Рецензии — Страница 7

Сказания острова Кастелламаре

Кэтрин Бэннер. Дом на краю ночи / Пер. с англ. Н. Медведевой, В. Медведева. — М.: Фантом Пресс, 2017. — 447 с.

Совсем недавно в России впервые была опубликована книга английской писательницы Кэтрин Бэннер, уже несколько лет живущей в Италии. И хотя это не первое ее произведение, именно «Дом на краю ночи» стал дебютным романом, предназначенным для более взрослой и зрелой публики.

«Дом на краю ночи» — это история нескольких поколений, вписанная в историю целого мира. Каждая из пяти частей романа повествует об определенном периоде жизни семьи Эспозито. В 1914 году молодой и одинокий Амедео Эспозито прибывает на затерянный итальянский остров в поисках работы. Главный герой не догадывается, что именно он станет главой рода на Кастелламаре. Изменения ломающего судьбы XX века, происходящие на большой земле (войны, экономический кризис, технический прогресс), повлияют и на мировоззрение островитян, которое всегда ограничивалось бурлящим морем и древними сказаниями о святой Агате.

И юноша взмолился, обращаясь к святой: «Дорогая святая Агата, пожалуйста, помоги мне!»

И откуда ни возьмись в море показалось сияющее золотое судно, то явилась сама святая Агата, она подобрала ‘Нчилино и доставила на родной остров, где старики уже ждали внука. И юноша больше не покидал остров до конца своих дней.

Остров объединяет людей: их судьбы переплетаются, дети давних врагов играют вместе и становятся друзьями, древние роды сливаются воедино благодаря свадьбам сыновей и дочерей. В круговороте событий, сплетен и бытовых проблем доктор Эспозито и его верная жена с невероятным упорством преодолевают неожиданные повороты судьбы. Для них остров становится отдельной вселенной и необходимым условием существования.

К тому времени остров пленил Амедео своей яркостью и живостью, он стал для него единственным реальным миром. Хотя нельзя отрицать и очевидного: в этом волшебном мире Амедео был чужаком — столь же необычным, как и великан из сказки… И хотя Амедео не сразу вписался в островную жизнь, он чувствовал, подспудно, себя здесь своим.

«Дом на краю ночи» сочетает в себе мистику и реальность, человек здесь существует бок о бок с островом, вместе они и меняются. История рода Эспозито начинается в 1914 году и завершается в 2009-м. Книга Бэннер — это семейная сага, отразившая синтез экзистенциальных размышлений человека и всеобъемлющей, искренней любви.

Роман тесно связан с художественным миром, некогда созданным Эрнестом Хемингуэем, в котором герои, пережившие войну, скрывали от посторонних свои истинные переживания и тоску. Женщины рода Эспозито — героини этого же ряда. Справляясь со всеми трудностями жизни самостоятельно, они предпочитают не тревожить родных и полностью погружаются в работу. Есть и другая отсылка к творчеству Хэмингуэя — любовь к водной стихии и всему, что с ней связано.

Язык, которым написана книга, свободный и подчас бытовой, в тексте часто появляются теплые итальянские словечки, сказочно звучащие для русского уха «amore» и «cara», создающие атмосферу Средиземноморья. Колоритное описание вкусов и запахов, красок и звуков плавно переносит нас в веселую жизнь итальянского народа. В диалоги героев органично вплетается фольклорный язык итальянских народных сказок и легенд. Стиль Бэннер при этом остается ясным и зрелым. Автор вдохновлялась творчеством писателей-реалистов, которым, как она считает, под силу красть время и легким прикосновением руки открывать истории целых поколений.

Представители рода Эспозито так слились с Кастелламаре, что никогда уже его не покинут: даже молодым, мечтающим повидать мир, суждено вернуться. Кажется, Кэтрин Бэннер совсем не ведает о том, какой скучной может быть жизнь на всеми забытом итальянском островке. Все объясняется просто — цитатой из стихотворения британского поэта Дерека Уолкотта, вынесенной в эпиграф: «Но острова могут существовать, только если мы любили на них». На Кастелламаре была любовь.

Валерия Степанова

Актер и его бесенок

Александр Гранах. Вот идет человек/ Пер. с нем. К. Тимофеевой. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2017. — 456 с.

Ведьме, чтобы принять младенца, пришлось в этот раз постараться. Не каждую ночь приходят в мир одержимые. Не дьяволом, конечно, — так, кое-кем помельче, беззубым бесенком. Несносный дух, вселившийся в малыша, не поддавался ни на какие уговоры. Младенца заживо хоронили, привязывали к хлебной лопате и запекали в печи (трижды три раза, всего девять раз) — но упрямый бесенок, похоже, так и остался с мальчишкой. И позже, куда бы ни шел человек, следовал за ним по пятам — как еще, если не помощью потусторонних сил, объяснить невероятное количество событий, выпавших на его долю?

Это не сказка. Так, переплетая автомиф и факты, ткется автобиография известного актера (даже незнакомые с его творчеством наверняка слышали о «Носферату, симфонии ужаса», где Гранах сыграл безумного агента по недвижимости). Роман-автобиография «Вот идет человек» вышел в Германии в 1945-м, русский же перевод задержался более чем на полвека, но наконец-то читатели могут узнать историю Александра Гранаха, прошедшего войну, бежавшего из плена, прожившего куда больший срок, чем отведено смертному:

Лиру — 112 лет, Францу Моору— 25, Мефистофелю — 50, Шейлоку — 60, Гамлету — 30, Отелло — 40. А всем вместе им 317 лет, которые, если ты настоящий актер, можешь прожить за год. Получается, что тот, кто актерствует тридцать лет, проживает 9510 насыщенных лет, вместо жалких семидесяти.

«Вот идет человек» — книга о непрестанном движении и верности себе. С лейтмотивом романа резонирует архетип Странника: Странник всегда сосредоточен на своем, с кем бы ни говорил и какую бы роль ни играл. Гранах выправляет кривые ноги и еврейский акцент, меняет имя и сменяет профессии одну за другой, печет хлеб, полирует гробы, пишет проникновенные письма вместо неграмотных проституток — но всегда, в любых ситуациях остается верен себе. Рассказывая даже о неприглядных своих поступках, Александр Гранах делает это с такой самоиронией, что читатель проникается симпатией к герою и готов простить ему и ложь, и воровство — как с легкостью прощал их и сам повествователь. С детства привыкший к тому, что национальность и вероисповедание скорее разобщают, нежели объединяют, он ставит человека на первое место в системе ценностей:

Всю неделю до этого мы были друзьями, помогали друг другу. У нас были одни и те же заботы, одни и те же печали, одна и та же корь, одна и та же ветрянка, одни и те же лекарства, мы плескались в одних и тех же ручьях или катались по льду на одном и том же пруду. И каждое воскресенье они вспоминали о том, что они христиане. Между двумя этими понятиями были только вражда, холод и ненависть.

