Рубрика: Заметки

Дискуссии о взаимоотношении кино и текста ведутся давно и ожесточенно, возникают все новые и новые вопросы. Организованный в СПбГУ круглый стол «Кино/текст» с участием современных писателей, кинематографистов, филологов и киноведов поможет немного разобраться в вопросе. «Прочтение» публикует несколько высказываний гостей о проблеме соотношения кинематографа и литературы.

Модератор:

Валерий Вьюгин
филолог, киновед

Участники:

Елена Чижова
писатель

Сергей Носов
писатель

Александр Буров
кинооператор

Владимир Непевный
режиссер, сценарист

Михаил Железников
сценарист, режиссер

 

Валерий Вьюгин: Проблема соотношения кино и текста кажется абсолютно надуманной. Все-таки кино и текст в нашем сознании и дружат, и расходятся. Самая житейская ситуация: читать книжки или смотреть кино? Такая этическая ситуация, которая в советской культурной среде, наверное, решалась бы в пользу литературы, потому что эпоха была литературоцентричной, а сейчас что-то поменялось. Но эту проблему можно рассмотреть с разных углов зрения, например теоретико-эстетической позиции, связанной с тем, что такое кино. Мы вспоминаем непременно имя Андре Базена, который задавался этим вопросом, и его огромные труды. Что такое кино — до конца непонятно, но это что-то специфическое, отличное от драматургии и литературы, хотя вроде бы и нарративное кино имеет место. Можно вспомнить Кристиана Метца, который поставил вопрос еще кардинальнее: если есть текст, значит, должен быть язык. А у кино есть язык? Какой он? У кино, получается, свой особый язык, который порождает свою семиотику, который не имеет отношения к тому, на котором говорит литература, или имеет очень опосредованное отношение. А титры в кино — это кино или литература?

Елена Чижова: Я думаю, что никак не разрешу вопрос, что первично: кино или текст, яйцо или курица. Хотя бы потому, что этот вопрос, поскольку я не филолог и не литературный критик, меня абсолютно не интересует. Скажу ровно то, что действительно существует по этому поводу в моем сознании. Когда мне позвонили и попросили рассказать, чем отличается кино от текста, я сразу отмела для себя ту постановку вопроса, с которой вы начали: что следует делать — читать книги, или смотреть фильмы. Может, уже годы сказываются или в своем развитии я дошла до таких высот, что уже давным-давно поняла: одно не исключает другое, одно не заменяет другое, это два абсолютно разных языка, и пытаться сравнивать фильм «Война и мир» с книгой — довольно странное занятие, независимо от того, близко это сделано к книге или нет. Можно посмотреть фильм, если он нравится — замечательно, можно потом прочитать книгу, если она нравится — тоже замечательно. Поэтому коротко скажу о том, что меня в этом отношении действительно волнует, и волнует скорее в области литературы, хотя размышления свои я начала именно с кино.

Для меня есть такой универсальный образ творчества, это начало к «Завещанию Орфея» Кокто, когда появляется рука, и из руки начинает медленно вырастать цветок, вырастают лепестки. Каждый раз, когда я пересматриваю эти кадры, они вызывают дрожь именно потому что я понимаю, что это рождение некоего образа. И когда речь идет о кино, и когда речь идет о — я условно скажу — романе (потому что слово «текст» мне не нравится, там очень много неприятных, лжепостмодернистских, коннотаций), когда я думаю о фильме и романе, то всегда размышляю о том, что же здесь, в каждой из этих областей, первично. Из чего, собственно, вырастает образ. Из чего состоят в кино эти лепестки и из чего состоят эти лепестки в романе. Для меня совершенно очевидно, что, когда я пишу роман, эти лепестки вырастают из слов — смыслы, которые не из мыслей, не из каких-то картинок, которые возникают у меня перед глазами, а именно из слов. Из руки, если продолжить это сравнение, начинают вырастать слова. Как мне представляется (и это совершенно дилетантское мнение), когда человек снимает кино, у него из руки вырастает все-таки какой-то визуальный ряд, какая-то картинка, какие-то сменяющие друг друга картинки. Теперь остается понять, какое отношение имеет текст вот к этим первично вырастающим картинкам, потому что, как мне кажется, для кинематографа текст — важнейшая вещь, и не в том смысле, текст или не текст титры, потому что титры — это, вообще говоря, текст. Когда я говорю о роли текста для кинематографа — это некая тень, которая должна знать свое место, и в то же время некая тень, которая создает трехмерное изображение. Она углубляет некоторый контекст. Чтобы были понятны мои рассуждения, приведу очевидный пример.

Когда-то давно, когда вышел фильм Тарковского «Зеркало» и когда я его смотрела, я прослушала кусочек текста (увлеклась визуальным рядом) в той сцене, где героиня Тереховой приходит к жене ее мужа. История, когда она продает серьги. Я так увлеклась визуальным рядом, что прослушала этот момент, где сказано, какое отношение эта женщина имеет к мужу Тереховой. Визуально это никак невозможно было понять: в конце концов, это могла быть какая-то соседка, деревенская женщина, еще кто-то. Потом я уже смотрела много раз, и это было построено на тексте — эти картины стояли у меня перед глазами, но изображение было довольно плоским в сознании, условно плоским. И когда я в следующий раз увидела эту же сцену и услышала, что это такое, этот смысловой ряд очень сильно углубился. Во-первых, появилось объяснение, почему серьги — потому что «всем сестрам по серьгам»; во-вторых, оказывается, что они здесь, как принято сейчас говорить, позиционируются как сестры, и тогда совершенно понятно, почему героине Тереховой становится дурно после того, как она видит этого ангелоподобного младенца с какими-то инфернальными чертами, который в этой ситуации оказывается родным человеком для ее сына и в каком-то смысле его возможной реинкарнацией. И вот этот ужас, который углубляется только посредством текста, меня тогда глубоко поразил.

Что касается текста как такового, в тексте романа, почти любого, существует (и для меня это очень важное направление) проблема взаимоотношений картинок и самого текста, потому что это только кажется, что в тексте романа не существует картинок. Когда мы читаем Толстого и не пропускаем то, что девушки пропускают (я имею ввиду военные сцены): если мы это перечитываем, прекрасно понимаем, что это изумительный кинематограф — во всяком случае, я так это воспринимаю. Мне не нужно больше камеры, потому что Толстой написал это таким образом, но когда мы обращаемся к современному роману, опять возникает проблема взаимоотношения картинки и текста внутри романа. Мой тезис, который я доказываю уже много лет, работая, заключается в том, что в современном романе картина как таковая, то есть описание чего-либо, даже замечательное описание, должно играть роль тени. Роль ровно такую же, что должен играть текст в кинематографе. Огромные и даже замечательно написанные картины внутри романа становятся какими-то чудовищными гирями, которые тянут роман на дно. Не потому, что это длинноты, а потому что они занимают неподобающее им место, потому что они должны вырастать из потока слов, они должны мелькать, они должны подхватывать словесные смыслы, а не занимать самостоятельное место под солнцем. Для того, чтобы привести пример, я приведу неудачное, на мой взгляд, такого рода использование картин в литературе — это роман Петра Алешковского «Крепость», на который обратил наше внимание букеровский комитет в прошлом году. Все эти прекрасно, казалось бы, написанные сцены, картины жизни древнего протагониста главного героя, они и делают роман каким-то довольно примитивным, архаичным и неработающим.

Александр Буров: Я абсолютно солидарен, и никакого конфликта здесь не возникает. Но нужно определиться с терминологией: что мы называем кино? Потому что есть кино и есть кино. Я считаю, что с приходом звука кино как таковое шарахнулось куда-то абсолютно в сторону, ушло после парада аттракциона монтажного в аттракцион звуковой; мы это видим и с приходом стерео в кинотеатре, как в этом купается современное кино, которое, как мне кажется, не заслуживает того, чтобы называться кинематографом и как таковым кино, это все-таки аттракцион — то, что показывают в торговых центрах, как раньше показывали на ярмарках. А кино как таковым может называться только авторское кино. Безусловно, изобразительность в кино первостатейна, я согласен, что слово живет в совершенно иной плоскости и является тенью. Это очень хороший образ, он придает визуальную глубину. Конечно, преступление — превращать изображение в служанку диалогов, преступление со стороны тех людей, которые работают с этим инструментом и называют себя кинематографистами и делают так называемые драмы, сериалы. Я прежде всего против того, чтобы, еще раз повторюсь, превращать его величество изображение в служанку диалогов.

Владимир Непевный: Конечно, я не буду спорить. Я, кстати, вспомнил пример отдельный, вполне показательный, из истории кино: в фильме «Июльский дождь» был эпизод, когда типографский станок печатает репродукции, по-моему, «Моны Лизы», и это один из очень сильных, выразительных эпизодов фильма, когда мы видим уникальное произведение, и оно на наших глазах тиражируется в каком-то бесконечном количестве. Все эти «Моны Лизы» на нас смотрят и продолжают прибывать, пачка все увеличивается. В сценарии изначально это было печатание книги, по-моему, Лермонтова, я не уверен, но там был какой-то литературный текст в сценарии. Смысл эпизода сохранился, но уже в процессе создания фильма было найдено совершенно блестящее кинематографическое решение, и именно поэтому оно сработало, и поэтому эпизод стал таким выразительным.

