• Александр Мелихов. Свидание с Квазимодо. — М.: Эксмо. — 2016. — 320 с.

За выступлениями, публицистикой и прозой Александра Мелихова не угнаться и не уследить. В октябре 2016 года в журнале «Нева» он опубликовал свой очередной роман «Свидание с Квазимодо», после прочтения которого возникает читательский вопрос-восхищение: как можно так вроде бы быстро и легко успеть погрузиться в новую тематическую область и выдать очередной сюжет. На этот раз писатель открывает перед нами мир судебной психиатрии. Но интересует его прежде всего понятие красоты. В глубинном философском значении этого слова, как и принято у Мелихова.

Главная героиня «Свидания с Квазимодо» — психиатр Юля, рассматривающая на работе фотографии «удушенных-застреленных». Автору мало жутких подробностей убийств, он связывает их с древнегреческой мифологией. И «в наши дни убивают из-за оскорбленной чести, из-за поруганной любви». Юля удивляется, почему преступление Медеи — это высокая трагедия, а преступление по тем же мотивам сегодня — уже патология. Обычный человек далек от этого мира и не задумывается о том, по каким причинам кто-то берется за нож. Но Мелихов считает, что взяться за нож может каждый. И причин тому — масса. «Свидание с Квазимодо» в данном контексте читается еще и как пособие по психологической поддержке своих близких: вдруг кого-то уже обидели, а мы не обращаем внимания. Смерть и преступление ходят где-то рядом. Обыватель от этой всей гадости отгораживается, имеет право. Он уверен, что преступления совершают изверги и чудовища, а Мелихов уверен, что в тюрьмы попадают как раз те самые обыватели. Просто надо признаться себе в этом и снять маску.

Многие люди так и живут с утра до вечера в состоянии аффекта. А когда-то в состоянии аффекта жили все. И снова впадают в него, чуть исчезнет нужда притворяться. А мы на полном серьезе объявили нормой тонюсенькую маску, выражающую нашу суть не больше, чем тончайшая пленка лесов и морей — планету Земля. Поскреби пленку — хоть ту, хоть эту — и рванет раскаленная магма. Те, кого мы честим извергами, моральными уродами, — они-то и раскрывают глубинную правду о нас. Это они норма, а не мы.

Автор не просто скребет эту пленку, он в итоге ее срывает. Да так неожиданно для читателя, что диву даешься: ведь были намеки, ведь название вон у романа какое — а все равно как гром среди ясного неба. Дальше нужно сохранить тайну, сами все узнаете.

Зачем читать о том, как мы ходим над пропастью? Наверное, чтобы удержаться и не свалиться. Чтобы вслед за героями романа всмотреться в себя и своих близких. Попробовать увидеть красоту, их, свою, окружающую.

Красота — главное, что интересует автора в романе. Красотой и светом наполнены страницы о детстве героини.

…нигде она не видела и такого лазурного неба, как на акдалинском вокзале. Под этим небом гудел и кипел необозримый зал ожидания, а по небу бежали солнечные физкультурники и физкультурницы, мчались счастливые велосипедисты и велосипедистки, зеленела трава, сверкали цветы, и весь этот счастливый солнечный мир охватывало бесконечное ожерелье из золотых дынь, арбузов, виноградов, пшеничных колосьев, до того роскошных, что собор Святого Петра в Риме через много-много лет тоже показался ей только эхом.

Как взрослый мужчина-писатель перевоплощается в девочку-подростка и знает все ее беды и горести, про свидания и одноклассников — нет ответа. Как будто Мелихов читал чей-то личный дневник. Все мы вышли из детства, и потому, видимо, автор подробно описывает школьные годы героини. Там все и заложено — будущие свидания, любовь, семья, поиски красоты… А красоты на самом деле мало, она мираж:

Вот это и есть красота — не сосуд и не огонь в сосуде, но мираж. Мираж свободы от земного рабства, мираж невесомости, мираж бесплотности, он является нам лишь редкими вспышками, но тот, кто их узрел, — только он и знает, что такое счастье.