Дружба, любовь и искусство объединяют людей, потому и инициацию герой проходит в театре, а не в пылу сражений. Война — не пьеса, сколько бы ни прибегало человечество к метафорам вроде «театра военных действий». Она гораздо более искусственна и противна человеческой природе, нежели театральное представление, и куда меньше похожа на реальность. Гранах размывает грань между искусством и жизнью: зритель во время спектакля выхватывает пистолет, чтобы спасти бедную сиротку Хасю от злой тетки. Граница же между жизнью и войной прочерчена четко, однако при этом все ужасы последней показаны с долей присущего всему повествованию юмора:

Кто-то сопротивлялся и пускался на разные хитрости, лишь бы не попасть так быстро на войну. Особенно популярным был трюк с цыганками, жившими в пригородах. Там за одну крону можно было купить первосортный триппер и на четыре недели лечь в госпиталь в Ораде. За две кроны можно было получить мягкий шанкр, с которым в госпитале оставляли не меньше чем на шесть недель. А если раскошелиться еще больше, то можно было купить настоящий сифилис, и тогда «геройская смерть» откладывалась до лучших времен.

Неоднозначный, но бесконечно влюбленный в людей и свою профессию, повсюду сопровождаемый беззубым бесенком, Александр Гранах — немецкий актер еврейского происхождения из украинского села — умер в Америке. В солнечную погоду барельеф на его надгробии отбрасывает тень, и кажется, что там не одно лицо, а два.

Мария Лебедева

Живопись русской истории

Евгений Анисимов. Русское искусство глазами историка, или Куда ведет Сусанин.— СПб.: Арка, 2016.— 360 с.

Евгений Анисимов — известный историк, автор трудов о России XVIII века, о Петербурге Петровской эпохи и о самом императоре Петре I в серии «ЖЗЛ». Во всех работах он опирается на исторические документы и строго обращается с фактами, а не занимается вольной трактовкой событий минувших дней. Более того, он проясняет контекст, в котором появилось то или иное историческое свидетельство, критически его оценивает. Если же источники разнообразны и дают основание для нескольких толкований, то автор предоставляет читателю самому выбрать, на каком варианте остановиться. Книги Анисимова вызывают доверие, а это очень важно для научно-популярной исторической литературы: не будет же читатель сам перепроверять в архиве каждый факт.

Доверие к автору особенно важно, если целью является работа с мифами, которые сформировались в массовом сознании и затмили собой реальные исторические события. В каждой главе Анисимов обращается к одному художественному произведению, в основе которого лежит исторический сюжет, и рассказывает, насколько соответствует правде видение творца. В предисловии автор говорит, что хотел не исследовать некую «историческую тайну», а работать с феноменом массового восприятия истории, для которого характерны отрывочность и мозаичность. В подаче этих «мифов» «превалирует анекдотичность», а зачастую и «жесткая идеологическая заданность и однозначность в оценке событий». Анисимов также пишет о частом отсутствии «понятия историзма, представления о контекстности эпохи и о различиях в ценностях поведения людей в былое время и в наши дни», которое приводит к тому, что мы измеряем дела прошлого ценностной линейкой настоящего. Таковы методологические принципы книги.

Уже в предисловии автор ставит перед читателем проблему: представляя то или иное историческое лицо, мы имеем в виду непосредственно его или же образ, сформированный в культуре последующих лет? Действительно ли Петр Первый был рослым и мощным, как на картинах Н. Ге или в киноленте М. Антокольского, а Александр Невский похож на себя в эйзенштейновском фильме?

Или кто может представить себе Чапаева без бурки — ведь в таком неудобном для кавалерийской атаки наряде он «вскочил» на десятки пьедесталов по всей стране прямиком из фильма псевдобратьев Васильевых «Чапаев».

Анисимов начинает с истории Древней Руси и заканчивает Великой Отечественной войной, переходя от рассказа об одной картине к другой. Такой ход повествования, безусловно, имеет фрагментарный характер: автор обращается к отдельным сюжетам, а не к истории России в целом. Но оказывается, что эта фрагментарность — как раз огромный плюс книги. Положа руку на сердце, кто может сказать, что освоил все тома «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина или иные масштабные труды, описывающие историю от Рюрика до наших дней? Зачастую большой объем фактов, событий, имен пугает и, наоборот, отталкивает. Анисимов же рассказывает о конкретных сюжетах: о Марфе-Посаднице, об убийстве сына Бориса Годунова, о легендарном спасении утопающих Петром Первым незадолго до его смерти, о Кавказских войнах и пленении Шамиля, о гибели «Стерегущего» и событиях Первой Мировой войны. Перипетии русской истории излагаются в доступном для восприятия объеме.

В книге автор обращается не только к картинам, известным нам с детства: «Утро стрелецкой казни», «Переход Суворова через Альпы», «Степан Разин» В.И. Сурикова стоят наравне с полотнами, которые не являются шедеврами живописи. А.Д. Кившенко, изобразивший Ломоносова перед Екатериной Второй, Э. Лейтц, показавший сцену продажи Аляски Россией,— не мастера золотого фонда русского и мирового искусства. Обращение к художникам второго ряда— очередная возможность разобраться в подлинных причинах того или иного исторического события (зачем все-таки Российская империя продала Аляску, куда пропали деньги от продажи и нужно ли «возвращать Алясочку назад»?) и понять, каков был контекст живописной традиции, в рамках которого возникали всемирно известные шедевры.

Завершается книга главой о подвиге двадцати восьми панфиловцев во время битвы за Москву в 1941 году. В ней автор не только рассказывает о танкистах Красной армии в чудовищные первые месяцы Великой Отечественной войны, но и дает обобщение всей книге. Общеизвестно, что подвиг двадцати восьми панфиловцев в том виде, в котором он вошел в массовое сознание,—выдумка журналиста газеты «Красная звезда». Но целью Анисимова является не громкое и эффектное срывание покровов, а вдумчивое пояснение того, в каких трагических условиях возник этот миф, зачем он был нужен. Автор показывает, почему мифологические механизмы восприятия действительности зачастую оказываются сильнее критических и почему иногда даже для строгого историка не так важно, двадцать восемь воинов сражалось против врага и погибло или же это были целые роты, но точно также отдавшие жизни за Родину:

И тут уже неважно, что девиз «Гвардия умирает, но не сдается» взят из эпоса другого народа, а сами понятия «гвардия», «алтарь отчества» ранее безжалостно хулились советской пропагандой. Главное, что в борьбе со смертельным врагом общество (в лице авторов «Красной звезды») вовремя мобилизовало, задействовало традиционное эпическое сознание, которое, несомненно, сыграло свою роль в победе над врагом.

