Метка: рецензия

• Маруся Климова. Моя антиистория русской литературы. — М.: АСТ, 2014. — 352 с.

  К началу 2000-х годов в литературе проявлялась тенденция воплотить борхесовский взгляд на культурное поле как на универсальную библиотеку, где каждый отдельный текст — коллекция гиперссылок, каждый использованный в тексте мотив — случайный след интертекстуального perpetuum mobile. Следовательно, и мемуары, человеческий документ писателя, адекватно воплотить в виде антиистории русской литературы, включив еще одно имя собственное.

  Из книги Маруси Климовой едва ли можно узнать что-нибудь концептуальное о собственно русской словесности. Повествование следует за исторической прогрессией, но ей не организуется. Раскрывая особенность каждого периода, описывая новую персоналию, автор, кажется, придерживается заранее выверенной схемы.

  Внеочередного описания требует внешний вид прозаика или поэта, признанного романтика Лермонтова или незабвенного только в рамках университетского курса чувственного поэта Апухтина. Насколько литератор выделяется своей внешностью, настолько же значимо его творчество гремит в веках. О прочих — либо плохо, либо почти ничего. Лишь однажды «угловатый» и «усатый» удостаивается подробного пассажа. И то потому, что похож на дедушку, который любил стихи юной Маруси и привозил ей с рыбалки гостинцы «от зайца». В общем, Горький пробился по блату.

  Раздел под условным названием «Литературный силуэт» обычно заполняется не столько пересказом «творческого пути» литератора в доступной и легкой форме, сколько (вспомним о Горьком) описывать надлежит личное впечатление и влияние его на Климову. «Пушкин (и другие) в жизни… Климовой». К слову сказать, Александр Сергеевич мало чем впечатлил Марусю как в детстве, так и в отрочестве. Не умел выражать в стихах всю полноту собственных чувств: в частном письме Анна Керн — «вавилонская шлюха», а в поэзии — «чудное мгновение». Красноречивое несоответствие.

  На протяжении всего текста перед читателем создается образ студента-филолога, переводчика, маргинального литератора — Маруся Климова рассказывает о себе, завернувшись в лоскутное историко-литературное одеяло. В глубь веков уходящие описания, как правило, вынырнут на поверхность во французской гостинице, на светском рауте членов Академии в связи с главным для Климовой-переводчика именем — Луи Фердинандом Селином. Или по другому поводу, связанному уже с профессиональной биографией автора.

  Писатель любит документировать свое мнение о коллегах по цеху, ранжировать предшественников, определять учителей или просто фиксировать некоторые читательские впечатления. Скажем, записная книжка второкурсника Ерофеева поражает количеством известных ему имен третьестепенных поэтов, некоторые из которых, наверное, еще не удостоились колонки в Словаре русских писателей. Цветаева в «литературоведческих» работах образным словом филигранно подчеркивает особенности своих современников, скажем, Маяковского и Пастернака.

  Пул Климовой нельзя назвать маргинальным, реплики о литераторах если и присутствуют, то являются клише, последовательным воспроизведением общего мнения либерального студенчества в ЛГУ им. Жданова. Однако только на фоне такого китчевого изображения исторического процесса становится ясно, с чем работает Климова, какой механизм художественного вскрывает ее текст. Ее прельщает способность литературы порождать социальное поведение, навязывать насущное мнение выдуманными образами, писать память, диктовать сны — надстраивать идеологические конструкции вокруг жизни обычного человека. А значит, биография писателя может существовать в виде самой идеологически выверенной формы подачи литературного материала — в виде учебника.

  Однако то, что было интересно (как литературный факт) в 2004-м, на момент первого издания «Моей антиистории…», спустя десять лет теряет блеск новизны и требует дополнительной мотивации своего появления. В чем состоит сообщение 2014 года от Маруси Климовой, выяснить все же не удается. Анахроничны откровенно диссидентские брюзжания («…самоубийство Александра Фадеева! Но и оно не заставит меня сесть за чтение его биографии»), не так эффектны авангардные декларации («Хлебников всегда представлялся мне совершенно полным и откровенным олигофреном с капающей изо рта слюной»). И уж слишком прямолинейно, лишаясь эпатажа, в современном контексте читается любовь автора к гомосексуалистам. Создается анекдотическая (что-то из советских, кстати, времен) ситуация: вчера в газете, сегодня — в куплете. Следовать за информационным мейнстримом у Маруси Климовой и не должно получаться, все же ее книга уже «история литературы».

Дмитрий Бреслер

• Барбара Демик. Повседневная жизнь в Северной Корее. — М.: Альпина нон-фикшн, 2014. — 432 с.

  «Нечему завидовать» — так называется эта книга в оригинале. Цитата из бодрой агитационной северокорейской песни двадцатипятилетней давности. Хорошая цитата. Журналист Барбара Демик нашла едва ли не единственный способ узнать и рассказать о том, что происходит в самой закрытой стране на земном шаре: она расспросила беженцев. Тех немногих, кому удалось удрать из Северной Кореи в Южную. И по их интервью, проделав огромную работу, воссоздала жизнь, быт и нравы Северной Кореи, какой она была совсем недавно. И какой во многом остается сейчас, ведь время в этой стране движется не так, как в остальном мире.

