная Поляна» объявила короткий список в основной номинации — «XXI век». Получился он в этом году разнообразным: два романа из Редакции Елены Шубиной, два из двух крупных издательств, есть книга жанра нон-фикшн и повесть, опубликованная в журнале «Юность», которая скоро выходит в издательстве «Эксмо» — «Офирский скворец» Бориса Евсеева.

  Название уже заставляет задуматься, о ком идет речь. Может, это прозвище известного музыканта, которому посвящена книга? Ведь выходили у Евсеева уже и «Евстигней» — о русском композиторе Евстигнее Фомине, и беллетризованная биография нашего более известного музыканта «Чайковский, или Волшебное перо». Но нет, скворец оказывается живой птицей, пересмешником с причудливой окраской, и в то же время — вестником иного мира.

  Изображение подлинного чуда будничным, скромным, без спецэффектов, молний и фанфар — отличительная особенность прозы Бориса Евсеева. То, что скворцы умеют воспроизводить человеческую речь, факт известный. Правда, их давно уже перестали ради этого держать в домах — место скворушек прочно заняли заморские попугаи, затмили пестротой расцветки, экзотичностью и ценой. Говорящими птицами сегодня никого не удивишь. Но совершенно иначе к ним относились в эпоху просвещенного абсолютизма Екатерины Великой.

  Повесть начинается как историческая: сценой беседы в Тайной канцелярии. Первые страницы — сплошной диалог, сквозь который вырисовывается завязка сюжета: некий Иван Тревога обучил скворца выкликать крамолу про царицу-матушку. Тревогу поймали и упекли в застенок, а вот скворец улетел — не догонишь. Потому обер-секретарь тайного приказа Степан Шишковский отправляет своих подручных в погоню через временную яму, образовавшуюся в Голосовом овраге, известном «нехорошем месте» в Коломенском, которое поросло городскими слухами, мифами и легендами.

  Таких мест в любом большом городе достаточно, но для Евсеева эта старая история — только отправная точка для создания совершенно другого сюжета. Голосов овраг становится местом, где в одной точке соединяются все эпохи, которые переживала страна. Там до сих пор хранятся мысли как правителей, так и обыкновенных людей. Причем собирается там все самое плохое, что было и есть в нашем государстве.

  Время там вязкое и людей ненавидящее: не убивает — засасывает. А лучше б сразу убило!
  Потому как вокруг — голоса. Сами по себе, без тел существующие, пустые, изнурительные. И голосов тех — тьма тьмущая! Их в ларцы и коробки дьявольские мохнатые руки сажают, а после по полкам раскидывают. Вот и вся расселина… Мне
  бы на Пряжку в гошпиталь! Устал я оживать после медленной смерти.

  Любопытен язык повести — нарочито неровный, местами сложный для восприятия, полный аллитераций, звуковых аллюзий, метафор и русских пословиц. Не повесть, а словесная шкатулка с хитрым вычурным узором. Особенно в речи скворца — в ней чувствуется искусственность вдохновенной нелепицы, причем каждая фраза толкуется двояко — совсем как у многих пророков, известных смутными предсказаниями. Это смесь птичьего бессмысленного передразнивания и откровения свыше: «— Гр-ром и с-стекла! Гр-р-ром грянет — стек-ла др-ребезгом! З-золото — прахом! Офир-р, Офир-р! Майна, корм!»

  Ключом к чудесной стране Офир, которая упоминалась еще в Библии как государство благополучия, разума и совершенного общества, и является тот самый скворец. Потому за птицей гоняются все — от самой императрицы Екатерины и смутьяна Ваньки Тревоги до преступных авторитетов двадцатого столетия, куда сквозь Голос-овраг попадает скворец. Дорога в Офир, куда много тысячелетий люди не могли найти путь, открывается, однако, только одному герою. И ведет она к границе России и Украины.

  Повесть Бориса Евсеева — это зашифрованный портрет современной Москвы, переплетающийся со срезом российской истории. Автор вместе с волшебным скворцом пытается найти выход из безвременья, распутать клубок исторических неправд, добраться до сути того, что называется «Россией» во всевозможных трактовках этого понятия.

