- Микроурбанизм. Город в деталях. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. — 352 с.
Существует мнение, что в настоящей культурной столице на центральной улице легко можно встретить праздно шатающего неопрятно одетого местного жителя в легком подпитии, который пусть и невнятно, но всегда достаточно авторитетно сможет рассказать о градостроительных интенциях с древности до наших дней. Например, Петербург — со ссылкой на Ю.М. Лотмана — предстанет перед нами как город «эксцентрический», в борьбе отвоевавший свое право на существование у самой Природы и развивающийся вопреки действительным социальным потребностям его жителей. «Не люблю я Петербурга, кончилась мечта моя», — эсхатологическим флером оборвется в финале монолог случайного прохожего.
Семиотика города — не единственный возможный вариант рассуждения в условиях такого спонтанного выступления. Атавизмы социалистической эпохи, общество потребления, отчужденность индивида в городском социуме — вот те немногие неразрешимые проблемы, которые тут же будут обозначены, дай только повод.
В абстракции — так мало жизни. Меж тем город рождается в восприятии, в музыкальном оформлении плейлиста человека в трамвае, в фотообъективе туриста. Такое эстетическое отношение к социальной структуре дает право на смелое и уже вполне признанное теоретизирование микроурбанизма — определение феномена города в качестве прагматического условия человеческой деятельности. Дрейф по городу взамен регламентированного движения по навязчивым маршрутам способен противостоять скрытой политической воле власти, если верить Ги Дебору. Или, если держаться дистанции от «ангажированной» прогулки, мы вправе вспомнить вместе с Мишелем де Серто античную мифологию и, как когда-то на обожженных крыльях Икар, спуститься в стеклянном лифте многоэтажного здания вниз, чтобы неминуемо отвлечься от панорамы города с высоты птичьего полета, смешаться с городской повседневностью.
В сборнике «Микроурбанизм» мегаполис предстает хаотичной, беспрерывно меняющейся, избегающей цельного прочтения, но живой, с множеством творческих преображений, разорванной тканью социума. Подавляющее большинство текстов неспециалисту покажутся рефлексивным описанием быта самих авторов статей, выполненным по всем правилам исследования и в соответствии с принятой стилистической нормой научной речи. Однако суть почти каждого сообщения понятна на некотором доречевом уровне.
Например, в статье Александры Ивановой «Сумчатые. Хореография пассажиров городского транспорта» речь идет о нюансах поведения людей в автобусах Ростова-на-Дону, натренированных провозить в переполненной машине «ручную кладь» любых габаритов. Выявленная исследователем механика действий пассажира, продвигающегося в «середину салона», передающего «за проезд», «не занимающего отдельного места» оказывается самодостаточной; хореография здесь не повод для сопоставления сумчатых с танцорами, но метафорическое определение такого рода социальных практик, один из способов взаимодействия внутри общества. Другой случай препарированной коммуникации между человеком и городом описан в статье Екатерины Бунич «По городу с плеером». Нацепив наушники, мы не прерываем контакт с внешней средой, а напротив начинаем воспринимать ее остраненно, привлекая свое внимание к деталям, растворяя затертые впечатления от поездки на работу в музыкальном сюжете.
Кто имеет право сказать: «Здесь граду быть?» Градостроительные возможности обычных людей, способы дробления и присвоения городского пространства — не меньшие, нежели у эпичных властителей. Так, в статье Ольги Ткач «Свадьба в большом городе: на прогулке» молодожены, совершающие обязательную фотосессию, на какое-то время становятся сумасбродными хозяевами пейзажей, на фоне которых им интересно быть запечатленными. Рождение новой семьи неотрывно связано с экспроприацией необходимого для нее пространства. Несмотря на то, что набор мест, которые посещает свадебная процессия, в каждом городе стандартный (например, в Петербурге традиционно кладут кольца в пасть сфинкса, разбивают бутылку шампанского о каменную сферу на стрелке Васильевского острова и т. д.), неизменное его повторение символизирует рождение уникального социального субъекта. В праздничном угаре, минуя этические и моральные «скрепы», у человека неизбежно возникает мысль: «Город наш!».
Возможность обойти экономические реалии городского быта обсуждаются в статье Олега Паченкова и Лилии Воронковой «Блошиный рынок как „городская сцена“». Пространство для осуществления товарно-денежных отношений в случае с блошиным рынком превращается в открытую сцену городской жизни, где различить микроструктуру общества, определить актуальный исторический и культурный background людей разного возраста, разных профессий и различного социального статуса проще, чем отыскать на лотке вещь нужного тебе размера.
История города нелинейна, география дискретна. Информация о прошлом ускользает от праздного любопытства туриста, листающего путеводитель. Для того чтобы рассмотреть город в процессе его развития, необходимо спуститься вглубь канализаций, облазить скелеты заброшенных промышленных цехов, пройти нетривиальный маршрут по темным окраинам, собрать коды городского квеста «Dozor». О такой механике маргинального исследовательского опыта частного человека рассуждает Роман Абрамов в статье «„Забытые в прошлом“: освоение заброшенных пространств и феномен нового городского туризма».
Регулирование городского движения, как известно, осуществляет полиция. С помощью системы дорожных знаков, патрульных пунктов в городе выстраивается сеть маршрутов, не всегда полностью соотносимая с показателями спутника и навигатора. Попытка понять и описать, каким образом в условиях современного города работает сложная и избирательная система ПДД и каким образом в соответствии с ней структурируется городское пространство для водителей и пешеходов, осуществляется Лейсан Халиуллиной в статье «Из точки А в точку Б… ГИБДД и городские дороги».
