Рубрика: Отрывки

«Явиться в банк с дробовиком и забрать деньги способен любой подросток, самое сложное — это уйти целым и невредимым. „Мерзавчики“ Ламма, крепившиеся к приборной панели автомобиля, избавляли бандитов от необходимости выискивать пути отхода. ….». Вторая часть фрагмента книги Джонни  Д. «Враги общества»

Первым делом он решил заменить агентов на местах (к 1929 году их насчитывалось 339 человек). Гувер твердо знал, кого он хочет видеть в штате: ему были нужны молодые, энергичные белые в возрасте от 25 до 35 лет, с юридическим образованием, смышленые, умеющие формулировать свои мысли, аккуратные и выросшие в приличных семьях. Словом, ему требовались люди такие же, как он сам. И он их нашел. Уже через несколько недель Гувер избавился от наследия прежнего руководства, положил конец протекционизму при приеме на работу и стал набирать сотрудников по способностям. Желавших служить в ФБР оценивали по критериям «уровень интеллекта», «поведение во время интервью», а также по «внешнему виду». Последняя графа предполагала оценки «опрятен», «вульгарно одет», «одет бедно» и, наконец, «неаккуратен».

В своей организации Гувер правил самовластно, и сотрудники боялись его как огня. Ревизоры могли нагрянуть в местные отделения в любой день без всякого предупреждения и записать всех, кто опоздал на работу хотя бы на минуту. Гувер не терпел бездельников и нерях, требовал строжайшего соблюдения новых правил поведения, которые он довел до общего сведения. Во главе региональных отделений он поставил руководителей, называвшихся «ответственными специальными агентами» (в 1929 году всего их было 25). Малейшее нарушение дисциплины влекло за собой увольнение. Когда глава Денверского отделения предложил посетителю выпить у себя в рабочем кабинете, его тут же отправили в отставку.

«Я хотел бы, чтобы Бюро расследований и Министерство юстиции в целом рассматривались как сообщество джентльменов, — объявил Гувер в 1926 году. — И если кто-то не умеет себя вести на службе, то мне придется с ним расстаться».

Те, кто удержался в бюро из прежнего состава, и новички, набранные Гувером, представляли собой однородную группу. Многие из них были родом с юга. Многие окончили тот же университет, что и директор, — Университет Джорджа Вашингтона, причем часть из них тоже принадлежала к братству «Каппа Альфа». Заместитель директора, служивший в ФБР с 1917 года, Гарольд Натан по прозвищу Папаша был именно из числа «каппаальфовцев». Кстати, Натан в течение многих лет был единственным евреем в бюро. Агенты, приезжавшие в Вашингтон в командировку, часто останавливались в доме «Каппа Альфа». Оттуда же пришел на службу в ФБР и молодой человек родом из штата Миссисипи, адвокат Хью Клегг, — в будущем еще один заместитель директора. В первые месяцы службы Клеггу, как и другим новым сотрудникам, пришлось поработать в нескольких местных отделениях. Таким новичкам зачастую приходилось сталкиваться с враждебностью местной полиции. Полицейские видели в безоружных людях Гувера жалких дилетантов, которые хотят захватить их поле деятельности, и прозвали фэбээровцев диджеями15 и ребятами из колледжа.

В чем-то копы были правы в своих насмешках. В ведомстве Гувера внешний вид, преданность делу и трудолюбие ценились выше, чем бойцовские качества. Почти ни у кого из новых сотрудников не было опыта столкновений с преступниками, и Гувер это с сожалением признавал. Поговаривали, что Гуверу нравятся мужчины «молодые и милые». Он заявлял во всеуслышание, что у него все сотрудники имеют юридическое образование, однако в то же время потихоньку набирал не только юристов, но и ветеранов полиции с юго-запада. Эти «ковбои» были людьми совсем другой породы. Они пили, жевали табак и сплевывали на пол, но на их поведение директор закрывал глаза, потому что они умели искать и находить преступников. В нарушение правил некоторые из них продолжали носить оружие. В Вашингтоне Джон Кит таскал с собой кольт 45-го калибра, в Далласе Чарльз Винстед не расставался с большой винной бутылкой, а в Чикаго бывший техасский рейнджер Джеймс Уайт по прозвищу Док носил за поясом кольт с костяной рукояткой, а в голенище — большой нож. Двое из тех, кому Гувер поручал расследование важнейших дел в первые годы своего руководства ФБР, были именно такими ветеранами-«ковбоями»: Гус  Т. Джонс, глава отделения в Сан-Антонио, и старший брат Дока Уайта, тоже бывший рейнджер, — Томас Уайт, который возглавлял оклахомский офис.

Реформы Гувера изменили ФБР. Были закрыты плохо работавшие местные отделения, уничтожена бюрократическая волокита, построена вертикаль власти, стандартизована документация. Не прошло и полугода с момента назначения Гувера, как бюро превратилось в образцовую, современную и эффективную правительственную организацию. Вскоре статус «исполняющий обязанности» был изменен, и Гувер стал полноправным директором. Теперь, после всех преобразований, оставалось одно: найти свое поле деятельности. В первые шесть лет правления Гувера наиболее важными (хотя и не самыми громкими) оказались два дела: расследование коррупции в федеральной тюрьме в Атланте и дело об убийствах, связанных с захватами богатых нефтью земель, принадлежавших индейцам в Оклахоме. Этими расследованиями руководил «ковбой» Том Уайт. В 1927 году его назначили начальником тюрьмы в Левенуэрте, и во главе нового расследования — дела о побеге опасных преступников — Гувер поставил Гуса Джонса.

