Рубрика: Рецензии

• Антуан Володин. Бардо иль не Бардо / Пер. с фр. В. Кислова. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2017. — 256 с.

ХХ век не остался позади. Он непременно должен был закончиться концом света: слишком уж много страшных событий принесло прошлое столетие. Распадаясь на призрачные голоса, оно остается в каждом, как полузабытый ночной кошмар.

Переводчик с русского и с языка призраков, Антуан Володин появился в 1985 году. Человек, называющий себя этим именем, — примерно в 1950-м.

Оба они выбрали направлением творчества постэкзотизм. «Пост» вовсе не означает, что явлению предшествовал экзотизм без приставок. Это, скорее, передает своеобразную концепцию мира, кое-как собранного на руинах ушедшего. Постапокалиптическое мышление постэкзотизма отменяет привычные системы координат: нет больше национальности, времени, религии, гендера, жанра.

Их коллеги по перу, Мануэла Дрегер, Лутц Бассман, и даже Элли Кронауэр, автор историй про героев с непривычными западному читателю именами — Ilia Mouromietz, Aliocha Popovitch, также причисляют себя к постэкзотистам.

Все их произведения вполне умещаются в рамки магического реализма, а все эти писатели — заключены в одно тело.

Тем не менее множественные умы человека, творящего под всеми этими псевдонимами, создают «иностранную литературу на французском языке», литературу непростую для восприятия, как недавно вышедшая в отечественном переводе «Бардо иль не Бардо».

«Бардо Тхёдол» — тибетская книга мертвых, путеводитель для усопших. Монахи читают ее в течение семи недель перехода сознания между мирами, и потому книга принципиально диалогична: это наставление умершему.

Основу священной книги «Бардо Тхёдол» составляет знание: на каждом из этапов монах объясняет покойному, что с ним происходит. В романе Володина же, напротив, изначальная заданность действий сменяется хэппенингом. Само повествование строится на границе двух литературных родов — эпоса и драмы. Антуан Володин включает как отдельные драматические элементы (к примеру, ремарки), так и вставные тексты, обозначенные как «бардические пьесетты».

Семь историй, составляющих книгу Володина, так или иначе связаны с переходом в Бардо. Но главной проблемой романа становится не смерть героев и даже не пресловутая смерть автора — «Бардо иль не Бардо» провозглашает смерть диалога.

Антуан Володин часто вводит в повествование героя-комментатора, периодически подменяющего повествователя. Эта роль может достаться и журналисту, получившему донельзя скучное задание — передавать репортаж из мира мертвых, и женщине-птице, «должно быть, исследовательнице из другого сна»:

Ее звали Мария Хенкель, как и меня. И находилась она там для того, чтобы описывать действительность, а вовсе не для того, чтобы стать ее частью.

Комментатор необходим, чтобы внести хоть какую-то иллюзию объективного взгляда со стороны на мир разрозненных голосов. Герои не слышат друг друга: они дублируют фразы, говорят что-то в пустоту. Важным становится не смысл сообщения, а сам факт говорения, возможность быть услышанным — но чаще всего непонятым.

Чтения и песнопения рассыпались на отголоски, которые не удавалось ни воспринимать, ни связывать воедино. Текст был неживой, он не отсылал ни к чему узнаваемому и представлял собой тотальную муть, чья невнятность страшно огорчала слушателей.

Сообщение искажается в процессе передачи. Это может происходить намеренно, если так хочет говорящий. Жертва насилия вместо «Бардо Тхёдол» произносит обвинительную речь, чтобы причинить посмертные страдания своему мучителю. Пьяный клоун, упростив священную книгу до комического выступления, напротив, пытается адаптировать текст, чтобы умерший товарищ лучше его понял. Главным становится намерение, а не его реализация. Так, в открывающей книгу истории двое стараются удержать в сознании умирающего коммуниста. При этом один читает «Бардо Тхёдол», другой — «Изысканные трупы», антологию сюрреалистических тирад:

— Когда ты предстанешь перед Чистым Светом, — вещает Друмбог, — не отступай, не отступай ни на йоту, думай лишь о том, как с ним слиться, иди к нему и растворись в нем, ни о чем не жалея.

— По карельским стрекозам артиллерист выбирает тину, — читает Штробуш. — Если любовь уходит, красивая пианистка строит волшебную хижину… Повторяю… Если любовь уходит, красивая пианистка строит волшебную хижину…

Они читают на ухо Коминформу.

Даже когда его сердце останавливается, они продолжают читать.

Нарочитая искусственность, абсурдность происходящего служит отражением внутренних переживаний героев: подобно Бардо, это одновременно и мир, и состояние. Невозможность слышать и быть услышанными напрямую связана с проблемой самоидентификации героев. «Еще не мертвые, но, без сомнения, тронутые», с необычными именами Фрик, Шлюм, Пюффки, Коминформ, герои Володина, чем только не занятые в странной своей повседневности (от убийств до еженощных разговоров со зверями в зоопарке), все как один маргинальны, потеряны и бесконечно одиноки:

Получеловек, полуживотное. Все такие. Ты, я… Ведь я тоже… Я не могу на сто процентов быть уверен, что я личность. Откуда мне знать.

На смену собственному «я» приходит «мы». Множество отдельных голосов сливаются в гудящий хор, ведь услышать историю каждого — слишком страшно.

Мария Лебедева

• Это футбол! Писатели на стадионе. Сборник рассказов. — СПб.: Лимбус Пресс, 2017. — 304 с.

Ни для кого не секрет, что футбол в наши дни — это не только спортивное соревнование, это нечто гораздо большее. Так, например, победа городской команды — повод для неподдельной гордости всех его жителей, а триумф национальной сборной может вылиться в государственный праздник. Многие воспринимают футбол не как обычное увлечение: игра становится неотъемлемым спутником, важной частью жизненной истории. Даже искусство не остается в стороне: об этой игре снимают фильмы, поют песни, пишут картины и литературные произведения. Правда, последних пока что довольно мало. Именно это упущение и стремилось исправить петербургское издательство «Лимбус Пресс», выпустившее весной 2017 года сборник «Это футбол! Писатели на стадионе».