Понятие текста вполне применимо к фильму, естественно, но оно несет другой смысл. Кинематограф оперирует своими составляющими текста. Я могу в большей степени из своего опыта исходить, отчасти он у меня документальный: это в том числе фильмы о писателях, даже о поэтах — мне кажется, в этих случаях важно избегать максимально пересказа биографии и содержания произведений, потому что в этих случаях как раз кинематограф становится каким-то средством информации, очень примитивной. Поэтому каждый раз приходится искать какое-то уникальное, индивидуальное решение, и это, собственно, интересно. Это некое препятствие, некая проблема, когда кинематограф сталкивается непосредственно с литературой: с биографией писателя, с творчеством писателя, с литературными текстами. В этом смысле проще, наверное, когда пишется оригинальный сценарий. Как любые творческие трудности, они плодотворны, потому что есть шанс, что что-то интересное придумается — хотя и не стопроцентная уверенность, но такая надежда есть. Если говорить о документальном опыте, мое собственное ноу-хау — это каждый раз из автора пытаться сделать персонажа, то есть расширить текст его произведения до какого-то универсального текста и спроецировать так, чтобы обстоятельства биографии тоже превратились в некий текст. Иногда это получается, но все зависит еще от автора: бывают случаи в этом смысле гораздо менее благоприятные, когда по отдельности существуют биография, жизнь писателя, и его произведения.

Что касается игрового кино, то у меня небольшой опыт: есть короткометражный фильм по пьесе Петрушевской — оказалось, что это первый фильм в принципе по Петрушевской, есть только мультфильмы, что тоже любопытно. Проза Петрушевской вроде бы кинематографична, потому что сюжетна, но, так или иначе, фильма не было ни по ее рассказам, ни по ее повестям. И я думаю, что за этим тоже стоит определенная проблема, определенное свойство ее прозы — в ней на самом деле главным героем является рассказчик, некое лицо, которое рассказывает читателю историю, это какой-то даже устный сказ, сопоставимый с Лесковым, и поэтому вынуть сюжетную составляющую, отделить от рассказчика вряд ли вообще возможно. Или возможно, но тогда от Петрушевской ничего не останется — будет какая-то мелодраматическая история, вполне сериальная, с нагромождением немыслимых житейских обстоятельств.

 

Сергей Носов: В отношении изобразительных возможностей у литературы и кино много общего. Вот камера выбирает ракурс: если так — вижу одно, но надо мне как-то отстраниться и показать по-другому. В литературе — то же самое. В общем-то, любой эпизод автором, литератором демонстрируется с какого-то ракурса — читателю не обязательно замечать, как автор играет планами, сосредотачивается на деталях, но если с ракурса автор собьется, пропадет вся выразительность. В прозе важна роль рассказчика — того, кто и определяет ракурс изображения материала. Лично я люблю как раз картинками писать. Не всегда они нужны, естественно, но раз в каком-нибудь эпизоде что-то происходит конкретное, хочется, чтобы читатель это действительно увидел. Совсем не обязательно живописать, предъявлять непосредственные изображения, это может быть и просто диалог, но, значит, диалог должен быть таким, чтобы за словами персонажей читатель зримо представлял картинку, вплоть до деталей, даже не предлагаемых автором в явном виде. В литературе — в отличие от кино — изображение часто дается опосредованно, непрямо. Вот только что перед началом нашей встречи проверяли проектор, и на экране мелькал человек из какого-то черно-белого фильма: стоял на поляне с голыми ногами в длинном свитере, куда-то глядел в пространство. Все понятно. Что понятно? Что это что-то драматичное, странное, ощущается какая-то тревога, когда смотрим на это, как бы метафизическое беспокойство. Изображение говорит само за себя. А как подобное изобразить в прозе? Сказать «стоял без штанов»? Уже смешно. Хотя мы же видим на экране — он действительно без брюк, и ничего нет в этом смешного. «Стоял в одном свитере»? Тоже не то. Изображение, самодостаточное на экране, сопротивляется прямому описанию. Но можно дать изображение опосредованно — допустим, через ощущения персонажа или, может быть, их отсутствие: сказать, например, что «он не замечал множества комаров, облепивших его голые ноги». Вот здесь и начинается литература. Обратный пример — прямого изображения в тексте, причем даже не прозаическом, а поэтическом. Первая строка раннего, времен гражданской войны, стихотворения Константина Вагинова: «Вновь я на родине. Ем чечевичную кашу». Казалось бы, всего три слова, почти ремарка — «ем чечевичную кашу», — но это предельно точные, верно отобранные и верно поставленные слова, не только обозначающие конкретную бытовую ситуацию, но работающие на образ, способный к расширению. Тут и вечный мотив возвращения, и библейский мотив первородства, и много еще чего. Тут не просто завтрак, не просто удовлетворение аппетита. Можно это показать на экране? Да еще с таким стилистическим аскетизмом? Можно, наверное, но каким-то надбытовым образом. Я не знаю, как. Но это будет кино.

Елена Чижова: Еще общее между кинематографом и работой над романом — то, что я для себя называю «ритмический монтаж». Это приходится делать в конце любому автору, который сдает книгу: все равно какое-то время — последние месяц или два — он занимается этим ритмическим монтажом для того, чтобы отдельные куски ритмически и по смыслу переходили одно в другое — это довольно близко, как мне кажется, с процессом монтажа.

Михаил Железников: Тема очень интересная, и я не вижу в ней никакого конфликта. Согласен, что излишняя иллюстративность противопоказана литературе, излишняя литературность противопоказана кино как искусству визуальному. И Шкловский, и Бергсон, и все умные люди в 20-х годах были правы, что звук в чем-то повредит новому виду искусства, но жаловаться поздно — звук есть и никуда мы от него не денемся. И все-таки сложно отрицать, что приход звука в кино дал массу новых возможностей, потому что далеко не все нюансы, не все чувства и мысли можно с легкостью перевести на язык изображения, так же как не все изображения можно перевести в символы или знаки. Но мы не будем лишать права многих больших художников, использующих слово в кинематографе, называться большими художниками: никто не спорит, что фильмы Вуди Аллена или Бертрана Блие — классические, хоть они заходят на литературное поле больше, чем какие-то более визуальные фильмы. Я бы не был так категоричен: мне кажется, что проблема сериалов, где картинки используются как иллюстрации диалогов, не в том, что они злоупотребляют текстом или недостаточно внимательно относятся к изображению, а в том, что и текст, и изображение там сделаны бездарно — вот основная проблема поточного производства. Я бы подходил тут к каждому фильму, к каждому случаю экранизации или иллюстрации чего бы то ни было индивидуально. В литературе ведь тоже — если хороший художник берется иллюстрировать книгу, что, в общем случае, может быть противопоказано, поскольку он задает определенные образы, уводит в сторону визуальной конкретики, но если эти иллюстрации удачные, они остаются с тобой навсегда — и это уже шаг к успешной экранизации. Попытки сравнения и книг, и их экранизаций не очень конструктивны, поэтому моя основная мысль: кино должно быть разным, и хорошо, что оно очень разное — кто-то больше опирается на текст, кто-то меньше, и что мы увидим на экранах в будущем — пока неясно, очень интересно посмотреть, к чему это придет.

Владимир Непевный: Мне кажется очень важным разговор о множественности точек зрения, которые дает литература, которые есть в литературном произведении — читатель, так или иначе, должен сам предпринять какие-то усилия, чтобы выбрать точку зрения и быть готовым ее менять. В этом смысле кинематограф — массовый — облегчает эту работу, как бы делает ее за читателя,технические приемы фиксируют видение и восприятие зрителя. Есть байка про кинорежиссеров — что они не ходят в театр, потому что не знают, куда там смотреть во время спектакля; примерно то же самое происходит в кинематографе по сравнению с литературой. Здесь каждый раз за зрителя делается эта работа, выбор, ему каждый раз взгляд ставится, и в этом смысле, мне кажется, как раз развитие техническое в каком-то смысле противоположно искусству именно потому, что происходит постоянное стремление еще больше облегчить эту работу зрителя. Поэтому литература все равно будет доставлять большее удовольствие, оказывать большее воздействие и вообще предоставлять большую возможность для развития человека, чем даже самый прекрасный кинематограф.

 

Иллюстрация на обложке статьи: Owen Gent

Полина Бояркина

Вчера в «Агентстве Бизнес-новостей» прошла пресс-конференция «Как живут петербургские издатели». Представители «Азбуки», «Лимбус Пресса» и «Речи» рассказали, что не так с чтением в России, ругается ли на них Виталий Милонов, почему нам нужен «Книжный клуб Опры» и можно ли повлиять на школьную программу по литературе.
 

Участники:

Александр Жикаренцев 
главный редактор издательства «Азбука»

Ольга Тублина
директор издательства «Лимбус Пресс»

Леонид Янковский 
генеральный директор детского издательства «Речь»
 

 

Недавно компания GfK опубликовала исследование, по результатам которого выяснилось, что Россия вошла в тройку самых читающих стран мира: около 60% россиян читают либо один раз в неделю, либо ежедневно. Действительно ли ситуация с чтением в России как-то меняется?

