Заметки — Страница 6

О боже, какой мужчина

Эти литературные герои — не защитники отечества; более того, мало кого из них можно назвать рыцарем без страха и упрека. Их главные достоинства — острый ум и бездна обаяния. Их путь усыпан осколками разбитых сердец, но кто же осудит наших героев за это? «Прочтение» составило список самых харизматичных персонажей мировой литературы, за которыми любая женщина будет готова пойти «хоть на край земли, хоть за край».

Фигаро («Севильский цирюльник», Пьер Огюстен Карон де Бомарше)

Тип плута, представителем которого и стал находчивый камердинер из пьес Бомарше, — один из самых популярных в мировой литературе. Слуга-пройдоха встречается чуть ли не в каждой классической пьесе восемнадцатого века, однако лучше всех читатель помнит Фигаро (иногда в памяти всплывает еще и имя слуги двух господ — Труффальдино). С Фигаро не соскучишься, ведь свои бесчисленные проказы он устраивает исключительно из любви к искусству, пусть и такому изощренному. Легкость — второе имя находчивого испанца, а третьим стала бы, пожалуй, хитрость. Он доказывает, что такая смесь оказывается выигрышной и в стычках с простыми завистниками, и в схватке с влиятельным графом. Фигаро очень трогателен в любви к своей Сюзанне и столь же отчаян во внезапно возникших ревности и гневе. А еще мы любим его знаменитый испанский костюм (подаривший, кстати, название укороченным курткам «фигаро»).

Ретт Батлер («Унесенные ветром», Маргарет Митчелл)

Скарлетт О’Хара оценила Ретта слишком поздно — и этим подарила миру первый настоящий фанфикшн авторства Александры Рипли. Читателя же чарльстонский скандалист покоряет с первых колких фраз и разбитой ценной вазы. Образ мистера Батлера вырисовывается глава за главой, и в итоге казавшееся поначалу невозможным слияние в его характере жестокости и благородства, цинизма и проявлений трогательной заботы, внешней крепкости и внутренней ранимости выстраивается в удивительно цельное и объемное представление о герое. Идеальные манеры и южная страстность натуры уже почти век разбивают сердца читательниц — но даже стань Ретт современным американским миллионером, он по-прежнему бы, по собственному признанию, «don’t give a damn» об этом.

Том Сойер («Приключения Тома Сойера», Марк Твен)

В обаятельном мальчишке из американского городка Санкт-Петербург было очень много разных талантов: бизнесмена (вспомним виртуозный обмен разной мелочи на главный школьный приз), психолога (чего стоило убедить соседских ребят, что покраска забора — настоящий курорт, за который еще и стоит заплатить этой самой мелочью — детскими сокровищами) и сердцееда (ведь все это было ради покорения одной девочки). А еще он первый революционер-освободитель и пример того, как нужно вести себя, попадая в самые разные переделки. Сомневаться не приходится: Том вырос настоящим джентльменом и примерным мужем Бекки Тэтчер, сцена первого поцелуя с которой — одна из самых трогательных в мировой литературе.

Эрик («Призрак оперы», Гастон Леру)

Самый темный и загадочный герой подборки, настоящее знамя романтизма. Эрик — одинокий гений музыки, и его обаяние — это демонические чары человека без лица. Несмотря на то, что он предстает бесплотным неуловимым призраком, его страсть — вполне земная и понятная. Отношение к Эрику не может быть однозначным: он обрушивает в зал люстры, лишает голоса певиц, вымогает средства у владельцев театра и наконец почти убивает Рауля в своей камере пыток. Но доброе начало все же берет верх, а за его сочетание с гениальностью мы и прощаем Эрика — к тому же его вечная преданность предмету любви не может не покорять.

Остап Бендер («12 стульев», Илья Ильф и Евгений Петров)

Снова плут и плутовство — только уже с более приземленными целями и на кардинально другом фоне. Интереса к женщинам плут эпохи раннего социализма тоже лишен — мадам Грицацуева не в счет. Зато никто другой не смог бы подарить нам столько крылатых фраз и мечту о Рио впридачу. Морская фуражка, шарф, вечный задор и авантюризм — вот канонический образ любимца читателей. Эта легкость и жизнерадостность чуть было не погубила Остапа в столкновении с настоящей подлостью, но Ильф и Петров вовремя передумали, подарив читателю вторую встречу с героем. Несметные богатства уплыли из рук Остапа вместе с мечтой о южном побережье — зато лед женских сердец определенно тронулся.

Ромка («Вам и не снилось» (название в первой редакции — «Роман и Юлька»), Галина Щербакова)

Образ Ромео был почти забыт литературой соцреализма: писатели переключились на изображение честных работяг и упорных изобретателей. Тем труднее забыть школьника Рому Лавочкина, чья преданная любовь к девочке Юле (в знаменитой экранизации режиссера Ильи Фрэза — Кате) преодолела все преграды. Рома не лишен лучших черт советских героев: обостренного чувства справедливости, патологической честности и небывалой для столь юного возраста ответственности (впрочем, все это почти погубило его). Ромка наговаривает таблицу умножения на кассету для Юльки, Ромка пристраивает бездомных котят и ухаживает за больной бабушкой, Ромка прячет Юльку от дождя, угощает мороженым и щекочет травинкой по щеке — безупречность иногда бывает удивительно милой и притягательной.

Леон Этингер («Русская канарейка», Дина Рубина)

Один из самых обаятельных (и полюбившихся широким читательским массам) героев последнего времени — Леон Этингер из трилогии Дины Рубиной «Русская канарейка». Талант, обладатель уникального контр-тенора, оперная звезда — Леон стал нашим ответом Джеймсу Бонду: он еще более успешный тайный агент, боец невидимого фронта, неуловимый мститель. Ну и при этом, само собой, изящен, неотразим, умен. Последний из рода Этингеров разбивает женские сердца и оставляет с носом мировые разведки. Жаль, что такой бриллиант все-таки гражданин Израиля, но мощные русские корни позволяют нам его присвоить. Все-таки он «русская канарейка», а не чей-то там суперагент.

Андреас Вольф («Безгрешность», Джонатан Франзен)

Если писатель называет свою книгу «Безгрешность», можно не сомневаться, что в ней будет поднята и тема греха. Рука об руку с грехом идут и пороки. Андреас Вольф несет на себе бремя исключительности и избранности, которое он иногда путает со вседозволенностью. У героя множество секретов, которые так и хочется разгадать — это и делает его безумно притягательным. Вольф — глава организации, специализирующейся на информационных утечках, его работа — разоблачать других, оставаясь максимально незамеченным. В книге этот персонаж не на первых ролях, но, безусловно, он первый в том, чтобы помогать другим осознавать бесконечную глубину черной дыры в их душах.

Кадр на обложке статьи: «Унесенные ветром», 1939

Жизнь карикатурнее фантазии, или 4 высказывания Андрея Степанова

Презентация новой книги Андрея Степанова «Бес искусства» прошла 17 февраля в магазине «Буквоед». Андрей Степанов – литературовед, специалист по творчеству Чехова, переводчик, литературный критик и писатель. Сборник «Сказки не для людей» (2009) вошел в шорт-лист премии «НОС». В 2011 году в соавторстве с Ольгой Лукас Степанов выпустил роман «Элексир князя Собакина», за который они получили литературную премию им. Н.В. Гоголя.

О современном искусстве и креативных подарках
Современное искусство – это хорошая метафора для определения психологического состояния современного человека. Вы все, наверное, бывали в магазинах креативных подарков. Эти магазины наполнены вещами, которые способны занимать ваше внимание от десяти до тридцати секунд, сразу после этого они становятся неинтересными, несмешными, плоскими, банальными, никому не нужными и так далее. Мне кажется, что подобное явление очень распространено в нашей жизни, то есть, в сущности, такими креативными подарками являются любые новости в новостной ленте, любые посты в фейсбуке, клипы, и тем же является, безусловно, современное искусство – перформанс.

Перформанс, собственно говоря, и представляет собой некое действо, которое подается как самодостаточное, как произведение искусства и которое должно занять на некоторое время ваше внимание, поставить вас в состояние ступора, привлечь внимание, а потом его можно легко забыть. Если в 1950-е годы философы говорили об обществе спектакля, то я предлагаю назвать современное общество – обществом перформанса.