  Книга представляет собой собрание «повестей» (о каждом из собеседников Барбара рассказывает в третьем лице) и читается как полуфантастический роман: если не знать наверняка, что это реконструкция абсолютно реальных событий, то можно усомниться в их правдивости. Голодные годы, в течение которых вымерло три четверти детсадовской группы, где работала одна из героинь. Врачи, самостоятельно отправляющиеся каждую весну в горы за сбором лекарственных трав, ведь антибиотики — только для партийных работников. Обычные жители, которые не верят слухам о том, что рабочие в Китае каждый день едят рис (такими богатыми быть невозможно!), и не появляются в столице без особого разрешения. Юноша и девушка, решившиеся на поцелуй спустя восемь лет взаимной любви. А вот интеллигентный молодой человек сидит на площади в день смерти вождя и в панике выдавливает из себя слезы: если заметят, что не плачет, ему несдобровать.

  Северная Корея в «Повседневной жизни…» предстает перед нами государством абсолютно тоталитарным, покруче сталинского Союза. Никаких магазинов — лишь распределители; иностранные книги только для проверенных студентов. Тем удивительней, что даже в таком обществе некоторые умудрялись при полном отсутствии информации (а также свободного времени и места для уединения!) додуматься до инакомыслия, а потом и до бегства в другую страну. Вот рассказ об одном из героев, рисковавшем жизнью ради правды:

  Чон Сан включал телевизор только поздно ночью, когда сигнал, источник которого находился примерно в 150 км от Пхеньяна, по другую сторону от демилитаризованной зоны, был лучше всего. Молодой человек ждал, пока хозяева заснут и из-за тонкой стены послышится их храп. У телевизора не было разъема для наушников, поэтому приходилось включать его на минимальную громкость, так что становилось еле слышно.

  Это кажется немыслимым и возвращает веру в человеческий разум: даже в таких условиях можно остаться независимым!

  Можно, но безумно трудно. Ведь силы приходится тратить на то, чтобы просто выжить. Страшнее всего читать страницы о голоде — он везде примерно одинаков; но и времена «сытого изобилия» вызывают у читателя содрогание. Как, зачем, какие злые силы оставили целый народ в состоянии такой дичайшей изоляции?! Демик удивляется тому, что сейчас одна из героинь книги выглядит совсем как типичная жительница Южной Кореи. Обычно, поясняет автор, беженцы с трудом адаптируются к пребыванию на юге… И неудивительно: гостю из Средневековья было бы непросто в современном мегаполисе. А разница между Северной и Южной Кореей примерно такая же. Северная Корея — страна, которая идет своим, особым путем. И всех любителей особого пути для какой-нибудь другой страны хочется спросить: вы уверены, что наш путь не окажется похожим на этот?

  Кстати, в Корее нет сотовой связи. И интернета. И почти нет электричества и канализации. Зато воздух чистый-чистый — заводы-то не работают — и пластиковый мусор нигде не валяется. Здорово, правда?

Ксения Букша

• Юрий Арабов. Столкновение с бабочкой. — М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2014. — 346 с.

  Предъявлять к литературному произведению претензии относительно исторической правды весьма глупо. Скорее наоборот, чем больше вымысла в повествовании о реальных людях, тем интересней. Сразу разгорятся споры, начнутся расследования, и поборники истины будут кричать: «Клевета! Провокация!» Юрий Арабов — писатель, который не боится подобных обвинений. Его новый роман-фантазия «Столкновение с бабочкой», попавший в лонг-лист премии «НОС», позволяет взглянуть на Россию начала XX века с иной точки зрения, той, которую невозможно встретить в школьных учебниках.

  Как и в предыдущих книгах и сценариях, в новом романе писатель разворачивает небывалую по масштабам фантасмагорию на границе между вымыслом и реальными фактами. Он искусно прячет свою фантазию за внешностью и именами известных революционеров и членов царской фамилии. Ленин, Троцкий, Свердлов, Николай II, Эриксон, Фредерикс — попробуй отличить, что в их характерах придумано хитроумным автором, а что почерпнуто из писем и документов. Все даты и места точны — это необходимо Арабову, чтобы поймать читателя, затащить его в свой мир и там уже защекотать иронией, вылить на голову поток небывальщины и поразить в самое сердце. Так ему, чтобы больше не думал, что история — это скучно.

  Арабов дает возможность вмиг погрузиться в повествование и почувствовать легкое головокружение от происходящих событий. Николай II не подписывает манифест об отречении. Это событие превращается в «бабочку», которая изменит будущее. Сослагательное наклонение вступает в силу, устраняя изъявительное: что было бы, если бы… С точки зрения Арабова, случилось бы чудо. Царь всея Руси и вождь пролетариата нашли бы компромисс и обошлись бы малыми жертвами. Гражданин Романов сохранил бы жизнь своей семье и уберег бы Россию от чудовищного кошмара. Гротеск, которым пропитан роман, к удивлению, не превращает героев в застывших кукол, живые лица — в маски. За диалогами персонажей порой скрывается двойной смысл. Однозначно относиться к альтернативным событиям истории как-то трудно. Так, например, слова Николая II об убитых в Екатеринбурге коммунистах (sic!) одновременно могут вызвать и смех, и жгучую тоску, оттого что они не соответствуют действительности:

  — Вы знали этих людей?
  