Открывают сборник легендарные Ильф и Петров с, пожалуй, самыми ранними по времени, послереволюционными описаниями отечественной околофутбольной действительности. И в них мы видим почти то же самое, что окружает игру и сейчас, — огромные толпы народа, яростный азарт болельщиков, заставляющий и хрупких барышень, и интеллигентного вида старичков нечеловеческими голосами что-то кричать в адрес несправедливых судей. Ну, и, конечно, обязательные обсуждения матча после того, как все закончилось.

…случилось для него самое ужасное — не с кем было поделиться впечатлениями. Не будучи в силах сдержать чувства, он решил послать кому-нибудь телеграмму. В городе Сызрани, ночью, почтальон разбудил мирного служащего, дядю любителя [футбола], и вручил ему телеграмму. Долго стоял захолустный дядя, переступая босыми ногами по холодному полу и силясь разобрать непонятную депешу:

«Поздравляю счетом три два пользу сборной тчк Турции выделился левый край Ребии зпт большим тактом судил Кемаль Рифат зпт обрадуй тетю».

Дядя не спал всю ночь. Тетя плакала и тоже ничего не понимала.

Разумеется, Ильфом и Петровым ряд замечательных рассказов не ограничивается. Так, Юрий Нагибин воскресил из тьмы времен имена некогда известных, а сейчас прочно забытых футболистов. Константин Ваншенкин поделился с читателями удивительной историей спортивного триумфа своего героя, закончившейся на фронте Второй мировой войны. А Геннадий Григорьев в стихах поведал об одном дне из жизни болельщика Зенита — история довольно старомодная для нынешних дней, но в то же время близкая всем, кто когда-либо посещал многотысячные матчи в Северной столице.

          А наш тридцать третий свое утверждает упрямо.
Сомнений не ведает и не страшится препон.
    Опять чемпионом, наверное, станет Динамо….
   Но он-то уверен, что только Зенит — чемпион!

Не уступают советским и современные рассказы. Так, например, Герман Садулаев рассказал, как в составе детской футбольной команды района калечил нападающих противника. Сергей Шаргунов в рассказе «Чеченский футбик» не только упомянул игру и клуб «Терек», но и провел для читателей занимательнейшую экскурсию по современной Чечне. Александр Терехов поведал о заграничных поездках «за дармоедами», то есть — в качестве болельщика на игры российской футбольной сборной за рубежом.

По самолету качались пьяные, стюардессы при снижении не могли усадить, прощались. Меня пытался обнять какой-то толстый дядя.

— Приезжай с сыном. Скажи в Челябинске любому — Валерик. Меня там все знают!

Из самолета в метель при минус девяти все шли принципиально в шортах и майках. Двоих несли.

Разумеется, кому-то из потенциальных читателей данного сборника может показаться, что рассказы, в него входящие, собраны по принципу «если в рассказе есть слово „футбол“ — берем». Но это не совсем так. В этой книге футбол — единая стальная основа, на которую нанизаны сюжеты рассказов, ее составляющих. Порой это вымысел, а порой (и, кажется, это в книге встречается гораздо чаще) авторы рассказывают историю своего личного соприкосновения с футболом. Тот, кому интересно именно литературное отражение самой игры, в книге найдет его предостаточно. Для всех остальных же «Это футбол! Писатели на стадионе» может стать очередным собранием хороших и весьма разнообразных рассказов отечественных писателей.

Борис Алиханов

• Майя Кучерская. Ты была совсем другой: одиннадцать городских историй. — М.: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2017. — 350 с.

Майя Кучерская в предисловии к одному из первых своих произведений «Современный патерик» называла книгу радостью общения с читателями. Новый сборник рассказов «Ты была совсем другой» свидетельствует о том, насколько близко писатель знает свою аудиторию. Кучерская говорит с ней о самых сокровенных, будто по секрету рассказанных переживаниях.

Сборник носит подзаголовок «Одиннадцать городских историй». Москва в этих рассказах не просто место действия и даже не метафора, объясняющая внутреннее беспокойство героев. Москва — это город-психотерапевт, к которому каждый из них невольно обращается за помощью. Врач лечит всех по-своему: кому-то прописывает прогулки по паркам и набережным, другим назначает неожиданные и болезненные встречи, а кого-то просто молча слушает, стараясь облегчить боль.

Помимо города, присутствующего почти во всех рассказах, сборник объединяет несколько хорошо уловимых особенностей. Характерная черта всех произведений — осознанная авторская недосказанность. В конце истории «Обними меня» ждешь кульминации, с невообразимой жадностью переворачиваешь страницу, чтобы узнать, догадается ли девочка, что по страшному совпадению ее папа… Но за этой страницей — ничего. Конец. Читатели даже не узнают, кто эта самая «ты», которая была совсем другой.

В историях Майи Кучерской с удивительной точностью раскрываются чувства человека. Рассказчик видит, как дается ответ на самый главный в жизни вопрос, как страхи воплощаются в реальность. Он словно застает героев в момент духовного откровения. Опустошительное одиночество испытывает мама, которая смотрит, как любимая дочь собирает чемодан, чтобы отправиться учиться в Америку. Или отец, обувающий маленькую дочь, которую ему позволено видеть один раз в бесконечно длинную неделю.

С наслаждением он надевал на дочку зимние сапожки, складывал в выданный Настей пакет туфельки, завязывал белую шерстяную веревочку шапки под шеей и шарф, Ляля все покорно терпела. Блаженство, впервые коснувшееся его под дочкин смех на спектакле, все длилось, и Лялин плач его не нарушил, лишь слегка осолил.

Герои не относятся к какому-то особенному типу личности. На страницах сборника — обычные люди, нуждающиеся в сострадании. Это тот самый мужчина, который очень быстро шагает по Арбату и случайно задевает вас плечом. И та девушка, укутанная в шарф по самые брови, что стоит рядом с вами на автобусной остановке. Или мама, которая приводит своего сына поплавать в бассейн. Ну и, конечно, тот неприятный водитель, уже неоднократно подрезавший вас на дороге. Припоминаете?

Обычные люди — что может быть интересного в их жизни? Только представьте, что тот мужчина выполняет предписания своего психотерапевта и двигается по маршруту на специально нарисованной карте, чтобы его покинула тоска по первой любви. Та промерзшая насквозь девочка не может забыть, что завалила экзамен. А мама приводит сына в бассейн, чтобы увидеть тренера, бросившего ее, влюбленную по уши, много лет назад. Ну а лихач на дороге — сын, желающий порадовать больного отца, который так любит быструю езду.