О том, можно ли наливать старое вино в новые мехи
Литература шла по пути постепенного отказа сначала от эмансипации новых форм, потом – отказа от всего. В сущности, она довольно быстро достигла дна, которого достигло искусство пластическое, потому что «Писсуар» Дюшана технологически соответствует знаменитой «Поэме конца» Василиска Гнедова, состоявшей из пустого листа бумаги и жеста, который делал Василиск, – это был жест «конец всему». Дальше вроде как идти некуда. Но дело в том, что литература существует в других условиях функционирования; любое произведение искусства, какое бы оно ни было, всегда продается в единственном экземпляре на аукционе, вот в чем беда, а литература должна копироваться и распродаваться тиражами, то есть у нее должен быть читатель, а не просто один любитель. Она имеет совершенно другую товарную ценность. Именно поэтому литература экспериментальная, литература тех форм, которые доступны только жюри премии Андрея Белого, не получает широкого распространения.

О том, что следует после постмодернизма
Постмодернизм представлял себя вечностью, которая никогда не кончится, а оказался таким же локальным течением, как и все остальные, и завершился на Западе в 1990-е годы, а у нас – в середине 2000-х. На смену ему пришел явно реализм, который назвали «новым», хотя я не видел ни одной статьи про новый реализм, в которой бы не было сказано, что он не является новым, потому что там нет ничего нового. Современная тенденция очень простая: появилась литература меньшинств, национальных, сексуальных, каких угодно, – пришло их время. Любые тексты, которые содержат эту тему, приветствуются, награждаются и так далее. К форме никаких претензий нет, можете писать, как хотите. Все уже прошли, и совершенно все равно, как вы будете писать, никто особенно не ценит правильно найденное слово.

О темных веках и трехмерном будущем
Если говорить об искусстве, то мы живем в темные века, оно достигло дна. В дальнейшем этот период будет восприниматься как временной промежуток, когда ничего не происходило, как в первые века Средневековья. Новое искусство, которое будет, конечно, сетевым, виртуальным, трехмерным и так далее, будет иметь совершенно другой характер, который мы даже не представляем, потому что оно возникло-то двадцать лет назад, а по историческим меркам это даже не секунда и не доля секунды. Давайте встретимся через миллион лет и посмотрим, что будет.

Фото на обложке статьи: Алла Степанова

Полина Бояркина

Путешествие к центру

Орхан Памук. Рыжеволосая женщина / Пер. с тур. А. Аврутиной. – М. : Иностранка, Азбука-Аттикус, 2016. – 304 с.

Орхан Памук копает колодец, совершая свое «Путешествие к центру Земли», к истокам, с которых началась история, чтобы найти связь между тем, что внутри, и тем, что снаружи. Слой за слоем разрабатывает он извечную тему – рок и род. Случайность или предопределение. Рождение сына и смерть отца.

В колодец издревле бросали вещи, которые хотели спрятать от других. Так и автор копает, надеясь найти не только их, но и свежую воду. Ведь Эдип и Сухраб – это бездонные колодцы. Или так: это те участки, на которых всегда найдутся новые не скудеющие источники.

Некоторые слои такие большие, что неопытному работнику кажется – тот или иной уровень никогда не закончится. Эти слои можно сравнить с сосудами в теле человека…

Смысловыми сосудами пронизан весь роман. Он сплетает в единое целое старинные легенды персидского эпоса о Сухрабе и Рустаме, древнегреческий миф об Эдипе, современную историю Турции и жизнь одного конкретного человека.

Роман состоит из трех частей, как трех разных слоев, различных по своей плотности, временной продолжительности, окраске, вкраплениям других пород. Сквозь эти слои скважиной идет основной сюжет. Как говорит главный герой романа Джем:

Этот колодец для меня – настоящая личная история и настоящие воспоминания.

Джем и его мастер Махмуд-уста рыли колодец в пригороде Стамбула и шли к одной и той же воде. В этом они были едины, это единство сделало их отношения близкими, как между отцом и сыном. Джем никогда не разделял интересов своего настоящего отца, который к тому же бросил семью. Только в одном они сошлись – в любви к рыжеволосой женщине, и это сходство дало свои плоды.

Джем продолжает рыть из-за присутствия в этом городе женщины. Махмуд-уста роет, поскольку верит в то, что найдет воду, и спектакль с рыжеволосой женщиной только укрепляет его веру. Когда актриса уехала, Джему уже нечего было здесь делать. Он бросил мастера в колодце, но все та же женщина спасла мастера, почуяв неладное и позвав на помощь. И она же сделала Джема отцом.

С какого-то момента встает вопрос: кто кого? Чья трагедия реализуется: Эдипа или Сухраба? Косвенно Джем ищет ответ на этот вопрос, собирая по всему миру сведения об Эдипе и Сухрабе и не догадываясь о существовании собственного сына. Книги не дадут ему подсказки, как и не скажут, умер ли Махмуд-уста или нет.

Мастер оставался в колодце, находившемся в моей голове… и он продолжал долбить землю.

Бросив мастера в колодце, он тем самым подготовил могилу и себе. Ведь колодец – источник жизни и смерти одновременно. Одно неосторожное движение, и маятник качнется в другую сторону. Так и семейные узы, которые основаны на истинных чувствах, а не на общих интересах. Они могут и питать, могут и погубить, и даже неважно, кто первым выхватит пистолет.

Самые прочные связи между людьми рвутся, если начинает действовать другая сила, более мощная и более древняя. Сила Рыжеволосой женщины. Она тоже как колодец. В ней есть живительный рай и подземный ад. Мужчина ищет воду, которая может утолить жажду, а может и погубить, главное – правильно выбрать женщину. Джем выбрал женщину по рыжим волосам – как на поверхности земли ищут оттенки почвы, говорящие о присутствии воды на глубине.

Что было в голове рыжеволосой женщины, никому не известно. Признаться, поэтому я в нее и влюбился.

Таинственность женщины сохраняется и до конца романа, даже когда она сама берет слово. В ней происходит смешение самых разных чувств: материнских, женских, актерских. У женщины всегда есть выбор – сделаться рыжеволосой, вызывающей и притягательной или остаться незаметной шатенкой. Но, с другой стороны, огонь рыжих волос выжигает воду.

Орхан Памук олицетворил силу рока, чего не было ни у Софокла, ни в персидском эпосе, где женщины не столь влиятельны. Здесь женщина становится заглавным персонажем и она распоряжается эмоциями героев – она ведь еще и актриса. Именно она «притянула» сценарий Эдипа. Это только Джем верит, что может сам решать свою судьбу:

Я поведу себя как азиатский отец-деспот: сумею опередить неуважительного сына и сам убью его…

Но азиатская семья Джема, созданная по всем правилам, лишь погубила его. Отец Джема обезопасил себя, заблаговременно исчезнув из жизни сына. При последней встрече он сказал, что спокоен, так как при сыне есть бесплодная Айше – значит, некому будет убить Джема. Традиции будут соблюдены. Хотя, все сложилось иначе: именно Айше, как хранительница традиций, устроила панику, позвонив мужу и заставив его бояться собственного сына. Но сам Джем очень долго вкладывал в голову Айше именно такое развитие событий. Это вторично привело Джема к колодцу. В первый раз он не добрался до воды, а во второй нашел в этом уже заброшенном колодце свою смерть.

Эдип поверил в свою судьбу и потому сделал ее сам. Если бы не поверил, не придал бы значения, не бежал из родных мест и так далее. Он лишь подтверждал ее своими действиями.

Джему говорят, что Греция – банкрот. Подспудно это может означать, что сценарий Эдипа провален и на подмостки выйдет Сухраб. И он готовится к этому развитию событий. Пистолет для встречи с сыном уже куплен, заряжен и опробован на пустых бутылках.

Кроме вертикальной системы координат (верх-низ), в романе присутствует и ярко выраженная горизонтальная – Запад-Восток. В силу географического положения и традиций Турция подвержена влиянию обеих сторон. И до сих пор в ней Запад противостоит Востоку, греческий Эдип – персидскому Сухрабу. На Востоке прошлое довлеет над настоящим, и Джем занялся «раскопками» прошлого, чтобы избежать нежелательного развития событий.

Джем олицетворяет европейский путь развития, однако при этом мечтает, чтобы реализовался азиатский. Хотя его европеизация без Аллаха, только за свою собственную индивидуальность. Но не может быть никакой индивидуализации, потому что на человека гораздо сильнее влияют рок и род. Индивидуально можно только копить деньги.

Так же как и нет, по сути, этого противостояния Восток-Запад. Оно поверхностно. А в центре Земли уже не существует таких понятий, как стороны света.

Эдип берет верх над Сухрабом не потому, что несет западничество, а потому, что это более естественный ход вещей – дети должны хоронить своих родителей, косвенно их убивая. Пока Джем был молод и не имел наследника, ему нравилась история Эдипа. По мере взросления он все больше стал интересоваться Сухрабом, про которого вначале рассказал Махмуд-уста – уж он-то не хотел умирать от руки парня, к которому относился как к сыну.