Александр Жикаренцев: Наверное, все русские издатели немножко удивились этой новости. Я не уверен в корректности опроса, потому что мы очень сильно отстаем от западных стран по продажам книг. Не знаю, где наши люди читают, возможно они читают в интернете. В свое время интернет-пиратство очень сильно подкосило наше издательство. Единственное утешение, что людям это надоедает. Книга — это всегда нечто тактильное, настоящий любитель все равно предпочитает книгу. Волна увлечения гаджетами немножко схлынула, физические книги начали отыгрывать в последнее время свои позиции. Хотя я абсолютно не против электронных книг, я даже за, потому что раз — и ваша книга в каждой деревне нашей огромной страны, сразу решаются проблемы расстояния, логистики. Но, конечно, есть огромная проблема пиратства, мы не научились с ним бороться, у нас законы не действуют.

Замечаете ли вы какой-то заметный прирост интереса читателей к бумажной литературе в последние годы?

Александр Жикаренцев: Если говорить о нашем издательстве, то не замечаем, потому что тиражи изданий не выросли. Может быть, просто стало больше книг на рынке.

Ольга Тублина: Люди продолжают ходить на ярмарки, покупать книги. Но увеличение тиражей я не увидела, поэтому для меня эта новость тоже была удивительной.

Интересна еще одна деталь: если брать, например, процент ответивших, что они читают минимум раз в неделю, то Россия теряет свои позиции в этом рейтинге, со второго места она опускается ниже. Людей, которые читают раз в неделю, больше, чем людей, которые читают ежедневно.

Александр Жикаренцев: Достаточно посмотреть на тиражи на Западе. Очень четкая градация издания: есть hardcover’ы — это очень дорогие книги, есть в мягкой обложке, которая считается массовой. У hardcover’ов тиражи доходят до миллиона экземпляров, соответственно, когда подобная книга выходит в pocketbook’е, то тираж может быть 3-4 миллиона. У нас по пальцам можно пересчитать людей, у которых первые тиражи превышают 100 тысяч экземпляров. Иногда все начинается вообще с 10 тысяч. Взять последнюю книгу Пелевина — 50 тысяч, у Акунина цифры тоже упали, там 100 — 150. На западе тираж последнего «Гарри Поттера» был какой-то атомный, порядка пяти миллионов. У нас — около 150 тысяч. Откуда второе место? Каким образом?

Разнообразие, видимо.

Александр Жикаренцев: У нас стало меньше издательств. В девяностых было много мощных, хороших и самых разнообразных, а сейчас ужались до круга. У нас крайне сложно выживать небольшим издательствам, которые делают отличную литературу. Я постоянно анализирую, что и как продается, и не вижу, чтобы вот у нас тиражи сильно росли. Сначала интернет-пиратство сильно подвинуло нас, эта волна началась в 2008 году — кризис, деньги кончились, и к 2012 году мы достигли практически дна. Продажи книжных книг были минимальные, остались только самые верные читатели, которые не предадут книгу. Вот тогда мы в этом положении замерли и дальше начали потихонечку подниматься.

Какова специфика детского книжного издания? В последние годы замечаете ли возросший интерес к детской книге?

Леонид Янковский: Красивая книга идет всегда. Хорошо сделанная книга — это произведение искусства, она всегда вызывает интерес и восхищение у детей и, наверное, больше у родителей. Многие коллекционируют книги, как в советский период, у многих ностальгия. То время — это, прежде всего, качество иллюстраций, текстов. Вот чего у нас сейчас действительно нет, так это художников. Мы платим не столько, сколько в советское время, когда художник мог иллюстрировать одну книгу в год и абсолютно спокойно на это жить, как Кабаков, Булатов, Васильев. Они брали заказы на детскую литературу, рисовали книгу за полгода и потом следующие полгода занимались своим творчеством. Это ужас, на самом деле, поэтому все талантливые ребята уходят в рисование интернет-игр и теряют свой стиль. Так что понятно, почему с таким успехом сейчас продаются советские издания.

Что можно сделать для того, чтобы привлечь читателя к бумажной литературе сейчас? Может быть, на уровне государства?

Александр Жикаренцев: Если бы люди, на которых смотрят в телевизоре, иногда говорили о том, что они читают. Как Опра Уинфри: она сказала, что у нее на тумбочке лежит «Анна Каренина» — и тут же 150 тысяч были проданы. Вот это здорово. А государство — мне кажется, лучше, чтобы государство просто не мешало. Еще одна из наших самых больших проблем в том, что у нас нет книжной журналистики. Западные издания, Cosmopolitan, Glamour, Vogue пишут серьезные статьи о книжках. Они прочли книжку и ее осмысляют. У нас открываешь Glamour, а там статья про то, как три подруги поехали на море и что из этого получилось. Серьезно, практически я процитировал одну из их рецензий — иногда там одно предложение, иногда три. Так про книги не пишут. На Западе дело чести — иметь своего книжного журналиста, который будет рассказывать людям, что читать. У нас источников информирования практически нет, журналы убрали сейчас страницу критики, остался чуть ли не единственный Лев Данилкин. Слава Богу, в интернете сейчас начинают развиваться какие-то ресурсы, какие-то блогеры более-менее активно пишут о книжках, но в блогах люди делятся только своими эмоциями. Это хорошо, замечательно и очень нужно, но должна же быть какая-то поддержка со стороны журналистики.

В Литве завели уголовное дело на издательство, которое напечатало книгу Галины Сапожниковой «Кто кого предал» о событиях 13 января 1991 года, и судят их за то, что там якобы неправильная трактовка событий. А у нас бывают ситуации, когда приносят рукопись или книгу, которая может отпугнуть издательство?

Леонид Янковский: В детской литературе главный принцип в подборе книг — это, прежде всего, «не навреди». Это главный критерий, потому что действительно любое напечатанное слово играет большое значение для всех. И, конечно, качество.

Ольга Тублина: Книги как-то пока не трогают, нет такого, чтобы книгу выпустили, а Милонов взял и отругал. У нас есть такого типа книги, но никто не обращает внимания. И вообще, в любой книге можно все, что угодно найти. Мы, по крайней мере, ни разу с этим не сталкивались. Ровно один раз было с «Сатанинскими стихами» Рушди, когда наше издательство купило права на книгу: все переведено и уже напечатано, но потом к одному из совладельцев нашего издательства, мусульманину, обратились люди из мечети с посылом «защитить мы вас не сможем». Вокруг нашего издательства ходили люди. На Западе на эту книгу наложили запрет, и мы решили уничтожить тираж и не подвергать жизни своих сотрудников и переводчиков опасности. Но государство тут ни при чем. Единственное, что сейчас требуют, — ставить маркировку «18+» и запаковывать книгу в пленку, но это к политике не имеет отношения.

Александр Жикаренцев: Мы стараемся быть аполитичными. Мы всегда руководствуемся качеством и стоим в стороне от этих терок.

Как у издателей осуществляется обратная связь с писателями? Некоторыми писатели сетовали на то, что при общении с издательствами у них складывается впечатление, что там не читают рукописи. Если вы отказываете, как вы это делаете?

Ольга Тублина: Этим занимается главный редактор. Главный редактор нашего издательства — Павел Крусанов, это ложится на его плечи. Мы, на самом деле, маленькое издательство. Во всем мире они занимаются тем, что находят новых авторов, и они не могут раскрутить его так сильно, как большие. Но благодаря своим первым издателям авторы становятся известными — о них пишут критики, и потом их быстренько большие издательства переманивают. Иногда мы публикуем автора, который нам очень нравится, а его книги потом не продаются. Часто думаем, что это замечательная вещь, она будет продаваться, а она просто у нас лежит. Мы ее все равно любим, дарим своим знакомым. Просто карты не легли.

Зато любимую книжку издали.

Ольга Тублина: Да, это нужно. А иногда отвечаем: «Извините, портфель переполнен, у нас максимум выходит 40 книг в год». Иногда не читаем, потому что понимаем, что все равно мы не опубликуем, за одну-две страницы можно понять, графоман автор или нет. Поверьте, отказывать кому-то — это тоже тяжело. Но сейчас для маленьких издательств существуют гранты, они даются на издание петербуржцев, это происходит через Союз писателей.

Александр Жикаренцев: Говорили про членов Союза писателей — простите, конечно, но сейчас то, что ты его член, вообще ничего не значит. Настоящих писателей там не так уж и много. Я считаю, что хорошая книга должна «пойти» у читателя. Замечательный пример — Мариам Петросян, «Дом, в котором…». Ну вот не бывает так, что такая рукопись не найдет читателя. Ростки пробьются, они упорные, такое не похоронишь, оно обязательно пробьется, но человек должен иметь определенную настойчивость. Мы все знаем из примеров западной литературы, сколько издательств отвергли «Гарри Поттера» сначала. Нужно верить в себя.

Ольга Константиновна упоминала гранты, расскажите подробнее.

Ольга Тублина: Гранты есть разные: нашего петербургского Комитета по печати, есть Федеральное агентство, которое каждый год объявляет грант. Можно подать заявку на четыре книги, получишь ты обычно две или три. Понятное дело, что продаются книги, которые затратны, когда ты тратишь много на перевод, авторские права или иллюстрации. На это жить нельзя, но это помогает издать какую-то хорошую книгу.