Агенты ФБР выполняли всю работу по розыску бандитов, но, когда дело доходило до ареста, они были вынуждены уступать место полицейским сыщикам. «Помню, обнаружили мы дом, где скрывается преступник, — вспоминал Хью Клегг. — Звоню в полицию. Полицейский мне говорит: „Ты становись у задней двери, а я пойду через центральный вход. У тебя ведь револьвера нет, значит, внутрь идти должен я“. Я подобрал кусок кирпича, стою у задней двери и молюсь, чтобы бандит не вздумал уходить этим путем. Думаю: если он выйдет и начнет стрелять, я пропал, — у меня же никакого оружия, я полностью в его руках…»*(* The Mississippi Oral History Program, volume XCIX, 1977.)

Гувер занимался только административной работой. Он редко покидал свой вашингтонский кабинет, уставленный красивыми китайскими безделушками. Хотя директор ФБР позиционировал себя как главного борца с преступностью, он лично не произвел ни одного ареста, не говоря уже о том, чтобы хоть раз выстрелить из револьвера. Расследования вели главы местных отделений, а директор наблюдал за их работой и, если ему что-нибудь не нравилось, отправлял им гневные послания. И он, и Папаша Натан бывали очень резки в своих суждениях и оценках. Они оба, разумеется, отдавали себе отчет в том, что по-настоящему компетентных сотрудников у них совсем немного. Натан писал Гуверу в июне 1932 года: «Мне кажется, что вся проблема в том, что у многих наших руководителей на местах в голове сплошной туман. Что ни говори, они плоховато шевелят извилинами»**. (** Натан — Гуверу. 24 июня 1932 г. 67-822-148.)

Как и всякий умный чиновник, Гувер заботился о том, чтобы народ был в курсе деятельности его организации. Он выступал с речами, время от времени давал интервью газетам и всякий раз при этом подчеркивал монолитное единство бюро и приверженность его сотрудников тому, что он сам называл «научным подходом к борьбе с преступностью»: обвинение должно строиться на строгих доказательствах, отпечатках пальцев и свидетельствах очевидцев. Нельзя сказать, чтобы вся пресса ему верила. В 1932 году в журнале «Коллиерс» появилась статья, в которой ФБР называлось «личной политической машиной Гувера».

«Этот человек доступен посетителям меньше, чем президенты, — писал журналист. — Он держит своих агентов в страхе, под постоянной угрозой увольнения, перемещает их с места на место по первому своему капризу. Ни в одной другой правительственной организации нет такой чехарды с кадрами».

Именно эта статья впервые намекнула на ахиллесову пяту Гувера: пустила слух о его нетрадиционной сексуальной ориентации: «По своему внешнему виду мистер Гувер совсем не похож на полицейского сыщика, каким мы его себе представляем по детективным романам. Одевается он очень изящно, предпочитает, чтобы галстук, носочки и носовой платок всегда были выдержаны в голубом цвете… Он небольшого роста, полноват, деловит, манеры и походка у него несколько жеманные».

Первые восемь лет руководства Гувера ФБР занималось только мелкими делами. Шанс попасть в центр общего внимания появился лишь в июне 1932 года, после принятия так называемого закона Линдберга. За три месяца до этого в Хопуэлле (Нью-Джерси) был похищен, а впоследствии и убит маленький сын Чарльза Линдберга. По новому закону похищение человека стало рассматриваться как преступление федерального значения, но при условии, что похититель или его жертва пересекли границу штата. Дело Линдберга породило целый ряд сходных преступлений, но, к огорчению Гувера, за весь 1932 год ни одно из этих дел не подпало под новый закон. Однако преступный мир осознал, что при похищении людей можно с легкостью получать огромные выкупы, и количество таких преступлений стало стремительно расти. В 1933 году было совершено 37 громких похищений, в два раза больше, чем в любой из предшествующих годов. Их стало столько, что «Нью-Йорк таймс» завела для репортажей о них постоянную колонку. Начиная с февраля 1933 года, когда в Денвере был похищен миллионер Чарльз Бётчер III, агенты ФБР включились в расследования подобных дел и участвовали в раскрытии примерно десяти из них. Фэбээровцы наконец-то оказались причастны к делам, которые привлекали внимание широкой публики.

Когда Рузвельт приступил к исполнению президентских обязанностей, известия о похищениях постоянно мелькали на страницах газет по всей стране. В памяти людей еще были свежи 1920-е годы — та волна преступности, олицетворением которой стал Аль Капоне, — и репортажи о новом виде преступлений подливали масла в огонь дебатов на тему: нужна ли нам федеральная полицейская служба? Мнения разделились. С одной стороны, раздавались голоса сторонников реформ, обвинявших местную полицию в коррумпированности и неспособности справиться с новым, мобильным поколением преступников, для которых пересечь границу штата все равно что перешагнуть трещину на тротуаре. Но с другой стороны, сильны были и позиции местных — городских и окружных — властей, не собиравшихся отдавать федералам свою территорию. Их поддерживали и некоторые конгрессмены: они заявляли, что введение общенациональной полиции — это первый шаг к созданию американского гестапо. Антифедерализм в то время был все еще силен. Многие, особенно на юге и на Среднем Западе, и раньше мало доверяли Вашингтону, а с началом Великой депрессии эти настроения резко усилились: во всех бедах винили политиков. Споры обострились после избрания Рузвельта. Советники подталкивали нового президента к централизации власти, внушали ему, что только переход управления от отдельных штатов и городов к федеральному правительству может возродить экономику. В рамках этих дебатов обсуждалась и централизация правоохранительных органов.

За первые сто дней президентства Рузвельта через конгресс успешно прошли десятки законов, определивших его «Новый курс». В этот период главным сторонником учреждения федеральной полиции выступил помощник президента Луис Хоу. Не вызвало удивления и то, что на ту же точку зрения встал заменивший Томаса Уолша новый министр юстиции — бывший адвокат из Коннектикута Гомер  С. Каммингс. Весной 1933 года Хоу и Каммингс готовили реформу Министерства юстиции и обсуждали вопрос о том, какое место может занять в нем федеральная полиция.