Старение переводит в человеке стрелки часов с европейского варианта на азиатский. И тут не имеет значения, какие взгляды разделяет человек. Энвер, сын Джема, не приемлет европеизацию и верит в Аллаха, однако сам встает на путь Эдипа. Неважно, что ты выбираешь, время все равно пересилит тебя.

И солнце неизменно движется с Востока на Запад, оставляя лишь память, в виде традиции, на противоположной стороне горизонта. Восток уходит в прошлое, а Запад оказывается будущим для него.

Лишь на дне колодца оно теряет силу. Энверу еще предстоит совершить свое «путешествие к центру земли», но уже находясь в тюрьме. Это будет своего рода подкоп, путь к освобождению. Энвер ослепил отца, тем самым убив его, и во искупление взялся писать роман о его жизни, чтобы свести наконец предначертанное и непреднамеренное. Но он уже хорошо знает, что это опасное дело – открывать тайны, это все равно что спускаться в глубокий колодец (даже заглядывать в него), как там обернется тайна – свежим источником или смертью.

Оксана Бутузова

Борис Аверин: Прогноз по обрезанной карте

Первая лекция нового курса «Атлас облаков в литературе и в жизни» известного филолога Бориса Аверина прошла 14 февраля. Это совместная идея проекта «Слушай сюда» и Новой сцены Александринского театра. Аверин – гениальный лектор. Его мысли, подкрепленные множеством историй из личного опыта, с одной стороны, будто разбегаются в разные стороны, двигаясь подчас в немыслимых направлениях, а с другой – складываются в единый, завершенный сюжет. Какой бы ни была тема очередной лекции, все они – разговор о важнейших вещах. Журнал «Прочтение» публикует конспект первой из трех лекций курса, посвященной нашему пониманию природы и облакам.

Природа и мировоззрение

Наше представление о природе философы считают предвзятым. Мы не чувствуем жизни природы, и мы с ней вместе не живем. Мы живем отдельно, это прекрасно знают умные люди, такие как, например, Бунин:

В бездонном небе легким белым краем
Встает, сияет облако. Давно
Слежу за ним… Мы мало видим, знаем,
А счастье только знающим дано.
И.А. Бунин. «Вечер»

Нужно провести границу между словом «видеть» и словом «знать». Есть маленький секрет, на который вы не обращали внимания: «мировоззрение», «миросозерцание» – какое бы слово мы не взяли, оно всегда будет связано со зрением. Мы понимаем мир через зрение. Вот он, секрет, все поэты до единого об этом говорят, и никто их не слышит, потому что мы отвыкли заниматься миро-воззрением – то есть смотреть на природу. Знание и видение – это одно и то же. Набоков пишет, что среди русских поэтов бабочек «видит» только Бунин. «Видит» в кавычках – это философский термин. Мы не знаем мира, мы мало знаем, а «счастье только знающим дано». Если я страдаю, философия не поможет. Мы все воспринимаем природу не рефлексируя, не понимая, что это на самом деле главное.

Тютчев писал:

Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик –
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык…
<…>
Они не видят и не слышат,
Живут в сем мире, как впотьмах…

Природа обращается к нам с речью, а мы не слышим ее, потому что не хотим считывать смысл – это затруднительно. Получение всяких знаний раздражает. Мы не философы, мы не знаем, что такое мировоззрение, не знаем, что такое миросозерцание, мы живем в этом мире впотьмах, как в чулане. Для нас этот мир закрыт. Вокруг нас будто играет орган, а мы глухонемые. Поэтому и природа нас не слышит.

Наука об облаках

Наука учит нас видеть вещи, а увидев – пытаться запомнить, классифицировать, поставить на место. Потому что наука есть систематизация. Например, облака. Они бывают верхнего яруса: Cirrus – перистые облака, Cirrocumulus – перисто-кучевые облака, Cirrostratus – перисто-слоистые облака; среднего яруса: Altocumulus – высоко-кучевые облака, Altostratus – высоко-слоистые облака; нижнего яруса: Stratocumulus – слоисто-кучевые облака, Stratus – слоистые облака, Nimbostratus – слоисто-дождевые облака; и вертикального развития: Cumulus – кучевые облака (например, кучевые плоские, или «облака хорошей погоды» – Cumulus humilis, вы увидели эти облака – неделю будет хорошая погода, у вас сразу настроение будет бодрым целый день), Cumulonimbus – кучево-дождевые облака.

И вот вы увидели циррусы – перистые, от слова «перышко» (какое хорошее слово!). Но если они нитеобразные, когтевидные – тоненькие и верхушка загибается, – то через двадцать часов будет дождь, и погода испортится надолго, но ведь вы уже приготовились, потому что увидели циррусы филозусы.

Вертикальное и горизонтальное знание

В романе «Лавр» Евгений Водолазкин хорошо сказал: бывает знание по горизонтали и по вертикали. Знание по горизонтали – это средний, низкий, верхний ярус облаков, это горизонталь, и здесь можно увеличивать знания до бесконечности. Это наука в точном смысле слова, которую нам безуспешно преподавали в школе. А нам нужно перейти к знаниям по вертикали.

Религия – это обличение вещей невидимых. Это хорошо изображено у Толстого. Идет мальчик, ему три года, он говорит: «Бабушка, а что такое Бог?» – «Этого никто не знает». – «А где он живет?» А где он живет, она знает: «На небе». Он говорит: «А я не вижу». –«Конечно, потому что он в облачении». Посмотрите на облака в живописи – это удивительно, как художники чувствуют, как они видят. Как Бунин, например, видел бабочку, не говоря уже про Набокова. Вот это и есть знание по вертикали. Итак, Бог живет на небе, а на небе он в облаках, мы его и не видим – он в «облачении».

Итак, горизонтальное знание необходимо, и наше человеческое любопытство правильно занимается физикой, химией и математикой. Мы должны выходить из дома, смотреть на небо, на облака. «Но мы не видим и не слышим», – поэт не ругает нас, он знает это по себе. Поэтому он иногда к нам и обращается.

О государстве и душе

Христианство ненавидели лютой ненавистью. Потому что христианство не признает государства, оно сразу провозгласило: «Богу богово, а кесарю кесарево». Т.В. Петкевич, когда сидела в лагере, сказала: «Плоть ваша, государства, а душу я вам никогда не отдам», – а потом написала об этом. Эта мысль вызывала лютую ненависть как во времена раннего христианства, так и при большевизме. Я живу, чтобы принести пользу государству? Нет. Любовь к государству – римская идея, а христианство это отвергает в мягкой форме. Моя душа принадлежит Богу и мне.

Прогноз по обрезанной карте

Половина философии выросла из синоптики. Мы составляем военные прогнозы, но, когда мы воюем с Германией, она не поставляет сведения для синоптиков. Поэтому я должен давать прогноз по обрезанной карте. Мы же и мира окружающего не знаем. Все наши рассуждения о том, что будет дальше, – это прогноз по обрезанной карте. Мы не знаем контекста, в котором живем, и поэтому всегда ошибаемся.

Для одних это мрак, а для других – свет. Наибольшее количество верующих окончили технические вузы. На физическом факультете множество кафедр, которые «разговаривают» на разных языках и друг друга «не понимают». И нет физики общей. А мы с вами понимаем друг друга, особенно когда оставляем горизонтальное знание и переходим к вертикальному, потому что здесь есть общность между людьми. Горизонтальное знание – наука – нас разделяет, а вертикальное – объединяет, и мы понимаем друг друга. Самое большое количество верующих – среди нобелевских лауреатов и кандидатов наук. Гранин, например, рассказывал про одного эмбриолога, который пришел к выводу, что на четвертом месяце, когда происходит резкий скачок и эмбрион становится на несколько граммов больше – это появляется душа. Он точно в этом убежден. Это разница веры и неверия. Все верят по-разному – и слава Богу. Потому что сказать, что такое Бог, не может никто, потому что Он в облаке, Он «облачен». Но внутри каждого человека живет свой Бог, и это самый главный жизненный опыт, просто человек не задумывается об этом.

Облака в Библии

В «Симфонии», кратком словаре основных понятий Библии, встречается огромное количество «облаков».

Я полагаю радугу Мою в облаке, чтоб она была знамением [вечного] завета между Мною и между землею (Быт. 9:12).

Радуга и облако – знамение вечного завета между Богом и нами, договора. Когда вы видите радугу, вы сразу понимаете, что вот Он появился.

И двинулся Ангел Божий, шедший перед станом Израильтян, и пошел позади них; двинулся и столб облачный от лица их и стал позади них;
и вошел в середину между станом Египетским и между станом Израильтян, и был облаком и мраком для одних и освещал ночь для других, и не сблизились одни с другими во всю ночь (Исход 14:19-20).