Александр Жикаренцев: Гранты очень помогают небольшим издателям, это существенная подпитка, потому что помогает выжить. Мы — крупное, поэтому стараемся грантами не пользоваться, но иногда подаем заявку с расчетом получить деньги только под трудоемкий перевод. Мы долго переводили книгу Жауме Кабре «Я исповедуюсь» — она гениальная, уровня «100 лет одиночества» Маркеса. Там каталанский язык, очень сложно найти переводчиков, это действительно дорого. Когда мы нашли эту книгу, то решили публиковать, и не важно, заплатят нам или нет. Грант был просто приятным бонусом. Есть миф, что писатель живет на свои гонорары. Их в мире немного. Почти все где-то работают, на кафедрах филологии или еще где-то. Конечно, все знают Джоан Роулинг, которая стала миллионером, но это исключение из правил. Писатели, которые публикуют роман в два-три года, если его потом не выпускают огромным тиражом, жить на это не смогут.

А издательства могут влиять на формирование Министерством образования школьной программы по литературе? Имеет ли смысл вводить новых авторов в школьную программу, а не идти по тем лекалам, которые являются стандартом уже 20-30-40 лет?

Ольга Тублина: Если вносятся изменения, то в старших классах, когда начинается современная литература. Например, наше издательство выпустило «Литературную матрицу» — альтернативный учебник. Мы сначала попросили, чтобы современные писатели написали о тех, кто входят в программу 10-11 класса, а потом уже в дополнение предложили свой набор внеклассного чтения «Советская Атлантида». Понятное дело, что это принципиально ни на что не влияет. Но многие учителя пользуются, а некоторые ругают — говорят, что пользоваться этим совершенно невозможно.

Александр Жикаренцев: Мы делали серию книг из школьной программы, но она, к сожалению, не пошла. Брали школьные произведения и просили наших филологов и ученых откомментировать их для школы, чтобы школьник не просто читал книжку или учебник, а чтобы еще какой-то умный человек рассказал про нее так, чтобы она раскрылась. Как ни странно, раньше была мощная традиция предисловий, а сейчас голый текст — и готово. Сделали Довлатова и опомнились: как мы можем сделать школьную библиотеку категории «18+»? В итоге так и не издали.

Фотографии предоставлены «Агентством Бизнес-новостей»

На прошлой неделе в СПбГУ завершилась XLVI Международная филологическая конференция, где среди прочих работала секция «Современная русская литература». Журнал «Прочтение» попросил нескольких докладчиков ответить на вопросы о том, почему их заинтересовало творчество того или иного автора, кто еще им нравится из современных писателей.

 

Иоанна Кула, Ph. D., доцент Вроцлавского университета
Тема: Литературный герой в поисках литературы (на примере избранных произведений В. Маканина)

Первое произведение Владимира Маканина, которое я прочитала, — рассказ «Кавказский пленный», он находится в списке обязательного чтения в нашем университете. Это случилось довольно давно, у рассказа не было перевода на польский язык — кстати, нет его и до сих пор. «Кавказский пленный» мне понравился, я начала читать другие книги Маканина, современные произведения — те, что были написаны в девяностые и двухтысячные годы. Потом, как ни странно, вернулась к раннему творчеству — это тексты совершенно другого типа, хотя, конечно, можно найти связь между всеми книгами автора. Маканин заинтересовал меня кавказской темой, его своеобразным лейтмотивом: это и вышеназванный рассказ, роман «Андерграунд, или Герой нашего времени», и, разумеется, «Асан» — произведение, вызвавшее очень серьезные споры. Название рассказа «Кавказский пленный» — несомненно, игра слов, отсылка к Пушкину, Лермонтову, Толстому плюс полемика с Достоевским: ведь рассказ начинается словами о том, что красота спасет мир. Но здесь она не только не спасла мир, но даже наоборот — причем красота человеческая, с одной стороны, и красота как возможность обратить внимание на окружающий мир — с другой.

«Асан» — произведение о войне в Чечне. Оно более реалистическое, в нем появляется натурализм. Очевидцы — писатели, которые опубликовали свои рассказы или, как Прилепин, целый роман («Патологии») о войне — очень возмущались, говорили, что Маканин во многом ошибается, что он не знаком с чеченскими реалиями. Хотя для него война — нечто условное, общая метафора сражения, борьбы.

В последнее время у меня даже сформировалось такое понятие, как «русская кавказская литература». Не знаю, правильно ли это определение, но под ним я понимаю писателей родом из кавказских республик, пишущих на русском языке. Среди прочих это Алиса Ганиева — думаю, она может познакомить русского читателя с этой литературой, ее традициями, обычаями. Она имеет возможность «достучаться» и до читателя, и до зрителя — Ганиева, насколько я знаю, выступает на самых разных площадках, включая телевидение.

 

Юлия Владимировна Меладшина, аспирант Пермского государственного гуманитарно-педагогического университета
Тема: Странники и пророки в контексте романа В. Шарова «Возвращение в Египет»

Гоголь как писатель мне очень интересен, очень близок, но, когда встал вопрос о выборе темы диссертации, сказано про него было уже очень много. Так возникла модификация темы — гоголевский текст в современной литературе. К Гоголю в наше время интерес чрезвычайный, и не осветить эту тему при моей любви к нему было просто кощунственно. Сейчас очень актуальна установка на дописывание «Мертвых душ» и переосмысление его произведений. Например, Владимир Шаров очень активно этим занимается (роман «Возвращение в Египет» тому доказательство), можно вспомнить А. Королева с его романом «Голова Гоголя». Это, наверное, два ярких представителя, которых можно назвать сходу. В той или иной мере Гоголь как претекст, Гоголь как объект интертекстуальной переклички возникает у многих современных авторов.

Думаю, интерес современной литературы к Гоголю обусловлен его личностью, очень таинственной, и различным пониманием его произведений. Он постоянно их дописывал, давал какие-то комментарии, которые нередко друг другу противоречили. В данном контексте можно вспомнить комедию «Ревизор». Эта многозначность трактовок его творчества, причем с благословения самого автора, незавершенность великого труда («Мертвые души»), который он позиционировал не иначе как новую Библию (я, конечно, сгущаю краски, но факт остается фактом), и вызывают интерес.

Главная проблема работы с современниками — недоиследованность. Ты идешь, не видя ориентиров в виде трудов маститых ученых, по сути ты в центре истории, которая еще в процессе написания. С классиками работать сложно, потому что трудно сказать что-то новое. С современниками работать сложно, потому что ты первопроходец.

 

Дмитрий Кириллович Баранов, аспирант Санкт-Петербургского государственного университета
Тема: Игра с читателем в рассказе В. Пелевина «Ника»

Вообще я занимаюсь Довлатовым. Но мне было интересно, есть ли у других авторов какие-нибудь еще варианты решения тех культурных и художественных проблем, с которыми работает довлатовский текст, за счет игры с читателем, сопоставимой с той, которую предпринимает Довлатов. Виктор Пелевин подошел: был в достаточной степени похож, в достаточной непохож для продуктивного сопоставления, а постмодернистская идея недоверия к слову была сравнима с культурной ситуацией довлатовского времени.

Абсолютно любой текст любого времени выстраивает отношения с читателем, которые можно описать как игру. В некоторых случаях эта игра приобретает какой-то отчетливый вид: когда текст в те или иные моменты заставляет читателя строить определенные схемы ожиданий, то нарушает, то оправдывает их; заставляет читателя достраивать текст тем или иным образом, а затем разрушает сложившуюся картинку. Но глобально от времени это никак не зависит и зависеть не может: работало в «Декамероне», работает и у Довлатова. Игра с читателем в литературе всегда остается актуальной, потому что это особенность любого текста.

Поэтика современников, наверное, в отличие от классиков, не такая архаичная, теснее связь с современностью, с жизненным опытом исследователя, поэтому проще найти что-то интересное для себя, легче от замкнутых историко-литературных дел выйти к реальной действительности.

 

Иллюстрация на обложке статьи: Golden Cosmos

В петербургском Доме Книги 17 марта Эдуард Лимонов ответил на вопросы читателей и рассказал о своем новом романе «…И его демоны». По мнению автора, между фикшеном и нон-фикшеном нет разницы, зато она есть между писателями и графоманами.

 

О новом романе «…И его демоны»

Это один из эпизодов жизни человека — «председателя», потому что он председатель политической партии. И у него огромные проблемы: он оказывается одной ногой на том свете — обнаружена гематома между двумя полушариями, он уже еле двигает левой рукой и, в общем, загибается. Попадает в реанимацию, и там ощущения довольно неприятные. Вот те, кто побывал в реанимации или на том свете, понимают, насколько это как-то жутковато и не по себе. Особенно, например, для человека, который никогда ничем не болел, и вдруг он оказывается в таком состоянии, когда уже хромает и не может шнурки завязать на ботинках.

Но это не грустная история, это скорее такая гротескная история, когда протагонист (сейчас не модно говорить «герой книги»), основное действующее лицо вдруг обнаруживает себя в каком-то мире параллельном, рядом, и видит, что его жизнью управляют совершенно иные силы. Доселе он, может, их и встречал, он вспоминает всю свою жизнь: какие были случаи, когда эти иррациональные силы, его демоны (можно назвать их по-другому, как угодно), бесы — когда они вторгались.

Тут дается различная расшифровка реальности с точки зрения того, что происходит. Одновременно он в этом кошмаре умудряется влюбиться в медсестру. Начинается разгул демонов, бесов и медсестер, <…> весь этот лубок. Вспоминает он какие-то свои предыдущие жуткие истории: и в тюрьме он был, и еще где-то он был, и в него стреляли, а тут он замышлял вооруженное восстание, в общем, черт знает что.