  — Весьма поверхностно. Свердлова видел лишь раз… И никакого впечатления он на меня не произвел. А других… — государь запнулся. — Покойный Джугашвили был мне вообще симпатичен. Молчаливый. Ходит тихо, неслышно и только курит. Ты же знаешь, как я люблю горцев. На заседаниях кабинета сосредоточенно молчит. Один раз дал мне прикурить из своей трубки. Такой и мухи не обидит. Его-то за что?

  Стоит только начать читать «Столкновение с бабочкой», как уже с первых строк проникаешься сочувствием и пониманием… к Владимиру Ильичу Ленину (что делает талант литератора)! Арабов не повторяет сам себя. Ильич из нового романа и Ленин из фильма Александра Сокурова «Телец», сценаристом которого также является писатель, все-таки разные. Здесь Владимир Ильич еще в расцвете сил, он только прибыл в Россию и готов сражаться за революцию. Но вместо привычного (в общем-то, безликого в наши дни) образа вождя коммунистической партии, который жил, жив и будет жить, возникает самый настоящий человек, существующий в настоящем времени, уставший и мечтающий о простом уюте и покое, о счастье не только всеобщем, но и сугубо личном. Ленин-мещанин сразу становится как-то ближе и понятнее. Так и хочется обратиться к нему со словами: «Как я понимаю вас, Владимир Ильич!»:

  … Ильич должен был время от времени мотаться то в Москву, то в Петроград, и сдвоенная столица предполагала спальный вагон, накрахмаленные простыни, которые оказывались нечистыми, и подслащенные кипяток, выдаваемый за чай. Но дорога стала его привычной стихией. Только печалила мысль, что в свой предпенсионный возраст я так и не обрел постоянного жилья. Например, небольшого дома с камином и террасой, увитой диким виноградом, куда можно пригласить друзей и не стесняться за свой мелкобуржуазный быт. Раздавить с ними бутылочку красного вина, поговорить о философии и музыке, пожаловаться на здоровье и поделиться планами на лето: ехать ли в Ниццу или лучше собирать червивые грибы в Подмосковье…

  Зачастую повествование от третьего лица переходит в монологи героев. Благодаря этому каждый получает возможность рассказать о своих страхах и надеждах. Какими бы карикатурными они не казались на первый взгляд («Какой социализм? Мы сейчас в фанты играем!», — говорит царица мужу и Ленину), сквозь авторский смех видны слезы. Возможно оттого, что только литературные герои могут прийти к диалогу. В реальности же все гораздо страшнее: вот и сейчас сносят памятники прошлого — тот же Ленин повергнут с пьедестала на землю. Может быть, потом кто-то напишет об этом альтернативную историю. Скучно на этом свете, господа!..

Надежда Сергеева

• Марк Пекарский. Бей в барабан и не бойся! Истории дядюшки Маркуса. — М.: Арт-Волхонка, 2014. — 72 с.

  «Бей в барабан и не бойся!» — первая книга из серии «О музыке просто», которую совсем недавно запустило серьезное взрослое издательство «Арт-Волхонка». Ее автор — известнейший музыкант, ударник и перкуссионист, композитор и педагог Марк Пекарский, который здесь превращается в дядюшку Маркуса. Книга эта немного — автобиография с печальной историей о первой встрече маленького Марка с барабаном; чуть-чуть — энциклопедия с главами о возникновении первых ударных инструментов, о материалах, из которых они изготавливаются и о службе, которую несут («барабанных» профессий оказалось немало — от колотушки дворника до ратного дела); в какой-то степени — сборник легенд и курьезов со сказками американских индейцев, шаманскими обрядами и ритуалами майя.

  Каждого читателя обязательно что-то да зацепит, особенно мальчика лет семи-десяти. Кого, скажите на милость, не прельстят барабаны из человеческих черепов или ослиной челюсти? Не заинтересуют найденные на раскопках в Мезине бивни мамонта? Да и интонации Пекарского, который относится к предмету разговора с фанатичной любовью коллекционера и почтением служителя, едва ли оставят равнодушными даже тех, кто не собирается коротать долгие вечера в музыкальной школе и не мечтает бесноваться за ударной установкой перед ликующей толпой. Дядюшка Маркус отвешивает поклон «Господину Барабану», преклоняется перед литаврами, удивляется гамелану, очаровывается вибрафоном и ведет своего читателя по материкам и столетиям.

  Вот это умение без заигрывания увлечь узкоспециальной, а иногда и просто сложной темой, — характерная особенность всех детских нон-фикшн книг издательства. И вышедшие летом «Про город от А до Я» и «Про крестьянские хоромы» — главное тому подтверждение.

  Специализирующееся на дорогих художественных альбомах издательство не экономит и на детской литературе. История о барабанах оформлена с отсылкой к русскому конструктивизму, иллюстрирована фотографиями из архива Пекарского, старинными гравюрами и карандашными рисунками молодой московской художницы Ольги Золотухиной.

  Отрадно, что эта книга должна стать началом целой серии, так что, как говорится в «Доктрине» немецкого поэта Генриха Гейне, «Бей в барабан и не бойся беды…».

Вера Ерофеева

• Елена Катишонок. Свет в окне. — М.: Время, 2014. — 672 с.