Мария Михновец

Ищите виноватого

Алиса Фернэ. Ищите женщину. Роман. — Пер. с фр. Ирины Мельниковой. —М.: Фантом Пресс, 2017. — 512 с.

«Подобно Всевышнему, писатель в своей книге должен быть нигде и повсюду, невидим и вездесущ. Как говорят французы, „il brille par son absence“ — „блистает своим отсутствием“». Ставшее хрестоматийным заключение Владимира Набокова то и дело всплывает в памяти во время чтения романа «Ищите женщину». Вовсе не потому, что его автору удался высший пилотаж литературного мастерства, а вследствие того, что без малого каждая строчка произведения доказывает обратное.

Сесиль Гаврилоф, в девичестве Бросолэ, на литературной карте Франции известная под псевдонимом Алиса Фернэ, — автор весьма плодовитый. В ее библиографии десять книг, некоторые из них уже переведены на русский язык. Это и «Речи любовные» — одно из ранних произведений писательницы, и экранизированная Чан Ань Хунгом «Элегантность вдов», и ее предпоследнее детище — роман «Ищите женщину». Попавшись на крючок интригующего названия, не ожидайте от чтения фирменной французской легкости — необязательной, но такой изящной. От пресловутой французскости в этой книге одно название. Роман грузит неприкрытой мизантропией буквально с первых страниц. «Накипела, видимо, у романистки обида — на бывшего мужа, на свекровь…» — нет-нет да и возникают прозаичные гипотезы подобного рода. Иначе объяснить и оправдать откровенную предвзятость автора невозможно.

Причиной тихой драмы семьи Королей является не столько женщина, сколько эгоцентризм мужчин: поначалу отца — Владимира, позднее его отпрыска Сержа. Поэтому лучше бы искать не женщину, а мужчину — источник всех бед, по версии, к которой настойчиво склоняет читателя Фернэ.

Владимир полюбил Нину. «А полюбил ли?» — тут же задается вопросом автор. «Может, спутал вожделение с чувством?.. Да, так оно и есть» — злорадствует Фернэ, и не дает читателю ни малейшего шанса на самостоятельное предположение. Юная Нина Яворская (или точнее «выдающийся Нинин бюст») не выходит из головы Владимира Короля — сына русского эмигранта. Шахтерскую дочь, в свою очередь, прельщает перспектива стать женой дипломированного инженера, да к тому же наследника известного в округе врача — «человека-легенды» — и юная лицеистка отвечает согласием на предложение впечатлительного и, как выяснится позже, излишне сладострастного Владимира. С этого рокового «Да!» и начинаются неприметные для посторонних мытарства Нины Король.

Старшая дочь Ирены и Яна Яворских считала себя девочкой особенной: младшим детям дали французские имена — Жозиана, Эвелина, Ив, а ей — русское. Они ютились у родителей, а Нина жила в роскоши у бабушки с дедушкой. У нее была собственная библиотека, отдельная комната, велосипед, бубен и еще много всего. Она ничем не делилась, никому не давала ни книги, ни велосипед. В лицее Нина всегда была первой ученицей и страшно этим гордилась. Результат не заставил себя ждать: Нина Яворская знала себе цену. Обожаемая, избалованная, привыкшая к тому, что к ней относятся лучше, чем к остальным, Нина была затаенной скандалисткой и отъявленной гордячкой. Она ловко скрывала, что считает себя лучше других, — этакая фальшивая скромница — и особенно мило вела себя с теми, над кем ее превосходство было очевидно. Но за ее добротой скрывались пренебрежение и самолюбование. Стоило же Нине почувствовать, что ее позиции слабы или ее недооценивают, она тут же сбрасывала маску.

Нина, вскоре после замужества ставшая матерью мальчиков-погодок, тиранит Владимира недовольством. Она живет она в достатке, у нее верный, любящий муж, хоть он и бывает временами «тугодумом». Нина начинает понимать, что слишком рано связала себя узами брака, но приняться за учебу, освоить профессию — словом, выбраться из повседневной рутины, она так и не возьмется, а только будет во всем упрекать супруга.

И жизнь благоволила Владимиру: когда Сержу исполнилось девять месяцев, Нина снова забеременела. Где ее мечты о свободе и необыкновенной судьбе? Все получилось так, словно собственное тело ей не принадлежало, словно все, что она чувствовала, не имело ни малейшего значения для великого биологического порядка. Любовь и замужество завели Нину Яворскую в ловушку, расставленную природой.

Отрадой Нины становится Серж — не по годам смышленый первенец. Королям будет, кем гордиться. Серж поступит в престижный вуз, выберется из провинции, станет знакомить родителей с лучшими девушками из окружения и, наконец, встретит Марианну. Длинноногая, благовоспитанная Марианна Вийет — удачная партия для честолюбивого юноши с комплексом Наполеона.

«Месть феминистки», «Апофеоз мизогинии» или, напротив, «Триумф мужененавистничества» — всё перечисленное сгодится на роль альтернативного названия, поскольку роман буквально пропитан неприязнью автора к собственным героям. Единственный персонаж, избежавший стрел презрения романистки, это уже упомянутая Марианна — подозрительно безукоризненный протагонист в мире демонов-Королей. Она и красавица, и умница, и парижанка — одним словом, не чета Сержу, с его непомерными амбициями и претензиями на гениальность. Но любовь зла! И этот союз окажется далеким от идеального, потому что «хорошее дело браком не назовут» — продолжает тиражировать избитые истины Алиса Фернэ.

Он блистал остроумием, повинуясь бессознательному желанию блистать. Этот блеск ослеплял, вводил в заблуждение одних, других и даже его самого. Серж стал жадным до внешних эффектов, ему было достаточно создать видимость. В его характере уже тогда можно было угадать талантливого манипулятора, игрока с пустой картой. И с возрастом эта черта усилилась. Позже Серж возьмет в привычку рассуждать о книгах, которые не читал, ставить автограф на статьях, которые не писал, расписывать свои достижения, которым грош цена.

Талантливый писатель убеждает читателя в том, что любой человек есть сложная полифония, в которой, наряду с ведущим мотивом, звучит контрапункт — та непременная порция противоречия, рождающая полнокровного персонажа. В романе «Ищите женщину» автор выводит героев ходульных, плоских, лишенных полутонов. Однако можно утешиться мыслью, что произведение Алисы Фернэ послужит подходящим примером того, какой литература быть не должна. Вот, пожалуй, единственное оправдание потраченного на чтение этой книги времени.