Там, в облачном столпе, Бог. Мы говорим, что Он на небе, а Его я не вижу. Для неверующего после смерти – вечная тьма. А если ты веришь, то для тебя наступит свет, вечный свет. На лекциях по научному атеизму нам говорили, что наибольшее количество верующих среди неграмотных, это самая сильная вера, не рассуждающая. Все как сказано, так и есть. А зачем нам дан разум? Чтобы мы не верили. Потому что надо с самого начала объяснить, что было.

И сказал Господь Моисею: вот, Я приду к тебе в густом облаке, чтобы слышал народ, как Я буду говорить с тобой, и поверил тебе навсегда. И Моисей объявил слова народа Господу (Исход 19:9).

Никуда без облака – никуда без покрова. Истина должна быть за покрывалом, отбросишь его – ослепнешь. Истина не бывает явленной, она всегда подается так, чтобы она была под покровом. Так говорили египтяне.

Что есть истина?

«Азмь есмь <…> истина», – говорит Христос (Ин. 14:6). А никто не понимает, что Он говорит. Что значит «Азмь есмь <…> истина»? Потому что Он видел Бога, Он сын Божий. Но когда Он об этом говорит, никто не понимает, о чем разговор. Он-то знает, Он знает будущее. А больше никто. И апостолы разводят руками. «Я есть истина и путь». Но это Он говорит не о себе, не о характере. Но не характер Его не понимают, а учение. И это истина.

Когда Христос говорит, что «они не понимают не меня, а то, что нет государства, а есть человек, у которого душа принадлежит Богу», это трудно понять. Особенно воспитанникам тоталитарных государств. Христос проповедует нечто, что совершенно не соответствует нашему естественному взгляду на мир. Естественный взгляд на мир трактует, например, Маркс – что первично, что вторично. Я материален? Конечно! Но у меня есть нечто нематериальное – душа. И в каждом есть душа. И, если мы это увидим, мир изменится. Но если мы не будем заниматься горизонтальным знанием, то мир для нас не откроется, мы его не увидим.

На третий день, при наступлении утра, были громы и молнии, и густое облако над горой, и трубный звук весьма сильный; и вострепетал весь народ, бывший в стане (Исход 19:16).

Я месяц назад читал позднее интервью Борхеса, в котором он говорит: знаете, почему Христа никто не видит? Потому что у нас другое зрение. Вот тогда: в третьем-четвертом-пятом веке было другое зрение – мистическое. Мистика – это когда видно, что вот Христос идет, вот Он, а мы этого не видим, у нас другое зрение. И как говорил Достоевский, если бы Христос пришел на Дворцовую площадь и начал бы проповедовать, никто бы Его не узнал.

Облако в Библии – метафора покрова, сквозь который мы не видим Бога, потому что Он должен быть сокрыт. Наблюдение за облаками помогает хорошо почувствовать глубину, и необычность мира, и тайну. Те, кто полагает, что они много понимают о мире, пусть отдохнут, потому что в основе мира лежит тайна, к которой кто-то прикасается: Тютчев, или князь Андрей, или Бунин.

Фотография на обложке статьи: Анастасия Кузнецова

Полина Бояркина

Только ночью и только в Питере, или 9 высказываний Дмитрия Быкова

Работоспособности Дмитрия Быкова поражаешься: он с одинаковой легкостью пишет стихи и романы, ведет передачи на радио и колонки о злободневном в журналах – иногда и в стихах, читает лекции в России и Америке, преподает, занимается литературной критикой…
Ночную встречу в клубе «Книги и кофе» он начал с объяснения: «Я только что из Штатов, страдаю от ужасного джетлага, провел две лекции сегодня, и две лекции ждут меня завтра. Так что я пребываю в таком состоянии, что на все ваши вопросы решил отвечать исключительно честно – спрашивайте все, что угодно».

Об увлекательной неизвестности
В Америке я повидался со своими студентами прошлого года, и мы с ними вместе придумали проект. Я решил для серии «ЖЗЛ» написать книгу «Неизвестный» – но не об Эрнсте Неизвестном, а о персонажах, не имеющих имени: неизвестный солдат, автор «Слова о полку Игореве» и так далее – и издать ее анонимно. Такое пиршество анонимности. Там будет одна глава о неизвестном из Сомертона. Я узнал совсем недавно эту историю, и она меня жутко напугала. Она очень страшная, это так называемое дело «Таман Шуд» – придете домой, почитаете в «Википедии» и не заснете несколько ночей. Мы со своими ребятами договорились, что напишем эту главу – очень страшно и очень увлекательно.

О «новых» людях
Девяносто процентов моих студентов – это люди совершенно исключительного ума. Но у них большие проблемы с эмоциональной сферой – они не очень эмоциональны в нашем понимании: не сентиментальны, у них нет пиетета, для них учитель – не та фигура, перед которой надо трепетать. Я должен все время им доказывать, что трепетать надо – а у меня, кроме артистизма, для этого небольшой ресурс, ну что я такого знаю?
У них другая мораль, другие эмоции, очень тесные связи, прекрасное взаимопонимание, они граждане мира. Соображают они быстрее, чем я успею закончить мысль – это блестящая генерация, чего говорить. Я поэтому с тревогой замечаю, что мир попытается их затормозить – и война представляется этому миру оптимальным способом. Такое уже было, об этом я написал только что законченный роман «Июнь». В сороковом году тоже было гениальное поколение с очень странной эмоциональной сферой… Так вот, я боюсь, что это блестящее поколение будет выбито точно так же, как то. Потому что, говорю вам честно, если этих людей, с которыми я сейчас общаюсь, которым от восемнадцати до двадцати пяти, пустить хоть на миг к власти, то мы будем жить в прекрасном мире – другом, рациональном, веселом, быстром. Но я боюсь, что им готовят войну, и эта война носится угрозой. Я буду делать все, чтобы этого не произошло… Но что я могу сделать?

О власти и жестокости
В чем наслаждение быть отвратительным (а это существенная часть эстетики фашизма)? «Я могу себе это позволить» – вот признак власти. «Я могу! Что хочу – то и ворочу», – причем это доступно даже самым чистым людям. Помните, как Пьер Безухов, любуясь своей яростью, отрывает столешницу, замахивается на Элен и кричит? Мы рады за Пьера в этот момент. «Любуясь своей яростью», наслаждаясь ею.
И вот телевидение долго думало, что позволять себе как можно больше мерзости – значит быть властью. Но, знаете, здесь очень важно не перейти какой-то рубеж. А этот рубеж уже перейден.

О главном инструменте прозаика
Играть на одной струне для писателя непродуктивно. Нужно развитие и, прежде всего, нужна мысль. А я очень мало знаю у нас писателей, которые думают. Вот Алексей Иванов – думает; правда, иногда это накладывает отпечаток на его прозу, потому что «я уже понял, спасибо». Как говорил тот же Житинский: «Когда я читаю Андрея Битова, я получаю, конечно, эстетическое наслаждение, но мне все время хочется сказать: “Андрей, я понял, ты умный, достаточно. Дальше можно по-человечески”». Вот Иванов уже объяснил мне свою мысль, что характер местности влияет на характер населения. Спасибо, я понял. Дальше мне интересен был бы психологизм какой-нибудь… Но он все равно хороший, я его люблю.

Об экранизации своих произведений
Предлагали ли снять по моим книгам кино? Тысячу раз. И тысячу раз я отвечал на этот вопрос. Господь бережет. Знаете, как это? Деньги получены, а позор избегнут. Выходит книга, я продаю на нее так называемый опцион, появляются люди, начинают писать сценарий, искать спонсоров – а дальше это все тормозится. Я очень рад. Так же с моими пьесами: театр покупает ее, платит мне и не ставит. В результате никто не знает, какой из меня драматург. В конце концов, я начал писать книги, которые невозможно экранизировать принципиально: вот «Квартал» экранизировать нельзя, а я его считаю лучшей своей книгой.

О новой книге
Роман, который я сейчас буду писать, пока называется «Океан» – хотя я не знаю, сохранится ли это название. Как всегда, уже есть последняя строчка. Хороший роман будет, и его тоже принципиально нельзя экранизировать. Это будет такая книга, в которой все узлы завязаны, доведены до невыносимой остроты, и ни один не развязывается. В конце – во-о-от такая дуля. В Штатах я его придумал, как-то вдруг он меня озарил – и я понял, какая книга будет, страшная и жуткая. Такая кошмарная, она вся будет состоять из моих самых страшных страхов. Триста страниц чистого триллера.