Личные ощущения, кухонный треп противопоставлены исследовательскому тексту за счет особого языка описания. Кажется, именно посредством языка город становится прагматическим объектом исследования. Об этом же говорится в предисловии. Ольга Бредникова и Оксана Запорожец определяют проблему «немоты» большинства городских исследований, представляющих собой либо сухой аналитический отчет, либо пост в фейсбуке. Воспроизвести одновременно два способа говорения и тем самым продуцировать адекватный язык описания городской жизни — одна из целей авторов «Микроурбанизма», в котором структура города показана с точки зрения его жителя.
В начале XX века уже была осуществлена попытка отобрать город у властных институтов и выразить его субъективную специфику посредством особого языка описания. Н.П. Анциферов стал разрабатывать область литературного краеведения, представлять родной ему Петербург сквозь призму текста — Коломна выстраивалась под ногами Раскольникова, центральные улицы менялись местами, не успевая за перемещениями кареты Аблеухова. Литературная картография оттеняла реалии послереволюционного Петрограда, неминуемые исторические преобразования не касались «души» города, скрытой за нерушимой границей художественного мира. Литературный язык выступает, по всей видимости, аналогом нарочито эссеизированных аналитических сентенций «Микроурбанизма». Тот город верил в литературу, этот — привык мыслить иными категориями — функция метафоры, кажется, перешла на долю терминологии специального исследования. Как же завораживает это «необыкновенно странное происшествие» — структуры медленно выходят на улицы.
Рубрика: Рецензии
Несчастны по-своему
- Элис Манро. Слишком много счастья / Пер. с англ. А. Степанова. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. — 352 с.
Канадская писательница Элис Манро, в первый слог фамилии которой можно поставить две гласных на выбор, опубликовала дебютный рассказ в 1950 году. Однако до российского читателя ее сборник добирался более шестидесяти лет. Книга «Слишком много счастья» вышла вскоре после вручения Манро Нобелевской премии по литературе. Золотая медаль, изображенная на обложке, призывает к чтению в отличие от млеющей там же девушки. Последняя хорошо смотрелась бы в рекламе шоколада с кокосовой стружкой, но никак не на обложке книги, в название которой вынесен заголовок рассказа о Софье Ковалевской.
В интернет-библиотеке в списке канадских писателей имя Элис Манро одно из немногих имеет ссылку на биографию. В родной стране она снискала славу, а критики называют ее местным Чеховым. Шутка ли: первый канадский писатель, который был удостоен самой престижной награды! Поэтому, открыв книгу, ожидаешь найти там литературный «короткий метр» уровня Антона Павловича, Фицджеральда или О. Генри. Но ощущение после знакомства с рассказами Манро создается такое, как после разжевывания церковной просвиры. На вкус — пресные, зато смысла в них хоть отбавляй.
Манро не ставит перед собой задачу поразить читателя на последней странице, брызнув в заключении восклицательными знаками и россыпью многоточий. Из рассказа в рассказ, которые словно связаны между собой, тянется неторопливая сюжетная линия. Все ровное, серое, пыльное, прошловековое. Ожидать потрясений не стоит. Даже самые ужасающие моменты — хладнокровное убийство детей, умышленное утопление девочки — не шокируют. Читатель будет уверен, что ждал подобное и двадцать страниц назад. Манро методично подготавливает его к финалу, который заявлен уже в начале. Ее цель — дать персонажам выговориться. Десять сидящих в кружок героев рассказов представляются по очереди и заводят разговор на манер членов клуба анонимных алкоголиков. Всем дано право объяснить свое поведение и оправдаться.
Элис никого не карает, никому не выносит приговор. Так что запятую во фразе «Казнить нельзя помиловать» должен поставить читатель. Расположение знака меняется от текста к тексту. Не всем героям поставлен диагноз «сумасшествие», но сумасшедшие здесь все. «Не в своем уме. В своем уме. Я не мог изменить свое Я тогда и не могу изменить его сейчас», — говорит герой рассказа, задушивший троих детей. Ему также не уготован путь на плаху, он идет к ней сам:
«Меня Мир считает Чудовищем и я против этого не возражаю хотя могу заметить что люди которые сыплют бомбы как град или сжигают города или заставляют голодать или убивают сотни тысяч их обычно не считают Чудовищами а осыпают медалями и почетом а только кто пошел против небольшого числа людей считается ужасным и преступным. Это все не в оправдание мне а только в наблюдение».
Герои, которые не пропустят крестины внука третьей жены, всегда знают всех родственников по именам, даже если видятся с ними раз в год на пикнике, говорят друг другу: «Только посмотри на гостей… Тут же вся твоя биография». Однако и в окружении родных персонажи попадают в зону отчуждения. Каждый окопался, замкнулся в себе.
«Родимое пятно у меня не красное, а фиолетовое. В младенчестве и раннем детстве оно было темным, когда я стал постарше, посветлело, но незаметным так и не сделалось, это всегда было первым, на что люди обращали внимание, увидев меня, и всегда шокировало тех, кто подходил ко мне слева. Я выглядел так, будто мне в лицо плеснули виноградного сока: большое яркое пятно, растекающееся каплями по шее», — рассказывает юноша с отметиной на пол-лица. Подобные уродства есть у всех, только кто-то старательно прячет их глубоко внутри, сжимая в руках сектантскую брошюру с золотой надписью «Когда твоя потеря покажется невыносимой…» Для героев Элис Манро невыносимее всего оказалось потерять любовь.
Сборник рассказов можно сравнить «с гнездом сороки, увешанным разными блестящими сведениями». Тексты словно просеиваешь, выискивая в куче песка золотые искорки. В центре большинства сюжетов — канадская женщина. Возможно, благодаря писательнице из Онтарио мы наконец сумеем понять загадочную североамериканскую душу.
Эксгумация души
- Андрей Иванов. Харбинские мотыльки. — М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2014. — 573 с.