Нонна Музаффарова

Песнь жилищного кооператива

В Питере жить: от Дворцовой до Садовой, от Гангутской до Шпалерной. Личные истории / Сост. Наталия Соколовская, Елена Шубина. — М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2017. — 524 с.

Как пояснила Татьяна Москвина, автор вошедшего в сборник «В Питере жить» рассказа о Васильевском острове, «надо сказать, что если бы книжка называлась „В Петербурге жить“, это была бы уже не скрытая, а явная цитата из Мандельштама, и полностью звучит она так: „В Петербурге жить, словно спать в гробу“». При этом авторы и составители сборника не стараются отмежеваться от сопоставлений названия книги с прошлогодним хитом группы «Ленинград» «В Питере — пить». Разве что тире не поставили — а вот в эпиграфе строчку из песни указали.

О выходе книги было известно с начала года, и к тому моменту «близнецы» фразы «В Питере — пить» наводнили город. Петербуржцы узнали, что в Питере можно не только пить, но и жить (об этом им сообщали строительные компании), есть (об этом рассказывали рестораны), плыть и даже спать. В общем, Петербург оказался вполне обычным городом, в котором люди делают все то же самое, что и в других населенных пунктах. И тут книга от редакции Елены Шубиной пытается вернуть Петербургу ореол имперского величия, исторической тайны, города-памятника.

«Питер» появился в заглавии как более разговорный вариант географического наименования города — об этом тоже рассказала Татьяна Москвина. Существует миф о том, что сами петербуржцы крайне не любят, чтобы их величавый город легкомысленно называли «Питером» — пожалуйста, только «Петербург». Равно как и никаких, будьте добры, «Петроградок», «Васек» и «Гостинок» — только «Петроградская сторона», «Васильевский остров», «Гостиный двор». Подтверждение этому находим в тексте журналиста Магды Алексеевой:

«Понаехавшие» в разные времена называют Петроградскую сторону «Петроградкой», а Васильевский остров «Васькой». Слышать это невыносимо так же, как «Гостинка», «Апрашка»…

Однако тут же приходит ироничная экскурсовод и звезда русского «Фейсбука» Татьяна Мэй и рассказывает:

Раньше, например, я смотрела на стариков с опаской. Брякну невзначай «Васька» или, борони бог, «Петроградка» — и погонят они меня палкой вдоль какого-нибудь протяженного фасада, как Петр I — светлейшего князя Александра Данилыча. (Из рассказа «Через Атлантиду — дворами»)

«Петроградкой» благородную Петроградскую сторону зовут в своих рассказах и Татьяна Москвина, и Павел Крусанов, и Эдуард Кочергин. В общем, нет в этом вопросе единства.

Как нет его и в составе авторов — в их число вошли, как это ни удивительно, не только жители Петербурга. Здесь есть и Дмитрий Быков, москвич, рассказывающий о петербургском поэте Нонне Слепаковой, и Магда Алексеева, признающаяся в любви обеим столицам, в одной из которых она родилась, а в другой работала всю жизнь, и Ирина Басова, написавшая рассказ о Петербурге в Париже. Список авторов вызывает много вопросов, в том числе о конформизме составителей книги и редакции, выпустившей ее. За «громкими» именами следуют либо очень известные и давно всеми прочитанные тексты, как в случае с рассказом Татьяны Толстой «Чужие сны», либо произведения откровенно слабые — как, например, рассказ Елизаветы Боярской о ее детстве, жизни в одном доме с губернатором Собчаком и мечтах о балах в Зимнем дворце. Попадание на страницы книги текста руководителя книжной сети «Буквоед» Дениса Котова почти наверняка объясняется причинами внелитературными. Его рассказ о путешествующем и «открывающем» Петербург мальчике подходит под определение «личной истории», но в сборник вошел как будто случайно — слишком выбивается по качеству на общем фоне. На эту ситуацию словно дает ответ в другом месте книги Никита Елисеев:

Нас очень много. Петербург — многолюден и многонаселен. По сути, маленькая страна, в ней легко затеряться. В ней по простой статистической вероятности может быть столь же много талантливых людей, как и людей обычных.

Чем дальше «В Питере жить» уходит от начала, тем дальше он уходит в собственной логике и от центра Петербурга к его окраинам, несмотря на обещания остаться в квадрате «от Дворцовой до Садовой, от Гангутской до Шпалерной». Дмитрий Быков посвящает рассказ Елагину острову, Елена Чижова строит повествование на контрасте «центральной» жизни и жизни в Купчине, Ольга Лукас создает историю о «планете Ржевке», Александр Етоев — об окрестностях проспекта Елизарова, а Ксения Букша — проспекта Стачек, Андрей Степанов рассказывает о Выборгском районе, а Павел Крусанов — о Московском, Илья Бояшов и вовсе выезжает в Петродворцовый район и пьет коньяк в петергофском «Лабиринте».

Петербуржцы Никита Елисеев, Евгений Водолазкин, Александр Етоев, Татьяна Москвина, Наталия Соколовская и другие авторы сталкивают читателя с тем, что личная история неотделима от истории вообще. Для них высказывание о Петербурге превращается не просто в воспоминание, дневник жизни, «где жил, что делал, куда ходил», а в возможность рассказать о городе и его истории. Вот, например, пишет Етоев про Палевский проспект, который теперь проспект Елизарова, — и обязательно расскажет, кто такой Паль, кто такой Елизаров, кто из них ему ближе. Исторические фигуры становятся не просто поводом для энциклопедического повествования или пропагандистского высказывания, а для выражения человеческого отношения.

Наличие общеисторического сюжета, нашедшего отклик в судьбе человека, оказывается критерием, определяющим качество текстов, попавших в книгу. Потому что без представления большой истории в историях маленьких сборник превращается в междусобойчик, соседское собрание: а ты где жил? А я вот здесь. Здорово, знаешь, жили. И Петербург от такого отношения упрощается. И жить-то в нем можно, да только зачем тогда жить именно в этом городе.

Елена Васильева

В поиске вопросов

Мангель Альберто. Curiositas. Любопытство / Пер. с англ. А. Захаревич. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2017. — 472 с.

На обложке новой книги Альберто Мангеля красуется латинское слово. «Что оно значит?» — могут спросить некоторые. Отлично сыгранный издателями трюк с оформлением названия — многообещающее начало путешествия в книгу об искусстве вопрошания.