Для Гувера избрание Рузвельта означало, что он может либо все получить, либо все потерять. Бо?льшая часть знатоков правительственной политики была уверена в том, что Гувера уволят, и если бы сенатор Уолш не скончался, то скорее всего так бы и произошло. Но теперь положение изменилось: если бы Гуверу удалось убедить Белый дом в своей полезности, то у него мог появиться шанс, весьма небольшой конечно, что его маленькое бюро станет ядром будущей федеральной полиции. Разумеется, в правительстве были и другие люди, которые претендовали на ту же роль. Среди них выделялся Элмер Айри, глава следственной части Налогового управления. Активная работа этого ведомства в 1931 году привела на скамью подсудимых самого Аль Капоне.

Всю весну 1933 года Гувер занимался лоббированием своих интересов: ему нужно было если не продвинуть свое ведомство, то, по крайней мере, сохранить его в нынешнем виде. Главы отделений ФБР на местах получили задание добыть письма поддержки от видных политиков. Бывший начальник Гувера Харлан Фиске Стоун, ныне один из судей Верховного суда, обратился к своему коллеге Феликсу Франкфуртеру, а тот переговорил с самим Рузвельтом. Однако позиции противников Гувера были все еще сильны. Один из советников Рузвельта впоследствии писал, что на президента «оказывали огромное давление многочисленные политики, требовавшие одного: заменить Гувера одним из тех полицейских начальников, который будет мягче относиться к их протеже при поступлении на должности»*. (* Слова Моули цит. по: Gentry, pp. 159-160)

Судьба Гувера всю весну висела на волоске. Ему были необходимы ощутимые успехи, отраженные в газетных заголовках, уголовные дела, которые сделают его публичной фигурой и продемонстрируют, что ФБР неузнаваемо изменилось. И Гувер получил все это, однако способ оказался необычным: славу ФБР принесла борьба с теми преступниками, на деятельность которых юрисдикция бюро никак не распространялась, — с грабителями банков.

Первое достоверно известное ограбление банка в США (на самом деле, скорее, ночная кража со взломом) произошло в 1831 году. Некто Эдвард Смит проник в банк на Уолл-стрит и забрал оттуда 245 тысяч долларов. Его поймали и приговорили к пятилетнему заключению в тюрьме Синг-Синг. Это преступление заставило американские банки заняться вопросами безопасности: в 1834 году в них были установлены сейфы. Однако вплоть до Гражданской войны вооруженных ограблений не происходило. Во время войны налетчики из числа конфедератов ограбили несколько банков на севере страны, но первое ограбление банка гражданским лицом состоялось только 15 декабря 1863 года. В этот день некто Эдвард Грин, человек бешеного темперамента, вломился в банк в Мадлене (Массачусетс), выстрелил кассиру в голову и забрал 5000 долларов. В 1866 году этому первопроходцу накинули на шею петлю.

Первое организованное ограбление банка в мирное время произошло в 1866 году в Либерти (Миссури). Его совершила банда безработных, бывших партизан, воевавших на стороне конфедерации. Во главе банды стояли братья Джеймс — Фрэнк и Джесси. Банда Джеймсов занималась грабежами в течение последующих пятнадцати лет, ее дела постоянно муссировались прессой, и у бандитов появилось множество подражателей на западе: среди них были братья Дэлтон, Билл Дудлин, а также знаменитая банда «Дыра в стене» Буча Кэссиди и Малыша Санданса. После того как Кэссиди и его сообщник в 1901 году бежали в Южную Америку, а освоение Фронтира на западе страны было окончательно завершено17, грабежи банков на время вышли из поля зрения прессы и широкой публики. Банки, конечно, продолжали грабить, но никто из бандитов не стал известен всей стране. Если верить статистике (впрочем, ненадежной), количество преступлений такого рода значительно упало в годы, предшествовавшие Первой мировой войне.

Однако и после войны их число не сильно увеличилось. По крайней мере до середины 1920-х годов бандиты предпочитали открытому грабежу ночные кражи. В это время получила известность банда Ньютонов — четырех братьев из Техаса, которые с 1919 по 1924 год обокрали десятки банков на Среднем Западе. Тактика у них была такая же, как у любых других взломщиков: они проникали в банки по ночам, «отпирали» дверцы сейфов при помощи нитроглицерина и уходили с добычей — обычно раньше, чем шерифы успевали организовать преследование. Все это работало до тех пор, пока в середине 1920-х годов банки не установили сверхпрочные сейфы и сигнализацию. Тогда Ньютонам и другим бандитам этого поколения пришлось заняться грабежами среди бела дня. Самой большой их добычей — крупнейшей за все десятилетие — оказалась сумма в 2 миллиона долларов, похищенная при ограблении почтового поезда в Раундауте (Иллинойс, неподалеку от Чикаго).

Когда в 1934 году правительство вдруг обнаружило, что в стране открыто орудуют банды до зубов вооруженных грабителей банков, то задалось вопросом: откуда они взялись? Большинство сошлось на том, что всему виной Великая депрессия. В принципе это было верно: значительную часть нового поколения бандитов составляли отчаявшиеся безработные. Однако, возлагая всю вину за Великую криминальную волну 1933-1934 годов только на экономику, забывают о том, что предшествующий период (1925-1932 годы) оказался золотым веком для такой категории грабителей, как налетчики. Эти люди совершали свои многочисленные грабежи в основном на территории от Техаса до Миннесоты, которую стали называть «криминальным коридором». Согласно статистике, опубликованной страховой компанией «Трэвелерс Иншурэнс Компани», с 1920 по 1929 год преступления с похищением собственности — от грабежей банков до налетов на аптеки — в среднем выросли: в Далласе с 17 до 965 в год, в городе Гэри (Индиана) — с 30 до 300, в Сагино (Мичиган) — с 9 до 836*.(* War on Crime: Bandits, G-Men and the Politics of Mass Culture, Claire Bond Potter, Rutgers University Press, 1998, p. 68. ) Поэтому можно сказать, что преступления, которые в 1934 году прославили на всю Америку таких людей, как Джон Диллинджер, были не началом криминального бума, а его завершением.