О годовщине со дня смерти Пушкина
Эти торжества меня радуют в одном отношении: люди начнут читать и перечитывать Пушкина. Это приятно, Пушкин – непрочитанный автор. Как христианство, он таит в себе многие сюрпризы. Толком не прочитан «Медный Всадник», о чем нам рассказывает эта вещь? Ведь есть же дико дурацкая советская трактовка: «Это о том, что нельзя строить город на болоте, потому что от этого погибнет Евгений». Для Пушкина эта мысль совершенно неактуальна, это поэма о другом. Она о том, что если строить город на болоте, то раз в сто лет болото будет бунтовать – и первой жертвой этого бунта окажется ни в чем не повинный Евгений. С Божьей стихией царям не совладать – посмотрите, как сходно описаны Пугачевский бунт в повести «Капитанская дочка» и наводнение: «Осада! приступ! злые волны, / Как воры, лезут в окна. Челны/ С разбега стекла бьют кормой…» Это как раз описание бунта, действительно беспощадного, как наводнение, это расплата за то, что гранит давит на болото – и диалога между ними нет.

О переломных эпохах и искусстве
Михаил Ефремов придумал гениальный проект – семнадцать стихотворений семнадцатого года. И мы их сейчас отбираем: будем показывать сначала в Лондоне, потом в Питере, у вас обязательно сделаем этот концерт. И вот обнаружилось, что Ахматова в семнадцатом году не написала почти ничего или мало, Блок – одно четверостишие, Хлебников – одно четверостишие, во всяком случае, до нас дошедшее, а Цветаева – просто… (разводит руками) <…> Это странно, на мой взгляд. Потому что, когда происходит великое и страшное, надо целомудренно молчать, а вот она как-то от этого расцвела, и вообще лучшее, что написала в жизни – это Борисоглебский цикл, с семнадцатого по двадцатый год. Чем нищее, чем страшнее – тем лучше она пишет, это невероятно.

О представлении рая
Рай для меня – не возвращение в состояние детства, боже упаси, – а возвращение в места, где я был счастлив. Состояние детства – это бесправие, беспомощность, денег нет, все тебе говорят, когда прийти и что делать, и надевать кусачие носки – мне это не нравится. Я люблю состояние детства, но при нынешних своих возможностях. Люблю купить мороженого, люблю с сыном – тоже уже взрослым человеком – куда-то пойти и что-то такое устроить. Вот это мне нравится. Купить какую-нибудь ненужную вещь – в детстве я все время мечтал какие-то вещи купить, до сих пор покупаю и не могу остановиться. Вот джинсы, например. Проходя мимо джинс, хороших таких джинс, удержаться не могу. Нет, представление о рае у меня немного другое.
Понимаете, ну вот мне очень нравится тот кусок Москвы, в котором я живу – там я хотел бы и остаться. Наверное. Но тех людей, которые тогда были, советского коммунального типа… не коммунального – дворового – вот этого рая, его уже нет. Я ужасно люблю, например, Петроградскую сторону с ее дворами, с ее осыпающимися домами – но тех людей там уже нет. Нет людей, которые были надежными хоть как-то: ты знал, что они тебя не убьют, что они тебя в экстремальной ситуации поддержат. Относительно нынешних людей у меня такой уверенности нет. Поэтому для меня рай – это какое-то очень надежное место.

Фотография на обложке статьи Степана Киянова

Анастасия Сопикова

Послевкусие любви

Харуки Мураками. Мужчины без женщин / Перевод Андрея Замилова. – М.: Эксмо, 2016. – 288 с.

Все герои сборника, естественно, мужчины. Мужчины одинокие. Такие бывают в двух случаях: когда у них еще не было женщины или когда женщина их покинула. То есть женщины у них либо в прошлом, либо в будущем. А в настоящем – эти рассказы о том, что чувствуют эти герои, чем живут. Как при встрече мужчины и женщины на поверхность выходит разговор о незначительных вещах, а сами отношения завязываются между слов, так и в рассказах Мураками почти отсутствует внешняя фабула, даже сюжет порой кажется одноступенчатым и незаконченным. Все развитие происходит внутри героя, который проходит свой путь на эмоциональном уровне, оставаясь невозмутимым снаружи, как и положено мужчине.

Начинается сборник с рассказа о мужчине в ожидании женщины, своей первой женщины («Влюбленный Замза»). Он словно только что родился, причем уже взрослым, без опеки родителей и помощи кого бы то ни было. Теперь он сам должен до всего доходить, в прямом и переносном смысле: заново учиться переставлять ноги, есть, мыться, одеваться, узнавать мир вокруг, где ему предстоит впервые повстречать женщину. Она приходит с некой тайной – с набором непонятных инструментов, которые раскладывает на тряпке, собираясь починить замок, что открывает дверь из полного неведения в частичную вовлеченность. У Замзы пока и намека нет, чтобы переступить порог безопасного «внутреннего дома» и отправиться в путешествие по улицам с танками. На такое способны только женщины – это их пускают «под танки», потому что мужчины прекрасно знают: танки женщин не обидят.

В отношениях между мужчиной и женщиной всегда присутствует доля актерства. И «пока представление не перевалит смысловой апогей, его течение остановить невозможно». В случае героя Кафуку («Drive My Car») этот апогей наступил со смертью жены. Это был тот рубеж между потерей и обретением. Кафуку терял жену постепенно: началось с потери ребенка – важной ее части, потом четыре измены, с которыми по частям уходило ее тело, и, наконец, болезнь и смерть отняли плоть окончательно. Кафуку стремился возвратить то, что ему принадлежало, задумав мстить последнему любовнику жены. Ведь, по сути, месть – это и есть возвращение тех частиц, которые потерял. Это как вдыхать капельки пота с ладони любовника после прощального рукопожатия.

А спустя двадцать четыре года с начала потерь (столько лет могло быть умершему ребенку) Кафуку нанимает двадцатичетырехлетнюю девушку в шоферы, пускает ее в свою машину, словно в постель, и она заводит колесо воспоминаний. Машина – то место, из которого удобно наблюдать жизнь, чужую и свою собственную. Месть так и не состоялась, потому что самая главная частица близкого человека остается в нас – вот где надо искать. И это не «просто тело», а нечто «поважнее». Хотя при жизни жены Кафуку не видел этого, только «слепое пятно» было у него перед глазами.

Китару – изначально мужчина без женщины («Yesterday»), хотя у него и есть подружка. Таким он сделал себя сам. И непонятно, зачем, как непонятна его приверженность кансайкому диалекту, который он выучил, но из-за которого окружающие (в том числе и читатель) его с трудом понимают. У героя-рассказчика противоположное отношение к женщинам: как бы он ни хотел, у него не получается сойтись. Но он и Китару похожи – оба бредут «окольными путями», потому в итоге оба остаются одиноки. Страсть для них как «ледяная луна, которая тает к утру», а ночью на нее можно только смотреть через иллюминатор. Дружба этих двоих длилась считанные месяцы, но рассказчик запомнил многое. Так воздействует разве что музыка. Китару и его девушка оставили след в его сердце в виде «годовых колец», по которым исчисляется возраст мужчины. Все трое героев одиноки, они катастрофически не попадают в одно время с близкими им людьми. Китару перевел на свой лад слова песни «Yesterday»: «Вчера – это позавчера завтрашнего дня». Для него, как и для его девушки и друга, настоящего не существует, это было только вчера будущего или завтра прошлого.

Мужчины хотят женщин независимо от того, хотят они этого или нет. И влюбленность меняет не только привычный ход жизни, но и физиологию человека («Независимый орган»). Мужчина может добиться положения в обществе, благосостояния, сделать карьеру и прочее, но не сможет вызвать в себе это чувство. Между тем именно оно позволяет по-настоящему открыться, оборачивает человека к самому себе, дает понять, что он значит вне связи с обществом. «…Если лишить меня нынешней удобной среды обитания и… оставить в чем мать родила посреди этого мира – кем я стану?» В любви, как в концлагере, никакие жизненные навыки не пригодятся и никакие прошлые заслуги в счет не идут.

Токай полюбил и был обманут и брошен. Он отказался от пищи – его переполняла любовь, которая не могла выйти наружу. Токай не смог справиться с этим независимым от него чувством. Оно было в нем, но оно не принадлежало ему, как независимый орган. У Токая ничего не оказалось за душой, чтобы пережить этот «концлагерь». «Душа отлетела без какой-либо надежды вернуться. И только органы тела, не сдаваясь, работали сами по себе». Так женщины страдают анорексией, добиваясь любви голодом. Они тоже пользуются отказом от пищи в угоду чувствам. Только какие это чувства?