Андрей Иванов — парадоксальный писатель. Неожиданными и странными кажутся его герои, которые страдают от одиночества, но при этом стараются держаться подальше от людей. Его стиль сочетает в себе развернутые фрагменты с отточенной аргументацией и тут же — полные экспрессии, шальные восклицательные предложения с двумя, а то и тремя знаками на конце. Сам Иванов — редкий, но меткий пример современной эмигрантской прозы: живет в Эстонии, а пишет абсолютно русские романы.
Под обложкой этой книги — два произведения: триумфальные «Харбинские мотыльки», принесшие Андрею Иванову в прошлом году премию «НОС» и отмеченные в лонг-листе «Большой книги» этого сезона, и ранний текст «Горсть праха», который еще в 2009-м взял второе место «Русской премии», но ранее в России не публиковался.
В центре внимания романа «Харбинские мотыльки» — Эстония начала XX века, отраженная в дневниках художника и фотографа Бориса Реброва. Он был вытеснен с родины событиями Октябрьской революции, а теперь мечется по Ревелю-Таллину, время от времени уезжая в Юрьев-Тарту, и пытается понять, как выжить в эпоху перемен. Этого не знает никто, даже таинственные, ни разу не явленные читателю эмигранты, осевшие в Харбине. На протяжении всего романа они обещают светлое будущее сумасшедшим и полусумасшедшим страдальцам, которые оказались ненужными ни своему, ни чужому отечеству, здесь, в Эстонии, между Первой и Второй мировыми войнами.
Роман «Горсть праха» возвращает читателя из тяжелого сна о XX веке в наши дни — словно бы для того, чтобы показать: в XXI столетии ничуть не приятнее. У главного героя этого произведения нет имени, он не имеет конкретной профессии, но постоянно заявляет: «Я пишу мою повесть». Повесть русского, родившегося в Эстонии, в течение длительного времени жившего в Скандинавии и вернувшегося в Таллин во времена конфликта вокруг памятника «Бронзовому солдату». Повесть о безысходности, спокойно принятой другими за норму, которая лишает молодого человека покоя.
Исследуя вопрос «На что мы тратим свою жизнь?», социологи ведут подсчеты того, сколько времени человек проводит во сне, или за чисткой зубов, или стоя в пробках. Однако сколько времени люди тратят на то, чтобы забыться, не известно. Персонажи Иванова, например, занимаются этим постоянно. Их переполняет презрение к стабильности, они рвутся в сквоты хиппи, в объятия кокаина и морфия, в клоаку публичных домов да в конце концов просто «в бар! в бар!» (как в исступлении кричит главный герой «Горсти праха»).
«Пока был в Тарту, многое изменилось. А всего-то прошла неделя. Он вернулся с кашлем, книгами, студенческой шинелью (невесть кем подаренной) и тоской на душе. Юрьев — мрачный городок, записал он в тетрадь. С недотыкомками. В таких вот городках и случается всякое, мценское», — писал Борис Ребров в одной из заметок.
Тексты Иванова построены до того изощренным образом, что время от времени кажется: «пуля припоминания, заложенная в барабан памяти», вот-вот выстрелит читателю в висок. Интертекстуальная пляска, разворачивающаяся в сознании, не может быть остановлена: автор неизменно подгоняет ее то прямыми отсылками (как к Федору Сологубу и Николаю Лескову, так и к Т.С. Элиоту и Ивлину Во), то стилевыми ассоциациями (с Федором Достоевским и Андреем Белым, Луи-Фердинандом Селином и Джеком Керуаком).
Это совершенно особое удовольствие, угрожающее читателю прогулками по самым неприглядным закоулкам памяти. Представьте себе бессмысленное хождение по покрытому булыжником городу — Таллину ли, Петербургу ли — под моросящим серым дождем, сопровождающееся непрерывным самокопанием. Тем самым, которое можно сравнить разве что с эксгумацией. Настолько низкие, подлые, аморальные воспоминания начинают подниматься из могилы памяти и терзать душу, что теряется вера в собственную человечность; тут уж, действительно, как не возопить о пуле в висок!
«Болезнь под названием жизнь» — такой диагноз ставит сам себе Андрей Иванов. В тот момент, когда все опротивело, лекарством может стать и эта книга — подобное, как известно, зачастую лечится подобным.
Сосуд греха, источник наслаждений
- История тела. Том 2: От Великой французской революции до Первой мировой войны / Пер. с фр. О. Аверьянова. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. — 384 с.
Человеческое тело в каком-то смысле и есть история. Когда мы узнаем, как люди прошлого воспринимали свое тело и тела других, как украшали и уродовали себя, как лечили и совершенствовали, какими пользовались удовольствиями и как к ним относились — мы начинаем лучше понимать смысл того, что происходит с нами сейчас. Коллектив авторов трехтомника собрал и проанализировал разные стороны «телесной» истории европейской цивилизации от Ренессанса до наших дней.
Второй том посвящен главным образом веку девятнадцатому, переходному. В начале описываемого периода восприятие тела определяется христианством; к концу — начинают преобладать соображения целесообразности, развития и удовольствия. Этот скачок (как видится нам, современным людям, скачок вперед) происходит почти во всем: сексе, гигиене, наказаниях; он отражается даже в искусстве.
Авторы проявили в своих статьях не только научную добросовестность; их исследования интересны и конкретными примерами (человеческими историями), и философией (аналитикой). Каждая главка — развернутое эссе о той или иной проблеме, которая раскрывается с необходимой и достаточной глубиной. Крайне интересна, например, часть, касающаяся истории медицины. Наглядно показано, как от десятилетия к десятилетию менялись не только научные, но и бытовые, «пациентские» представления о болезни и здоровье. Именно в XIX веке положено начало нынешней претензии медицины на власть над рождением, смертью и рассудком.