Самое печальное, что мираж этот может быть опасным. Человеку хочется красоты, и в погоне за ней он падает в пропасть. Автор быстро реагирует на сегодняшний день: нынче такой пропастью является интернет, в котором некоторые Эсмеральды верят, что Квазимодо может быть красавцем.

Мелихов настаивает: надо смотреться в страшное зеркало и видеть в нем не только себя любимых, но и пытаться узнать «главное о себе — в чем мы похожи на извергов и уродов». Человек обычно нежно относится к своей персоне. Некоторые даже не сдерживаются и нахваливают себя прилюдно. Социальные сети только способствуют развитию синдрома «Я ль на свете всех милее». Александр Мелихов пытается увести в другую сторону: чтобы читатель без фотошопа и фильтров оценил себя честно, без любования, чтобы признался: где он сегодня поступил некрасиво, когда он кому-то нагрубил, толкнул, нахамил или унизил в тех же социальных сетях.

Новости о злодействах, маленьких и больших, мы видим ежедневно. Мелихов уверен, что их героями может стать каждый из нас. Как в роли жертвы, так и в роли злодея. Можно и не заметить, как в темноте за кем-то будто случайно закроется дверь, и закроет ее не одинокий страшный Квазимодо, а сам читатель.

Егор Королев

• М.Л. Гаспаров. О нем. Для  него: Статьи и материалы. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. — 720 с.

«Только занимаясь второстепенными поэтами, мы смеем надеяться, что не забудут и нас, третьестепенных филологов», — говорит коллеге Михаил Гаспаров. Лукавство этой сентенции неизмеримо: Гаспаров был настолько же третьестепенным ученым, насколько второстепенными творцами были герои его исследований — Брюсов, Пушкин или Пиндар. Его вклад в науку трудно переоценить: целая библиотека переводов (среди прочего — важные тексты античной литературы), фундаментальные работы по стиховедению, концептуально важные суждения о творчестве Мандельштама и других поэтов Серебряного века, и так далее, и так далее.

В «НЛО» вышел увесистый том, посвященный филологу. Как следует из названия, внутри можно найти публикации гаспаровских текстов, рефлексию над его наследием, а также литературоведческие этюды об авторах, входивших в круг его интересов. Научные тексты о Гаспарове удивляют заостренным вниманием к интеллектуальному окружению его творчества. Статьи М. Вахтеля и С. Золяна описывают контекст гаспаровских идей, а работы Ю. Орлицкого и Р. Тименчика написаны для публикации архивных материалов, связанных с Гаспаровым совсем отдаленно. Единственная статья, в которой происходит продуктивный анализ работы непосредственно гаспаровских методов, — это описание его переводов Пиндара.

Подобное брожение вокруг фигуры исследователя вызвано двумя обстоятельствами. Во-первых, о Гаспарове должны говорить его труды, причем не только научные публикации, но и памятник автометаописанию — компилятивная книга «Записи и выписки». Авторы эссеистики говорят о личном опыте встреч с Гаспаровым, считая неуместным дать сколько-нибудь полный портрет. Это говорит о честности мемуаристов, однако угрожает тем, что подобная фигура умолчания может заслонить самого человека. Многие авторы подчеркивают противоречивость его личности, отчего и не решаются дать характеристику, претендующую на полноту, но именно эта противоречивость и нуждается в осмыслении.

Другая причина, по которой описания выглядят неполными, скорее внутреннего характера. Филолог искренне не любил самого себя, причем эта нелюбовь и рождала его титаническую работоспособность. Профессиональную производительность Гаспарова можно сравнить лишь с концептуальной графоманией Пригова (об этом писал И. Кукулин), но там, где поэт-постмодернист выстраивает мировую систему вокруг собственного героя, филолог-сенсуалист идет в обратном направлении: масштабной деятельностью по изучению и описанию окружающего он вытесняет из мира самого себя. Н. Брагинская пишет, что компенсация была важным жизненным двигателем Гаспарова: лишенный религиозного чувства, он блестяще переводил христианские стихи. Безостановочная работа — это в каком-то смысле и есть компенсация собственного существования.