  Не противореча тютчевским строкам о том, что умом нашу страну не понять, автор предлагает новый взгляд на будущее России, которая, преодолев очередную смуту, приблизится к образу Офира. Зачем бежать в неведомые страны, когда можно собраться с силами, внимательно изучить ошибки предыдущих столетий и навести, наконец, порядок здесь и сейчас. Тогда и развеется над Голосовым оврагом зеленый мутный туман, отбивающий разум и историческую память. И вещему скворцу не придется на ругательства переходить, чтобы быть услышанным и понятым.

Анастасия Рогова

• Алексей Юрчак. Это было навсегда, пока не кончилось. — М.: НЛО, 2014.
  • Школа жизни. Честная книга: любовь — друзья — учителя — жесть. Автор-составитель Дмитрий Быков. — М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2015.

    Прямой и откровенный разговор о нашем советском детстве стал возможен только в новом веке, потому что развитие и духовное становление советских детей и подростков было очень травматичным. Эту травму мы несем в себе до сих пор.
    Все советские дети подвергались коммунистическому воспитанию, идеологической формовке. Родители наложили печать на уста и ни словом не противодействовали детсадовскому, школьному, октябрятскому, пионерскому, комсомольскому агитпропу.

    Государственной идеологией, которая называлась марксизмом-ленинизмом, детей обрабатывали неотступно и неустанно, лошадиными дозами. Социализм, коммунизм, Маркс, Ленин, дорогой товарищ Леонид Ильич Брежнев, наши великие трудовые свершения, мудрая, неизменно миролюбивая политика родной коммунистической партии, американские поджигатели войны присутствовали в жизни детей ежедневно и ежечасно. Абсурд состоял в том, что всего этого словно бы вовсе не было. В общении с ребенком родители строго избегали разговоров на такие темы. Между собой дети тоже их не обсуждали. Политика «жила» только в особых местах, в особое время и только по команде — на политинформациях, например, или на комсомольских собраниях.

    

    Сборник воспоминаний «Школа жизни» («жЫзни», как написано на обложке) реконструирует детство позднесоветских поколений силами семидесяти двух мемуаристов, победивших в открытом конкурсе. Драматическая ситуация советского ребенка в условиях коммунистического воспитания представлена в ней искренне и резко. Послесловие «От издательства» по неизвестной причине пытается сгладить остроту, утверждая, что сборник получился скорее ностальгическим. Но это не так. Школа жЫзни, в которой учителя лгали, а родители молчали, была слишком «колючей». Интересно отметить, что в сборнике нет главы «Коммунистическое воспитание». Именно потому, что советские школьники учились отцеживать сознанием идеологическое половодье. Но его напор был слишком силен, и раз за разом дети сталкивались с ним.

    Болезненным было молчание семьи, которая и детям внушала: не высовывайся. «Баба Аня меня учила: „Все что-то обсуждают, а ты молчи, молчи“». Мучительным было запугивание ядерной войной: «Ведь все равно скоро война, и все мы умрем. Пока я решала, как лучше прожить оставшиеся до американской бомбардировки месяцы (ну, год-два максимум), Андрюшка, наш одноклассник, погиб, подорвавшись на гранате не то немецкого, не то советского производства». И даже увлечение постановкой «Короля Лира» в школьном театре обернулось страшным шоком, потому что «высокие идеалы Шекспира, вошедшие в юные сердца и головы, оказались в конечном итоге несовместимым с двойными моральными стандартами советского общества. В 1966 году в школе разразился громкий политический скандал, резко оборвавший нашу театральную эпопею». Под воздействием Шекспира ребята начали издавать неподцензурный рукописный журнал — и закончилось это исключением из школы и комсомола тех пятерых, кого объявили зачинщиками. Все ученики, начиная с шестого класса, должны были подписать бумагу о гневном осуждении антисоветчиков. И дети подписали. Куда им было деваться? Мальчишкам и их несчастным предателям сломали судьбу.

    

    Подобные безвыходные коллизии присутствуют и в книге Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось», но истолкованы они до странности позитивно. Принстонский профессор, урожденный ленинградец, предложил в своем исследовании удивительный подход к отношениям молодежи с идеологией, завоевавший в последние годы большую популярность. (Американское издание книги вышло в 2006 году.)