Альберто Мангель — исследователь, литератор и публицист, чей круг интересов охватывает едва ли не все культурное наследие человечества от античности до наших дней. Автор более двадцати исследований, нескольких десятков антологий и пяти романов. В 1992 году роман «Новость пришла из далекой страны» удостоился британской литературной премии МакКиттерика. Русский читатель может быть знаком с автором по таким произведениям, как «История чтения» и «Гомер. “Илиада” и “Одиссея”».

Мангель посвящает «Curiositas» близкому человеку, которого с очевидной нежностью называет именем героя сказки Киплинга — Слоненком, что не может не тронуть даже самого сдержанного читателя. В предисловии автор отсылает к сюжетам из младенчества и напоминает: первое, что мы начинаем так искусно использовать в речи — это вопрос «почему?». Мы хорошо помним, как сильно нас интересовало все: начиная с того, почему небо голубое, заканчивая тем, почему нам сегодня не достанется та дорогая красивая кукла с витрины. Ностальгические воспоминания о детстве задают эмоциональный фон с первых страниц книги.

Всем известная разница между терминами «любопытство» и «любознательность» предстает перед читателями в новом свете. Точнее, Мангель говорит этой разнице «нет», а взамен представляет свое новое «любопытство», играя его значениями, словно солнечным зайчиком, и отправляя нас из одной плоскости в другую. Сначала любопытство предстает перед нами как обычная тяга к познанию. Однако, говорит Мангель, не стоит забывать о грани дозволенного, перешагивая которую, мы ни больше ни меньше оказываемся на пороге грехопадения. Другими словами, знаниям должен быть предел. И если человек пользуется правом на тайну, то такое же право имеет и все окружающее.

Неубедительна задумка автора назвать главы в форме вопросов: «Глава 5. Как мы рассуждаем?», «Глава 7. Что есть я?». Складывается впечатление, что тебя ждет погружение в один из философских трактатов, которыми обычно любят мучить профессора на первых курсах университета. Но стоит отдать должное писателю: разбавляя свой научный труд личными воспоминаниями и мыслями, он позволяет нам узреть кого-то помимо Аристотеля, Данте и Сократа. И этот кто-то — он сам, Альберто Мангель — оказывается наиболее близким читателю персонажем.

Несмотря на то, что в целом книгу сложно назвать практически значимой (вряд ли после ее прочтения мы научимся задавать правильные вопросы и получать нужные ответы), автору все же удается удивить своими интересными наблюдениями. Так, например, любопытна его идея о том, какую роль в познании играет чтение и письмо:

Искусство чтения во многом противоположно искусству писания. Чтение — мастерство, которое обогащает текст, придуманный автором, углубляет его, делает более сложным, ориентирует на отражение личного опыта читающего и расширяет до самых дальних границ читательской вселенной, а то и выводит за их пределы. Письмо же, напротив, — искусство смирения. Писатель должен принять тот факт, что окончательный текст окажется лишь расплывчатым отражением задуманного им труда, менее поучительным, менее тонким и пронзительным, менее определенным. Воображение писателя всемогуще и способно порождать самые необычные творения во всем их желанном совершенстве. Когда же приходится снизойти до языка и обратиться от замысла к выражению, многое, очень многое теряется. Вряд ли из этого правила есть исключения. Написать книгу — значит обречь себя на неудачу — пусть и достойную, насколько достойной может быть неудача.

Мангель затрагивает такие вечные понятия, как «начало» и «конец», и приятно удивляет своей проницательностью, отмечая, что наше желание возвратиться к началу порождается полным отсутствием страха перед финалом, откуда возвращения нет:

Финал — нечто само собой разумеющееся; порой мы даже готовы до бесконечности его откладывать. Финалы обычно служат нам утешением: они позволяют подвести призрачный итог; потому мы и нуждаемся в memento mori — чтобы не забывать, что мы и сами не вечны. Проблема начала волнует нас изо дня в день. Мы хотим знать, где и как все начинается, ищем смысл в этимологии, нам нравится быть свидетелями рождения: видимо, причина этому в чувстве, будто пришедшее в этот мир первым оправдывает или объясняет все, что появляется следом. И мы создаем истории, в которых находим отправную точку, и, оглядываясь на нее, чувствуем себя увереннее, каким бы трудным и спорным ни был дальнейший ход событий.

«Сuriositas» можно считать переосмыслением того, что уже в какой-то степени известно каждому из нас. Автор на протяжении всей книги обращается к памятникам культуры (литературным произведениям, скульптуре), наследию эпохи географических открытий, религии и социальным институтам. Деньги, истина, образование, язык, «мужское» и «женское» — ничто не ускользнуло от «микроскопа» Альберта Мангеля. Другими словами, все это откровенно напоминает попытку разгадать тайну жизни, открывшуюся мужчине на закате лет. Неоспоримо, попытка стоила того: книга способна не только порадовать своей изумительной обложкой, но и, как это ни удивительно, пробудить любопытство к жизни.

Можно смело предположить, что «Любопытство» было задумано для того, чтобы отдать дань «Божественной комедии» Данте — произведению, которое Мангель считает для себя книгой книг. Сюжеты известной поэмы являются отправной точкой для всех размышлений в «Curiositas». Именно поэтому, прежде чем садиться за книгу с красивыми птицами на обложке, стоит, пожалуй, ознакомиться с самой «Божественной комедией». Понимать ее необязательно, но нужно попытаться полюбить, чтобы проникнуться впоследствии тем, о чем пишет Мангель.

Альберто Мангель убежден: каждый из нас открывает любую книгу с надеждой найти в ней ответы. Но мы заведомо обречены на разочарование, потому что вместо ответов возникают лишь очередные вопросы. Станет ли «Сuriositas» в руках читателей книгой книг, как стала «Божественная комедия» для писателя, — вопрос не только времени. Важна и вера в то, что ответ будет найден. Нужно лишь правильно задать вопрос.

Александра Сырбо

Прощание с человеком

Владимир Сорокин. Манарага. — М.: Издательство АСТ: CORPUS, 2017. — 256 с.

Действие сорокинского романа «Манарага» происходит в фантазийном будущем времени, после великой мусульманско-христианской войны. В странном футурологическом мире, который изображается Сорокиным, стал моден bookʼn’grilling — приготовление изысканных блюд на бумажных книгах. Разумеется, этот запретный ритуал доступен только очень богатым людям. Главный герой романа — bookʼn’griller Геза, специалист по русской классике.