В одном из писем он так отзывается об известном романе Набокова: «…К сожалению, я слишком плохо держу в голове “Дар”, и даже не вспомнил фамилию героя. Хотя главу о Чернышевском очень серьезно люблю, а страницы с воспоминаниями юности на стиховедческие темы даже переписал себе». В упоминаемой главе писатель критикует страсть автора «Что делать?» к обобщениям и подтрунивает над его ненавистью к частному. Гаспаров не мог не разделять взгляды Набокова, ведь труды филолога — это именно исследования частного. Комментарий, статья об отдельном произведении, маргиналия — вот основные способы его высказывания. Обобщающие труды, например фундаментальный «Очерк истории русского стиха», упоминаются им иронично, с критикой в собственный адрес.

Но нельзя забывать, что при этом Гаспаров был ученым советской выделки. Некоторые из его установок были следствием марксистского базиса («человек есть точка пересечения общественных отношений»), а уровень частного, атомарного всегда вредит идеологии. В случае Гаспарова это приобретает неожиданную для ученого эмоциональность: «…Не может же быть адом такой большой, устроенный, нерушащийся мир. Конечно, он хорош, только пока не под микроскопом, пока не видишь, как мошки пожирают мошек, а кислоты и щелочи грызутся друг с другом. Но себя-то я вижу только в микроскоп». Напряженное всматривание в мир приводит его к пессимистичному сценарию, и чем детальнее он видит мир — тем мир хуже.

Осознавая грандиозность общего замысла, он чувствовал противоречие в каждом конкретном проявлении бытия. Напряжение между этими зонами требовало реализации (компенсации), и этот болезненный, заикающийся человек выплеснул разочарование собой в науку, блестяще в ней реализовавшись. Отстраненное наблюдение этого проекта доходит до эстетического эффекта. «Так осуществляется творчество Гаспарова: контрабандой от самого себя», — пишет о филологе коллега, и начало изучения этого творчества только начинается.
 

Валерий Отяковский

Джонатан Коу. Карлики смерти / Пер. с англ. М. Немцова. — М.: Фантом Пресс, 2017. — 240 с.

Вышедший еще в 1990 году и ранее не издававшийся на русском языке, роман «Карлики смерти» станет настоящим подарком для всех почитателей Джонатана Коу. В своей старой-новой книге автор, специалист по английской литературе и лауреат множества международных премий, в привычной сатирической манере обращается не то к детективу, не то к любовному роману, не то к истории о музыке и привлекательной маргинальности гаражных групп. Убийства, рок-н-ролл, отношения и социум — в романе Коу было бы чересчур много всего, если бы не отличные шутки и кинематографичность: тарантиновская жестокость, смешанная с абсолютно искренней, какой-то подростковой и местами нелепой нежностью.

Главный герой Уильям, от лица которого ведется повествование, молодой пианист, играющий в сомнительных заведениях, недавно переехавший из провинциального Шеффилда в Лондон и, конечно, ищущий любви и славы, становится случайным свидетелем жестокого убийства. Криминальная история, в которую в итоге оказываются впутаны все герои, от соседки Уильяма и официантки из бара до музыкального директора, является канвой для раскрытия нравов и несбывшихся надежд английского общества конца 80-х.

Элементы абсурда, делающие книгу такой «киношной» и современной, вносит детективная часть. Разворачивающаяся под песни Моррисси история странных отношений главного героя с загадочной Мэделин отлично передает настроение тоскливого, но не трагического заката «новой романтики» 80-х:

Когда б я ни увидел ее, меня немедленно поражало, до чего она красива, а следом тут же опустошала мысль, что мы с нею знакомы уже полгода и я ни разу даже близко не подступился к тому, чтобы заняться с ней любовью. И все же, как раз когда я просто умирал, так хотел дать выход своему чувству, от меня ждали, что я буду бесстрастен и уравновешен — посмотрю вокруг и выберу из сотен ресторанов в районе Лестер-сквер тот, куда мы с нею пойдем ужинать. Французский? Итальянский? Греческий? Индийский? Китайский? Тайский? Вьетнамский? Индонезийский? Малайский? Вегетарианский? Непальский?

— Как насчет «Макдоналдса»? — сказал я.