Волна грабежей банков явилась и следствием технического прогресса, продемонстрировавшего несовершенство механизмов полицейской защиты. После войны у бандитов появилось гораздо более мощное оружие, чем прежде, — тут надо в первую очередь отметить автомат Томпсона, способный производить 800 выстрелов в минуту. Он давал бандитам преимущество в огневой силе по сравнению со всеми (исключение составляли специально вооруженные полицейские, в основном городские). Но особенно успеху грабежей способствовали автомобили, особенно новые модели с надежным и мощным восьмицилиндровым двигателем V-8. Пока деревенский шериф вручную заводил рукоятью свой старенький «Форд-А», бандит успевал укатить очень далеко. Интересно, что первым автомобиль при грабеже банков использовал не американец, а француз: это было еще в 1915 году. А одним из первых американцев, сделавших то же самое, стал опытный налетчик из Оклахомы Генри Старр: в 1921 году он ограбил банк в Гаррисоне (Арканзас) и ушел от погони на автомобиле марки «нэш». Такая практика скоро стала обычной.

«В 75 процентах всех преступлений сегодня задействуется автомобиль, — писал один из аналитиков в 1924 году. — Машины и хорошие дороги значительно увеличили количество некоторых видов преступлений. У нас теперь появился тип „бандита на автомобиле“, который действует только при помощи машины, независимо от того, собирается ли он грабить банк, жилой дом или просто обобрать пешехода»*. (* Potter, p. 62. )

Местная полиция оказалась к этому не готова: ей не разрешалось преследовать машины бандитов, пересекавшие границы штатов. Поэтому особенно привлекательными для преступников оказались именно границы штатов: самую печальную известность получил район, где сходились штаты Миссури, Оклахома и Канзас. Однако центральное правительство на помощь не спешило: ограбление банка не считалось федеральным преступлением. Координация между разрозненными местными полицейскими службами была очень слаба. Только в некоторых штатах уже возникли централизованные полицейские управления (полиция штата), но и у них недоставало ресурсов для расследования серьезных дел. Поэтому на борьбу с преступностью на Среднем Западе, как в старые добрые времена, выходили вооруженные граждане, составлявшие добровольческие «комитеты бдительности». Это, однако, не помогало: если налетчику удавалось целым и невредимым уйти с места преступления, то шансов его поймать почти не оставалось.

В такой ситуации грабежи банков становились все более заманчивым занятием для простого народа на Среднем Западе, тем более что деньги было на что потратить. В 1920-е годы развернулось производство товаров массового спроса: одежда, стиральные машины, радиоприемники — все это поступало в продажу. Однако засуха и последовавший за ней спад в сельском хозяйстве привели к тому, что очень немногие фермеры могли позволить себе приобрести то, что красовалось в витринах магазинов. А одно-единственное ограбление банка давало возможность изменить всю жизнь. В то время как средний доход на душу населения в штатах вроде Оклахомы или Миссури опустился до уровня 500 долларов в год, ограбление банка сулило 10 тысяч за одно утро.

Братья Ньютон в новую моторизованную эпоху оказались типичными непрофессионалами и скоро сошли со сцены: их арестовали после ограбления поезда в Раундауте. А бандитом, который первым вышел на новый уровень в деле грабежей банков, оказался Герман  К. Ламм по прозвищу Барон, немецкий эмигрант, родившийся в 1880 году. Имя этого человека окружено множеством мифов. Говорили, что свою криминальную карьеру он начинал еще в банде «Дыра в стене». Однако достоверно известно, что примерно в 1917 году, сидя в тюрьме штата Юта, Ламм разработал целую теорию грабежа. Он первым догадался «выслеживать» банки, то есть, прежде чем идти на дело, устанавливать слежку за охранниками и кассирами, получать сведения о системе вызова полиции. Банки он именовал «кувшинами», а человек, ведущий слежку, назывался у него «маркировщик кувшинов». У каждого из членов банды Ламма была определенная функция: один стоял на шухере, другой сидел за рулем автомобиля, третий отвечал за ту часть помещения, где находились посетители банка, четвертый сразу направлялся в хранилище за деньгами. Самым важным изобретением Ламма были специальные дорожные карты («мерзавчики»), на которых размечались все возможные пути ухода. Наметив банк для грабежа, Ламм тщательно исследовал все ведущие к нему дороги («кошачьи тропы») на расстоянии в десятки миль. Он записывал все приметные ориентиры на местности и при помощи секундомера размечал временные отрезки. Явиться в банк с дробовиком и забрать деньги способен любой подросток, самое сложное — это уйти целым и невредимым. «Мерзавчики» Ламма, крепившиеся к приборной панели автомобиля, избавляли бандитов от необходимости выискивать пути отхода. Банда Ламма в 1920-е годы совершила десятки успешных ограблений, пока ее главаря в 1930 году не застрелили вблизи Клинтона (Индиана). Впоследствии его система нашла массу приверженцев. Двое из членов банды Ламма будут обучать ей заключенного тюрьмы штата Индиана по имени Джон Диллинджер.