Это на самом деле, по-моему, интересно и гротескно и, в общем, не грустно абсолютно. Это просто… на самом деле здесь доказательство, что, помимо того, что мы наблюдаем в жизни, существуют еще какие-то силы, которые вот где-то работают. Я думаю, что тут не надо быть очень избранным, не надо быть умным, не надо быть известным, а просто надо приглядываться к своей собственной жизни, и вы убедитесь, что есть масса каких-то странных происшествий, которые проходят через всю вашу жизнь, мою жизнь, жизнь героя этой книги и так далее. Это моя, по-моему, шестьдесят третья, что ли, книга.

О закономерностях читательского интереса

— Считается интересным, когда рассказывают, говорят о каких-то вещах таких, знаете, темных сторонах. И у вас книга называется «…И его демоны». Почему именно демоны? Почему не про ангелов?

— Ну, во-первых, вы посмотрите, людям нравятся страшные приключения, какие-то необыкновенные. А если ангелы, это не страшно. Это какие-то слащавые, сиропные приключения, розовые цвета, белые крылья, теряющие перья. Нет, это не проходит. Людям ужасно нужна злая сила. На чем держится любая… Ну, смотрите, опера «Лебединое озеро». Там кто главный? Главная — страшная черная фея. Не белая фея, а черная. Людям нравятся пережившие трагедии, им нравятся трагедии, им нравятся отравленные или отравившиеся мужчины из-за женщины на чердаках или, напротив, женщины, утопившиеся из-за мужчин. Должны быть страсти. Поэтому демоны. Демоны — это расчетливо, это правильно, это выгодно. Это действует.

— То есть чем страшнее, тем интереснее?

— Да дело не в том, что страшнее. Должна быть интрига. Человек устроен так, что ему заманчиво смотреть на то, что происходит.

Об отсутствии границы между художественной и нехудожественной литературой

— У вас не было мысли написать книгу не публицистическую, а художественную об украинском кризисе?

— Я, во-первых, по заказу не работаю, а делаю то, что я считаю нужным откровенно. Я написал книгу, она состоит из (сейчас это модно, но я не поэтому писал) постов в моем «Живом журнале». Она называется «Киев капут», она издана, ее можно прочесть. Это наш с вами дневник, вот то, что мы видели за последние два года, больше даже. И это честные записи: когда человек пишет сегодня и не знает, что будет завтра. И я многие вещи предугадал.

— Но вопрос был именно про художественную книгу.

— Я сказал, я написал «Киев капут», а художественное от нехудожественного сегодня ничего не отличает. Это старомодно. Что такое художественная книга? Нехудожественная так: такой-то такой-то, фамилия, инициалы, 28 лет, вышел из подъезда, и его сразила шальная пуля. А художественная: был серый рассвет, он, мужчина, одетый <…>, вышел; ноги его взметали тучи грязи, дождя. Вот вам художественная, а вот та не художественная.

Об отличии писателя от графомана

— Чем, по-вашему, писатель отличается от графомана?

— Я думаю, ничем. Если хотите — упорством. Графоман, может быть, в один прекрасный день, когда ему все вокруг говорят: «Ты графоман, ты графоман, ты графоман», бросает писать. А писатель, если ему говорят: «Ты графоман, ты графоман, ты графоман», — он не бросает и пишет. Это шутка. А на самом деле, по-моему, талант. Это понятно. Если человек вносит нечто свое, что-то окрыленное, что-то невероятное, то, чего ты доселе не слышал.

О неподходящем для литературы времени

Сейчас не время мировой литературы вообще, не только российской. Сейчас плохое время для этой профессии. Потом, у нас, знаете, путают писателя с переделкинским сидельцем, который за скрипучим столом, как Солженицын, сидит там что-то пишет. Время изменилось. Время кипит вокруг, бурлит, шумит.

Анна Гулявцева

Алексею Иванову, сколько ни пророчили, в 2016 году не удалось взять ни одной литературной премии. Тем не менее первая часть «Много званых» романа «Тобол» стала большим событием для книжного мира. Мнения критиков — в коллекции рецензий.

 

Анастасия Рогова / Прочтение
Всех лауреатов Большой книги, Букера и других премий знают по ленточкам на книгах с пометкой «Лауреат такой-то премии», Иванова — по киноэкранизации «Географ глобус пропил», по документальному циклу «Хребет России». Его романы «Золото бунта» и «Сердце Пармы» в свое время в буквальном смысле перевернули русскую фантастику, потому что Иванов изобрел собственный жанр: смесь реалистического исторического романа и фэнтези «меча и магии».

 

Вадим Нестеров / Горький
К писателю Алексею Иванову можно относиться как угодно, но факт остается фактом: мало кто лучше него сможет выписать нетривиальное и масштабное историческое полотно. Он действительно истово любит российскую региональную историю и много лет «копает» ее исключительно по потребности души.

 

Галина Юзефович / Meduza
Алексей Иванов, помимо прочих своих удивительных умений, способен превращать фрагменты подлинной истории в восхитительную и безумную фантасмагорию, обладающую свойством не просто заменять правду, но даже ее превосходить. Однако на сей раз он словно специально ограничивает, искусственно зауживает свой писательский диапазон, так что тем, кто (как и я) ожидал нового «Сердца пармы» или «Золота бунта», следует знать: нет, это вещь принципиально иная — настоящий, честный исторический роман-эпопея, без какой-либо литературной игры или второго дна. Все по правде и почти без вольностей — насколько это вообще возможно в художественной прозе. Много убедительных, ручной лепки героев, много (по правде сказать, очень много) сюжетных линий, большой полнокровный мир, как в каком-нибудь «Волчьем зале» Хилари Мантел — но и все, ни чудес, ни откровений.

 

Василий Владимирский / Санкт-Петербургские ведомости
«Тобол» рассказывает не о Сибири Ермака и хана Кучума, Ивана Москвитина и Семена Дежнева, Владимира Атласова и Ерофея Хабарова. Времена, когда казаки, купцы и прочие русские авантюристы сплавлялись по девственным рекам и закладывали в тайге первые города, остались в прошлом, сравнительно недавнем, но уже легендарном.

В новом романе Иванова действуют персонажи иного склада. Ушлый и изворотливый губернатор князь Гагарин, постепенно прогибающий под себя всю Сибирь. Владыка Филофей, креститель остяков и вогулов, сумевший остаться человеком там, где другой давно обратился бы в зверя. Ссыльный раскольник Авдоний, харизматичный проповедник, битый, ломаный, но на царской дыбе только укрепившийся в древнеотеческой вере. Зодчий-самородок Ремизов, глава большой семьи, заядлый спорщик и неисправимый мечтатель, до глубокой старости сохранивший детскую тягу к знанию. И десятки других: русские, шведы, китайцы, бухарцы, солдаты, воеводы, служилые, проданные за долги в холопство… Они уже не берут Сибирь с боем, а просто живут на этой земле — и не видят для себя другой судьбы.

 

Константин Мильчин / ИТАР-ТАСС
Ремезов — это сам Иванов, который так же видит всюду историю, который смотрит сквозь время. Смотрит на Тобольск и видит, как он строился. Смотрит на Обь и видит на ее берегах деревни остяков и лодки Ермака. И это ответ на вопрос, что делать, когда кругом все прогнило и все воруют. Нужно, как Ремезов, заниматься любимым делом. И тогда о тебе сохранится память, о тебе напишут триста лет спустя.

У «Тобола» множество отсылок к известным и неизвестным текстам. Пролог, в котором Петр ругает Меньшикова, отсылает к «Петру I» Алексея Толстого, а момент, в котором император предчувствует свою смерть, — к «Восковой персоне» Юрия Тынянова. Иванов будто бы просит помощи у классиков, прежде чем начать основное повествование. А в первой главе он просит помощи у самого себя, только молодого — он показывает героев, идущих в Сибирь по Чусовой, — реке, которой Иванов посвятил свои ранние романы «Сердце Пармы» и «Золото бунта».

 

Елена Васильева / Национальный бестселлер
Зато понятно другое — Иванов вышел на новый уровень. Для тех, кто знаком с «Сердцем Пармы» и «Золотом бунта», очевидно, что «Тобол» менее динамичен, зато более основателен. Он возвышается над ними, словно возмужавший старший брат. Каждое действие героев обусловлено исторически; место каждого персонажа задано в четкой схеме художественного мира; особенности времени и пространства дополнительно найдут отражение в готовящемся издании нехудожественных «Дебрей». Никогда еще Иванов так широко не замахивался на создание отдельной вселенной. Он мог основательно объяснять мировоззрение героя, как в «Блуде и МУДО»; мог составлять летопись целого города, как в «Ёбурге»; мог сооружать концепцию поколения, как в «Ненастье». А теперь сплетает вместе въедливость историка, как в предшествовавших «Тоболу» сагах о прошлом, и волю демиурга, как в повествованиях о современности.

 

Владислав Толстов / Национальный бестселлер
Я же хочу поблагодарить Алексея Иванова за «Тобол». И как читатель. И как сибиряк. Как читателю мне было интересно следить за перипетиями сюжета, переживать за героев, следить, как автор выстраивает сюжет, чтобы мне, читателю, не было скучно. «Тобол» — масштабное полотно, написанное человеком талантливым и влюбленным в предмет своего повествования. То, что Иванова прет от описания его героев — это чувствуется, просвечивает сквозь текст. С каким наслаждением он описывает в подробностях пушной торг, или ярмарку, или обучение рекрутов, или собрание «каролинов» — шведских военнопленных. «Тобол» я читал не отрываясь, жалея времени на сон и еду. С первой страницы, где Меншиков подсаживает на лошадь пьяного Петра, — и до конца.