Женщины лгут, у них для этого существует особый орган, также независимый от их желаний. И зачастую трудно объяснить, почему она лгала. Ложь и любовь для них идентичны. Она не могла не лгать, как он не мог не любить. И злость Токая – это предчувствие, преддверие этой лжи. Известная фраза «за любовью следует смерть» объяснима как раз в этой плоскости: между этими двумя полярными состояниями находится ложь, которая и стремит человека к нулю. Даже ракетку, которую держал в руке Токай, она сделала почти невесомой, ею уже не отобьешь чужую подачу.

Что привлекает мужчин в женщинах? Об этом следующий рассказ («Шахразада»). Соитие, проникновение, пожирание. Мужчины питаются ими, их сказками, теми, что сотканы из лжи и тайны. Хабара даже не задумывается, правда ли то, что рассказывает ему в постели женщина без имени. Действительно ли она может представить себя миногой, караулящей рыбу на дне моря, чтобы присосаться к ней и выесть изнутри? Она приносила еду, занималась с ним сексом, но вовсе не этим держала мужчину. Проникновение в дом возлюбленного и воровство, о котором рассказывает Шахразада, – тоже пища. И Хабара проникал каждый раз в ее секреты, которым не было конца. Это можно было прекратить, лишь потеряв эту женщину.

Хабара «поймал себя на мысли, что одевается она соблазнительнее, чем раздевается». Когда тело постепенно скрывалось за одеждой, рождалась тайна. Близость с женщиной в том и состоит, что при ней «реальность утрачивает всякую силу». И пока Хабара не умел сам утрачивать реальность, он питался чужим умением и очень боялся потерять эту женщину. Сколько он ни представлял себя миногой, «добыча» так и не подплывала. И, возможно, когда он научится проникать внутрь, проникать уже будет некуда – в этом смысл потери женщины.

У женщин и мужчин «пуговицы застегнуты на разные стороны» – об этом подумал герой еще одного рассказа Кино («Кино»). Но, когда все расстегнуто, эти отличия стираются. Лишь на голом теле могут остаться отличительные особенности – рубцы от ожогов. Женщина с рубцами испытывала боль, какой не испытывал Кино. После разрыва с женой он не страдал, просто уединился, закрывшись от мира и обложившись уютными вещами: баром с выпивкой, кошкой, пластинками, приятным посетителем с книгой, который отгонит все неприятности. Но оказалось, что мало «не делать что-то неверно», надо еще «сделать что-то верное». А самое верное и естественное в этой ситуации – испытать боль утраты, пережить ее. Рано или поздно боль объявится, она будет проникать постепенно: в виде незримой драки и зримых рубцов на теле девушки, с появлением змей – проводников этой боли, исчезновением приятных постояльцев души. И лишь когда Кино оставил свой уютный уголок, лишив себя защиты, он смог почувствовать беспокойное биение своего сердца, похожее на устрашающий стук в дверь, словно тоска запоздало постучалась к нему.

Во всех рассказах присутствует смешение возвышенных чувств с будничными действиями: починка замка, вождение машины, принятие пищи, разрезание ластика. Как музыка проникает в органы слуха, так чувства наполняют собой обычные предметы и находят выражение в них. Они – метафоры (это слово несколько раз повторяет автор). И чувства без этих вещей невозможны, непонятны, неестественны. Как мужчины без женщин. Потому в заглавном рассказе сборника автор настаивает на множественном числе («Мужчины без женщин»). Если нет объекта, к которому можно приложить чувства, они исчезают.

Что прежде всего теряют мужчины без женщин? Любовь. Она появляется как таковая в этом последнем рассказе, словно подводит итог и одушевляется в некую Эм. Мужчины, раз познав ее лет в четырнадцать, после гоняются за ней всю жизнь. А любовь увозят моряки, поскольку она не принадлежит никому конкретно, так же, как не является конкретной женщиной, которая спит в твоей «комнате на соседней кровати». Если она покидает одного мужчину, то рано или поздно появляется у другого. И все мужчины – сообщающиеся сосуды любви (вспомним рукопожатие мужа и любовника или передачу своей девушки другу из предыдущих рассказов).

И вот в какой-то момент жизни, посреди ночи вдруг кто-то сообщает, что она умерла. Покончила с собой, то есть исчезла по своей воле. «Пока я пытался покрепче прижать ее к себе, плотная мрачная тень матроса сеяла острые кнопки метафор». У любви много других атрибутов-метафор: от располовиненного ластика до «аммонитов и латимерий» и «музыки лифтов». Каждый мужчина находит свою метафору, но вот единорог – самая подходящая метафора для мужчины без женщины. У него даже рог – символ женской измены, в единственном числе и никогда не может быть сброшен. Мужчины без женщин узнают друг друга по этому атрибуту, у них своего рода братство. Братство без матросов, поскольку матросы – только переносчики любви. Но даже они не знают, куда она исчезает. А любовь живет среди райского простора. Его так любит любовь. Она приходит из этого простора и после своей смерти обязательно оказывается в раю.

Оксана Бутузова

Жанровые сложности, или 6 высказываний Елены Чижовой

Роман «Время женщин», который сделал Елену Чижову лауреатом «Русского Букера», переведен на 16 языков, его теперь могут читать слепые – по Брайлю, а в нескольких театрах страны с успехом идут спектакли, поставленные по этой книге. Какая же судьба ждет ее новый роман «Китаист», пока сложно предугадать. На этот раз писательница создала альтернативную историю, в которой фашисты одержали победу в Великой Отечественной войне и дошли до Урала. Главные герои – два молодых человека, выросшие по разные стороны Хребта: один – в СССР, другой – в оккупированной немцами России.

О новом романе, сложностях политической обстановки и о литературной критике Елена Чижова говорила 3 февраля на встрече в Санкт-Петербургском Доме Книги.

О работе над «Китаистом»
Когда три с лишним года сидишь над книгой, потом еще несколько месяцев работаешь с редакторами, в конце концов уже плохо понимаешь, как ответить на вопрос: о чем этот роман. Точнее, не знаешь, с чего начать. На обложке написано, что здесь содержится нецензурная лексика, книга завернута в целлофан. Но не нужно думать, что здесь будет мат-перемат. Дело в том, что действие происходит в такой стране, где люди разговаривают на смеси русского просторечия и немецкого языка. Я не писала нецензурщину специально, так говорят мои персонажи. Просто, если они совсем отбивались от рук, приходилось писать как есть – из песни слов не выкинешь.

Во время работы над книгой я изучила большое количество мемуаров, литературы о войне и о блокаде, читала блокадные дневники. Было очень важно передать военное время таким, каким оно было. Кроме того, изучала китайскую тематику. Мой герой – специалист по Китаю, бывал там много раз, учился у китайца, мне нужно было самой загореться этой темой, чтобы вложить это в него.

О жанровом определении новой книги
Сложно определить жанр «Китаиста», есть два мнения по этому поводу. Роман можно назвать альтернативной историей. В этом жанре написана, например, книга Стивена Фрая «Как творить историю». Там молодые ученые на машине времени отправляются в конец XIX века, чтобы подбросить таблетки для бесплодия родителям Гитлера. А потом возвращаются и наблюдают, стало лучше или нет. И таких историй про «эффект бабочки» миллион. Чтобы сконструировать подобную, я бы не стала сидеть над книгой несколько лет. Другой вариант определения жанра – антиутопия, как это написано на задней обложке книги. В этом смысле роман можно сравнить с«1984» Джорджа Оруэлла, с ним у нас совпадает даже время действия.

О политических взглядах
Писатель в любом случае пишет о себе самом, о своем окружении и времени, в котором он живет. Политические взгляды тоже являются составляющей его личности, поэтому и мои не могли не отразиться здесь. Эта книга, оказавшаяся гротеском, дала мне возможность высказаться о том, о чем обычно не получается. Я полгода будто еду на поезде с этим молодым человеком, вижу его лицо в отражении окна, потом начинаю видеть отчетливее, понимаю, что он говорит, начинаю видеть все остальное, детали – и уже не могу не писать об этом. Вот так это происходит, а не потому, что я придумала о чем-то написать.

О возможной экранизации
Роман очень кинематографичен, да и снимать его будет легко. Можно, например, сэкономить на декорациях. Оккупированную Россию в книге можно снимать где угодно, там практически все как у нас сейчас. А чтобы показать романный СССР – нужно просто выйти за Лиговку и зайти во дворы. Там такие обшарпанные дома и коммуналки, ничего даже специально делать не надо. Можно и вовсе в одном доме снимать: сначала действие будет происходить в СССР, а потом дом покрасить – и можно Россию снимать. Сюжет такой, что можно настоящий блокбастер сделать. Только Бондарчуку бы снимать не дала – не умеет он блокбастеры снимать. У него все герои будто только что от гримера отошли. А надо, чтобы как в «Викинге»: чтобы все падало и летело, чтобы мужики настоящие, а не с пудрой на лице. Вот на этого режиссера бы согласилась (Андрей Кравчук – прим. «Прочтения»).