Три человека из банды Ламма оказали большое влияние на знаменитых преступников 1933-1934 годов. Один из них — Эдди Бентц, уроженец Сиэтла, грабивший банки по всей Америке и обучивший основам ремесла и Автомата Келли, и Малыша Нельсона. Эдди был большим любителем чтения и считал себя интеллектуалом. Он разъезжал по стране с целой библиотекой классической литературы и в свободное от работы время его можно было увидеть с томиком «Путешествие пилигрима». Другой знаменитый налетчик «века джаза» — Харви Бейли, бывший бутлегер. Этот бандит вел себя как джентльмен: усаживая в свою машину взятых в банке заложниц, он именовал их «хозяйками». Бейли рассчитал и подготовил самый удачный налет 1920-х годов — ограбление инкассаторов неподалеку от Денвер-Минт в 1922 году. Это принесло ему столько денег, что он смог на время отойти от дел. Он открыл несколько бензоколонок и автомоек на юге Чикаго, однако в 1929 году, после краха биржи, потерял все свои сбережения и был вынужден начать карьеру с нуля. Бейли отправился Сент-Пол, где обучал начинающих грабителей банков, собиравшихся в пользовавшейся дурной славой таверне «Зеленый фонарь». Среди его «учеников» были Автомат Келли, Элвин Карпис и братья Баркер. В 1932 году Бейли арестовали в Канзас-Сити во время игры в гольф. Его отправили в тюрьму, однако 31 мая 1933 года он организовал массовый побег заключенных и снова занялся грабежами. Третий и последний из знаменитых налетчиков «века джаза» — Фрэнк Нэш по прозвищу Джелли. Именно он сумел пронести в тюрьму оружие, которое помогло его другу Харви Бейли вырваться на свободу. Нэш, здоровенный мужчина со смешной накладкой фальшивых волос, начинал преступную деятельность в родной Оклахоме: верхом на лошади грабил поезда. Впоследствии его арестовали и посадили в Левенуэрт, он сбежал оттуда и тоже подался в Сент-Пол, чтобы грабить банки вместе с Бейли и бандой братьев Баркер.

Всем троим — Эдди Бентцу, Харви Бейли и Фрэнку Нэшу — было суждено сыграть ключевые роли в Великой криминальной волне 1933-1934 годов. Именно Нэш, сам того не желая, запустил механизм войны преступного мира с ФБР и Джоном Эдгаром Гувером. И сделал он это не потому, что собрался ограбить банк или похитить какую-нибудь важную персону, а потому, что пожелал насладиться отдыхом на тихом курорте в Арканзасе.

«В то утро никто не мог предположить, что метафорическая „война“, к которой призывал Рузвельт, действительно обернется выстрелами, кровью и смертью на американской земле. Эта битва разрежет страну, словно взмах косы. Она начнется на вокзале в Канзас-Сити, захлестнет улицы Чикаго…». Литературный обозреватель «Прочтения» Андрей Степанов только что выпустил книгу прозы и перевод увлекательного документального романа о знаменитых американских бандитах времен Великой депрессии. Книга Брайана Барроу называется «Враги общества. Великая криминальная волна в Америке и рождение ФБР. 1933-1934».
Книга вышла в издательстве «Азбука» под названием «Джонни Д. Враги общества». Изменение названия связано с выходом снятого по этой книге фильма Майкла Манна с Джонни Деппом в роли знаменитого налетчика, «Робин Гуда» XX века Джона Диллинджера. Премьера фильма в России состоялась 23 июля 2009 г.

Предлагаем читателям фрагмент первой главы «Прелюдия к войне. Весна 1933 года».

Прелюдия к войне. Весна 1933 года

Вашингтон, округ Колумбия
4 марта 1933 года, суббота

Утро было блеклым, как вся эта эпоха. Над городом нависли серые тучи, их чуть трепал северный ветер. Моросил дождь. Сто тысяч человек молча стояли вокруг Капитолия в напряженном ожидании. Кто-то спросил, показывая на крыши домов: «Что там за штуки, птичьи клетки, что ли?» — «Пулеметы», — ответила одна из женщин ( The Crisis of the Old Order, by Arthur Schlesinger, Houghton Mifflin, 1957. ).

Беспокойству способствовали и молодые солдаты, переминавшиеся на перекрестках и нервно теребившие свои винтовки.
«Атмосфера, — писал Артур Крок в „Нью-Йорк таймс“, — была как в осажденной столице во время войны».

Сказано верно: люди действительно чувствовали себя, как на войне; они и стояли, словно контуженные. Страна, к которой они привыкли — тучная и счастливая Америка века джаза, бутлегерства и самогона из терновых ягод, — исчезла разом, как после вражеской бомбардировки. Женщины, еще недавно отплясывавшие по вечерам чарльстон, теперь шаркали ногами в очередях за хлебом, — потерявшие всякую надежду. Отцы семейств, чьи сбережения испарились после краха биржи, теперь сидели на обочинах, выпрашивая милостыню.

Протрубил горн. Все повернули головы. Избранный президент, нетвердо ступая, прошел по пандусу, покрытому красной ковровой дорожкой, к кафедре. Председатель Верховного суда Чарльз Эван Хьюз прочел клятву.

Когда он закончил, Франклин Делано Рузвельт занял место за кафедрой и крепко ухватился за ее края. Лицо его было мрачно. Он заговорил:
— Позвольте мне выразить твердую уверенность, что единственная вещь, которой нам стоит бояться, — это сам страх. Именно этот, не имеющий названия, иррациональный, ничем не оправданный, ужас парализует наши усилия, направленные к тому, чтобы отступление превратить в наступление. — Рузвельт оглядел толпу и продолжил: — Народ хотел активных действий, и мы к ним приступим. Мы должны действовать как хорошо обученная, преданная, верная армия, полная готовности пожертвовать всем личным ради общего блага и дисциплины. Я буду просить конгресс дать мне последний недостающий инструмент для преодоления кризиса — широкие полномочия для ведения войны с опасностью. Я буду просить таких же полномочий, какие я получил бы в том случае, если бы мы были оккупированы врагом.

Когда Рузвельт скрылся в здании Капитолия, мало кто в толпе почувствовал себя успокоенным. Наоборот, слова о войне многих испугали. Говорили о введении военного положения, об анархии, о диктатуре. Никто толком не понял, какую войну имел в виду президент. Тогда все казалось возможным.