  Тот, кто когда-то прочитал первый роман Елены Катишонок «Жили-были старик со старухой» и совершил вместе с ней путешествие к синему-синему морю, наверное, навсегда запомнит грустную и необыкновенно трогательную историю жизни Григория и Матрены. Эти герои стали настолько близкими и родными автору и читателям, что просто прервать повествование о них было невозможно. Так появился второй роман, «Против часовой стрелки», рассказывающий о детях и внуках семьи Ивановых. Заканчивался он, как и первый, на острой, пронзительной ноте. Едва ли кто-то, закрыв книгу, не боролся с подступающим к горлу комом. И, конечно, все ждали продолжения.

  «Свет в окне», новый роман Елены Катишонок, может удивить ее постоянных читателей. Он рассказывает не только о потомках Григория и Матрены, но и о других персонажах, встречавшихся в предыдущих книгах писательницы. Появляются и совершенно новые лица, которым уделяется внимания не меньше, чем уже знакомым. Художественный мир расширяется, охватывая все больше и больше судеб. Рассказ об одном человеке сменяется рассказом о другом. В результате получается книга, в которой нет главного героя. Вместо него — множество голосов, постепенно сливающихся в одно общее произведение, напоминающее музыкальную пьесу (здесь даже есть своя интерлюдия). Каждый из них повторяет одну и ту же тему — о быстротечности времени и о неизбежном человеческом одиночестве, которое всем нам суждено испытать.

  Обитатели мира Елены Катишонок — простые люди, каких миллионы в нашей стране. Они живут в своем Городе, работают, женятся и разводятся, делят квартиры, ссорятся с родственниками, хоронят родителей. Среди них не встречается «исключительных» личностей. Но на долю каждого выпадает столько боли и обиды, что необходимо быть по-настоящему мужественным человеком, чтобы преодолеть их. Автору удается заставить читателя одинаково сопереживать и Лизе, увезенной во время Второй мировой войны в Германию в качестве остарбайтера, и ученому со смешной фамилией Присуха, лишенному самого важного в его жизни — возможности заниматься наукой, и Ларисе, которая так и не смогла смириться со смертью мужа, и Карлу, не разгадавшему тайну отца. Но, пожалуй, самое сильное впечатление остается от рассказа о детстве Ольки, правнучки Матрены и Григория. Девочка, растущая среди скандалов и пьяных дебошей отчима, прячется в книги, мечты и воспоминания. Именно в этих фрагментах текста появляется тот лиризм, который был присущ предыдущим книгам писательницы и которого так не хватает в новом романе:

  Давным-давно Максимыч обещал свозить ее на море — поискать янтарики, но прагматичная Лелька надеялась, что и золотую рыбку можно будет покликать. Она ждала, когда Максимыч забудет про свою язву, чтобы они взяли ведерко и поехали. „Надо, чтоб она про меня забыла, Лельця“, — говорил прадед. Обещал свозить, но не успел: умер. Янтарики Лелька искала с бабушкой — и находила изредка, даже если это был не янтарик, а просто отшлифованный морем осколок пивной бутылки. Золотую рыбку кликать не пыталась, душой понимая, что без „старче“ — Максимыча дело это провальное.

  Вместе со старшим поколением уходит простота, ясность, уютность художественного мира. Наступает эпоха, в которую вместо семьи появляется ячейка общества, а вместо дома — жилплощадь. Человечность, любовь, понимание отступают перед желанием жить в отдельной квартире. На смену старым приходят новые герои, молодые и амбициозные. У них свое мировоззрение и свой язык. Смириться с их появлением в уже полюбившейся истории трудно. Кажется, что именно они мешают почувствовать тепло, которое согревало читателей в предыдущих книгах. Елена Катишонок мастерски описывает случившиеся перемены, играя с разными стилями, позволяя высказаться новому поколению:

  От „CINZANO“ рот стянуло терпкой горечью. Настя перевела дыхание и торопливо глотнула кофе.
  — Потихоньку надо, а то быстро забалдеешь, — сочувственно подсказала Зинка и тут же, без перехода, объяснила подруге, как ей повезло. Растолковала про восемь квадратных метров на человека, про отдельную жилплощадь для каждой семьи <…>.
  — Так что держи хвост пистолетом и скажи горисполкому спасибо, а то тебе бы всю жизнь со свекрухой жить.

  Каждое слово в романе не случайно, оно определяет точку зрения на мир, показывает сдвиг временных пластов. Повествование пронизано тоской по прошлому, в котором осталось все искреннее, настоящее.

  В детском саду Олька выучила гладкое и веское, как булыжник, слово „коллектив“. С коллективом надо было держать ухо востро. Только в море, в серо-сизой воде коллектив превращался в хохочущих от счастья детишек.

  Что ждет героев в будущем, неизвестно. «Свет в окне» заканчивается многоточием. Персонажи продолжают жить дальше, а читателю приходится попрощаться с ними до следующей встречи. Вагон трамвая, так часто появляющийся на страницах книги, еще не достиг конечной остановки. Он несется вперед, хочется верить — в мир, где будет не так одиноко и холодно. Иначе лучше сойти на ближайшей станции и вернуться в прошлое.

Надежда Сергеева

• Наталия Лебина. Мужчина и женщина: тело, мода, культура. СССР — оттепель. – М.: Новое литературное обозрение, 2014. — 208 с.