Глава о возникновении спорта и его борьбе с гимнастикой предвосхищает историю «коллективного тела» двадцатого века. В те времена иной футболист, завладев мячом, не спешил передавать его своим товарищам по команде, объясняя журналистам: «Я играю для собственного удовольствия». А одно из главных откровений о супружеских сексуальных практиках — в том, что, на самом деле, об этих практиках почти нет возможности точно узнать, так как люди крайне редко описывают свой опыт. Вот как — оказывается, историкам ведомо, что происходило на площадях и полях сражений, но не в их силах заглянуть в супружескую спальню!
Большая часть информации неизбежно почерпнута из истории французской, чуть меньшая — англо-американской и немецкой, но это никак не умаляет достоинств книги. В конце концов, речь не столько о частностях, сколько об общей парадигме развития, которая была повсюду в Европе примерно схожей. Эмансипация и обезболивание, оргазмы и аборты, «честная игра» в спорте на смену грубым народным забавам. Читая о тогдашних нравах и предрассудках, порой трудно удержаться от вздоха облегчения: мол, насколько удобнее жить нашему телу, чем телу наших предков, насколько мы меньше заблуждаемся и больше можем себе позволить. Так ли это на самом деле — неизвестно. Новые отношения души со своей оболочкой, пришедшие взамен старых, гигиеничнее, но не всегда здоровее. Да и такие вещи, как смерть, зачатие и боль, не стоит воспринимать как чисто медицинские феномены.
Избавившись от чувства вины за «сосуд греха», Европа не стала чище, и в XX веке телу были уготованы новые чудовищные испытания. Поэтому, читая «Историю тела», все время держишь в уме тот факт, что история эта — продолжается. Вполне возможно, очень скоро новая революция в отношении человека к своему телу приведет нас к большей гармонии с собой и природой. Именно к этому подталкивают человечество проблемы, с которыми оно столкнулось в последние десятилетия. Но о них напишут еще нескоро.
В пустыне чахлой и скупой
- Евгений Чижов. Перевод с подстрочника. — М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2013. — 508 с.
Артюр Рембо, когда-то страстно желавший стать поэтом-пророком, писал: «Я вернусь с железными мускулами, с темною кожей и яростными глазами: глядя на эту маску, меня сочтут за представителя сильной расы. У меня будет золото: я стану праздным и грубым. <…> Я буду замешан в политические аферы. Буду спасен». С тех пор прошло много времени. Но неожиданно его обещание приобрело несколько иной смысл и сбылось: он вернулся. Правда, он изменил имя и внешность, но внутренне остался верен себе. Помог ему в этом наш современник, писатель Евгений Чижов.
«Перевод с подстрочника», по признанию самого автора, — это попытка осуществить идеи французского символиста: наделить поэзию безграничной властью и силой. Евгений Чижов создает экзотическую восточную страну Коштырбастан, правителем которой является Народный Вожатый, гениальный поэт Гулимов. Многие уверены, в Коштырбастане «совершается духовная революция планетарного масштаба», потому что «власть силы и денег уступила место власти духа и вдохновения». Говорят даже, что на заседаниях министров стихи президента-поэта «превращаются в указы и распоряжения, по которым живет вся страна». Мечта Сократа о том, чтобы государством правили философы, сбылась.
Если бы читатель смотрел на выдуманную страну глазами среднестатистического коштыра, то он увидел бы совершенно другой Коштырбастан. Наверное, многое здесь показалось бы ему привычным и совсем не удивительным, вопросы, столь остро стоящие в романе, отпали бы сами собой. А как иначе, если Коштырбастан — это мир людей, завороженных, одурманенных поэзией? В своем романе Евгений Чижов возвращается к ее истокам. Изначально поэзия служила своеобразным заклятием, заговором, способным повлиять на окружающее. Неслучайно у Народного Вожатого, «главного шамана», вместо лица видна одна лишь маска (уж не та ли, о которой писал Рембо?), живущая «отдельной жуткой жизнью». Коштыры необыкновенно близки к тем древним людям, которые верили в магическую силу поэзии, объединяющей всех со всеми: «Коштыры вставали целыми рядами, клали руки друг другу на плечи и раскачивались в такт <….>. Сознание все равно затопляла радость, сама собой возникавшая в едином теле публики, как пот при движении, и захлестывавшая граница между людьми».
Однако этот роман — нечто большее, чем просто рассказ о гипнозе и введении в транс целой страны. Автор «Перевода с подстрочника» — мастер увлекательнейшего сюжета, незаметно поглощающего читателя, который будто попадает в воронку на поверхности воды, не замечая ее. Как и предыдущие книги Евгения Чижова, «Перевод с подстрочника» — это неразгаданная тайна, почти детектив. Коштырбастан — еще один миф, созданный писателем. И в него Евгений Чижов помещает «непосвященного» героя, для которого страна Народного Вожатого — неизвестная, полная загадок земля.
Поэт и переводчик Олег Печигин по приглашению своего друга детства отправляется в Коштырбастан для того, чтобы перевести на русский язык стихи Гулимова. Именно точка зрения Печигина организует повествование, заставляя читателя одновременно восхищаться окружающей действительностью и ужасаться ей. Понять жизнь коштыров и их любовь к своему правителю — задача главного героя. Но сделать это не так просто. Ведь уже в поезде, следующем из Москвы, Печигин сталкивается с другим, «неофициальным» мнением о президенте-поэте. Оказывается, сказка хранит в себе много секретов. Гулимов, по словам оппозиционеров, деспот и диктатор, захвативший власть силой. Его стихи мог написать совершенно другой человек. Не исключено даже, что в президента вселился злой дух — джин. Чтобы понять, на чьей стороне правда, Печигину приходится совершить собственное путешествие по Коштырбастану.