Что же хотел сказать Сорокин своим романом? Не исключено, что ничего особенного. Он ведь не раз подчеркивал, что, создавая художественные тексты, зачастую никаких философско-идеологических сверхзадач перед собой не ставит: «Хочется оформить увиденное. Запечатлеть. Просто у меня с детства в голове рождаются целые миры. И я увиденное записываю. У меня есть такая потребность. Это давно уже приобрело род терапии или наркотика. <…> Я против того, чтобы у художественной литературы учились жить. Она для другого». Собственный роман «Сердца четырех», в котором авторитетные критики наперебой обнаруживали сложные метафизические интенции, Сорокин однажды охарактеризовал как «юмористический»: «Это не тяжелая вещь. А всего лишь испытание бумаги на прочность: что она может выдержать. Проверка литературы на ее пределы — если ударить молотом, что с ней будет? Для меня этот роман — как душ Шарко. Он, в общем, культурно-терапевтический характер носит. Кто-то мне говорил: прихожу домой, все надоело, люди надоели, а почитаешь такую вещь — и будто в бане побывал». Вообще же, как любит повторять Сорокин, литература — всего лишь комбинация типографских значков на бумаге: «Я не переоцениваю литературу вообще. Это бумага, на ней какие-то типографские значки. На кого-то комбинация этих значков производит сильное впечатление, таков наш век, в котором мы живем. В конце концов, где-нибудь в Африке, например, люди могут убить из-за значка, из-за табу, но это же не аргумент в силу этого знака, это свидетельство человеческой дикости и архаичной природы». Так что и к «Манараге» можно отнестись как к юмористическому развлекательному чтиву.

Но если все-таки воспринимать «Манарагу» всерьез — как идеологический роман, то рассматривать произведение, конечно же, следует в контексте идеи трансформации человеческой природы, которая достаточно давно занимает автора. Концепт преодоления «человеческого, слишком человеческого» обнаруживается в большинстве его художественных текстов. Позволю себе процитировать рассуждения Сорокина по этому поводу, высказанные когда-то в диалоге с И. Смирновым: «…У человечества, у человеческой культуры наблюдается некая усталость восприятия, усталость человека от самого себя. В принципе это совпадает с идеологическим крахом антропоморфизма; слоган „человек более не есть мера всех вещей“ становится актуальным. … Идеологически человечество готово выйти за рамки человеческого; „человеческое, слишком человеческое“ надоело человеку. <…> Другое дело, получится ли это преодоление человеческой природы, о котором сейчас говорят на каждом углу? Не будет ли это новой утопией? <…> Попытка преодоления человеческой природы тянется еще с Руссо и через Ницше проникает в наш век. Наверное, ХХ век был веком первого подхода к воплощению этих идей, но быстро выяснилось, что коллективистский подход не породил нового человека. Попытка навалиться на человеческую природу всем миром не удалась, потому что человеческая природа сильнее коллектива, о нее разбились все тоталитарные системы, и человек, хоть и достаточно изуродованный, остался по-прежнему homo sapiens. Наверное, сейчас будет другой подход. Например, генная инженерия — одна из отмычек к исследованию человеческой природы. Мне кажется, очень перспективно и заманчиво слияние генной инженерии и мультимедиальных и наркотических миров. Наверное, в этом направлении и будет двигаться человечество. <…> Я думаю, что человек будет стремиться к симбиозу с другим, с нечеловеческим. Идеологически мы к этому готовы».

Итак, в «Манараге» перед нами вновь человечество, которое, главным образом с помощью генной инженерии и наркотиков, пытается вырваться из тисков собственной природы. Может возникнуть вопрос: при чем тут церемония приготовления мяса на книжных страницах? Дело в том, что практически во всех произведениях Сорокина важную роль играют разного рода ритуалы, порой комически-нелепые, но зачастую обнаруживающие эзотерическую подоплеку. Эти ритуально-мистические действия так или иначе связаны с пересечением героями черты, отделяющей человеческое от нечеловеческого — как в духовно-нравственном, так и в чисто физиологическом смысле. В подобном ряду особенно выделяются групповые и индивидуальные акции, связанные с насыщением плоти — от поедания экскрементов («Норма») до каннибализма («Настя»). Очевидно, и bookʼn’grilling, фигурирующий в «Манараге» в качестве важного атрибута изображаемой цивилизации (уже отчасти постчеловеческой по своей сути), следует воспринимать в этом контексте. Забава, которой предаются за большие деньги герои «Манараги», может показаться невинной (особенно на фоне других фигурирующих в сорокинских текстах зловещих садистских ритуалов, в ходе которых человеческая плоть изничтожается различными способами), тем не менее перед нами вновь знаково-символический акт прощания с homo sapiens.

Обладает ли Сорокин даром предвидения? Следует ли относиться к его пророчествам всерьез? Думаю, что не стоит спешить с выводами. Автор «Манараги» пытается заглянуть в весьма отдаленное будущее, так что, как говорится, поживем — увидим.

Александр Большев

Страна Небыляндия

Андрей Филимонов. Головастик и святые. — М.: РИПОЛ классик, 2016. — 272 с.

Роман «Головастик и святые» стал одним из рекордсменов премии «Национальный бестселлер» этого года по количеству рецензий Большого жюри — чаще всего это значит, что перед нами произведение неординарное, возможно неоднозначное. Вполне закономерно книга вышла и в финал премии — наравне с романами таких известных авторов, как Андрей Рубанов и Анна Козлова, чьи новинки анонсировали чуть ли не словами «триумфальное возвращение». А о Филимонове почти никто не слышал до этого года. Шутка ли.

Объяснить успех этого текста можно: во-первых, роман совсем небольшой по объему. Во-вторых, на нем стоит маркировка «18+», свидетельствующая о возможном наличии сцен сексуального характера и обсценной лексики. В-третьих, это произведение смешное, причем, как можно понять из второго пункта, по-низовому, в духе бахтинского карнавала. В-четвертых, это очень тщательно созданный текст. Как рассказал автор в одном из немногих своих интервью, он переписывает каждую фразу по несколько раз, добиваясь ритмической и композиционной гармонии текста. Вот роман и вышел очень «плотным»: небольшим, но напряженным; каждая фраза — крепкая, неслучайная; а смыслов — копать и копать.

Начинается роман на Сибирском тракте в 7109 году (то есть 1601 году) с истории зауральских Ромула и Рема, основателей деревни Бездорожная братьев Некраса и Немила — да, то есть «некрасивого» и «немилого» — а какими вы ожидали увидеть сибирских демиургов, если даже их женщины из бесовского «речного народца» улетают рожать детей туда, где потеплее: в Египет, в «незимнюю страну». Так раскручивать можно каждый эпизод, обнаруживая отсылки к античности, говорящие имена, не удивляясь оксюморонам вроде того, что Бездорожная стоит на тракте. Есть у Филимонова и эпизоды, в которых текст вспоминает своих ближайших предшественников — например, пелевинского «Чапаева и пустоту».