В то утро никто не мог предположить, что метафорическая «война», к которой призывал Рузвельт, действительно обернется выстрелами, кровью и смертью на американской земле. Эта битва разрежет страну, словно взмах косы. Она начнется на вокзале в Канзас-Сити, захлестнет улицы Чикаго, накроет своим саваном домики в Северном Висконсине, пыльной бурей пронесется по сонным фермам в Оклахоме. Поля битв окажутся разбросаны от Атлантик-Сити до Далласа и от Сент-Пола до Флориды. Но сражаться при этом будут не солдаты, а совсем другие люди — служащие пока не известного широкой публике подразделения Министерства юстиции, которое возглавляет пока мало кому известный чиновник по имени Джон Эдгар Гувер. Этот человек всего за двадцать месяцев обезвредит огромную преступную сеть, а потом реальные биографии бандитов превратятся сначала в общеамериканскую мыльную оперу, а потом в легенду.

В бульварных романах и фильмах о гангстерах события 1933- 1934 годов неотличимы от фольклорных преданий и мифов. Для американцев, выросших после Второй мировой войны, такие бандиты, как Чарльз Флойд по прозвищу Красавчик, Малыш Нельсон, Мамаша Баркер, Джон Диллинджер и Клайд Бэрроу, реальны не более, чем Люк Скайуокер или Индиана Джонс. Они стали знамениты в одно и то же время — в 1933-1934 годах, — но после десятилетий, проведенных в стиральной машине массовой культуры, их биографии вылиняли так, что совсем немногие американцы знают, какими эти люди были на самом деле.

А они были настоящими.

Бездельник и вор из Далласа, ставший серийным убийцей, Клайд Бэрроу родился в 1909 году — в том же году, что и Барри Голдуотер и Этель Мерман. Если бы его не убили, то ему стукнуло бы 65 в 1974 году, когда Ричард Никсон ушел с поста президента. Наверное, он превратился бы в пожилого рантье, жил бы где-нибудь в Баркалоунджере и посмеивался во время просмотра сериала с Арчи Банкером. Вдова Малыша Нельсона умерла только в 1987 году — и она много лет наблюдала, как ее внуки смотрят Эм-ти-ви, пристукивая пальцами в такт музыке. Вдова Автомата Келли провела двадцать пять лет в тюрьме и умерла в Талсе в 1985 году. Еще живы люди, которым приходилось пригибаться в окошках касс, когда Диллинджер грабил их банк, или наблюдать, как Бонни и Клайд палили в шерифов, или играть в бейсбол с Малышом Нельсоном. У Келли и Флойда остались дети, которые до сих пор не прочь поговорить о своих родителях.

Этими людьми, как буками, пугали детей того поколения, которое потом назвали величайшим. Весной 1933 года, когда бандиты вроде Джона Диллинджера становились известны всей стране, 22-летний парень по имени Рональд Рейган по радио вел репортажи об университетском бейсбольном чемпионате в Де-Мойне, а 20-летний Ричард Никсон играл в бейсбол за команду Витьер-колледжа из Южной Калифорнии. Третьеклассники Джеймс Эрл Картер из Плейнса (Джорджия) и Джордж Герберт Уокер Буш из Гринвича (Коннектикут) учили таблицу умножения. В Хобокене (Нью-Джерси) девчонки падали в обморок, заслышав пение 17-летнего Фрэнка Синатры. А в доме на Джадсон-авеню в Эванстоне (Иллинойс) гиперактивный девятилетний пацан по имени Марлон Брандо учился боксировать.

Сейчас, когда все это поколение сошло со сцены, трудно представить, что было время, когда знаменитые гангстеры гордо ступали по земле Америки. В мире мобильных телефонов, покупок по Интернету и ракет с лазерным наведением кажется абсурдом, что банды грабителей банков могли посеять панику по всей стране, — все это сродни историям о Диком Западе. Но это был не Дикий Запад. Это была Америка 1933 года, за восемь лет до Перл-Харбора, за двенадцать лет до Хиросимы, за двадцать три года до Элвиса, за тридцать шесть лет до Вудстока.

При всех очевидных различиях — ни Интернета, ни телевидения, ни инфракрасных камер, ни съемок со спутников — Америка в 1933 году несильно отличалась от современной. Междугородная телефонная связь стала уже привычной, как и путешествия самолетом: и полицейские, и грабители могли летать по своим делам, и иногда летали. Среди самых влиятельных СМИ уже числились газета «Нью-Йорк таймс» и журнал «Тайм». Люди одевались почти как сейчас, — пожалуй, самым большим отличием были шляпы. Мужчины носили мягкие фетровые шляпы или соломенные канотье, дамы из хорошего общества — отделанные кружевами шляпки, а девушки попроще — гиллигановские шляпки, закрывавшие челку. Голливуд задавал тон в массовой культуре. Самыми популярными фильмами весной 1933 года были «Франкенштейн» с Борисом Карлоффом, первый «Тарзан» с Джонни Вайсмюллером, а также «Доктор Джекил и мистер Хайд». Но всех популярнее был «Мятеж на „Баунти“». Бурно развивалось радио, но пока что едва ли в половине домов по всей стране были радиоточки.

Если говорить об отличиях, то в начале 1933 года большинство американцев не могло позволить себе наслаждаться всеми этими благами. Крах биржи в 1929 году перерос в экономическую депрессию. Сотни тысяч людей потеряли работу. С исторической дистанции именно весна 1933 года кажется самым тяжелым периодом. В больших городах — вдоль Потомака в Вашингтоне, на Риверсайд-драйв в Нью-Йорке, в Чикаго, Бостоне, Сан-Франциско — возникали лагеря переселенцев. Тысячи семей бросали свои дома и пускались в скитания по железным дорогам Среднего Запада. Люди переезжали из города в город в поисках лучшей жизни и нигде ее не находили. В Вашингтоне безостановочно шли марши протеста, которые иногда заканчивались тем, что солдаты при поддержке танков разгоняли отчаявшихся голодных людей, готовых на любую работу ради пропитания. Народ озлобился. Все проклинали правительство. Все проклинали банки.