Истории с настоящими героями, о которых Майя Кучерская говорит на языке любви и безусловного понимания, — это громкий призыв к тому, чтобы увидеть другого человека, разглядеть боль, которую каждый из нас носит в себе. И тени осуждения нет ни на одном персонаже, как бы он ни жил, что бы он ни делал. Все герои любимы своим создателем.

Язык произведений — феноменальный мастер-класс для начинающих писателей. Если вы когда-либо бывали на открытых лекциях Майи Кучерской, то помните, как она в присутствии слушателей создавала художественный мир текста. В рассказах Майи гармонично сплетаются и цвет, и свет, и запах, и тактильные ощущения. Пейзажи, предметы и действующие лица настолько живы и объемны, что от простого созерцания становится тепло.

Сквозь папиросную бумагу ванильного цвета просвечивало что-то лазурное. Рощин сунул пальцы внутрь — подушечки ткнулись в гладкое, тонкое. Он подцепил и вытянул ткань — тонкую, почти прозрачную, бирюзовую, в мелких темно-голубых загогулинах, потащил и вытянул краешек, аккуратно обстроченный такой же сияющей бирюзовой нитью. Шейный платок? Шарф? Из шелка?

В некоторых рассказах прямая речь специально не оформляется. Возвращаешься к предыдущей странице, чтобы выяснить, кто задал тот самый вопрос всей жизни, и не понимаешь: нет привычных кавычек, тире и поясняющих слов.

Что ж ты меня с собой не позвал? Говорил, жить не можешь. А уехал и жил. Да куда, Надь? Ехал наугад, то ли найду работу, то ли нет… Но сказать «до свидания» ты мог? Да я сказал, что ты? Нет, правда, не сказал?

Но вопрос уже задан и ответ тоже прозвучал. Остальное — неважно. В тексте нет жалостливой или сентиментальной интонаций. Проза Кучерской спокойна и ясна.

Каждый рассказ, даже каждый абзац, способен вызвать такой душевный отклик, что хочется отложить книгу, закрыть глаза и попытаться справиться с откровением, свидетелем которого только что стал. Сопереживая героям, мы невольно отождествляем себя с ними: деликатно затрагивая важные темы, автор ненавязчиво подталкивает к размышлению, к осмыслению своей скорби через истории людей, которые нуждаются в любви и сострадании. Может быть, мы, как и герои, получим исцеление.

Виктория Кравцова

• Василий Каменский: Поэт. Авиатор. Циркач. Гений футуризма. — СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2017. — 432 с.

Среди читателей бытует стереотип о том, что каждый великий литератор прожил великую жизнь. Гений мысли будто бы не может оставаться только в пределах текста: его одаренность обязательно должна распространяться и на биографию. Но примеры Бальзака и Флобера, Канта и Кафки показывают нам, что написанные книги могут искусственно повышать интерес к вполне заурядной биографии.

Часто ли происходит обратное? Человек удивительной жизни и разносторонних талантов, пишущий средние стихи, но вызывающий интерес у литературоведов — таким предстает поэт-футурист Василий Каменский (1884–1961) в новом сборнике из серии «Avant-Garde» Европейского университета.

Первое, что бросается в глаза при ознакомлении с книгой, — приятная избыточность. Тут и стихи, и проза, и филологические штудии. Мало? Вот иллюстрированная библиография Каменского. Мало? Вот портреты и фотографии. И этого мало? Тогда вот репринтное воспроизведение авторских изданий «Мой журнал Василия Каменского» и «Однодневная газета Василия Каменского». Все прокомментировано, качественно сверстано и хорошо напечатано. Разве что иллюстрации в книге черно-белые, но это объяснимо вполне прозаическими материальными причинами.

То же разнообразие видно и на содержательном уровне. Каменский в книге и поэт, и рекламщик, и первооткрыватель в области стихосложения, и акционист, а также циркач, авиатор, рыбак и охотник, писатель как минимум европейского уровня, конкурент самого Маринетти. Практически барочное великолепие.

Каменский, как он предстает в сборнике, будто бы олицетворяет и одновременно пародирует все метания русского модернизма в поисках синтеза искусств. Введенная в оборот Вагнером идея Gesamtkunstwerk заключается в создании универсального произведения искусства, собирающего в себе все остальные виды творчества и меняющего жизнь человечества. Андрей Белый находил такое соединение в готическом соборе, Александр Скрябин мыслил о светомузыкальных мистериях, а Каменский пришел и показал, кто тут действительно и чтец, и жнец, и на дуде игрец.  Вместо средневекового храма он ставит в центр искусства цирк, а вместо коллективной творческой работы — виражи авиатора-одиночки.

Как и в других подобных изданиях, главный интерес в книге составляет раздел архивных публикаций Каменского. Это ряд статей, цикл стихотворений о цирке и поэма. По подобным неопубликованным вещам всегда интересно анализировать художественную эволюцию литератора. Так, статья 1912 года «О современной живописи» еще совсем не выдает в себе огненного эпатажа футуристов. Такой текст вполне мог принадлежать перу, например, М. Волошина (который, кстати, рецензировал книгу Моклера, пересказываемую Каменским). Если бы он в чуть измененном виде появился на десяток лет раньше, его сочли бы очередной попыткой символизма обосновать свой отход от канона. Однако в 1910-х символисты и составляли поэтический канон, так что уже их пришлось свергать футуристам. В этом смысле текст Каменского примечателен выбором языка: это не деструктивный крик «Пощечины общественному вкусу», а вполне аналитический текст с попыткой выстроить собственную генеалогию. Там, где Брюсов называл предшественником символизма Тютчева, теперь Каменский объявляет предшественником «молодых художников» импрессионизм и журнал «Мир искусства».

Совсем иное — в автобиографической заметке «Двадцать три», написанной на рубеже 1910-х и 1920-х. Из текста так и сочится футуристский ритм и хлебниковское обожествление цифры:

23.

Двадцать три.

Ещё 23, т.е. 2 и 3, 2 существа в одном. Скелет = 23.

23 — число моего счастья.

23 — закон, солнцевейность, геометризм, изначалие, формула, любовь, концентрация, искусство, вселенная, всё…

Только по этому отрывку видно как далеко ушел авангард за эти годы, а ведь к 20-м годам подобные манифесты были далеко не диковинкой.