Восьмое марта — хороший повод для философских размышлений о природе женщин. Особенно точные формулировки традиционно удается подобрать писателям. Мужчинам, разумеется. Олицетворением чего для них являются представительницы прекрасного пола, узнали редакторы «Прочтения».

 

Александр Снегирев:
— Все женское является ключом зажигания, без которого, как в машине, мотор просто не заводится. Множество идей, мыслей, энергий зарождаются во мне по разным причинам, но в движение они приходят только благодаря женщинам. Искусство и мысль для меня неотделимы от сексуальности. Сексуальность и литература имеют общее происхождение, и часто я не в силах отличить одно от другого. Женщины запускают мой личный механизм, женщины — это искра, приводящая в движение мое сознание и способная спалить его дотла. Строго говоря, женщины — это все. И есть, конечно, одна, особенная. Но рассказ о ней я приберегу для другого раза.

 

Валерий Былинский:
— Все не так, и все не то. Я не знаю, кто она. Одно время, в позднем детстве и в поре просыпающейся юности, это была звездочка, светлячок, которого хотелось поймать и спрятать в карман. Золотистые коленки одноклассниц, которые были дальше и выше, чем ты хотел. Фантастическая недоступность. Потом двери открылись и начались путешествия по женщинам, с женщинами, в них, на них и под ними. Но хотелось, чтобы с ними. Будто искал все время потерянную часть себя. Потерянный рай, помните? Мой дядя сказал как-то мне, уже взрослому и разведенному, что каждая любовная связь с женщиной, которая не имеет продолжения, — все равно что отпадение нового маленького осколка от твоего сердца. Чем больше их, оставшихся с тобой не навсегда, тем ближе к пустоте и смерти. Что-то взяли от тебя и что-то отдали тебе. Может, в этом движении и есть смысл? Мать и жена — больше, совершенней, чем просто женщины, как были выше простого желания те школьные коленки. Женщины — не великие и не низкие. Они как реки внутри твоей жизни, артерии, сосуды. Текут как Нил. Молодость, вечная юность — вот что они такое, хоть в сто лет. Как живительный сок, который вливается в тебя даже на расстоянии, когда она, незнакомая, просто улыбнется тебе, а ты ей. Так вода поливает подсохшее дерево, так дождь орошает землю. Гроза, шторм или короткий летний дождик. Говорят, инопланетяне потому и прилетают еще на Землю, чтобы просто под дождем постоять, помокнуть, пусть даже и заболеть, — у них там такого нет.

 

Сергей Носов:
— Я не уверен, что женщина что-то должна олицетворять. Даже не уверен, что есть нечто такое, что олицетворено женщиной. Конечно, если зайдем в Летний сад, сможем увидеть на пьедесталах и Мореплавание, и Архитектуру, и Ночь, и Милосердие, и Славу, и Истину — и все в женском облике. Но облик конкретной женщины — любимой ли, знакомой ли, близкой ли или совершенно чужой — разве способен у нас вызвать ассоциации с той же Архитектурой или Истиной? Если, глядя на женщину, мы и думаем о Славе, то отнюдь не в аллегорическом отношении. Это не женщина олицетворяет Архитектуру или Милосердие, а наоборот, Архитектура или Милосердие находят себя в образе женщины. Женщина самодостаточна, ей не надо ничего олицетворять. Если женщина и олицетворяет что-либо, то только женственность. И наоборот — женственность находит себя в образе женщины. В образе и во плоти. Этого мало? Этого более чем достаточно.

 

Сергей Авилов:
— Моя жена была бы рада, если бы я написал, что женщина олицетворяет собой добро и красоту, тем более Восьмого марта это почти бесспорно. Мне кажется — все немного сложнее. Мне не дает покоя греховная природа женщин — без нее в жизни все выглаженно, стерильно, скучно.

Писать о женщинах просто. Я, например, только этим и занимаюсь. Даже сегодня — в перерыве между поздравлениями. Не говоря уже о том, что вся моя проза началась с женщин. Точнее сказать — с одной из них.

Дело было очень давно. Тогда у меня не было сына и ответственности. Не было еще седых волос и денег, но к женщинам это имеет косвенное отношение… Хотя как сказать.

Я был влюблен. Сначала даже не безответно. Спустя некоторое время энтузиазма с ее стороны поубавилось. Я же — наоборот — завяз. Хотелось бы написать — по уши, но нет — по щиколотки вниз головой. Потому как если по уши — там хоть глаза на поверхности.

Однажды я не выдержал — ушел из ее жизни через открытое в мокрую ночь окно третьего этажа. Прямиком в больницу. Так мы окончательно расстались. Иногда я вспоминал ту девушку, и мне становилось тошно… Я все-таки скучал по ней. Никакого чуда случиться уже не могло — я потерял ее навсегда. Единственный способ сделать ее ближе — это написать о ней.

И я взялся за дело.

С тех пор прошло дикое количество времени — еще одна жизнь, в которой все уже по-другому. По-другому все, другой даже я сам, но вот осталось одно — то, что началось тогда в тетрадке, в которой было сорок восемь листов. Как тут не сказать «спасибо».

 

Вадим Шамшурин:
— Однажды я подарил свою книжку девушке, которая, как оказалось, в последующем станет моей женой. Книжку я распечатал на струйном принтере, строчки шли не ровно, а волнами, страницы я скрепил степлером. Подпись была самонадеянная: «Вечно Ваш!». Девушка или восприняла это буквально, или же в этом был отчетливый знак судьбы.

Иногда мне мечтается суровая писательская жизнь — прокуренная комната, печатная машинка, бутылка виски. Всего этого я лишен. Мой быт размерен и умиротворен. Пьяные воспарения к высотам свободной писательской жизни жестоко пресекаются все той же судьбой, меня предсказуемо обкрадывают: то паспорт, то зарплатную карточку. Мое сердце шмякает по грудным стенкам. Вина и чувство никчемности возвращают на землю. Книга эта у меня перед глазами. На обложке так и написано: «ШамИздат». Женщина, которая рядом с тобой, — это истинное отражение тебя.

 

Иллюстрация на обложке статьи: Owen Davey

Творческие люди, а писатели — в особенности, работают не совсем так, как другие. Одни ждут вдохновения, а другие, наоборот, принимаются за дело с раннего утра. Прекрасные дамы — писатели, поэты, переводчики — рассказали о том, как им удается совмещать творчество и каждодневные заботы. Приправленные бытовыми деталями, эти небольшие тексты в то же время являются откровениями о природе творчества в целом.

 

Елена Чижова, писатель:
— Раньше я была совой, поэтому писала по ночам. Свою роль сыграли и маленькие дети. Как только дочери выросли, я волшебным образом превратилась в жаворонка. Причем очень раннего. Мой рабочий день начинается в 6 утра. Я встаю без будильника, завариваю кофе, раскладываю листочки (в течение дня, в расчете на утреннюю работу, я записываю мысли и «ходы» от руки) и сажусь за компьютер. В это время я вообще ни на что не отвлекаюсь. Такая интенсивная работа длится часа четыре. В какой-то момент, когда я чувствую, что голова отказывает, я принимаюсь за другие дела, которые требуют меньшего умственного напряжения. Например, отвечаю на вопросы своих иностранных переводчиков. Или доделываю интервью. О том, что в природе существуют домашние дела, я вспоминаю во второй половине дня. Домашние дела — самое простое из всего, чем я в жизни занимаюсь. Работа писателя, во всяком случае для меня, — это и вдохновение, и труд. Первое случается гораздо реже. Но без того, что принято называть вдохновением, ничего стоящего написать нельзя. Такой текст — нечто заведомо мертворожденное. Однако и вдохновение — штука опасная, норовит куда-нибудь не туда завести.

Боязни чистого листа я не знаю. В роман входишь как в реку. Тут главное — поймать «живой звук». Дальше — как пойдет. Я стараюсь писать последовательно, но в то же время знаю заранее: с первого раза ничего не получится, все равно придется переписывать, менять местами, сокращать, убирать лишние сюжетные линии. Собственно, это и есть писательский труд.

 

Марина Степнова, писатель: 
— Пишу я, как правило, дома — на кухне, сидя за ноутбуком. Очень удобно, потому что всегда можно метнуться к плите и что-нибудь помешать. Правда, обедов и ужинов я приготовила куда больше, чем написала текстов. Боюсь я обычно не чистого листа, а громадного объема материала, который всегда поначалу кажется неподъемным и непосильным. Работа каждый день требует несокрушимой воли, у меня — сокрушимая. Потому я пишу обычно урывками, отрывками, когда придет вдохновение и появится время.

 

Аполлинария Аврутина, тюрколог, литературный обозреватель, переводчик книг Орхана Памука: 
— Я предпочитаю работать дома, однако фактически приходится работать буквально везде: часто езжу работать в библиотеку (люблю тамошнюю вековую тишину), в поезде или самолете, на пляже или даже в пробке в такси. Я давно приучила себя не обращать внимания на происходящее вокруг, если надо отключиться и с головой погрузиться в текст. Это часто спасает, а часто и бывает наоборот: в сердце толпы меня посещает какая-нибудь знаменательная фраза, фантазия, образ, но записать некуда, и фраза улетает так же, как и прилетела. Это обидно. Чистого листа не боюсь, скорее боюсь глупости, графомании. Ведь в наше время пишут все, а читают — единицы.