Трансляцию инаугурационной речи, которую произносил тем дождливым утром Рузвельт, слушала группа правительственных чиновников, расположившаяся в кабинете на третьем этаже здания на углу Вермонт-стрит и Кей-стрит в центре Вашингтона. В чем состояла их работа, не знал почти никто, кроме членов их семей. Их боссом был приземистый человек 38 лет, с приплюснутым носом и вечными мешками под глазами-бусинками. Многие подмечали его сходство с бульдогом. В то утро Джон Эдгар Гувер был очень озабочен служебными делами.

Сейчас, когда после его смерти прошло более тридцати лет (он умер в 1972 году), трудно представить, что были времена, когда Гувер еще не превратился в монументальную «забронзовевшую» фигуру — в того, чьих секретных архивов боялись американские президенты, кто дал зеленый свет тирании сенатора Джозефа Маккарти, кто преследовал самых разных людей, вошедших потом в американскую историю: Мартина Лютера Кинга, Элджера Хисса, супругов Розенберг. В течение сорока лет он отвечал за обеспечение правопорядка в Америке — так долго, как никто ни до, ни после него, — и в одиночку создавал первую общегосударственную полицейскую машину. Его наследие столь же сложно и неоднозначно, как и он сам. До Гувера правоохранительные органы представляли собой мешанину из офисов шерифов отдельных округов и городских полицейских управлений. Очень часто и те и другие были коррумпированы. Именно Гуверу удалось добиться эффективности, профессионализма и централизованного управления, которые сохраняются по сей день. Но его достижения опорочены злоупотреблением властью: повсеместным подслушиванием телефонных переговоров, незаконными вторжениями в дома, а в поздние годы и преследованиями правозащитников.

Гувер добился власти быстро — и это произошло во время Великой криминальной волны 1933-1934 годов. До начала Войны с преступностью он был безвестным чиновником, а организация, в которой он служил, пыталась избавиться от шлейфа скандалов в прошлом. Через двадцать месяцев он стал национальным героем, прославляемым в кинофильмах, книгах и комиксах. Всего шестьсот дней потребовалось для создания нового ФБР. Мы расскажем о том, как это произошло.

В 1933 году Гувер был директором одного из департаментов Министерства юстиции — Бюро расследований (не «федерального» — этот статус организация получит только два года спустя* (* В дальнейшем ради простоты мы будем говорить: ФБР. )) — и возглавлял его уже девять лет, с 1924 года. За это время он нажил себе великое множество врагов, и люди Рузвельта недвусмысленно давали понять, что очень скоро Гувер лишится своего кресла. Последнее слово оставалось за новым министром юстиции Томасом Уолшем, 72-летним сенатором из Монтаны, ярым врагом Гувера. Через два дня после речи Рузвельта, в четверг, Уолш сел в поезд, направлявшийся из Майами в Вашингтон. Его сопровождала новая жена, уроженка Кубы. В пятницу утром миссис Уолш проснулась в купе и обнаружила, что ее супруг мертв. Злые языки в столице поговаривали, что старик не выдержал слишком бурной ночи. Однако для Гувера это была только отсрочка. Гувера бесило, что после всего сделанного им за эти девять лет его судьба зависит от политических раскладов.

ФБР держалось на одном Гувере: если бы не он, бюро давно бы уже упразднили. Это была мелкая и очень странная по своим функциям организация, «бюрократический ублюдок», как обозвал ее один из недоброжелателей. Функции бюро заключались в расследовании преступлений федерального значения — от подстрекательств к мятежу до поисков автомобилей, угнанных из одного штата в другой, побегов из федеральных тюрем и правонарушений, совершаемых в индейских резервациях. Один журналист назвал бюро «сыскным агентством с крайне неопределенными властными полномочиями и ответственностью». Агенты ФБР не имели права производить аресты. Если им требовалось арестовать преступника, они должны были прибегать к помощи местных полицейских. К тому же им не разрешалось носить оружие. Это были скорее сыщики, чем полицейские, что-то вроде Скотленд-Ярда, «искатели фактов», как любили повторять помощники Гувера.

История бюро пестрела позорными пятнами. Оно было основано в 1908 году в связи с расследованиями антитрестовских дел, а в последующие пятнадцать лет неуклонно деградировало и в конце концов превратилось в рассадник непотизма и коррупции. В начале 1920-х годов у ФБР было 50 отделений на местах, и сотрудники большинства из них набирались по рекомендациям политиков. Самым вопиющим был случай Гастона Минса. Этот человек зарабатывал деньги, шантажируя конгрессменов, продавал лицензии на торговлю спиртным бутлегерам и даже получал взятки за то, что обеспечивал осужденным президентское помилование. Когда в середине 1920-х годов конгресс затеял специальное расследование деятельности бюро, журналисты окрестили эту организацию «департаментом легкого поведения».

Юристу Джону Эдгару Гуверу исполнилось всего 29 лет, когда его назначили директором этой организации, с тем чтобы он вычистил авгиевы конюшни. Гувер был аскетом и человеком строгих правил. В свои 29 он все еще жил с любящей матушкой в родительском доме в Вашингтоне, неподалеку от Капитолийского холма (Сьюард-сквер, 413). В детстве он заикался, но сумел побороть этот недостаток, заставляя себя говорить отрывисто и очень быстро — так быстро, что за ним не могла поспеть ни одна стенографистка. Гувер был человеком аккуратным, целеустремленным и дисциплинированным — плотью от плоти вашингтонской бюрократии, среди которой он и вырос. Никто не сомневался, что он пойдет по стопам отца, чиновника Береговой и геодезической службы, и станет государственным служащим. Гувер учился на вечернем отделении Университета Джорджа Вашингтона и был активным членом студенческого братства «Каппа Альфа». Днем он работал клерком в библиотеке конгресса. Диплом бакалавра юриспруденции он получил в 1916 году, магистерскую степень — годом позже и сразу после этого вступил в коллегию адвокатов округа Колумбия.