Пожалуй, единственный действительно заслуживающий внимания опубликованный здесь поэтический текст — это «Хрестоматия для поэтов-пистолетов», объемная инвектива в сторону поэтов-графоманов, пишущих под шаблон и на заказ власти. Яркий, звонкий, критичный текст действительно напоминает о высоком уровне революционного авангарда, а его остроумию можно только позавидовать. Здесь же можно найти и страшные строки, свидетельствующие об авангардистской жестокости в первые годы после революции власти:

Внимание:

Мой проект бы вас всех доконал:

Собрать Поэтов всех до последнего вздорного —

Вы прорыли бы дивный канал

От Белого моря до Чёрного.

Предшествующий «Поэтам-пистолетам» цикл стихов о цирке примечателен лишь тем, что эти тексты насквозь пропитаны «современностью» в том смысле, которое вкладывал в это слово его создатель Ш. Бодлер. Там, где французский поэт пишет о современности в клубах пудры и парфюма, футурист населяет свой мир электрическим светом и героями кинематографа, расширяя тем литературное пространство:

На балконе

Леди Джон Стрит.

Она взволнована и острит:

Не любовный жар ли

В душе горит.

О, Чарли, Чарли.

Вы как в бреду.

Хау ду ю ду?

После прочтения сборника возникает закономерный вопрос: что остается от гения жизни для творчества? Хватает ли его таланта и на «витальность» (чуть ли не самая частая характеристика Каменского от составителей), и на кропотливую творческую работу? Чудная легенда о романтическом гении, в порыве эмоции создающего шедевры, чаще всего оказывается мифом. Вот и выходит, что автор, отдавшийся жизнетворчеству больше, чем просто творчеству, пишет стихи скорее второсортные. Хотя в наследии Каменского и есть вещи новаторские («железобетонные» поэмы, великолепные моностихи), эти блестящие прорывы ярко выделяются на фоне откровенно слабых стихов, а в сборнике их большинство.

В текстах Каменского нет ни риторического совершенства Маяковского, ни вязкого словоплетения Хлебникова. Его статьи далеки от звенящей ненависти Крученых, а поведение — от барского эпатажа Бурлюка. В удивительно яркой компании футуристов он остается будто бы средним, нейтральным. При всей пользе, которую принес футуризму его статус авиатора (без этого у компании поэтов попросту не вышло бы гастролировать по стране), и при всей творческой пище, которую подарил авангарду образ поэта на аэроплане, стихи Каменского не могут даже примерно конкурировать ни с «Нате!», ни с «Бобэоби пелись губы», ни с «дыр бул щыл». Прекрасно изданный сборник от Европейского университета посвящен человеку с удивительной жизнью, дающей иллюзию его большого таланта. Под микроскопом ученых это становится особенно ясно: Каменский как циркач и авиатор выглядит интереснее Каменского как поэта.

 

Валерий Отяковский

• Колм Тойбин. Бруклин / Пер. с англ. С. Ильина. — М.: Фантом Пресс, 2017. — 352 с.

Едва ли кому-то понадобится словарь, чтобы найти синоним к слову «дом». И пускай на страницах толстых фолиантов его определяют как «жилище» или «обитель», все равно каждый из нас подразумевает под ним нечто большее, хоть и для всех такое разное. Роман «Бруклин» — смелая попытка рассказать о переживаниях человека, разлученного с домом. Настолько ли она горька, эта разлука? Может ли дом находиться вне времени или время и является его сутью?

Колм Тойбин — писатель, журналист, литературный критик. Член Королевского литературного общества и один из лучших на сегодняшний день ирландских романистов. Его книги переведены на множество языков, включая иврит и японский. «Бруклин» — полный то меланхоличной грусти, то радости роман о жизни на стыке двух миров и двух эпох. О сложности выбора, о сомнениях и их преодолении, о тоске по прошлому и предвкушении будущего. Неспешное повествование об обычной ирландской девушке, перебравшейся в Америку в поисках лучшей жизни. «Бруклин» был удостоен премии Costa, учрежденной Ассоциацией Британских книготорговцев, как лучший роман 2009 года.

Произведение радует яркими персонажами, хотя, увы, главная героиня в их число не входит. Пока Эйлиш Лейси не может определиться со своими чувствами и эмоциями, а читатель отчаянно мечется в поисках ответа на вопрос «Почему автор вообще решил рассказать о ней?», историю спасает итальянская семья. С характерной эмоциональностью и наивной открытостью, итальянцы привносят в сюжет такое очарование, что хочется остановить мгновенье и наблюдать только за ними. Тони кажется сосредоточением всего самого живого и искреннего, а его младший брат Френки — воплощением любопытства и непосредственности, которой нам порой не хватает, чтобы стать чуточку счастливее и свободнее.

Когда музыка стихла, Тони спросил, где она живет, а услышав ответ, сказал, что им по пути. В нем обозначилось что-то новое, столь невинное, нетерпеливое и светлое, что Эйлиш едва не рассмеялась, сказав: да, он может проводить ее до дома.

Центральной темой «Бруклина» становится разлука с домом. Но и воссоединение с ним оказывается для главной героини самым настоящим испытанием. Колм Тойбин предлагает несколько вопросов для размышления. Первый из них — дом там, где любовь? После прочтения аннотации или просмотра одноименного фильма может показаться, будто писатель вовлекает нас именно в эту вечную и избитую всеми лириками дискуссию. Однако, прочитав саму книгу, начинаешь недоумевать из-за чрезвычайно странного поведения главной героини, о чьих истинных мотивах знает (и знает ли вообще?) только автор. Более того, концовка ставит под сомнение предположение о том, что любовь в этой книге вообще играет какую-то роль. Нет, дорогие романтики, копать надо глубже.

Дом там, где тебя признают, где мир тебя принимает. Несостоятельность личной жизни, очевидно слабая привязанность к матери, отсутствие профессиональных перспектив побудили Эйлиш Лейси переправиться через океан. Однако, вернувшись через некоторое время обратно, главная героиня получает сразу все, чего она была лишена: мать под гнетом трагических обстоятельств почувствовала острую нужду в дочери, прибыльное карьерное предложение не заставляет себя ждать, а вишенкой на торте становится внезапная предприимчивость старого воздыхателя. Никогда ранее Эйлиш так остро не ощущала любовь к дому.