Весь путь героя — это стремление приблизиться к неуловимому образу Народного Вожатого. Автор держит читателя в постоянном напряжении: кто же этот Гулимов на самом деле? Однозначного ответа нет, ведь «для каждого он становится тем, что тот хочет в нем увидеть». В результате желание понять гениального поэта оборачивается для Печигина попыткой самопознания. «Каждый человек хочет вырваться из доставшегося ему времени и места. И из себя, к ним привязанного. Стать другим. Для каждого есть свой Коштырбастан». «Перевод с подстрочника» — это роман о Коштырбастане героя, который находится в постоянном поиске.
Попадая в сказочную страну, Печигин вынужден пройти множество испытаний. Ему удается выполнить одно из главных заданий — завершить перевод стихов Гулимова. По всем законам сказочного жанра герой должен спастись, обрести «недостачу» (в данном случае — найти себя, ведь любовь он уже нашел) и вернуться домой. Однако здесь сказка оборачивается самой страшной реальностью, потому что выбраться из нее невозможно.
«Перевод с подстрочника», вопреки всем ожиданиям, — это рассказ об узнаваемом мире и чуждом ему герое. Стоит проделать вместе с ним путь от начала до конца хотя бы для того, чтобы научиться видеть за окружающими нас миражами настоящую реальность.
Хочу в тюрьму
- Матей Вишнек. Господин К. на воле / Пер. с румынского Анастасии Старостиной. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2014. — 304 с.
Известному драматургу, писателю и поэту Матею Вишнеку необычайно повезло: ему было суждено родиться в Румынии — на родине Эжена Ионеско, главного деятеля театра абсурда, и стать его продолжателем. Философские пьесы Ионеско, полные экзистенциального трагизма и лингвистических экспериментов, стали основным экспортным продуктом румынской литературы, обойдя по популярности и эссе-размышления Эмиля Чорана, и сложнейшую поэзию Пауля Целана.
Драматургические работы Вишнека не были по достоинству оценены на его родине, ни за одну из них не взялись румынские театральные режиссеры. После десяти лет безуспешных попыток добиться сценических постановок Матей Вишнек вынужденно эмигрировал во Францию. Постепенно его проза и пьесы становятся популярными во всем мире, а критики называют румынского диссидента «самым значительным драматургом после Ионеско».
В России пьесы Матея Вишнека выходили небольшим тиражом в конце 2000-х, позже был опубликован роман «Синдром паники в городе огней», и вот теперь Издательство Ивана Лимбаха выпустило еще одно сочинение автора — роман «Господин К. на воле». Основным популяризатором творчества Вишнека стал журнал «Иностранная литература», опубликовавший в 2009 году его пьесы. Неудивительно, что и «Господин К.» также первый раз вышел в журнальном варианте, в мартовском номере «Иностранки» 2014 года.
Если удачный реалистический роман привлекает читателей прежде всего интересным сюжетом, проработкой характеров персонажей, наконец, необычным или, напротив, традиционным слогом, то в словесности абсурда все обстоит несколько иным образом. Не обходя стороной литературные достоинства, внимательные читатели хорошего абсурдистского романа отметят в произведении такие важнейшие качества этого жанра, как гуманистический посыл и исключительную четкость изображения даже мелких деталей.
В «метафорическом», многозначном тексте значение имеет все — от одежды главного героя до эпизодического описания мусорной свалки. Любой качественный роман литературы абсурда, как, например, «Господин К. на воле», с обманчивостью фокусника демонстрирует читателям одну тему, и они сами не замечают, как постепенно возникает множество вопросов — странных, неприятных, но невероятно важных.
«Господина К. на воле» нельзя назвать легким, беллетристическим романом, предназначенным для снятия накопившегося напряжения и отдыха ума. Желчное, въедливое, жесткое перо Матея Вишнека предлагает альтернативу: спокойное существование в несвободе или полная опасностей жизнь за тюремными стенами. Поиск решения для столь серьезной, говоря языком художественного реализма, «проклятой» задачи составляет основу рефлексии главного героя Козефа Й., проходящего по кругам коллективного ада — мрачного и равнодушного ко всему мира людей-номеров, людей-автоматов.
Начало романа предельно обыденно — арестанта Козефа Й. освобождают из тюрьмы. По законам классической прозы автор начал бы описывать, как главный герой мучительно и долго встает на путь истинный, либо вновь нарушает общественные предписания и садится в тюрьму, где заканчивает свои дни в тягостных раздумьях о вечности. На основе подобного сюжета легко создать рассказ, но выбор романной формы был бы существенным риском.
Совсем не то происходит в произведении Матея Вишнека: люди, только исполняющие свои функции, существуют словно в другом измерении, на «чужой земле». Последнее выражение не раз применялось по отношению к абсурдистским драматургам, например к Гарольду Пинтеру. Мистическая атмосфера «Господина К. на воле», когда самые обыкновенные ситуации обретают статус предзнаменований, создается приемами, присущими классическим произведениям этого направления:
«Козефу Й. не удалось совладать с собой. Куда не ушел? Еще никто не сказал ему, куда он должен уйти. Он-то очень даже расположен уйти, он хочет уйти. Но с формальностями что-то никто не торопится. Откуда ему знать, что надо делать, куда надо явиться и что именно надо просить? Никто ничего ему не сказал. Почему никто ничего ему не сказал? Что они имеют против него? Сколько ему еще терпеть эту неопределенность, как они думают? Знают ли они, что он пережил хотя бы сегодня вечером? Хоть кто-нибудь проследил, что он делает? Никто. Как такое возможно?..»
В тексте романа почти физически ощущается нехватка воздуха, по Мандельштаму, основного и неотъемлемого компонента правды, свободы. Российский поэт и румынский писатель сходятся в своем неприятии диктата над толпой, масс перед человеческой индивидуальностью.