На фоне подобных описаний, отражающих немного наивные любовные переживания, неприятие и поиск собственного «я» и динамичные сцены насилия кажутся особенно нелепыми. Возведенная в абсолют и доведенная до абсурда жестокость, с которой автор показывает убийства, действительно может показаться неуместной, однако именно с нее начинается детективная часть повествования и ей же заканчивается, закольцовывая историю. Кроме того, отличный слог, юмор и умение автора «прочувствовать» эпоху становятся залогом успешного соединения всех частей романа, выдавая готовые эпизоды в стиле братьев Коэн:

Грохот выстрела был оглушителен и… В общем, я никогда ничего подобного не видел. У него взорвалась голова. Буквально. Разлетелась повсюду. Клочки Педро заляпали все ветровое стекло, приборную доску, обивку сидений, потолок.

Особенно удачной и заслуживающей отдельного внимания является рок-н-ролльная составляющая книги. Песни Моррисси буквально звучат из нее, как из музыкальной открытки. Переход старого андеграунда в мейнстрим, конец предыдущих субкультур, распад «The Smith» и сольное становление участников группы — все это отражает жизнь общества и изменения в характере главного героя. Джаз, оперные произведения, личное творчество Уильяма, не просто упоминаемое, но записанное нотами прямо на страницах — из этого и состоит книга Коу. Музыка не дает особой почвы для сюжета, но зато, как в кино, служит отличным фоном, и, как в жизни, позволяет прочувствовать настроение и атмосферу момента:

Мелодия «Чужака на чужбине» еще танцевала у меня в уме, пока я ждал Мэдэлин у Швейцарского центра на Лестер-сквер вечером в четверг. Полагаю, когда я сочинил эти строчки: «Мне знать бы — ты была и руку мне дала», подспудно я думал о ней, как и обычно, когда не думал о ней сознательно. Аккорды, на которые я их положил, задумывались как сладкие и горестные — чередующиеся минорные септы, разнесенные на целый тон, это мой излюбленный приемчик, — но в целом пьеса должна была звучать оптимистично и с надеждой на будущее: именно так я пытался воспринимать наши с ней отношения.

«Карлики смерти» — роман, соединяющий в себе много тем, много отсылок и деталей и вместе с тем абсолютно не перегруженный, остроумный и нежный. Это не просто книга о музыканте-неудачнике. Профессию Уильяма можно заменить на любую другую и все равно получить готовый сценарий для фильма, в конце которого герои, как в «Новых временах» Чаплина, на фоне титров уходят в закат под Every day is Like Sunday. Даже если они расстались две главы назад.

Ксения Миронова

• Быков Д. Июнь. — М.: Редакция Елены Шубиной, 2017. — 512 с.

Вина — ключевое понятие модерна. Невиноватых нет. Состояние вины — самое творческое, самое высокое. Мы всех сделаем виноватыми и всех излечим.
Д. Быков

«Июнь» Д. Быкова — роман-предчувствие, описывающий события рубежа 1930–40 годов. В центре — предощущение неизбежной катастрофы, которым полна Москва того времени. Финская война, начало Второй Мировой, события в Испании, продолжающиеся репрессии становятся предметом раздумий трех героев, каждому из которых посвящена отдельная часть.

Сначала героем романа оказывается молодой студент филологического факультета Миша Гвирцман, который был исключен из университета по обвинению в домогательстве и устроился работать медбратом в больницу. Герой, пережив первый шок, начинает «погружаться в жизнь» и постепенно радоваться выходу из «аквариума» института, в котором он теперь видит не просто учебное заведение, а место ухода от реальности, место эскапизма. На протяжении всей части Миша разрывается между светлой, чистой влюбленностью в Лию и темным, едва ли не животным влечением к Вале Крапивиной, из-за которой и был отчислен из института. В новом романе Быков подробно, иногда эвфемистически, а иногда буквально описывает эротические переживания героев. Развитие сексуальной жизни Миши является одной из главных движущих сил сюжета.

Вторая часть романа посвящена журналисту Борису Гордону. Герой приближается к своему сорокалетию, осмысляет себя как человека, пережившего взлет надежд послереволюционных лет и последующее разочарование 1920-х гг. И он, подобно Мише, разрывается между двумя женщинами: женой Муреттой, будто сошедшей с агитационного плаката о новых женщинах 1930-х гг., и ирреальной Алей, вернувшейся из эмиграции, восторженно взирающей на новую Россию и совершенно не вписывающейся в атмосферу жизни предвоенных лет своей чистотой и искренностью.