В доме и так хватает печалей, возможно, их даже больше, чем Эйлиш думала. И она постарается не добавлять к ним новых. Маму и Роуз не одурачишь, конечно, но существовала веская причина, по которой ее отъезд не должен сопровождаться слезами. Они не понадобятся. Что ей потребуется в оставшиеся до отъезда дни, так это улыбка. Пусть они помнят ее улыбающейся.

 Самая любопытная идея автора о природе дома проявляется только ближе к финалу. Дом становится домом, когда из субъективной реальности он превращается в объективную. Главная героиня едва не отказалась от своей жизни за океаном, поскольку та казалась ей чистой иллюзией, неосязаемым шлейфом, подобием сна. Когда она откровенно поделилась с окружающими тем, что произошло с ней на другом континенте, ее путь перестал, наконец, быть для всех символом реализованной американской мечты. Ее ирландский дом узнал ее новым, простым человеком: уже замужней девушкой на пороге карьеры. И тогда Эйлиш поняла, что выбирать ей больше нечего: жизнь в Америке уже стала частью ее мира, требовалось всего лишь признать ее существование. А дом не может существовать вне времени. Ведь дом — это настоящее.

Роман не обошел стороной и бездну, существующую между Америкой и Европой и олицетворяющую разрыв между модным и прогрессивным Новым Светом и старым ирландским. Эйлиш Лейси, будучи состоявшейся бруклинской американкой, являет собой некого вестника того, что грядет. Она носит одежду, которая еще не стала популярной в родных краях, приобрела те манеры, которые понадобятся всем жаждущим работать в крупных компаниях и вращаться во влиятельном кругу. И наконец, от Эйлиш Лесли начинает веять запахом той самой свободы, которая представляется ирландскому народу желанной настолько же, насколько пугающей.

Роман «Бруклин» был взят за основу одноименного фильма, вышедшего в российский прокат в 2015 году. Режиссеры поддались искушению не только изменить эмоциональную подачу, но и завершить историю очевидным хэппи-эндом. И если фильм немым титром кричит, что «дом там, где любовь», то в книге все не так однозначно.

Несмотря на то, что роман «Бруклин» без сомнения стоит прочитать хотя бы для того, чтобы окончательно и бесповоротно влюбиться в итальянца Тони, все же никак не удается избавиться от чувства глубокого неудовлетворения. Главная героиня осталась для читателя блеклым пятном: автору не удалось ни рассказать о ее чувствах, ни раскрыть ее мотивы. Поэтому, перевернув последнюю страницу, так и хочется спросить ее: «Где он, твой дом, Эйлиш? Что чувствуешь ты, глядя на него?»

 

Александра Сырбо

• Себастьян Хафнер. История одного немца. Частный человек против тысячелетнего рейха / Пер. с нем. Н. Елисеева. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2016. — 448 с.

Читатели с опасливым любопытством заглядывают под обложку цвета ржавой немецкой каски — какие мысли там скрываются? Смелее, любители истории! Вы будете захвачены живым потоком, в котором смешались подлинные исторические события в Германии и других странах Европы 20−30-х годов прошлого столетия, парадоксальные факты частной жизни, лица, спрятанные за вымышленными именами, и емкие характеристики политических деятелей. Автор назвал свое произведение романом, характеризуя сюжет как дуэль одного человека с тоталитарным режимом и даже с самим собою. «История одного немца» — умный и честный взгляд юноши, решившегося на отчаянный шаг: покинуть родную Германию, зараженную нацизмом.

Стоит оговориться, что собственно роман занимает только центральную часть книги, а «самое важное место» находится в ней ровно посередине. Первая треть издания — почти сто страниц — это пролог, расстановка фигур на шахматной доске, гневная песнь, не дающая заскучать даже тем, кто не очень разбирается в истории. Книга снабжена богатыми подробными комментариями, которые занимают ее последнюю треть — так что вам понадобится сразу две закладки, потому что в комментарии придется заглядывать часто. И не потому, что издатель сомневается в эрудированности читателя, — нет, даже если вы знаете о Розе Люксембург или Версальском мирном договоре, все равно изучать статьи комментариев интересно и познавательно. Иногда они поясняют Хафнера, иногда спорят с ним с «высоты» нынешнего века.

Пролог — это хронологическое изложение событий детства автора, описанное с позиции взрослого человека, с горечью понимающего то, чего ребенок не осознавал. Это художественное полотно, развернутое прежде всего в сторону Европы, написанное для Европы. Громкое предупреждение из 1939 года тем, кто не верит в силу нацизма, не воспринимает его всерьез, считая, что умные не откликнутся на истеричные призывы, несмотря на погибшие к тому времени Испанию, Австрию и Чехословакию. Здесь проведены убедительные параллели между Германией накануне Гитлера и Европой накануне войны:

И все же тогда, как и сейчас, в самый последний, опаснейший, отчаянный миг распространялся болезненный, блаженный оптимизм, оптимизм игрока, беспричинная вера, надежда на то, что волосок выдержит, не оборвется…

Тогда, как и сегодня, тешились мыслью о том, что худшее — позади…

Но все эти слова оттуда, из глубины истории, адресованы и нам: «История одного немца» актуальна как никогда, и для русского человека тоже. Предостережения звучат современно и своевременно:

Далеко не каждый в Германии, кто стал нацистом, ясно осознавал, кем он на самом деле стал… Многие из таких сторонников нацизма были бы всерьез напуганы, если бы их спросили: согласны ли они на государственную организацию погромов, или на создание постоянно действующих государственных пыточных камер? Еще и сегодня встречаются нацисты, которые делают испуганные глаза, когда им задают такие вопросы.

Уже пролог дает читателю представление о том, что перед ним — прежде всего художественное произведение, а уже потом публицистика. Эмоциональность, искренность, яркие образы, фактура материала и жесткий каркас, собирающий все это вместе, — история. Чего стоит, к примеру, сравнение традиционного немецкого карнавала с тесной галдящей каютой в тяжело ползущем в открытом море лайнере, который давно решено затопить; или немецкого народа — с кашеобразным тестом, без труда принимающим любую форму, с субстанцией, в которую без труда внедрился нацизм.