Могу встать рано утром, чтобы поработать в тишине, часто засиживаюсь допоздна. А еще зависит от времени года. Летом, конечно же, легче работается по утрам, зимой — по ночам. Закрываю дверь в комнату и вешаю снаружи надпись «Не входи, убьет!». Тот же принцип действует в библиотеках против болтливых студентов, затесавшихся в читальные залы для профессоров. Отвлекаюсь и на домашние дела, и на рабочие, стараюсь равномерно распределять время. Например, могу замесить тесто, оставить его подходить или поставить противень в духовку, а сама сяду напротив, буду поглядывать на пироги и работать. На одном таланте далеко не уедешь, а терпение и труд, как известно, все перетрут. Поэтому работа с текстами — это сочетание вдохновения и усидчивости, терпения. Бывают минуты озарения, когда кажется, что ты написала нечто разэдакое, а наутро смотришь свежим глазом — боже, что за чушь я накарябала. Так что главный принцип, мне кажется, размеренность. Осторожность. Я переводчик и привыкла подбирать слова, играть ими.

 

Татьяна Алферова, поэт, прозаик («Поводыри богов»): 
— Работать люблю дома, но часто получается на ходу: в метро, в кафе, в поезде, во сне… Если «идет», могу работать долго. Мой рекорд — четырнадцать часов подряд. Отвлекаюсь, конечно, — собака использует несокрушимые аргументы. Обычно при большом объеме — семь-восемь часов, но начинаю не раньше двух часов дня.

Только наивные тридцатилетние циники не верят во вдохновение. Но надо быть готовым к его приходу. Чистое творчество — фантазия, оно «в уме, про себя», там же может и остаться (как правило), а само письмо и редактура занимают 95 % от уже существующей, сочиненной, но не зафиксированной «нетленки». И это труд, довольно утомительный; если прервешься, в прежний ритм не попадешь. Чтобы сосредоточиться, я хожу. Быстро. Дома крайне неудобно — мало места, но собаки привыкают, тоже быстро. Прозу и статьи пишу на компьютере. А стихи — карандашом, правда после не всегда разбираю свой почерк.

 

Мария Галина, писатель: 
— «Настоящих» писателей, то есть тех, кто живет тиражами и гонорарами, не так много, а автор, выпускающий по книге раз в два-три года, вроде меня, живет, как любой другой литератор, самыми разными заработками. В идеале утром я сажусь за свой собственный текст, днем иду на работу в редакцию, а вечером занимаюсь переводами худлита или доделываю редакционные дела, скажем, редактирую чужие тексты.

Тут способность написать связный текст — профессиональный навык и орудие производства, потому о каком-то сакральном отношении к писательскому труду говорить сложно. Я принадлежу к тем людям, которым лучше работается с утра, но не потому, что голова свежая, а потому, что я настолько сонная (в состоянии грогги), что все делается почти на автомате: самоконтроль понижен, а подсознание работает!

Честно говоря, когда я по уши в делах, дом довольно запущен, не считая завтраков-обедов-ужинов, потому что готовить я люблю и времени это у меня не отнимает вообще. Страх перед чистым листом (монитором) мне знаком, и, закончив очередной текст, я никогда не уверена, что будет следующий. Это очень неприятное чувство, и писательские неврозы дело на самом деле нешуточное, тем более способность сочинять является частью личности, ее очень важной составляющей. Если ты ничего не пишешь, ты не просто человек, который сейчас не работает, ты как бы не совсем ты. Как справляться с этим страхом, не знаю, у каждого, наверное, свои какие-то способы. Я, как уже сказала, работаю в полубессознательном, полупроснувшемся состоянии, что, конечно, помогает (если текст перевалил за треть, можно уже не так нервничать, дальше все само идет). К тому же я обычно пишу на бумаге план или наброски, а потом на компьютере разворачиваю их в текст, и тут очень важно, чтобы обстановка была привычная и даже клавиатура одна и та же все время, чтобы все получалось механически, без отвлечения на какие-то сознательные манипуляции, специально контролируемую моторику. Зато всегда можно определить, что текст развернулся и сам себя пишет: тебе в самых неожиданных местах сам собой некто начинает подбрасывать нужный и важный материал, без которого текст бы был более скучным и плоским. Это признак того, что все получается наконец-то…

 

Ксения Букша, поэт, писатель:
— Пишу свою прозу я исключительно в свободное от основной работы и детей время, с десяти до двух-трех ночи, но не каждый день, иногда днем прихватываю по полчаса-часу. Это для меня отдушина, и, надеюсь, так всегда и будет. Вдохновение у меня «послушное», сядешь писать и пишешь себе быстро и легко, никаких мучений. Но при этом тексты я почти всегда переписываю много раз, иногда очень сильно все меняю, переставляю куски и так далее. У меня написано и собрано очень много самых разных кусков текста, многие из них (пока) никуда еще не вошли, например огромное количество прямой речи (интервью) самых разных людей на разные темы.

 

Вероника Капустина, поэт, прозаик («Намотало»), переводчик книг Хорхе Луиса Борхеса, Филипа Рота: 
— Стихи пишу ближе к ночи, когда глаза уже слипаются, но невозможно оторваться от блокнота. Пишу, стало быть, рукой и уже полулежа, зевая. Часто обрываю и потом доделываю на следующий день. Или вообще оставляю строфу-другую, потом на них натыкаюсь, продолжаю. Или не продолжаю. С какого-то момента, трудно определить, когда (но половина стиха должна быть готова уже), все же перевожу на компьютер и дальше уже вся правка и дописывание — на нем. Если рассказ, очень люблю урывать время от основной работы — перевода всяких бухгалтерских счетов или текстов по морской геологии. То есть не дома. Все это, увы, бывает далеко не каждый день, привычки сесть и работать нет. Только с переводами, если есть договор и сроки — вот тогда, какое бы ни было настроение, состояние, сажусь и делаю свои пять страниц в день, потому что знаю, что, если хоть день пропустить, потом нагонять, авралы — это страшно.

 

Иллюстрация на обложке статьи: Owen Davey

О «Маленькой жизни» Ханьи Янагихары с момента выхода книги на русском языке сказано уже много, но все как-то порознь. Разумеется, были и публичные обсуждения, и многочисленные комментарии на тех или иных ресурсах. В любом случае читательское внимание сфокусировано на доверенном критике, приковано к излюбленному сайту. Что, если попробовать собрать все мнения не просто в одном месте, а — в одно время: представить себе разговор о романе в формате, если угодно, «круглого стола» или онлайн в каком-то чате?

 

И вот, значит, собрались

Николай Александров, литературный критик, обозреватель радиостанции «Эхо Москвы»;
Лиза Биргер, литературный критик, «Ъ-Weekend», «The New Times»;
Александра Борисенко, переводчик романа «Маленькая жизнь», N+1, «Горький»;
Полина Бояркина, литературный критик, журнал «Звезда»;
Анна Гулявцева, литературный критик, редактор сайта «Прочтение»;
Сергей Ефимов, журналист ИД «Комсомольская Правда»;
Анастасия Завозова, переводчик «Маленькой жизни», «Афиша-Daily», «Горький»;
Катя Казбек, писатель, квир-исследователь, «Афиша-Daily»;
Сергей Кумыш, литературный обозреватель Фонтанка.ru;
Настя Курганская, обозреватель The Village;
Константин Мильчин, литературный критик, ТАСС;
Андрей Мягков, рецензент сайта «Год литературы»;
Анна Наринская, литературный критик, «Ъ-Weekend»;
Алексей Поляринов, писатель, переводчик, автор сайта «Горький»;
Мария Смирнова, литературовед, «Ъ-Lifestyle»;
Галина Юзефович, литературный критик, книжный обозреватель в проекте «Meduza»;
Ханья Янагихара, автор романа «Маленькая жизнь» (интервью «Meduza»),

и говорят о романе «Маленькая жизнь»:

 

Анна Гулявцева: Это история об архитекторе Малкольме, полном неуверенности и жажды обретения собственного голоса, о художнике Джей-Би, эгоистичном в творческой самореализации, об актере Виллеме, ставящем дружбу превыше славы, и о юристе Джуде, который поначалу кажется на богемном фоне своих друзей до смешного прозаичным.

Галина Юзефович: Начинается как классическая история про юношескую дружбу на всю жизнь, эдакий современный парафраз вечного сюжета о мушкетерах, таких разных, но при этом таких неразлучных.

Мария Смирнова: История взросления поначалу маскируется под роман воспитания, а на деле оказывается скорее готическим триллером, где в роли мрачного дома со множеством потайных дверей выступает память главного героя.

Лиза Биргер: Это не совсем роман, а скорее арт-проект в словах, составленный из образов настолько чистых и сильных, что невозможно выбрать среди них главный. Источником вдохновения для писательницы стала ее собственная художественная коллекция.

Александра Борисенко: Для того, чтобы читать и понимать эту книгу, ничего дополнительного знать не надо.

Анастасия Завозова: В своей рецензии для New Yorker Элиф Батуман пишет о двойственности романа: с одной стороны, это лайфстайл-порно в духе «Секса в большом городе», с другой — роман о страдании и травме.