Меня зовут Adam Maria. Можно просто Адам. Или просто Мария. Я так давно купаюсь в великом и могучем, что легко делаю русские шутки. Рецепт прост. Назовите женщину мужским именем (Лев Маргаритыч), а мужчину — женским, и все будут долго смеяться. Как тот молодой писатель в кооперативном туалете на Пушкинской площади в начале девяностых годов. Мы нюхали кокаин из одной мыльницы, он спросил, как меня зовут, я ответил: просто Мария. Писатель от хохота чуть не расквасил нос об умывальник.

Как деревня Бездорожная начала свое существование, так и продолжила. Живут в ней не люди, а ожившие герои то ли карикатур, то ли комиксов — рука тянется каждого из них нарисовать и по «облаку» приделать. Руководит деревней тот самый Головастик, имя которого стоит на обложке, живет он с женой Кочерыжкой. Первой ее в деревне пришел поприветствовать дед Герой, прихватив с собой самоедскую Камасутру, которую тут же и показал. То-то Головастик, придя домой, удивился, застав свою жену за разглядыванием срамных картинок в компании незнакомого мужика. А их соседи ссорятся из-за лысины мужа, которого прозвали Лениным, после чего жена Матрешка уходит от него к соседу Кончаловскому — он заслужил свое прозвище монтажом эротической картины. О том, что это за картина и почему ее понадобилось снимать, Филимонов, конечно, тоже хорошо придумал. А может, и не придумал: каждая зарисовка из жизни поселенцев Бездорожной одновременно фантастична и реальна, бессмысленна и по-философски основательна.

После всего, что описано в первой части романа от лица Головастика, нужно было показать, как выглядит деревня с позиции зрителя из мира внешнего. Им становится поляк Адам Мария, последние двадцать лет живущий в Москве. По просьбе священника-униата из Львова Романа Скороговорко они едут в Бездорожную, где Скороговорко должен «отыскать прах блаженных монашек, замученных НКВД».Только вот незадача: Бездорожной вроде как больше нет, ее ликвидировали из-за «секвестра бюджета». Или, выражаясь словами Головастика, «Бог дал, Бог взял».На самом деле, конечно, она до сих пор существует, поскольку приказ о переездежители деревни сумели обернуть в свою пользу.

На том собрании мой красноречивый супруг довел мужиков до белого каления. Я уж думала — капец, сейчас начнется. Как вдруг он выкладывает план. Они, опа, и на жопу! Чё это мы, спрашивают, мертвые души? Вовка в ответ: а кто? <…>Грубил прямо в лицо. А им это по кайфу. Они ведь почему бесились? Что никто не делает уважения. <…> Они в отместку решили Вовку опустить. А он пошел в контратаку. Как давай хамить — как настоящая власть. Деревня сразу уши развесила — отец родной! Я думаю, любая умная власть на том держится, хоть президента, хоть кого. Сначала наорешь, а потом разрешишь делать то, что люди и так без тебя сделают. И люди довольны, и власть при делах.

Насколько нестабильны у Бездорожной отношения с пространством, настолько же они нестабильны и со временем. Здесь как будто всегда одновременно и имперская Россия, и Гражданская война, и советский период, и Олимпиада-80, и 1990-е, и кризис 2014 года. Здесь Ленин рассуждает о Ельцине, здесь говорят про «третий Рим и второй Крым» и все мечтают стать Владимирами — и не понять, а вдруг крестителями.

Головастик смачно кроет жестокую судьбу, невидимого собеседника, далекое начальство, окружающий мир, Путина, Обаму, Римского папу и какого-то завгара. В тихом воздухе душевная песнь сибирского мужика звучит, как гимн страны Небыляндии, больше известной под именем Россия.

«Головастик и святые» каждой главой утверждает полушутливую истину, что Россия на самом деле живет при анархическом строе. Административная власть не имеет никакого отношения к реальности, а люди ловко обходят все выставленные сверху запреты. И продолжается это в случае, например, с деревней Бездорожная с XVII века, ни больше ни меньше. И пока — не рухнули, а пережили любой другой строй.

Но вот что интересно, «рай» (тот, который парадиз) во всех славянских наречиях звучит одинаково: рай. Административное тело России — от Калининграда до Владивостока — состоит из райцентров. Потому что Россия — это рай, где центр везде.

Елена Васильева

Песнь песней

Саймон Кричли. Боуи / Пер. с англ. Т. Луконина. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. — 88 с.

У каждого поклонника Дэвида Боуи есть своя история о том, как он или она встретились с его музыкой. Всегда есть поворотный момент. Та самая песня. Иногда любовь возникала с первого звука, иногда после нескольких встреч. Но это была любовь, а с этим ничего нельзя поделать.

Английский философ Саймон Кричли заявляет, что начало своей жизни он отсчитывает с того момента, когда впервые послушал Suffragette City на пластинке, купленной его мамой. Дэвид Боуи стал его спутником «в горе и в радости», хотя в жизни они никогда не встречались. В любви к музыканту есть что-то от рыцарского культа Прекрасной Дамы, с той разницей, что серенады здесь исполняет объект чувства.

Признание в любви не может быть публичным; любовная речь одинока и разбита на фрагменты. Такое нелинейное, сбивчивое откровение нам и представляет Саймон Кричли. Его книга в самом деле очень личная: она рассказывает не столько о Боуи, сколько о самом Саймоне. Потому что отношения с этой музыкой сделали его тем, кто он есть — в том числе философом. Книга демонстрирует нам, что Боуи как медийный феномен с его сценическими перевоплощениями провоцирует на размышления об идентичности, а очевидный разрыв между созданным образом и личностью хорошо описывается с помощью ницшеанской «иллюзии задних миров».

Орудие философа — слово. Кричли разбирает тексты песен Боуи разных лет, особое внимание уделяя слову «ничто», и пересказывает их постапокалиптические сюжеты. Этот пристрастный анализ вряд ли можно принимать всерьез. Скорее, это рассуждения на тему «что я слышу, когда слушаю эти песни». И по-своему это честный прием, потому что речь идет о субъективном опыте переживания музыки. Но при этом Кричли прячет свою искренность и, скажем, простодушие (без него какая любовь?) за безапелляционным тоном. «Боуи поет», «Боуи имеет в виду», — строго пишет Саймон Кричли, как будто перед нами учебник литературы для восьмого класса. Как и все влюбленные, Кричли пытается рационализировать свои чувства. В конце одной из глав он говорит:

Где-то через год я поступил в университет, и все изменилось. Я научился притворяться, что люблю Боуи не так сильно, как на самом деле.