Удивительно, что книга написана чистокровным немцем, — уж слишком безжалостен он к собственному народу. Это напоминание о том, что первая страна, пострадавшая от нацизма, — сама Германия: «Не Австрия и не Чехословакия были первыми оккупированными нацистами странами; сначала нацисты оккупировали Германию».

Главное действующее лицо книги — один из многих таких же немцев, довольно заурядный молодой человек, за «обычность» которого автору даже приходится извиняться. Но в этом и главная идея произведения: по мнению Хафнера, революции и перевороты происходят не в кабинетах, а в душах простых людей — солдат, чиновников, лавочников. И живая, настоящая Германия — не в фамилиях политических деятелей, не в нацистских парадах, а за шторами гостиных, «в семьях, литературных кружках и дружеских компаниях, в редакциях журналов и газет, театрах, концертных залах, издательствах, в самых разных центрах общественной жизни, от церкви до кабаре». Хотя стоит признать, что истории известных личностей, сыгравших важную роль в период становления нацизма и борьбы с ним, очень увлекательны. В комментариях, как в картинной галерее, читателя ждут яркие портреты не только главных действующих лиц Третьего рейха, военачальников и министров, но и писателей, актеров и даже кабаретистов.

В середине книги вас ждет небольшой спиритический сеанс — вы переворачиваете страницу и читаете:

Я заблуждаюсь — или и впрямь слышу шелест — это мой читатель, до сих пор одаривавший меня своим благосклонным вниманием, нетерпеливо перелистывает страницы. Этим он хотел бы сказать: «Что все это должно означать? Какое нам дело до того, что в 1933 году в Берлине молодой человек NN боялся за свою подружку, если она опаздывала на свидание, малодушно вел себя со штурмовиками, общался с евреями…»

Но именно это и есть самое главное в «Истории одного немца» — личная жизнь одной-единственной души, вобравшей в себя и крупные события, и секунды страха, и унижения среди бела дня, и мучительные ночные размышления.

Послесловие переводчика Никиты Елисеева полно уважения и благодарности к автору. Это рассказ о том, что в истории одного немца выдумано — имена, люди, факты, а что подлинно — пронзительная человечность. Благодаря ей читатель к концу повествования вдруг понимает, что этот роман — и о нем тоже.

 

Надежда Каменева

Роман Сенчин. Срыв. — М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2017. — 608 с.

В далеком 2009 году был впервые издан роман «Елтышевы». Тягостная, мрачная, но по-человечески близкая читателю история семьи, переехавшей из города в деревню, вызвала тогда бурю мнений. Кто-то открыто обвинял автора, Романа Сенчина, в беспросветности и чернухе, кто-то, наоборот, восхвалял его за кристально четкое видение современной действительности, которую и нужно показывать только таким образом — неприкрыто и без купюр.

С тех пор прошло около восьми лет. «Елтышевы» вошли в шорт-листы главных литературных премий России и даже «Русского Букера десятилетия». У Романа Сенчина вышло еще несколько малых и крупных прозаических произведений. И вот, наконец, в мае 2017 года выходит его новая книга под названием «Срыв». В этот сборник вошел уже ставший каноническим для современной российской литературы роман «Елтышевы», а также ранее не издававшиеся повести и рассказы писателя.

Начнем с «Елтышевых» — произведения о человеческой судьбе и жизни в деревне. За прошедшее с момента его выхода время мало что изменилось, особенно в сельской местности. Разве что у населения ненамного увеличились пенсии да у некоторой части молодежи появились смартфоны и прочие девайсы. Но отсутствие доходов и каких бы то ни было стабильных возможностей заработать, тотальный, практически поголовный алкоголизм и, как его следствие, — высокая смертность, остаются и процветают.

Сюжет романа прост. Под воздействием неблагоприятных жизненных обстоятельств семейство Елтышевых — отец, мать и их двадцатипятилетний сын — переезжает в деревню.

Уже через несколько минут после приезда Артем догадался, почему отец не брал его с собой ремонтировать дом, готовить место для вещей. Да, это была яма, ее черное, беспросветно черное дно. Черное, как бревна их жилища.

Они не догадываются, что в деревне их вовсе не ожидает привольная жизнь на свежем воздухе, полная пасторальных радостей. Поначалу у всех, особенно у старшего Елтышева, Николая Михайловича, бодрый настрой «прижиться» на новом месте: построить дом, наладить жизнь и хозяйство, встать на ноги уже не в качестве обеспеченного городского жителя, а крепкого селянина, хозяина. Но судьба, как известно, распоряжается всем по своему разумению.

«Изюминка» этого романа в том, что повествование ведется от разных лиц, переходя в каждой главе от старшего Елтышева к его жене или их сыну. Автору удалось показать не только мысли героев, но и их моральный настрой, эмоции, чувства, надежды, а также неумолимое движение вниз.

Катилась жизнь под откос стремительно и неостановимо. И лишь огрубение души, какой-то, пусть слабенький, но панцирь на ней не давал совсем отчаяться, свалиться и умереть. Да, может, и хорошо бы вот так умереть, как древние греки или былинные русские богатыри, но не получалось. Приходилось мучиться дальше и дальше, и неизвестно зачем.

К счастью, в сборник «Срыв» вошел не только этот роман (иначе восприимчивому читателю не осталось бы ничего иного, как еще долго после прочтения пребывать в состоянии опустошенности и беспросветности), но и десяток повестей и рассказов Сенчина. Их эмоциональная тональность не настолько мрачная, как у «Елтышевых». С присущими многим литераторам внимательностью и психологизмом автор описывает человеческие жизни такими, какие они есть. И не стоит думать, что он намеренно стремится показать Россию «бедненькой, пьяненькой, да грязненькой». Вряд ли им двигало именно это стремление: путем реалистичных живописаний оскорбить большую, замкадовскую часть Родины — совсем наоборот. С гоголевской неутомимостью он пишет о простых русских людях, жителях деревни, в беспросветной жизни которых все же нет-нет да и мелькает лучик надежды. Жители далеких, забытых почти всеми городков и полустанков, учителя и сотрудники крошечных музеев, в существовании которых есть не меньший смысл, чем у жителей столиц. Сенчин пишет о минутах счастья, которые иногда случаются даже у тех, кто находится в нескольких шагах от смерти, или тех, кто устал надеяться и просто живет, машинально двигаясь по жизни к неизвестной цели.