Герой романа Козеф Й. постепенно теряет человеческий облик, путешествует по заколдованной местности, лелея надежду вновь попасть в тюрьму. Реальная жизнь, где ему приказывают кричать в рупор на собрании безумцев, изучать странное поведение окружающих, бить заключенных и подозревать в лицемерии даже собственную мать, кажется Козефу Й. невыносимей равнодушия и однообразия тюремных стен. В камере он имеет свой кусок хлеба и условное общение. А что может предложить ему свободная жизнь?
«Мелкий человечек оказался прав. Люди стали умирать от голода.
Каждое утро, когда гроздья тел разделялись, на полу общей спальни оставались самые хрупкие плоды демократии. Свернувшиеся в клубок трупы надо было закапывать, и могильщиков выбирали жеребьевкой. Замерзший грунт туго поддавался киркам и лопатам. Каждую яму приходилось силком выдалбливать в упрямой плоти земли. Люди уже проклинали мертвых. Живые возненавидели мертвых. Неделю за неделей живые ожесточенно боролись с мертвыми».Главного героя романа Матея Вишнека «Господин К. на воле» побеждает Левиафан несвободы. Йозеф К. предпочитает отойти в сторону уже, по-видимому, навсегда. Впрочем, французский писатель румынского происхождения не дает готовых ответов на все вопросы и с помощью приема недосказанности оставляет финал открытым.
Поворот не туда
- Евгений Гришковец. Боль. — М.: Махаон, Азбука-Аттикус, 2014. — 304 с.
Каждый житель бескрайней России, имеющий доступ к средствам массовой информации, знает, кто такой Евгений Гришковец. Служивый, вынужденный отведать собачатину, трогательно переминающийся на сцене с ноги на ногу актер и режиссер моноспектаклей, а также автор довольно незамысловатой прозы, впрочем, имеющей свою аудиторию. Гришковец — это еще и практически полмиллиона запросов в «Гугле», угадывающем фамилию писателя с четырех букв.
Однако в последнее время армия «гришкофилов» заметно приуныла. Выходящая том за томом «Жжизнь» (особенно после заявления Гришковца в первой книге, составленной на основе заметок из «Живого Журнала», о том, что продолжения не последует) заставляла подозревать автора в простом желании заработать. Аннотация к «Боли» на этом фоне выглядела обнадеживающе:
…Я ощущаю сборник «Боль» как цельное произведение, как художественный цикл, в котором боль, как состояние душевное, так и физическое, становится некой призмой, через которую человек смотрит на мир, на жизнь особым образом… Книга «Боль» —<…> шаг в том художественном направлении, в которое я еще не шагал.
Повесть «Непойманный» не содержит размышлений о метафизической боли, но захватывает почти детективным сюжетом. Конфликт, сплетенный из недомолвок и непонимания между героями, требует разрешения и не позволяет отложить книгу надолго. История крутится вокруг денег: они нужны Вадиму, для того чтобы его бизнес остался на плаву. Кстати, финансовые проблемы и карьерная гонка — фон не только трех произведений сборника, но и недавно вышедшей пьесы «Уик энд (Конец недели)», которую Гришковец написал в соавторстве с Анной Матисон.
Это не первая совместная работа Гришковца с молодым сценаристом и режиссером, предыдущие (например фильм «Сатисфакция») имели хоть и противоречивый, но успех. На этот раз Гришковец и Матисон решили издать пьесу как можно раньше, поскольку надежды на ее скорейшую постановку в Москве и Санкт-Петербурге у них не было, хотя она, по словам писателя, «сегодняшняя и остро сегодняшняя». Пьеса не вошла в новый сборник сочинений (тематика и проблематика идентичны) лишь по жанровым и коммерческим соображениям.
Надежд на глубокие размышления вслед за первой повестью (несмотря на ее трагическую развязку) не оправдали и рассказы. Однако читая «Ангину» и «Палец» можно, наконец, облегченно выдохнуть: вот она, старая добрая «бытопись» Гришковца времен «Рубашки» и «Асфальта» с зарисовками о неудобствах, причиненных долгими полетами в самолете, о пледе и камине как синонимах уюта, о «живом и податливом сопротивлении» пойманной рыбы…
Стремление прочесть книгу как можно быстрее зависело не только от желания раскрыть все интриги сюжета. Стиль «школьного пересказа», приправленный каламбурами и повторами, что, по идее автора, должно придавать еще большей реалистичности тексту, вызывает даже не боль, а зуд, от которого хочется скорее избавиться. Листаешь быстрее, чтобы не видеть на одном развороте двенадцатикратных повторов имени главного героя (кажется, Гришковец не признает существования местоимений). Чтобы не читать на трех страницах подряд:
«… И ради чего все-таки выпил коньяку, хотя категорически этого делать не хотел…»
«Вадим ехал к Боре на такси и заклинал себя ни в коем случае не пить…»
«Из-за всего этого Вадим взял да и выпил коньяку. Хотя делать этого, когда ехал к Боре, не собирался».
То ли имеющий слабую память, то ли неуверенный в умственных способностях читателей, Гришковец использует многочисленные повторы, которые уже и на художественный прием списывать нет желания. Другими словами, хоть и шагнул, судя по аннотации, автор в некоем художественном направлении, но, кажется, оступился или повернул не в ту сторону.
Половине человечества
- Дмитрий Пригов. Двадцать один разговор и одно дружеское послание. — М.: НЛО, 2014. — 264 с.
Читая эту книгу интервью и воспоминаний о Дмитрии Пригове, я не раз восклицала: «Какой умный человек!» Это качество в нем действительно самое заметное. Ум полный, связный, обширный, способный охватить и структурировать мир. Кажется, именно в таком виде ум Пригова и проявлялся при его жизни. Из этого ума выросло и творчество автора, или шире — «культурная деятельность», ведь именно деятелем культуры он себя и определял.