  Доктор исторических наук Наталия Лебина уже известна российскому читателю: несколько лет назад вышла ее прекрасная книга о страшной эпохе: «Повседневная жизнь советского города: Нормы и аномалии. 1920–1930 годы». Теперь предмет изучения Лебиной — оттепель. Как и первая книга, эта — научный труд со списком источников на тридцать страниц в конце. При этом обе книги захватывающе интересные. Лебина занимается самой нужной и конкретной историей: на стыке «быта» и «нравов», то есть, собственно, историей всех людей (а не только политиков). В такой истории не бывает сухих фактов, потому что все цифры легко представимы, за ними — яркие картинки и судьбы. Именно такой истории нам всегда не хватает, такой, которая способна максимально приблизить нас к правде.

  Итак, в этом исследовании речь идет о гендере в Советском Союзе при Хрущеве (а также чуть раньше и чуть позже). Время это особенное не только для СССР. Именно тогда во всем европейском мире, включая США, начинают размываться прежние, традиционные взаимодействия мужчин и женщин. Происходит буквально тектонический сдвиг в отношении к сексу, абортам, деторождению, досугу и моде. Разумеется, в тоталитарном государстве этот процесс должен был осуществляться по-своему еще и потому, что бытовое «освобождение» пришло к советским людям сверху, вместе с оттепелью. И приметы его, которые сегодня иногда даже кажутся смешными, были-таки вполне серьезной революцией. Появление «молодежных кафе» и обручальных колец, разрешение некоторых прежде запрещенных танцев, радикальное изменение в отношении власти к контрацепции, изобретение и рост популярности синтетических тканей и бытовых приборов, резко изменивших жизнь женщины, — все это действительно позволило стране шагнуть из прошлого в будущее.

  Много воды утекло с тех пор, поэтому, когда читаешь о стилягах или фарцовщиках, дивишься тому, насколько сильно за прошедшие годы изменилось отношение к одежде. И все же по мере знакомства с книгой постепенно начинаешь чувствовать, что именно рубеж пятидесятых и шестидесятых — та граница, с которой начинается близкая, понятная нам современность.

  Список источников, в которых Лебина черпает материалы для своего исследования, очень широк. Кроме прочего, он включает фильмы и книги, которые автор цитирует с профессиональных позиций культурологического анализа. Например, в главе о разводах и адюльтерах приведены отрывки из произведений Гранина, Аксенова и менее известных ныне писателей, а также мнения частных людей, споривших об этих романах.

  Причудливы отношения советского общества с Западом: железный занавес на поверку оказывается не таким уж железным, секс-символы французского и американского кино становятся героями для целых поколений советских людей. И главное: несмотря на жесткие рамки общественной морали, неповоротливую «легонькую» промышленность, невзирая на бесправие, стыд, страх и дефицит — и вопреки утверждениям некоторых деятелей, — секс в Советском Союзе, несомненно, был. Исследование Лебиной, помимо всего прочего, и об этом.

Ксения Букша

• Питер Акройд. Подземный Лондон / Пер. с англ. А. Осокина, А. Финогеновой. — М.: Издательство Ольги Морозовой, 2014. — 192 с.

  То, что книга британского подданного Питера Акройда посвящена Лондону, не удивительно. Этот город — место действия всех художественных романов литератора, объект исследования его документальной прозы и главный герой большей части стихотворений. «Земную жизнь пройдя до половины», Акройд спускается в подземелья и проводит обширное историко-топографическое исследование.

  Содержание книги заставляет усомниться в обозначенном аннотацией жанре нон-фикшн. Заголовки напоминают названия фильмов ужасов или романов-фэнтези: «Тьма, которая видна», «Сердце тьмы», «Погребенные тайны»… Однако поклонники головокружительных сюжетов вряд ли дочитают даже первую главу до конца. Есть такие передачи телеканала «Би-би-си», где диктор приятным, но монотонным голосом рассказывает о загадках египетских пирамид или о микробах, живущих в организме человека. Именно этот голос слышится, когда пробегаешь глазами бесконечные названия улиц, станций метро и районов Лондона:

  Улицы англосаксонского периода, покрытые гравием, идут под землей вдоль Мейден-лейн и Шотс-гарден, Флит-стрит и Кинг-стрит; дома по древней Друри-лейн были по 39 футов в длину и 18 в ширину».

  Вряд ли Акройд полагал, что создает нечто вроде путеводителя. Кому взбредет в голову намеренно совершать прогулку именно по тем местам, где под землей находится захоронение или пролегает канализационный коллектор? Обилие голых фактов так и просит иллюстраций, именно поэтому в телепередачах текст зачитывается поверх визуального ряда. Возможно, в случае с книгой городские пейзажи должны возникать в воображении читателя, но человеку, который никогда не был в Лондоне, представить, чем Мейден-лейн отличается от Друри-лейн, невозможно. Картинка разрушается еще и отсутствием четких сюжетных линий: даже внутри абзаца отдельные факты практически никак не связаны между собой.

  Собственно железистая вода была уникальным средством для страдающих кожными либо глазными болезнями. У глаз и воды есть нечто общее — они принадлежат сфере оплакивания. В XIX веке такой водой лечили шелудивых собак.