Сборник «Срыв» замечателен своим реализмом. Входящие в него произведения — хирургически точные срезы русской действительности. Вряд ли они писались лишь для того, чтобы причинить читателю моральные страдания. Скорее всего, они были написаны в стремлении отвратить лицо читателя от порой слишком блистательного, красочного мира и обратить к повседневности, к людям, которых принято называть «обывателями», а у людей успешных — даже относиться к ним с изрядной долей снобизма и пренебрежения. Но именно поэтому должны быть произведения, транслирующие простую русскую аксиому «от сумы и от тюрьмы не зарекайся». И «Срыв» — сборник именно таких произведений, точно соответствующих требованиям к литературе Франца Кафки:

Нам нужны книги, которые действуют как глубоко волнующее нас несчастье, как смерть человека, которого мы любим больше себя, как пребывание в глухом лесу вдали от человеческого жилья, как самоубийство. Книга должна быть топором, которым можно разрубить замерзшее внутри нас море.

Борис Алиханов

• Александр Генис. Обратный адрес: автопортрет. — М.: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2016. — 444 с.

«Обратный адрес» — вдохновенная и долгожданная автобиография. Чтобы разобраться, что в ней особенного, мы с вами немного последим за автором, как он когда-то за своими любимыми литературными героями. Благодаря многочисленным интервью и частным рубрикам во всевозможных СМИ, мы хорошо усвоили его помешанность на еде как на сексе. Да и сам он не скрывает: «Эрос кухни, однако, раним и капризен. Его может спугнуть и панибратский стёб, и комсомольская шутливость, и придурковатый педантизм». Но это — лишь фон для череды переживаний, возникающих одно за другим. Переезд из Риги в Нью-Йорк в 1977 году. Большие надежды. Рядом родные люди. И, кажется, ничего не изменилось. Не хватало только бабушки, оставшейся на родине. В остальном — почти как дома. Только со свободным пространством, свободой слова, свободой мироощущения. А потом оказалось, что это не совсем так. Или совсем не так.

Последние книги Александра Гениса достаточно монотонны. Но эта оставляет ощущение, что все грустное было не зря. Дело в том, что для Гениса настоящим ударом стал арест сына Дэниела, очень талантливого, небанального журналиста и хорошего переводчика. Его поймали в 2004 году, когда тому было 26 лет, за серию фактически неудачных грабежей (то сам напугается своих жертв, то денег в кассе совсем мало) нью-йоркских магазинов и простых прохожих. Конечно, Александр Александрович был склонен винить во всем себя. Частые пьяные посиделки дома, когда в их американскую квартиру могли нагрянуть лихие, отвязные ребята вроде писателей Игоря Ефимова, Умберто Эко, Лимонова и Довлатова. Заходили Михаил Барышников и Алексей Хвостенко. Дэниел рано втянулся во взрослую жизнь. Друзья отца часто давали мальчику переводить с русского на английский свои фривольные тексты. И щедро за это платили. А дальше… героиновая зависимость и жена, американская богемная девочка со слабостями, вряд ли способны довести кого-то до добра.

Суд дал ему десять лет. Дэниел отсидел их, читая книжки и коротая дни в разговорах с другими известными заключенными. В 2014 году его выпустили. Но на путь исправления 38-летний Дэниел встает неохотно: в прошлом году его поймали на краже в супермаркете — им с новой женой практически нечего есть, так как журналы «The New Yorker» и «Esquire», в которых печатается Дэниел, дают заказы нечасто, а принимать деньги от родителей он не хочет. Эта семейная драма и есть причина депрессивного облака, которое витает над новыми книгами Александра Гениса. Но в «Обратном адресе» писатель будто возвращается к настроению «Американской азбуки». Борис Гребенщиков двадцать три года назад спел: «А ежели поймешь, что сансара — нирвана, то всяка печаль пройдет», — именно этой песне Генис признается в любви на страницах автопортрета. Скорее всего, она утвердила его в духовных исканиях. Печаль стала светла, но не прошла.

Книга написана филигранным языком, от соприкосновения с которым действительно испытываешь такое наслаждение, что периодически кружится голова. Ее издание — уже заявка на бестселлер. Ведь Александр Генис — выдающийся литературный критик, эссеист, радиоведущий, культуролог, который по-прежнему может одинаково виртуозно написать про кулинарию и политику. Кто-то помнит его по корешкам книг «60-е. Мир советского человека» и «Иван Петрович умер», стоявших в родительской библиотеке. Другие, кто в 1990-е уже мог подписаться на русское издание «Playboy», вспомнят его невульгарные заметки для взрослых. А третьи встречали его в байопиках Довлатова и Бродского, где наш герой фигурирует как один из их лучших друзей.

Текст автобиографии, по внушению друзей Гениса, концептуальных художников Виталия Комара и Александра Меламида, герметично разделен на три части. Все начинается с блока «Янтарный трактор». В него поместились воспоминания о городах детства: о Риге, Киеве (особенно выделяется тоска по «еврейскому базару»), Луганске, Рязани, Саласпилсе, колонии Лапиня, Крыме и Бресте. Пытливые читатели вспомнят, что такая конструкция напоминает когда-то очень популярную книгу Эдуарда Лимонова «Книга воды», и будут правы. Но все же «Обратный адрес» только прикидывается нон-фикшеном; это горький роман воспитания в зарисовках. Эти географические новеллы пронизывает самурайский дух. Герой осознает и анализирует свой путь. Выпад против школьного обидчика, воспоминание о студенческих прогулках, когда будущая жена Ира (ставшая еще и талантливым соавтором после смерти Петра Вайля) требовала любви. И самое захватывающее — игра в кошки-мышки с КГБ. Сквозь все это время Генис пронесет бесконечную, всепоглощающую любовь к родителям. Благодаря их образцовому воспитанию и страсти к частым переездам в нем вырабатывается стоическое принятие трудностей жизни за рубежом.

Нью-Йорк ведь не стремился стать американцем и равнодушно позволял каждому найти себе угол. Мой был еще незанятым, пока я не прибился к своим на первой русской тусовке, по-местному — раrty. Не умея вращаться с бокалом, я отошел к стене, где скучал человек со знакомой внешностью. Присмотревшись, я ахнул: Барышников. — Sveiki, — сказал я по-латышски, надеясь, что звезда приветит земляка. — Здрасте, — ответил Барышников без энтузиазма и, узнав новенького, спросил из вежливости, всего ли хватает. — Еще бы, — похвастался я, — нам дают три доллара в день: сигареты, сосиска и сабвей в одну сторону. — А у меня, — вздохнул Барышников о своем, — мосты обвалились и конюхам не плачено.