Так и на протяжении всей книги он старается убедить нас — и себя, наверное, — что он взрослый и серьезный человек. Он профессор философии, он написал несколько книг и ведет колонку в The New York Times, он оппонирует Жижеку… Как-то не вяжется все это с любовью к инопланетянину в лосинах. Проклятое «слишком человеческое» снова побеждает.

Боуи дает нам правду искусства, настроенческую правду, слышимую, ощутимую, воплощенную правду. Которую слышит все тело и которая во всем теле слышна. Звучание, тон поющего голоса и музыки задает тонус мускулатуре. Музыкальное напряжение становится напряжением мышечным, поднимается и падает с нарастающим биением волн наслаждения.

Откровения тяжело даются не только тому, кто исповедуется, но и тому, кто исповедь выслушивает. Без определенного отношения к предмету читать эту книгу вряд ли будет интересно, но если вы сами так же влюблены в Боуи, приготовьтесь к испытанию. Отчаянные попытки Кричли быть благоразумным порой выливаются в слишком уж снисходительные фразы вроде:

Очень ретроспективный и немного клаустрофобный «Hours…» (1999), который разрекламировали как своеобразный синтез всех периодов творчества Боуи с возвращением к каждому ключевому эпизоду (на деле этого там нет), стал для меня разочарованием, но Survive и Thursday’s Child и правда чудесные песни.

Однако есть в книге абзац, который сегодня звучит слишком бессердечно.

Я ходил посмотреть на него в июле 1983-го на сцене Нэшнл Боул в Милтон-Кинсе, когда с ним играли Карлос Аломар и Эрл Слик. Билеты стоили целое состояние. На концерте мне было невыносимо скучно. Помню, я досадовал, что потерял очки и не могу почитать «Бытие и время» Хайдеггера, которое я взял с собой. Вот, пожалуй, и все.

Да, пожалуй, все — книгу можно закрывать и больше никогда и ни в чем не соглашаться с английским философом Саймоном Кричли. «Бытие и время» никто не отменял, в конце концов. Но наше несогласие будет расти из сердца, а не из разума. Потому что мы уже никогда не попадем на концерт Дэвида Боуи, мы никогда не сможем просто столкнуться с ним на улице. У нас остались песни, фильмы, записи интервью. Даже эту самую книгу мы взяли в руки от горя, в надежде утолить печаль потери. И, несмотря ни на что, она со своей задачей справляется.

Можно спорить о том, что первично, тексты или музыка, однако обращение к текстам песен приводит к тому, что мы начинает слушать их заново. Мы снова испытываем то телесное волнение, о котором пишет Кричли, вызванное музыкой, и вспоминаем, что живы. А раз так, то мы можем продолжать любить — и Боуи, и книги, и друг друга.

Александра Першина

Правде нет предела

Карл Проффер. Без купюр / Пер. с англ. В. Бабкова, В. Голышева. — М.: Издательство АСТ: CORPUS, 2017. — 288 с.

Под обложкой книги «Без купюр» скрываются, можно сказать, две книги — «Литературные вдовы России» и «Заметки к воспоминаниям об Иосифе Бродском». Первая из них не получила окончательной авторской редактуры и была издана вдовой Проффера после его смерти. Вторая и вовсе не была закончена и никогда не публиковалась: против этого возражал сам Бродский. Карл Проффер, основавший в 1971 году вместе с женой Эллендеей легендарное издательство «Ардис», в котором были опубликованы самые значительные произведения советского андеграунда, писал свои мемуары в 1982–84 годах, когда ему был поставлен смертельный диагноз.

Несмотря на небольшой объем, книга Проффера получилась очень разнообразной по содержанию. Так, первый текст сборника, посвященный Надежде Мандельштам, представляет собой ностальгическое описание встреч с ней и довольно подробно передает облик, манеру речи, характер героини. Второй текст — о Елене Сергеевне Булгаковой — больше напоминает эссе, в котором автор рассуждает о литераторах и их биографах вообще, о трудности написания достоверной биографии советского писателя ввиду постоянных недоговорок и умалчиваний, вызванных страхом политического преследования, а вдовы Булгакова оказываются скорее отправной точкой для этих рассуждений. В рассказе о встречах с Лилей Брик заложен детективный сюжет, связанный с поиском дочери Маяковского. Воспоминания о Тамаре Ивановой перерастают в культурологические наблюдения над сознанием советского человека.

Несколько особняком, естественно, стоят «Заметки к воспоминаниям об Иосифе Бродском». Их использовала Эллендея Проффер в работе над книгой «Бродский среди нас», поэтому отчасти они уже известны российскому читателю. «Заметки», расположенные в конце сборника, по-своему перекликаются с открывающими его воспоминаниями о Н.Я. Мандельштам. Эти тексты — самые подробные в книге и рассказывают о людях, сыгравших важную роль в жизни автора. В то же время герои этих текстов как бы противопоставлены друг другу: женщина и мужчина, одна на излете жизни, другой — в расцвете лет, она — цельная личность, посвятившая себя памяти мужа, он — гений, ищущий признания.

У книги «Без купюр» есть очень важное достоинство, отличающее ее от многих подобных. Как об этом справедливо пишет сам Карл Проффер:

Для очень многих русских правде есть предел. Страсть к агиографии — часть желания оберечь прошлое. Видеть его красивым, справедливым и трагическим. <…> Пишется все в возвышенном интеллектуальном духе. Искусство трактуется с большой буквы, секс не существует. Неприятные исторические события замазываются.

Проффер же принципиально противостоит таким биографам и мемуаристам, его текст написан ровным языком, с любовью и уважением к героям, но без мистического поклонения, которое заставляет видеть в них идолов, а не людей.

Но самое главное не это. Главное, что книга стала гимном литературным вдовам России.

Вдовы писателей хранили подлинную русскую культуру, которая была заперта, зачеркнута, запрещена и замалчиваема не только в официальной прессе, но и везде, где правит партия: в библиотеках, университетах, театрах и кинотеатрах, консерваториях, художественных институтах, в Союзе писателей, в редакционных советах и на телевидении.

Поразительно, но подвиг этих женщин, сохранивших наследие своих мужей и в конечном итоге русскую культуру, впервые по-настоящему оценил представитель иной культуры, и это был уже его собственный подвиг: сначала — человека, давшего шанс десяткам важнейших русских писателей увидеть собственные произведения в печати, а затем — человека, написавшего бесценные мемуары на пороге смерти.

Кирилл Филатов