  Набор курьезных и трагичных историй создает общий фон: смрад, грязь, обилие крыс, экскрементов и трупов. «В основании Лондона — тьма», — пишет Акройд и разрушает образ дворцового великолепия столицы Британской империи. Зато еще раз подчеркивает миф о таинственном, даже отчасти магическом ореоле города. Канализационные трубы и закоулки метрополитена, замурованные, но всегда готовые прорваться сточные канавы, и множество тел, навсегда погребенных в подземелье — это только часть того, что таят в себе глубины Лондона. Даже реки, наполненные необходимой для всего живого водой, источают лишь зловоние. Акройд вспоминает стихотворение Джонатана Свифта, где упоминается река Флит:

  Из боен несет он отбросы, кишки —
  
  Кровавый надой
  
  Дохлых щенят и смердящую рыбу,
  
  В грязи, чередой
  
  Утопленных кошек, пробитые головы тыкв —
  
  Уносит водой.

  Каким словом можно объединить все это? Ужас. Это именно то чувство, которое связывает древних бриттов и саксов, соприкасавшихся с хтоническим миром при погребении усопших, и англичан викторианской эпохи, спустившихся опробовать новый вид транспорта. Да и современного человека может охватить паника, поскольку каждый из нас понимает, что подземка (как и все остальное никогда не видевшее света пространство) — это «глубокое море человеческого одиночества». И эта антиода незримой части Лондона еще раз напоминает, что бесконечное одиночество одинаково будет преследовать нас и среди тысяч безликих пассажиров метро, и по пути в загробный мир.

  Однако как и во всем мрачном, в прогулках по подземелью есть нечто романтичное. Об этом автор заговаривает лишь к концу книги, когда делится своими чувствами, связанными с метро. Стиль документальных телепередач забывается, просыпается Акройд-романист, вновь воспевающий любимый город. Тогда и становится ясно, зачем писатель избрал тему, показывающую Лондон со столь неприглядной стороны. Оказывается, эта книга — «обетное приношение богам». Интересно, удалось ли ему их задобрить?

Дарья Облинова

• Сергей Заграевский. Архитектор его величества. — М.: ОГИ, 2013. — 368 с.

  Казалось, что в наши дни невозможно написать исторический роман о Руси XII века, который запоем стали бы читать двадцатилетние. Однако Сергей Заграевский, и так весьма разносторонний человек — он и художник, и историк архитектуры, и даже немного философ, — справился с поставленной задачей. Хотя о соответствии исторической действительности и справедливости авторского взгляда на архитектуру пусть судят специалисты (высказывания в сети по теме не менее интересны, чем сам роман, что уже свидетельствует об успехе замысла).

  Поначалу «Архитектор его величества» напоминает книгу маркиза де Кюстина «Россия в 1839 году»: пожилой архитектор «Готлиб-Иоганн, в миру барон фон Розенау, Божией милостию настоятель аббатства Святого апостола Павла в Вормсе» путешествует по чужой для него стране и оставляет некоторые записи: в данном случае письма своему духовнику и непосредственному начальнику — «его высокопреосвященному сиятельству Конраду, архиепископу Вормсскому, в миру графу фон Штейнбаху». Однако где-то с середины сквозь мемуарно-публицистический налет проступает вторая сущность книги, которую ассоциативно можно сопоставить с текстами Милорада Павича: это слегка мудреная средневековая фантастика, написанная позже изложенных событий, но умело стилизованная, где судьба аббата фон Розенау переплетается с легендой о Святом Граале. Традиционные зачины и концовки каждого письма через некоторое время вызывают не удивление, но удовольствие, а тяжеловесность авторского повествования — лишь мнимая: и рука у господина архитектора легкая, и слог хороший.

  С моей ермолкою связано и забавное прозвище, полученное мною среди здешнего народа. Дело в том, что она похожа на скуфьи, которые носят монахи византийской церкви, которых здесь из-за этого часто называют «скуфейниками». А меня, поскольку я иноземец, за глаза прозвали то ли на немецкий, то ли на французский лад — «Скуфер», произносят и «Скуфир», и «Куфир».

  Сам герой-повествователь, аббат фон Розенау, постепенно обрусевает и все с большей симпатией относится к происходящим с ним неприятностям, от которых его спасают стечения обстоятельств — или, быть может, чья-то вышняя воля. Он проникается весьма нежными чувствами к стране, изначально им ненавидимой, здесь находит покровителей и свою любовь. Но больше всего подкупает молодость души героя, который оказался на Руси на излете жизни. Он не преисполнен бесконечного старческого брюзжания, напротив — ввязывается в головокружительные аферы, его смекалка не знает границ, а трудолюбие неистребимо. Даже постоянное отпущение грехов, о котором он просит своего духовника, всегда соотносится с личной точкой зрения героя на произошедшее: не вмещая себя в рамки общепринятой нормы, он считает, что его судьба — в его руках.

  Жаль, что нам неведомо, как на самом деле установил Господь наше посмертное бытие. Может быть, в раю окажутся только те, кто всю жизнь честно и хорошо выполнял свою работу? Не знаю, ибо никогда не был силен в богословии, просто строил храмы. Честно и, смею надеяться, хорошо.