    Классическая точка зрения, осененная именами Вацлава Гавела и Александра Солженицына, состоит в том, что коммунистическое воспитание — это жизнь во лжи. Или, по определению Иосифа Бродского из эссе Less Than Оne, «капитуляция перед государством».

    Алексей Юрчак требует отказа от бинарных оппозиций (истина против лжи) и утверждает, что советская молодежь вырабатывала у себя политическую позицию вненаходимости. То есть ни за, ни против государства, а как бы где-то вне. Бинарные оппозиции, настаивает Юрчак, неадекватны советской реальности. Например, голосование «за» в бинарных оппозициях интерпретируется буквально: либо как истинное отношение, либо как притворное. Но для «нормальной» советской молодежи, избегавшей и диссидентства, и комсомольского активизма, это было лишь исполнением ритуала, того, что «положено». «Перформативный сдвиг официального дискурса» — такими терминами описывает Юрчак эту ситуацию и преподносит ее как заключающую в себе творческий и протестный потенциал. Советская молодежь научилась по-своему использовать идеологию: воспроизводить идеологические формы, «сдвигая» их содержание, «открывая новые, неподконтрольные пространства свободы». Именно перформативный сдвиг, полагает исследователь, «сделал этих людей единым поколением».

    Что за пространства свободы? Что за сдвиг содержания? Респонденты профессора Юрчака откровенно рассказывали об этом.
    Наталья вспоминает: «Когда нам хотелось сходить на выставку или в кафе во время работы, мы говорили начальнику отдела, что нас вызывают в райком». Подобные приемы присвоения времени, институциональной власти и дискурсов государства посредством цитирования его авторитетных форм происходили на всех ступенях партийной иерархии, включая партийные комитеты.

    Что ж, заурядные хитрости, хотя доступные не всем, а только членам комитета — партийного или комсомольского.
    То самое поведение, которое можно назвать цинизмом, соглашательством, лицемерием, двоемыслием, безответственностью, беспринципностью (и другими нехорошими словами), предстает в монографии как творческий принцип вненаходимости, который вел «к подрыву смысловой ткани системы», ибо менял «смысл ее реалий, институтов и членства в них».

    С одной стороны, с этим не поспоришь. Конечно, все эти члены комитетов, которые прогуливали работу и лекции, прикрываясь райкомом… да, они систему подрывали. С другой стороны, уж очень ловко они устроились. В советские годы они преспокойно считали себя «нормальными» людьми, а теперь и вовсе оказались борцами с режимом. Они, видите ли, изнутри опустошали идеологию («авторитетный дискурс», в терминах Юрчака). Но для проблемы самопонимания советского человека это решение ложное. Позиция вненаходимости, «ни за — ни против», неизбежно сталкивается с такими действиями государства, когда молчать, а тем более тянуть руку в «единодушном одобрении» означает поддерживать подлость.

    Кевин Платт и Бенджамин Натанс, рецензируя в статье «Социалистическая по форме, неопределенная по содержанию» книгу Юрчака, соглашаются с ним и полагают, что «последнее советское поколение не только могло избежать, но и, как правило, избегало силового поля официального дискурса». Помня собственный советский опыт и разделяя классический «бинарный» подход, я с этим не согласна. «Перформативный сдвиг» — то же самое, что «серый равнодушный океан голов и лес поднятых рук на митингах», о чем пишет в своем эссе Бродский. Голосование по команде — это несомненное подчинение силовому полю официального дискурса.

    Иллюзия «вненаходимости» — это совершенно понятная попытка снять с себя ответственность за участие в патологических практиках «советского образа жизни». Одобрение «перформативного сдвига», то есть ловкого умения обращать идеологию себе на пользу, — то же самое.

    Дмитрий Быков пишет в предисловии к сборнику: «Я отлично помню свой школьный опыт: он был отвратителен, поскольку двойная мораль уже свирепствовала». Мой опыт был таким же. Преодоление этой травмы, осознание неотъемлемых прав человека, а значит, и личной ответственности за происходящее в стране остается нашей общей задачей.

Елена Иваницкая