Некоторые думают, что ум не имеет ничего общего с поэзией, творчеством, медитацией; на это Пригов ответил им в одном из своих разговоров так: «Рациональность для меня легка именно потому, что я знаю сферу, где полностью пропадаю». Это о медитации рисованием, а рисовал Пригов каждый день по четыре-пять часов. Да и о письме тоже: «Только беспрерывное письмо позволяет найти что-то новое. Когда человек пишет редко, он практически обречен писать одно и то же. Самые интересные мои сборники и ходы были как бы случайно выловлены мною в непрерывном потоке».
То есть именно рацио может в полной мере помочь нам переходить за свои границы — легко — туда и обратно. И Пригов это, безусловно, делал, порой более качественно, чем люди спонтанных, спорадических «озарений».
Конечно, это не универсальный рецепт, и Пригов не универсален. Он творец для половины человечества, ровно для половины его рецепт может быть спасительным. Его умение вписать все в рамку, создать строй всего — нешуточное деяние, если не великое изобретение. Его гений — прежде всего гений структуры.
Пригов — человек, решивший перевыдумать, переговорить, переизобрести советский строй, переписать его — советским же языком. А это гигантский труд. (Впрочем, не единственный в его жизни, но, наверное, один из главных.) В детстве Пригов обожал Сталина и испытывал восторг к советскому мифу — память об этом сохранилась в Пригове до самой старости, несмотря на то, что о советском строе он все понял, как только стал всерьез заниматься искусством. Пригов переплавляет язык — и тот вскрывает свой смысл и прирастает им. Надо ли говорить, что такую работу можно делать только сознательно и ответственно?
Вообще Пригов был крайне ответственным человеком, джентльменом, самураем. В интервью он называет себя эгоцентристом, говорит, что у него «нет органа», для того чтобы быть с другими. Но именно это его понимание приводило к тому, что он был с другими так, как многие не могут. Да, он не теплый человек; но сказано же, что лучше быть холодным, чем теплым, — честнее. Он структурировал все, в том числе и «игру» андерграунда и КГБ, он видел закономерности, которые позволяли ему быть человеком в том мире. Парадоксально, но его концепция релятивизма в искусстве («Я считаю, что в пределах культурного общения не существует никакого преимуществования некой идеи, которое могло бы всех заставить в нее поверить, потому что любая идея — большая или меньшая конвенция. Я человек языкового поведения, хотя многие считают меня агностиком») воплощалась в жизни в позицию крепчайшего идеализма и нравственной силы.
Остается только сокрушаться, что все гении умерли — вот и Пригов тоже (кажется, это цитата из какого-то советского фильма, что вполне в духе нашего предмета). Но осталось все, что он сделал, в том числе и вот эти разговоры.
(У)дар судьбы
- Лоренцо Маттотти, Клаудио Пьерсанти. Стигматы / Пер. с ит. Михаила Визеля. — СПб.: Бумкнига, 2014. — 192 с.
Если кто-то оступился и сбился с пути, это еще не значит, что он потерян навеки.
«Люди Икс: Дни минувшего будущего»Так популярные в последнее время графические романы вызывают довольно противоречивые чувства. С одной стороны, каждый из них, безусловно, произведение искусства, на создание которого требуется несколько лет кропотливого труда; с другой — знакомство даже с самым длинным комиксом займет не больше нескольких часов при условии внимательного рассматривания иллюстраций. Это соотношение кажется несправедливым, однако едва ли существует возможность изменить ситуацию. Если только прочесть два раза. Или три, как в случае со «Стигматами».
Изданный «Бумкнигой» комикс, авторами которого являются итальянцы — художник Лоренцо Маттотти и сценарист Клаудио Пьерсанти, – стал объектом внимания не только поклонников обозначенного жанра, но и скептиков, безнадежно погрязших в стереотипах и считающих комиксы подростковым баловством. Социальные темы никогда не были запретными для создателей графических романов (история холокоста — в «Маусе», взаимоотношения с ребенком-аутистом — в «Мария и я» и другие). В «Стигматах» же подняты вопросы духовного грехопадения и прощения, которое необходимо заслужить.
Герой комикса — деклассированный элемент, предпочитающий тратить жизнь на алкоголь и случайные связи, — после очередного пьяного забытья обнаруживает на ладонях незаживающие раны, встречающиеся крайне редко и, как правило, у святых. Стигматы становятся причиной проблем на работе и целью паломничества больных и немощных, загромождающих лестничную клетку перед его квартирой свечами и иконами. Мужчина посылает в ответ ругань и проклятья, вызывающие дрожь: «Отец небесный! Покарай этот город! Нашли на него войну, голод, разорви в клочки этих проклятых придурков». Не понимающий, за что Бог лишил его разума (ведь он даже в Него не верит!), мужчина отправляется к дяде в другой город, чтобы найти у него убежище и работу, тем самым вступая на устланный испытаниями путь покаяния.
Пугающе черные, словно день никогда не наступает, иллюстрации Маттотти являются необходимым дополнением бодлеровского зла, царящего на страницах романа. Решение заработать на стигматах, выдав себя за целителя, становится для героя и его возлюбленной Лорены роковым: «…Я не мог остановиться… Не хотел читать знаки судьбы, хотя они были ясно начертаны прямо на моем теле. Но я их не видел и с улыбкой шел прямо в ад». Кульминацией романа — ключом к нужным вратам, дающим надежду на прозрение, — становится сцена, произошедшая в доме с вырвавшимся через крышу деревом.
Тяжело принять просвещенному человеку изображенное на бумаге таинство молитвы. Страшные образы, населяющие голову героя, изгнание бесов путем нечеловеческих мук и крещение кровью едва ли стоило открывать широкому кругу читателей. Впрочем, многим эпизод о молении покажется даже зрелищным.