  Вероятно, потому, что книгу так легко прочитать человеку другого поколения и другого возраста, она оказалась в списке и «Национального бестселлера», и «Русского Букера». Ведь можно сколько угодно спорить о том, точно ли предстает история на страницах произведения и насколько велик замысел создания — однако если роман популярен, то все вопросы отходят на второй план.

Елена Васильева

• Фредерик Питерс. Голубые таблетки / Пер. с фр. Екатерины Пичугиной. — СПб.: Бумкнига, 2014. — 208 с.

  О том, что не все ВИЧ-положительные люди больны СПИДом, я узнала еще в старших классах. Тогда стесняющиеся преподаватели, вписанные в государственную программу секс-образования для школьников, проводили кулуарные беседы с подростками, выдавая презервативы и рассказывая, откуда берутся дети и к чему могут привести беспорядочные половые связи. К счастью, использовались изделия из латекса, по крайней мере в нашем классе, для наполнения водой и выкидывания из окна пятого этажа под ноги ошалевшим ребятам из начальной школы.

  Графический роман «Голубые таблетки» известного швейцарского иллюстратора Фредерика Питерса, создавшего более двадцати рисованных сюжетов, несколько из которых отмечены премиями международного фестиваля комиксов в Ангулеме, — это основанный на реальных событиях рассказ о неизлечимой болезни и борьбе каждого человека за право на счастье.

  На долю Кати и Фреда (дискордантной, по словам врачей, пары) выпало немало испытаний, связанных с тем, что, когда они полюбили друг друга, Кати и ее сын от первого брака уже были ВИЧ-инфицированы. Плохо знакомые с необходимыми правилами гигиены и, как многие люди, находящиеся во власти мифов об инфекции Кати и Фред довольно долго не могли устроить совместный быт и наладить половую жизнь. «Вся информация носила приблизительный характер и была источником сомнений и вопросов… Словно смирительные рубашки, эти вопросы не позволяли нам расслабиться…» Было необходимо регулярно осматривать тело на предмет повреждений, перевязывать ранки, не обгрызать кожу вокруг ногтей и следить за слизистыми.

  Одна из пограничных ситуаций в постели привела пару на прием к врачу. Надо сказать, что половой вопрос является, несмотря на наличие дополнительных повествовательных линий, центральным в романе. Поэтому если вы в силу разных обстоятельств не можете представить себе, каково это — всю жизнь заниматься любовью только с использованием презервативов, переживая за безопасность здорового партнера всякий раз, когда во время полового акта что-то выходит за традиционные рамки, то вы едва ли посочувствуете героям.

  Однако благодаря словам доктора, сообщившего, что при соблюдении ряда правил у молодого человека «столько же шансов заразиться, сколько повстречать белого носорога, выйдя из этого кабинета», Фред и Кати в какой-то степени почувствовали неуязвимость.

  Темы, которые по причине их деликатности зачастую не принято обсуждать даже с близкими друзьями, поднимаются в книге без обиняков. Формат графически довольно простых картинок и приятельское повествование дают возможность говорить об интимном, не создавая эффекта копания в грязном белье.

  Реальность героев делает графический роман историей болезни — с чередой зафиксированных психологических срывов, с результатами анализов и с ремиссиями, достигающимися за счет антивирусной терапии — так надоевших голубых таблеток, которые мама и сын вынуждены принимать постоянно. Это хроника становления прочных отношений, основанных на любви; не просто картинки, но фактический материал, доказательство силы духа.

  «Не болезни определяют человека», — говорит Кати. Немногие даже в наши дни готовы с ней согласиться. Однако с каждой историей со счастливым концом их становится все меньше.

Анастасия Бутина

• Марина Раку. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. — 720 с.

  Концентрированное заключение книги ставит неожиданный «прагматический» вопрос: не являются ли описанные в ней механизмы мифологизации единственным доступным нам способом придания академической музыке социально значимого статуса? Признание этого факта означает автоматически признание того, что вербализация музыкального произведения, лежащая в основе отбора главных действующих лиц книги (классических композиторов), остается единственным доступным способом выведения музыки «на поверхность».

  Неожиданным образом самым заметным сквозным персонажем книги Марины Раку оказывается не кто-то из «списка имен», анализу которых и посвящено исследование, а один из влиятельных раннесоветских музыковедов, чьими суждениями и биографиями наполнен текст книги. Идеолог Ассоциации современной музыки Леонид Сабанеев в начале 1920-х годов выступал с радикальных социологических позиций, в чем-то опередивших свое время, а в чем-то напоминающих самые дикие порождения идейной неразберихи.

  Музыкальная культура нового общества должна была стать результатом дарвиновского «естественного отбора» среди композиторов, производимого силами массового потребителя. Построенный на биологической метафоре социологизм Сабанеева остается в 1920-х, но задает проблематику противоречий между мнением потребителя и запросом власти, разрешающихся всегда по-разному. Концепция Сабанеева прекрасна своей вульгарностью (и чем-то напоминает генетику Лысенко или лингвистику Марра), однако ее значение этим не ограничивается. Как это видно из книги Раку, под воздействием двух полей (потребитель vs идеолог) и происходит процесс классикализации музыки.