Катя Казбек: Редактор раздела «Книги» BuzzFeed Исаак Фицджералд называл книгу великим гей-романом.

Сергей Ефимов: Женщин в романе немного, все они второстепенны, а изначально автор даже хотела обойтись вообще без них.

Галина Юзефович: На протяжении первых ста страниц герои маются от безденежья, карьерной неопределенности, проблем с сексуальной идентичностью. После сотой страницы роман внезапно ускорится и начнет тугой петлей затягиваться вокруг двух по-настоящему главных героев — Виллема и Джуда, а если еще точнее — одного Джуда.

Полина Бояркина: Герой был назван в честь святого Иуды Фаддея, защитника безнадежных (о чем становится известно лишь к середине романа).

Константин Мильчин: Джуд, непонятно почему (первые 550 страниц) хромающий человек непонятного происхождения и одновременно талантливый юрист, раздражает тем, что, как Иов, страдает от всех возможных и невозможных болезней.

Анастасия Завозова: Так для тех, кто не читал роман, «Маленькая жизнь» превратилась в какую-то хардкорную версию «Оливера Твиста» — жил-был сирота, но лучше бы и не жил вовсе.

Константин Мильчин: Потому что его жизнь, описанная во всех подробностях, максимально реалистично, кажется одним большим преувеличением. Непонятно, человек ли это или маска, придуманная с самой гнусной целью: выжать из читателя побольше эмоций.

Катя Казбек: Матерый критик Кристиан Лоренцен заметил, что единственный не выглядящий стереотипом персонаж романа — это залюбленный бабьим царством своей семьи художник Джей-Би.

Николай Александров: Такое впечатление, что все герои не просто сделаны на один лад, но это просто один и тот же персонаж, и лишь писательские ремарки позволяют нам понять, что мы имеем дело с разными людьми. И они все отзывчивы, дружелюбны и обеспокоены болезненным состоянием главного героя.

Катя Казбек: Между тем Джуд прекрасен. Он — амальгамация заброшенных, изолированных детей из книг, которые мы все читали в детстве, от чахоточных девочек у Достоевского до замызганных крестьянских мальчишек у Чехова. Болезненность, безвредность, безродность, израненность, красота и совершенная неспособность видеть свою важность и ценность делает Джуда каким-то совсем бестелесным, трансцендентным и очень влекущим.

Анна Гулявцева: Он исполняет затертые до дыр американские мечты: машина, лофт в Сохо, дом у озера, вдали от цивилизации, безусловно, с панорамными окнами.

Галина Юзефович: Мы узнаем, что же у него с сексуальной ориентацией, почему он так плохо ходит, когда он выучился так прекрасно петь, играть на фортепиано, готовить и решать математические задачи, а еще почему он никогда не носит одежду с коротким рукавом, что хранит в пакете под раковиной и как коротает одинокие ночи. И каждое из этих открытий будет бить под дых — все сильнее и сильнее.

Сергей Кумыш: Для кого-то это книга о насилии, и оспаривать или осуждать эту точку зрения совершенно бессмысленно. Кто-то скажет, что это, возможно, первый в мировой литературе роман, где дружба — не вспомогательный сюжетный инструмент, а основной объект рассмотрения.

Полина Бояркина: Отношения с друзьями могут рассматриваться как способы преодоления травмы Джуда; дружба оказывается своего рода вспомогательным элементом, а не центральной темой.

Сергей Кумыш: Каждый смотрится в роман, как в зеркало, и непременно видит что-то свое.

Андрей Мягков: Провернуть такой трюк Янагихаре помогает свободная от обязательств композиция: застав друзей на экваторе третьего десятка, мы сопровождаем их куда-то в старость, а по пути погружаемся в детство, прыгаем в будущее и возвращаемся в относительное настоящее.

Алексей Поляринов: Такая композиция позволяет сделать историю не только очень динамичной, но и добавить в нее элемент тайны, квазидетективный сюжет — читатель сразу замечает белые пятна в биографии главного героя и начинает задавать вопросы: как Джуд получил свои травмы? и почему он увиливает от разговоров? Автор постоянно заостряет на этом внимание.

Константин Мильчин: И ровно в тот самый момент, когда ты начинаешь понимать, куда ты попал, следует пара внезапных флешбэков, чтобы читатель особенно не забывался. Про самые важные детали о героях автор сообщает нам максимально незаметно, внутри не особенно примечательных рассуждений.

Андрей Мягков: Какие-то вещи Янагихара сообщает без околичностей, прямым текстом, но за весь роман ни на страницу не теряет поразительный навык увязывать характер и его проявления в абсолютно естественные жесты, которым прямой текст не нужен — и это, конечно, высший пилотаж.

Катя Казбек: Иногда то, что делает Янагихара с местоимениями или наречиями, хочется расчеркать черной гелевой ручкой, а саму ее отправить на курсы по структуре сюжета и фильтровке клише.

Анастасия Завозова: У Янагихары очень прозрачный, очень ясный язык, и именно эту прозрачность и простоту передать было сложнее всего. Кроме того, сложность романа Янагихары в том, что у нее нет фигуры рассказчика. Она словно камера, которая все фиксирует, ничему не давая оценки.

Александра Борисенко: У Янагихары камера все время двигается, и когда мы видим мир глазами Виллема, она называет Виллема не по имени, а «он», а когда глазами Джей-Би, Джей-Би все время «он», а когда Джуда — Джуд все время «он».

Анна Гулявцева: Если в «Маленькой жизни» и есть что-то неправдоподобное, то явно не само насилие, а его распределение среди людских судеб.

Сергей Кумыш: Вы будете лишь смотреть на серию обрывочных картинок и в очередной раз убедитесь, что жизнь несправедлива. А значит и литература справедливой быть не должна.

Константин Мильчин: Непрерывно, на каждой странице, книга будет терзать непрерывным потоком невзгод, которые будут резать, ранить, проникать под кожу, заставлять так же страдать, заставлять мучиться от приближения следующей страницы, где все будет еще хуже.

Ханья Янагихара: Эта книга пытается создать настроение, которое становится темнее и безжалостнее по ходу дела, и это было необходимо.

Полина Бояркина: Автор использует некую универсальную матрицу описания эмоционального переживания, потому-то читатель и может отождествить себя с героем.

Анна Гулявцева: «Маленькая жизнь» ‒ роман нового времени. Оно новое по мироощущению: в нем нет традиционно четких границ между старостью, молодостью, мужским, женским, цветом кожи и глаз, сексуальными предпочтениями, гастрономическими пристрастиями, даже границы между странами здесь какие-то несущественные.

Анна Наринская: Это время души, где счет ведется на любови, ссоры, разочарования, трагедии и примирения. Герои не меняются, их чувства не притупляются, их фобии не меркнут. И в этом есть что-то очень точное про возраст — все той же души.

Лиза Биргер: Роман очень тщательно выверяет собственные внутренние часы и избегает любых конкретных примет времени.

Ханья Янагихара: Когда убираешь эти вещи из повествования, ты ставишь читателя в пределы очень маленького и очень конкретного мира — эмоционального мира героев. Читателю больше некуда деваться, нельзя ничего объяснить внешними событиями. Он не может сказать: «Ну герои так поступают, потому что дело происходит сразу после 9/11 и страна в шоке».

Анна Наринская: Вообще-то в том, как Ханья Янагихара устраивает свою книгу, есть много искусности (умно-человеческая интонация русского перевода дает это почувствовать).

Полина Бояркина: Ощущение тотального авторского контроля мешает воспринять роман как подлинно гениальное художественное произведение.

Николай Александров: Здесь — все плоско, картонно, сентиментально, многословно и до ужаса монотонно.

Лиза Биргер: Янагихара абсолютно антисентиментальна, в ее идеально сконструированной и безжалостной книге пот и кровь становятся таким же строительным материалом, как любовь и дружба. И к тому и к другому она по-своему равнодушна, это и страшно, это и цепляет.

Настя Курганская: Янагихара создает прецедент спокойного, недраматизированного разговора о самых страшных вещах и о прошлом, которое остается частью настоящего. Намеренным стиранием примет времени подчеркивает, что трагедия насилия — явление вневременное.

Алексей Поляринов: «Маленькая жизнь» и подобные ей книги очень нужны сейчас — они создают контекст, в рамках которого обсуждение больных и интимных вопросов может перейти на более цивилизованный уровень.

Александра Борисенко: Книга говорит о многих вещах, о которых наше общество говорить не умеет вообще. Янагихара говорит, что ей интересно было писать о мужчинах, потому что культура запрещает им выражать страх, стыд, отчаянье, навязывает им некий кодекс мужественности, который оборачивается неспособностью говорить об определенных вещах.

Ханья Янагихара: Мы приравниваем силу к стоицизму и, поступая так, лишаем мужчин возможности выражать полный спектр человеческих эмоций. А у этого, конечно, есть разрушительные последствия, и они касаются не только мужчин, но и женщин.

Константин Мильчин: «Маленькая жизнь» эксплуатирует чувства читателей, снимая с циников их защитный доспех.

Сергей Ефимов: В какой-то момент со стыдом констатируешь, что шмыгаешь носом.

Сергей Кумыш: Лично я рыдал — так сильно, что временами терял способность видеть.

 

Кадр на обложке статьи: сериал Girls

Сергей Лебедев