Стоит человек под нью-йоркским небом семидесятых и точно знает, что умеет писать и дружить. Его сковывают какие-то путы, например чужое мнение, но влечет настоящая свобода. Ему достаточно написать статью в «Новом Американце» — и читатели не чуют под собой ног от восхищения. Но про отношения с людьми, с самим собой и остальным миром тоже забывать нельзя. Рижскому самураю ничего не оставалось делать, как изучать науку бережного отношения к формированию своей будущей жизни. Об этом — вторая часть книги, которая называется «Amerika». Здесь Генис вдохновенно и серьезно рассказывает о своих порою милых, порою трагифарсовых приключениях в 1980-х и 1990-х. В Вене, Риме, на Бродвее, в Бруклине, в Париже — везде он учился жить хорошо, чтобы было комфортно с собой и друзьями. Здесь с ним уже неразлучны Петр Вайль (вместе они написали шесть книг), Сергей Довлатов и андеграундный певец, режиссер и художник Алексей Хвостенко.

«Третий берег» — заключительная и самая минорная часть книги. Генис подводит промежуточные итоги. Один из них, постоянно транслируемый впоследствии автором, выведен в беседе с Владимиром Сорокиным:

— Мы, люди, — пациенты онкологического отделения. В одной палате — цветы, медсестры улыбаются, в другой — окна с решетками и санитары с наколками, но конец один, и это единственное, что мы знаем наверняка. — Метафизика рождения и смерти, — поддакнул я, чтобы что-то сказать. — Про первое, — возразил Сорокин, — нас никто не спрашивал, а от второй мы всю жизнь пляшем.

Эта книга — предупреждение. Мы должны быть готовы к тому, что когда-нибудь, возможно, нам предстоит решать жизненные шарады еще круче, чем выпали на долю героев книги. Именно эта интонация — грустная и ностальгическая — и является основой «Обратного адреса»:

Если считать меня историей, то так оно и есть. Когда сегодня, уже совсем в другом веке, я разглядываю эти длинные, склеенные, чтобы все влезли, снимки, то радуюсь, что одни друзья на них молоды, другие — живы. На левом фланге пилястрами возвышаются дочки Смирнова: Дуня и Саша. Рядом с ними любой — метр с кепкой. Однажды сестры взяли меня под руки и подняли на смех. — Втроем, — обрадовались ведьмы, — мы напоминаем большую букву W. Рядом угадывается Битов, почему-то в маске коровы. Где бы мы ни встречались, на конференциях или за столом, я никогда не слыхал от него банального слова. Тем больше было мое удивление, когда в дни Грузинской войны мне попалась подпись Битова под своеобразным документом, назвавшим Америку врагом свободы и оплотом тоталитаризма. Живя здесь, я этого не заметил, но Битову, который редко ее покидал надолго, ничего не сказал. Я ведь до сих пор не знаю, как себя вести со взрослыми, которые были кумирами моего детства.

Влад Лебедев

• Иван Вырыпаев. Пьесы. — М.: Три квадрата, 2016. — 557с.

Известно, что отец Александра Вампилова был арестован и расстрелян вскоре после рождения сына. Это сильно повлияло на поэтику пьес советского драматурга: практически все его главные герои так или иначе сталкиваются с проблемой потери отца и, шире, с кризисом родственных отношений. В пьесах же земляка Вампилова Ивана Вырыпаева практически отсутствуют дети.

Не знаю, что так повлияло на творчество отца троих детей, однако это действительно странно. Особенно если принять во внимание, что большинство пьес Вырыпаева крутятся вокруг попыток дать определение любви, зачастую довольно многословных, но каким-то чудом не скатывающихся в банальность благодаря верно подобранному ритму. В основном дети предстают здесь своеобразным «расходным материалом»: иногда это жертвы аборта, а иногда и вовсе выдуманные из желания раздосадовать жену отпрыски любовницы. Даже в предисловии к сборнику драматург называет написанные им пьесы «еще не рожденными детьми».

Почему еще не рожденными? Потому, что полноценная пьеса для Вырыпаева — лишь тот результат, что получился в итоге постановки. Драматург считает, что в хорошей пьесе форма является важной частью содержания, они взаимообусловлены, поэтому он не признает вольных трактовок своих произведений и остается недовольным большей частью случившихся постановок (действительно, большинство пьес Вырыпаева, виденных мною на сцене, отходит от формальной организации текста оригинала).

И вот лучше курите траву, ешьте яблоки и пейте сок, чем вы будете валяться пьяными на полу, перед телевизором, и клясться небом, землей и Иерусалимом, что вас соблазнила реклама, внушившая через телеэкран, какие продукты необходимо покупать, чтобы иметь право жить на этой земле. И вот, чтобы иметь право жить на этой земле, нужно научиться дышать воздухом, иметь деньги на покупку этого воздуха и ни в коем случае не подсесть на кислород, потому что, если ты плотно подсядешь на кислород, то ни деньги, ни медицинские препараты, ни даже смерть не смогут ограничить ту жажду красоты и свободы, которую ты приобретешь.

При всем этом Вырыпаев не придает написанным произведениям какой-то радикально новой формы. В основном это театр текста с минимальным набором действий (отсюда, видимо, и такое желание современных режиссеров привнести собственные приемы). Драматург мастерски выстраивает свой текст, работая с ритмом: обмен короткими повторяющимися репликами чередуется с пространными монологами. Этому сопутствует частое, иногда практически пинтеровское использование паузы. Редкие, но обстоятельные ремарки протоколируют едва ли не каждое действие актеров — и остается вопрос: стоит ли играть именно так, строго по написанному, или лучше согласиться с режиссерами.

Несмотря на уверенность драматурга в неполноценности написанных им пьес в текстовом виде, эта книга все же выглядит хорошо. Вырыпаев не тот автор, который вносит в свои произведения революционные сценические приемы. Поэтому и читается драматический сборник как хорошая литература, не сильно страдающая от своей невоплощенности на театральных подмостках.

 

Сергей Васильев