Третий герой — или только кажущийся безумным, или действительно обезумевший литератор Игнатий Крастышевский. Он убежден, что научился кодировать в текстах скрытые послания, на бессознательном уровне влияющие на решения, которые принимает читатель. На протяжении третьей части разворачивается история его своеобразного «общения» с людьми «наверху», которым он посылает призывы к мирным действиям, пытаясь предупредить их о надвигающейся опасности.

Каждый герой так или иначе задумывается о грядущей катастрофе. В том, что она произойдет, ни у кого сомнения нет. Вопрос лишь, каковы ее истоки. И наряду с конкретно-историческими появляются причины, восходящие к понятиям мировой гармонии, всеобщего баланса и возмездия:

Миша задумался: если как встретишь, так и проведешь, то что ему сулит именно этот [1941. — Прим. ред.] год? Какой урок заключен в том, что увезли Баландина? Он подумал: главный смысл происходящего — безусловно, заслуженность. Пусть все в новом году получат то, что заслужили. 

Сама судьба говорила Крастышевскому, что мир спасти нельзя, что чума начнет первой, и тогда уже никакого другого финала не вырисовывалось. Миру предстояло погибнуть, доказав перед этим полную, безоговорочную заслуженность погибели.

Герои видят параллельность событий большой истории и происшествий собственной жизни. Их поступки также оказываются частью общей дисгармонии, воцарившейся вокруг. Хтоническое в них самих прорывается наружу и становится частью мирового устройства:

Мы наработали на полноценный конец света, и за то, что я вчера сделал с Крапивиной, по большому счету, следовало бы меня примерно наказать чем-нибудь посерьезней изгнания. Но ведь это на сторонний взгляд, а ежели жить внутри той жизни, которой живем мы, все логично и даже прекрасно. Кто мог бы вернуть нам другую логику? Потрясение каких масштабов должно случиться для этого? Что-то, чего я не могу себе представить, как жители Содома не могли и допустить, что их невыносимое существование когда-нибудь кончится.

В этом смысле нельзя не сопоставить мысль Быкова о закономерности начала Великой Отечественной войны с предчувствием революции 1917 года писателями Серебряного века. Автор сам наводит читателя на подобное сравнение, ставя в качестве эпиграфа цитату из поэмы «Возмездие» А. Блока.  

Литературные аллюзии и литературность романа в целом чувствуется уже с первых страниц. Разумеется, студент филологического факультета Миша не может обойтись без раздумий о том, что более реально: жизнь как таковая или словесное творчество. Кроме непосредственных размышлений о сущности литературы и литературного процесса 1930-х годов, автор вступает в своеобразную игру с читателем. Искать ли в образе Али и ее семьи отсылки к судьбе Ариадны Эфрон, узнавать ли в сюжетах, набросанных Крастышевским своим товарищам по перу, произведения И. Ильфа и Е. Петрова, М. Булгакова и видеть ли в самих литературоведческих поисках героя  отголоски научных дискуссий филологических школ 1920-х гг. и другие проекции романной действительности на реальность историческую — дело читателя. В любом случае Быков позволяет обратиться через переживания частного человека к историческому периоду, который странным образом редко оказывается в фокусе внимания современника. Осмысляются репрессии 1930-х, не утихают споры вокруг событий Великой Отечественной, но то самое «накануне», 1939–1940 гг., как правило, остается за пределами интереса. 

К ночи с 21 на 22 июня 1941 года каждый из трех героев подходит в буквальном смысле рука об руку или со своим преступлением, или со своей одержимостью. Для каждого из них финал остается открытым, неясно, что ждет впереди, они не знают еще о начале войны, только слышат ее звуки издалека, не понимая их чудовищного значения. Парадоксальным образом завершение сюжетных линий каждого из героев дает некое успокоение: то наказание, которого все так ждали, наконец-то пришло, наконец-то напряжение последних лет и месяцев разрешилось в ожидаемую всеми катастрофу.
 

Мария Михновец