О литературной критике
Современная критика делится на две группы: газетная и толстожурнальная. В толстых литературных журналах можно найти глубокие аналитические рецензии. Однажды довелось почитать рецензию Ирины Роднянской в «Новом мире» – это был настоящий большой (на несколько страниц) разбор моего романа «Лавра». Еще запомнила отличную статью Григория Померанца в «Звезде». Тех, кто публикуется в периодике, практически не читаю. Пролистав книгу за вечер, вряд ли можно написать что-то толковое, вот и получается то же самое, что в аннотации написано. Хотя, к сожалению, и журнальные все чаще склоняются к пересказу, рассказывают: who died, who married. Или дают краткую аннотацию, а потом сразу про себя, такого замечательного, – это уже мало похоже на критику.

О том, как быть молодым писателям
Я не знаю ни одного хорошего прозаика за последние двадцать лет, который бы бился-бился и так никуда и не пробился. Существует много вариантов опубликоваться: толстые журналы, большое количество издательств. Там сидят образованные, толковые люди, они подробно изучают весь самотек. Надо просто запастись терпением, писать и рассылать. Если вы действительно хорошо пишете – это обязательно будет замечено.

Дарья Облинова

Если бы не этот гром

«Гроза» в постановке Андрея Могучего в БДТ им. Г.А. Товстоногова
Художник: Вера Мартынов
Композитор: Александр Маноцков
В спектакле заняты: Виктория Артюхова, Александр Кузнецов, Марина Игнатова, Анатолий Петров, Василий Реутов, Мария Лаврова, Ируте Венгалите, Дмитрий Воробьев/Сергей Лосев, Алексей Винников/Дмитрий Мурашев, Нина Александрова/Варвара Павлова и другие
Премьера: 16 июня 2016

Прошлый сезон БДТ им. Г.А. Товстоногова завершил громко: в середине июня на Основной сцене состоялась премьера музыкально-драматического спектакля «Гроза», режиссером которого стал Андрей Могучий. Одна из самых любимых репертуарным театром пьес Александра Островского в трактовке художественного руководителя БДТ заблистала всеми оттенками лакового черного.

Еще до начала действия постановщик дает зрителям ключ к пониманию эстетики, в которой решен спектакль, – благодаря занавесу, расписанному художником Светланой Короленко. Изображенная на нем композиция называется «Житие Катерины», о чем каждый, кто знаком с пьесой, может догадаться и не подглядывая в программку. Драма, развернувшаяся в вымышленном волжском городе Калинове, рассказана на полотне от начала и до конца – в виде причудливых, фантазийных сценок, вроде тех, которыми украшают поверхность знаменитых палехских шкатулок.

Герои Островского и впрямь словно бы перенесены режиссером на черный фон палехского ларчика. Картинка, задуманная Могучим, фронтальна: бо́льшая часть спектакля проходит на авансцене, персонажи смотрят (а порой и обращаются) в зал и редко – друг на друга. Смена сцен происходит при помощи расписанных занавесов, то вытесняющих действие на передний план, то открывающих зрителям зияющую черноту улиц и дворов Калинова. Жители городка по планшету почти не ходят – их, до поры до времени неподвижных, выкатывают из-за кулис на небольших площадках лакового черного цвета. Каждый из них – словно на своей собственной стороне шкатулки, каждый – обособлен и обвит золотистой рамкой. Фронтальная ориентированность мизансцен, условные костюмы авторства Светланы Грибановой (мрачные, минималистичные, без явной отсылки к эпохе), отточенность пластики, мимики и интонационной партитуры отдельных персонажей (например, демонической Феклуши в исполнении Марии Лавровой) так и наводят на мысль провести стилистические параллелели со «Сказками Пушкина», поставленными Робертом Уилсоном в московском Театре Наций.

Однако если у американского режиссера-сценографа во главе угла стоит визуальное решение, то для Могучего в «Грозе» не менее важна музыкальная составляющая спектакля (композитор – Александр Маноцков). Его герои очень по-разному подают текст Островского. Так, в устах Кудряша (Василий Реутов) и других калиновских мужиков он превращается в разухабистый речитатив, сопровождающийся притоптываниями и непрерывным, глухим грохотом барабана – гроза уже рокочет в отдалении, напряжение нарастает. Совсем иным героем на этом фольклорном фоне предстает Борис Григорьевич, племянник купца Дикого, человек приезжий и, согласно ремарке, «порядочно образованный» – в общем, по всем параметрам нездешний, – чье появление, как гром среди ясного неба, нарушает уклад жизни замужней Катерины. В Борисе постановщик увидел персонажа оперы, по воле обстоятельств оказавшегося в чуждой ему народной среде. В исполнении Александра Кузнецова, солиста труппы Михайловского театра, монологи и реплики героя в сторону превращаются в оперные партии.

Сложнее прочих – музыкально-речевая характеристика Катерины (Виктория Артюхова). Поначалу ее отличает лишь волжский говорок, но после тайного свидания с Борисом партитура меняется. Чувствительная, восприимчивая, она вдруг подхватывает оперную эстетику, в которой существует ее возлюбленный. Какое-то время Катерина и Борис оказываются «созвучны» друг другу – не только с сюжетной, но и с музыкальной точки зрения. Однако миг счастья, выгаданный у судьбы столь высокой для Катерины ценой, краток. И в финале, после признания постылому мужу Тихону в измене и прощания с Борисом, уезжающим по поручению дяди, героиня Артюховой обретает свой собственный голос. Последний монолог она поет уже иначе. Печальные слова, которыми молодая женщина подготавливает себя к самоубийству, становятся щемящей, лирической народной песней. Это не панихида по собственной жизни и молодости. Скорее так, негромко, с ласковой улыбкой и интонацией, игриво взлетающей вверх на конце фразы, убаюкивают засыпающего ребенка.

Город Калинов, каким увидел его Андрей Могучий в соавторстве с художником Верой Мартынов, – темное царство без проблеска солнечного света. Всполохи молний – единственное, что озаряет глубину сцены, на мгновение выхватывая из темноты притаившиеся в ней фантасмагорические кошмары. Приватная жизнь калиновцев скрыта от чужих глаз – во мраке, за заборами, за засовами. Но под инфернальные звуки «Калинки-малинки» сквозь внешнюю сдержанность и благочинность нет-нет да и проступит завораживающая бездна. Вспышки электричества в небе, понимаемые героями как гнев Божий, делают невидимое – видимым, тайный ужас – явным. Правда, лишь на мгновение. Люди здесь давно привыкли к мысли: главное – приличный фасад, а что за ним, никого не касается.

И только Катерина, единственное яркое пятно в палитре спектакля, вобравшей в себя, кажется, все оттенки черного, – не способна принять повсеместно распространенную ханжескую мораль. В трактовке Могучего она, одетая в красное платье, – не «луч света», а воплощение бескомпромиссного, не умеющего и не желающего маскироваться чувства, которому нет места в безвоздушном калиновском мире. И потому выход для нее один: самой перестать существовать. Катерина Артюховой не бросается в волны в порыве отчаяния – она спокойно уходит по помосту в речную пучину. Ее страшила перспектива быть убитой молнией и унести с собой на тот свет неотмоленные грехи. Но теперь, отпустив Бориса и примирив во время финальной песни собственные внутренние противоречия, она готова к встрече со смертью.

«Гроза» Андрея Могучего – спектакль мрачный, тревожный, но его финал не назовешь пессимистичным. Узнав о самоубийстве героини, жители городка собираются вместе, слушая, как несчастный Тихон оплакивает жену. Вдруг из-за кулисы, с нескрываемой гордостью держа в руке край занавеса, появляется Катерина. И уверенно пересекает пространство, скрывая за расписным полотном замерших в последней мизансцене персонажей. Она сошла с крышки шкатулки в другое измерение. А они остались.

В статье использована фотография Стаса Левшина

Наталия Соколова

Мы живы! ‒ Живы мы!

Краденый город. Юлия Яковлева. ‒ М.: Самокат, 2016. ‒ 424 с.

Бывает, в прекрасные морозные дни (и вечера тоже) я читаю про блокаду. Городницкий советовал когда-то идти к ступеням Эрмитажа в трудные душевные минуты, а я читаю про хлебные нормы, выключенное отопление, отмененные трамваи ‒ и намного легче на душе становится (после того, как я изучила «Блокадную этику», целый месяц была восторженным посетителем хлебных отделов: стояла и смотрела).