  Одним из главных музыкальных авторитетов с начала 1920-х годов становится Бетховен, чье симфоническое творчество, вобравшее романтическую, очистительную народную энергию «бури и натиска», помещается в просоциалистический пантеон наследия прошлого. Интерпретация символики Девятой симфонии Бетховена — «от тьмы к свету», «судьба стучится в двери» — идеально вписывается в стадиальную концепцию эволюции искусства, практиковавшуюся в ранний советский период. Культурный вектор к соцреалистическому отображению реальности как к реальности высшего порядка естественно сопряжен с мифологизацией (романтической идеализацией) композитора, теряющего слух, но чуткого к скрипу маховика истории, верно трактующего неизбежность естественного (и в данном случае народного) преображения.

  Идеологическая экспроприация классического наследия неминуемо сопряжена с «переоценкой» творческой деятельности, конъюнктурным вмешательством, выработкой форматированного «канонического текста». Заманчивыми поисками в «родословном» древе надежных вариантов известного произведения занимались также и музыковеды. В середине 1920-х годов была предпринята ювелирная огранка первоначального замысла оперы «Борис Годунов» Мусоргского, партитура которой в свое время подвергалась редакционному вмешательству Римского-Корсакова, чуткого более к вкусам театральной публики и пышному стилю барокко «последней империи», нежели к народной драме, передачи жизненного, а не житейского «посредством звуков». Одна из самых любопытных проблемных линий рецензируемой книги — коррекция идеологического задания в условиях потребления культурной продукции. Мнение (или фарисейство) масс, пожалуй, иногда влиятельнее любой идеологической структуры.

  Ожидаемым образом многие сюжеты книги связаны с судьбами оперного жанра в советских реалиях. Продиктовано это и тем значением, которое опера приобрела в русской музыкальной культуре задолго до революции, — а следовательно, инерцией слушательских предпочтений, не всегда удобной конструкторам новой реальности. Также сюжеты связаны с программностью оперы как жанра, неизбежно вызывающей сложности непосредственным содержанием либретто. И если нежелательные акценты в операх Римского-Корсакова могли смещаться средствами театральной режиссуры или простого монтажа при подготовке аудиозаписей, то во многих других случаях либретто могло переписываться и изменяться с прямолинейностью, способной обескуражить современного читателя.

  Такой способ «экспроприации» классического оперного наследия молодой советской культурой в какой-то момент приобрел, по словам автора книги, характер «эпидемии» («Проклятием оперы как жанра является либретто», — утверждал Валерий Бебутов). Наибольшей известностью в этой связи пользуется история с неоднократно переписанным либретто первой оперы Глинки, обязанной своим заглавием «Жизнь за царя» еще царской цензуре, а на протяжении одного только 1924-го года анонсировавшейся как «Жизнь за народ», «Серп и молот» и «За власть народа».

  Особенно «модными» в 1920-х годах считались модернизации классических опер — Верди, Вагнера, — переносившие действие в годы русской революции. Попытки нового «перевода» опер последнего С. Городецкий предпринимал и в предвоенные годы, когда вопрос об уместности Вагнера был уже, фактически, закрыт.

  Случай потребления (не-экспроприации) музыкального классического наследия связан с творчеством Моцарта. Образное восприятие композитора как свободного и беззаботного гения, с некоторой долей озорства исполняющего музыку, способную распознать самые запутанные проблемные узлы экзистенции, созданное в «Маленьких трагедиях» Пушкина, принципиально применимо и в советскую эпоху. Музыка Моцарта как бы сопротивляется дискурсивному закреплению — либо она исполняется вне идеологического контекста, либо (пусть даже волею судеб) не исполняется. Так, на музыкальной сцене 1920–1930-х отсутствует (за исключением «Женитьбы Фигаро») оперное наследие Моцарта.

  Раку приводит другой, более явный и даже несколько комичный сюжет неудавшейся идеологизации: первоначально в качестве музыкального сопровождения траурного шествия во время похорон В. И. Ленина было запланировано исполнение моцартовского «Реквиема» с русским текстом, который был заказан «герою труда» В.Я. Брюсову. В последний момент идея была отклонена и на похоронах звучала контаминация революционных маршей (от «Марсельезы» до «Мы жертвою пали»). Нельзя сказать точно, что послужило препятствием исполнению «Реквиема»; автор книги делает предположение, что главным образом не устроил впопыхах написанный текст Брюсова, содержащий, например, строку «Вот лежит он, скорбно тленен». В таком случае «тлена» избежал не только Ленин, но и советский Моцарт.

  Помимо рассказанного выше, в издании повествуется о других многочисленных путях к «народному признанию». Книга Раку по праву становится в один ряд с уже известными исследованиями литературы 1920–1930-х, ее труд — это «формовка советского музыковеда (слушателя)» (о чем несколько кокетливо заявлено в заключение самой книги), «музыкократия…» и т. д. И это не случайно. Огромный библиографический аппарат, заменяющий хороший справочник по музыкальной критике — ликбез для тех гуманитариев, которые слабы в музыковедении. Равно как в музыке стремятся услышать то, «что о ней можно прочесть», в исследовании музыкальной антропологии важно подчеркнуть литературоцентричное движение.

  Методология классикализаций, продемонстрированная Раку, с небольшой погрешностью, кажется, может быть найдена и в случае с пестованием (и «бросанием с корабля») Пушкина, Толстого, Горького, Достоевского и других авторов. Однако сопоставимого по объему представленного материала труда о русской литературе пока нет.

Дмитрий Бреслер, Андрей Муждаба