«Стигматы» — это история одной души (ведь «ни одно человеческое существо нельзя назвать пустым»), рассказ о превращении зверя в человека, о даре, но не о проклятии, о говорящем молчании и о снах, в которых является Он: «Можете счесть меня дурачком, но я, правда, счастлив. Мне всегда снится младенец». Младенец, родившийся на свет в яслях темной ночью в год начала нового времени в истории человечества, когда высоко в небе зажглась звезда.
Какой же еще?
С пушкинской легкостью
- Татьяна Толстая. Легкие миры. — М: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2014. — 474 с.
Для тех, кто знает Татьяну Толстую в основном как одну из ведущих недавно закрытой программы «Школа злословия», выход ее новой книги станет просто приятным событием. Те же, кто догадывается, что Татьяна Никитична — лучший из живущих сейчас писателей, должны приготовиться к моральному удару с последующим катарсисом.
Предыдущая книга Толстой, роман «Кысь», вышла в 2000 году. Были, конечно, сборники и переиздания, но «Легкие миры», по сути, первая новая книга Толстой за четырнадцать лет (роман, кстати, писался столько же). Сборник, центром которого стала повесть «Легкие миры», в остальном состоит из нескольких циклов эссе, дневниковых, мемуарных и кулинарных этюдов. То, что многие из них подаются как новые произведения, но таковыми не всегда оказываются, вызывает сначала удивление, переходящее в обиду, а затем и вовсе повергает в уныние. (Представляю, как веселилась бы Татьяна Никитична, прочитай она вдруг эту рецензию.) Она сама, анонсируя книжку на своей странице в ФБ, честно предупредила: «Кому-то из вас какие-то тексты будут знакомы, так как я публиковала их в журналах — включая ЖЖ — и тут, в Фейсбучике».
В свой единственный компактный роман «Кысь» Толстая уместила все главное и лучшее из новой русской литературы начиная с Пушкина и заканчивая собой. Теперь главный герой этого романа Бенедикт начинает возвращать заложенную в него энергию и оживает буквально — в читателях Толстой. Листая «Легкие миры», оказываешься именно Бенедиктом в кульминационной части романа, когда герой с ужасом понимает, что прочитал все из библиотеки-спецхрана Кудеяр Кудеярыча: «Боясь догадаться, дрожащими руками перебирал Бенедикт сокровища. <…> А теперь что читать? А завтра? А через год? Во рту пересохло, ноги ослабли». И именно в тот момент, когда понимаешь, что читал по отдельности почти все тексты из «Легких миров», они складываются в единое, строго составленное целое: сборник перестает быть суммой частей и приобретает новое качество.
В одном из последних выпусков «Школы злословия» с поэтом Михаилом Кукиным Татьяна Никитична вскользь, как она часто говорит самые важные вещи, сформулировала, что у нее есть три «агрегатных» состояния: фикшн — барочные рассказы, которыми она прославилась; нон-фикшн — убийственно остроумная публицистика и эссе; и третье «состояние», в котором она написала роман. Кажется, что «Легкие миры» — переход в новое, четвертое состояние.
Заглавный цикл посвящен семейным и детским воспоминаниям. В цикле «С народом» и «Может быть, свет» — точные и глубокие диагнозы русскому национальному характеру, времени и пространству. Они очень смешны, потому что поводом для них становятся милые мелочи: миниатюрный керамический моржовый орган или цитата из монгольско-русского словаря:
Нашли выражение: „тэнгэр хуйсрах“ — „погода испортилась“. И сразу же всей семьей <…> полюбили монгольский народ, может быть, понятия не имевший, кого он там прискакал завоевывать, но зато нашедший правильные, сильные, печальные слова о серой нашей, неизбывной питерской погодке; нет — о погодке российской, от моря до моря, когда в окне — пьяный мужичок идет и падает, и снова, шатаясь, идет, и в магазинах один маргарин, и все евреи уехали и разлюбили нас, и Леонид Ильич все бормочет и живет, живет и бормочет, а мы никогда, никогда, никогда не увидим Неаполя, чтобы спокойно умереть, и Кобзон поет, и дождь идет, и рано темнеет. Тэнгэр хуйсрах. <…>
Погода портится. Портится погода.Эта гиньольная сторона дара писательницы прекрасно уравновешивается Толстой более привычной: лирической, строгой, возвышенной, какой она показывает себя в повести «Легкие миры», соединяя там сюжетную напряженность романа и летучую легкость ранних рассказов. Цитировать ее нет ни места, ни смысла; можно лишь сказать, что это повесть о купленном в Штатах доме, где Толстая жила в 1990-е, о стране, которая так и не стала для нее родной. Почему — объясняет расположенная выше цитата.
Тревога и жадность, которая охватывает читателя Татьяны Толстой, когда он думает о том, что она не написала десять полновесных романов, конечно же — чисто бенедиктовская черта.«Если нашелся бы сумасшедший читатель, который ходил бы за мной и читал все, что я написала, то он опознал бы все тексты», — говорит Толстая в программе Александра Гениса «Американский час» на радио «Свобода», представляя свою новую книгу. Автор этой рецензии вообще подозрительно часто ощущает себя Бенедиктом из «Кыси»: «Читать страсть люблю. Вообще искусство. Музыку обожаю», — точнее ведь не расскажешь. Что читать завтра, через год, если не раскроются литературные мистификации, на возможное участие в которых Толстая намекала в «Школе злословия» с Григорием Чхартишвили? Если останется неизвестной судьба романа «Архангел», начало которого публиковалось летом 2010 года в «Снобе»?!
Татьяна Толстая не проведет нас в библиотеку-спецхран, набитую собственными пухлыми томами. Вместо этого она написала одну, «главную книгу, где сказано, как жить». «Легкие миры» — это сборник пустячков, проза классика, который сам свой высший суд.