«Краденый город» Юлии Яковлевой я ждала со смешанными чувствами, потому что «Дети ворона», первая книга цикла, осталась в моей читательской памяти тем самым произведением, гигантский потенциал которого на практике оказался очень слабо реализован. Не буду сейчас на нем задерживаться («Сталинский нос» среди книг о репрессиях мне кажется почти эталонным текстом), скажу только, что огромный гротесковый мир с птицами стал для меня настоящим разочарованием, потому что был обещан сразу весь и целиком, а выглядывал только кусочками.

Детская книга про сложный исторический период ‒ дело тонкое. Прежде всего потому, что писатель строго отвечает перед самим собой: нужно быть честным, чувствующим и по возможности непредвзятым, ведь ребенок лишен того опыта, который позволяет ему критически воспринять предвзятость автора. Средний взрослый читатель представляет обстановку вокруг осажденного Ленинграда, причины блокады, ситуацию в городе и прочее. Для маленькой меня блокада была историей, не коснувшейся моей семьи, а потому очень умозрительной и парадной: вот тут норма хлеба, вот тут спасение ценных зерновых, Дорога жизни, лютая зима (пожалуй, и все). Такой странной абстрактной ситуацией я ее видела, как и положено ребенку.

Повзрослевшие герои, Таня, Шурка и Бобка, трудно живут вместе с тетей Верой в Ленинграде, который постепенно из довоенного становится сначала прифронтовым, а потом ‒ блокадным. Действие строгое и немного похожее на кинохронику. Образы птиц почти забываются: на сцену выходят геометрические фигуры и знаки препинания (треугольники, запятые и прочее), а также таинственный серый человек. И тут я как читатель оказываюсь в мире, где мне кое-что очень нравится, кое-что вызывает внутреннее сопротивление, а кое-что ‒ просто бесит.

Лучшие детские книги ‒ это те, где ты не бываешь взрослым читателем. Не видишь аллюзий, не видишь отсылок, ты читаешь книгу за обедом, макаешь ее в суп, прислоняешь к поручню в трамвае, думаешь: «Еще две странички и спать» ‒ в общем, ты действительно в том читательском мире, когда книгу необходимо дочитать под одеялом. И в «Краденом городе» есть отдельные куски, когда роман почти вот такой, но… Раз за разом запинаешься на отсылках: вот вам девочка Мурочка, вот тут улетело, вот тут убежала, вот Туонела, вот кормление ужасной змеи каменными булками, вот пробежки по набережным и прочие вещи, которые ведут нас прямиком к Чуковскому. Не уверена, что я считала бы их в детстве, потому что текстовую реальность расчленять сложно. Но теперь я их видела и страшно бесилась, потому что люблю истории, трогающие за живое, а не те, где ты в первую очередь умный филолог.

Из очевидно раздражающего отмечу только концепцию личной вины. Вот книга. В книге у нас есть Ленинград. В Ленинграде люди умирают. Умирают страшно и медленно. Город похож на девятый круг ада, где в основном дети и женщины. Давайте поговорим об исторической ответственности и личной вине большевиков! Ты, голубушка, умерла от недоедания? А все почему? Потому что поддерживала советскую власть! О, пеленашки! Ура! Так вам и надо! Вы тоже поддерживали советскую власть! Человек замерз насмерть? Ну, вы уже догадались, почему с ним произошла такая неприятность. Возможно, в каких-то вопросах детская литература может и даже должна обходиться без полутонов, только белым и черным, но рисовать на месте одной большой неправды другую по меньшей мере странно.

В общем, если не считать этих двух аспектов, книга мне понравилась. В ней много драматичных моментов, там есть чудесная история про плюшевого мишку и груши (приготовьте платки, я плакала), а также жутковатая дворничиха, ожившая мебель, жестокий озлобленный город, трогательные и мужественные герои, обдуманное описание голода, ленинградские трамваи, людоеды, слоны и отчаяние, умелое использование волшебного мира сказки (все запредельное типа супа из человечины разумно перенесено в некую параллельную реальность), там даже есть хороший конец. И я, пожалуй, считаю, что ее прочесть стоит. Потому что в ней много важного и полемичного, такого, о чем хочется говорить и спорить. А это, как ни крути, показатель, что книга до мякишки добралась.

Татьяна Наумова

Джулиан Барнс. Шум времени. Коллекция рецензий

В 2016 году мир отметил 110 лет со дня рождения Дмитрия Шостаковича. К судьбе великого композитора обратился изящный стилист, непредсказуемый мастер литературных форм, лауреат Букеровской премии Джулиан Барнс. Он не стремился написать точнейшую биографию, а выстроил свое сооружение на зыбкой почве советской истории, полной умолчания и полуправд. Попытку английского романиста погрузиться в этот контекст с головой не могли обойти стороной российские критики и писатели.

Галина Юзефович / Meduza

«Шум времени» ‒ безусловный оазис для филолога. По-тыняновски устроенная композиция (открывающий книгу случайный на первый взгляд эпизод потом повторяется еще раз, ближе к концу, и уже с другого ракурса), двух-, а то и трехслойные цитаты, умная и аккуратная игра со структурой ‒ неслучайно же, например, статичность повествования противопоставлена подвижности декорации (лифт, самолет, автомобиль).

Анна Наринская / Коммерсант

Нельзя сказать, что это «роман о Дмитрии Шостаковиче». Фигура великого композитора не просто стоит в центре этого текста, не просто там «описывается», а совершенно его наполняет и составляет. Технически это внутренний монолог, изложенный в третьем лице. Идейно ‒ это попытка нащупать суть компромисса даже не как явления, а как состояния души.

Павел Басинский / Год литературы 2017

И композиционно роман выстроен идеально ‒ как трехчастное музыкальное произведение и одновременно как полемическая антитеза названию скандальной статьи в газете «Правда» 1936 года «Сумбур вместо музыки», в которой разгромили оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Барнс считает, что музыка, и вообще творчество, это то, что остается поверх сумбура или «шума» времени. Вытекающая из «шума времени» (кстати, это название Барнс прямо заимствует у Осипа Мандельштама) музыка одновременно и связана с ним, и независима от него.

Станислав Зельвенский / Афиша Daily

Желание непременно увязать русскую душу с водкой легко понять и, наверное, еще легче простить‒ тем более что оно свойственно не только зарубежным, но и отечественным авторам. Что касается более приземленных вещей, то Барнс, влюбленный в русскую литературу, учивший язык и даже бывавший в СССР, проявляет впечатляющее владение контекстом. На уровне имен, фактов, топонимов ‒ это необходимый минимум, ‒ но не только: в понимании устройства быта, системы отношений, каких-то лингвистических особенностей.

Юрий Сапрыкин / Горький

Удержать этот мир под контролем нельзя: хаос неизбежно прорвется наружу; тем более, у этого хаоса есть имена и должности ‒ люди, которые сознательно создают обессиливающий страх, выматывающее душу ожидание разгрома, разноса, черного воронка, который может приехать в любой момент ‒ или никогда. Барнс препарирует этот страх с точностью естествоиспытателя, эта психологическая анатомия сопоставима с лучшими текстами о жизни души на грани ареста и уничтожения, с «Кругом первым» Солженицына или «Московской улицей» Ямпольского. Но это не роман о страхе, поскольку страх ‒ всего лишь принадлежность мира первого.

Анна Аликевич / Лиterraтура

Может быть, сейчас я скажу ужасную вещь, но довольно быстро в процессе чтения я подумала: героем этой книги мог стать не обязательно Шостакович. В конце концов, вклад великого композитора в музыку своего времени в ней освещается лишь постольку-поскольку ‒ это мог быть и живописец, и писатель, и политик, и артист, одним словом, любой творческий и деятельный человек эпохи тоталитаризма, потому что в книге в первую очередь освещаются взаимоотношения художника и власти в сталинско-хрущёвскую эпоху и уже потом ‒ подробности частной жизни, нити биографии, забавные или трагические эпизоды.

Мария Малинская / Прочтение

Один из самых заметных эпизодов в книге – воображаемая беседа Шостаковича с западными собратьями-композиторами, из которой видно: понять, что происходило в Советском союзе, было почти невозможно, если ты жил за его пределами. Очень сложно уложить в голове, что за недостаток оптимизма в книге или в симфонии могут расстрелять, а нотная бумага доступна только членам Союза композиторов. Такие детали особенно поражают – неслучайно сейчас во многих музеях, посвященных диктатуре, больше внимания уделяют личным историям, а не статистике.