В июле 1917 года его взяли на работу в Министерство юстиции. В то время многие подающие надежды молодые юристы ушли со службы, записавшись добровольцами в армию, и Гувер, всегда с иголочки одетый, пунктуальный и усердный, быстро пошел в гору. За первые полгода службы он получил два повышения. Сначала он перешел в отдел регистрации иностранцев, а затем был назначен начальником Разведывательного управления, нового департамента, который боролся с радикальными движениями в среде рабочих, с анархистами и коммунистами. Его деятельность на этом поприще получила самую высокую оценку, и он дал свое первое интервью «Нью-Йорк таймс». В январе 1920 года его управление организовало облаву на коммунистов в 33 городах, и в результате было арестовано более 3000 человек. А Гувер уже прощупывал возможности получения нового места. В августе 1921 года он этого добился: стал заместителем директора ФБР.

В 1924 году деятельностью бюро занялся сенат. В итоге были уволены и попали под суд и директор ФБР, и министр юстиции. Новый министр, Харлан Фиске Стоун, не знал, что ему делать с этой конторой. Сохранились его записи: «…в ее штате полно людей с самой дурной репутацией… не признает закона… агенты вовлечены в крайне жестокие и недостойные дела» и т. п.* (* J. Edgar Hoover: The Man and the Secrets, by Curt Gentry, W. W. Norton, 1991. ) Стоун не знал, кому поручить реформирование такой организации, и один из его друзей предложил кандидатуру Гувера: молод, но честен, старателен и трудолюбив. Стоун поспрашивал коллег, получил самые лестные отзывы, и 10 мая 1924 года Гувер встал во главе ФБР, правда пока только в качестве исполняющего обязанности директора.

Отрывок из книги «Кризис есть кризис».

Аркадий Волож

ООО «Яндекс», гендиректор и совладелец

Родился 11 февраля 1964 года в городе Гурьеве (ныне Атырау) в Казахстане. Окончил Институт нефти и газа им. И. М. Губкина по специальности «прикладная математика» (1986), учился в аспирантуре Института проблем управления АН СССР. В 1988 году стал соучредителем кооператива «Магистр» (торговля компьютерами) и малого предприятия «Аркадия» (создание русскоязычных поисковых систем). В 1989 году основал и возглавил компанию CompTek, занимающуюся торговлей компьютерным оборудованием. В 1990-х вместе со своим другом Ильей Сегаловичем (ныне директор по технологиям и разработке ООО «Яндекс») разработал поисковую систему Яndex. С 2000 года — гендиректор ООО «Яндекс». Включен в первую сотню кадрового резерва Президента РФ. Возглавляет кафедру «Анализ данных» в Московском физико-техническом институте. Женат, два сына и дочь.

ООО «Яндекс» основано в марте 2000 года гендиректором Аркадием Воложем и директором по технологиям и разработке Ильей Сегаловичем. Управляет сайтом Yandex.ru, запущенным в 1997 году и являющимся крупнейшей российской поисковой системой в Интернете (индексирует свыше 4,8 млрд интернет-страниц). По данным TNS Russia, на февраль 2009 года еженедельная аудитория поисковика в России составляла 8,962 млн человек, в Москве — 2,723 млн. Около 40% акций головной Yandex  N. V. принадлежит фондам под общим управлением Baring Vostok Capital Partners, более 15% — Tiger Technologies, около 30% — менеджменту компании и более 15% — миноритариям. В 2008 году выручка составила более $300 млн, В «Яндексе» работает около 1,7 тыс. человек.

Стратегия и тактика

«Кризис заставил сфокусироваться»

<…>

— «Яндекс» как-то скорректировал свою стратегию из-за кризиса?

— Да, у нас есть некоторые изменения. До кризиса все большие компании, включая «Яндекс», занимались всем чем попало. Денег становилось все больше, и в условиях конкурентного рынка была возможность много экспериментировать, запускать много новых проектов. Кризис заставил сфокусироваться, и теперь время заниматься аккуратным выстраиванием бизнеса по приоритетным направлениям.

— И какие направления оказались приоритетными для «Яндекса»?

— Разумеется, это поиск. «Яндекс» — это информация, это ответы на вопросы. Мы универсальная справочная система. Сейчас мы поняли, что «Яндекс» как портал, по существу, состоит всего из четырех страниц: главной, страницы поисковой выдачи, почты и страницы карт. Эти страницы формируют костяк портала, именно их мы развиваем в первую очередь. Наряду с порталом есть направление, связанное с таргетингом рекламы и монетизацией, — система контекстной рекламы «Яндекс.Директ».

— Означает ли это, что Вы не станете больше инвестировать в социальные сети, такие как ваша сеть профессиональных контактов «Мой круг»?

— Вообще инвестировать в одну социальную сеть, на наш взгляд, нельзя. Нужно вложиться в десяток, потому что не знаешь, какая из них станет популярной. Ведь главный актив социальной сети — это не технологии и интерфейсы. В социальных сетях главное — это другие пользователи, с которыми вы можете общаться. Другими словами, социальные сети очень трудно планировать. Можно лишь создать условия и ждать, станет она популярной или нет. Что касается «Моего круга», то это не просто социальная сеть, а сервис для поиска работы, что полностью соответствует нашей стратегии.

— А как насчет популярных сейчас видеохостингов?

— В видеохостинги вкладываться не будем, а вот в видеопоиск — будем.

— Получается, что «Яндекс» не планирует развивать развлекательные сервисы. Так ли это?

— Да, мы не стремимся стать развлекательным порталом. Наша задача — работать с информацией. И все новые сервисы, которые сейчас запускает «Яндекс», мы рассматриваем с точки зрения концепции четырех страниц.

Взять, к примеру, видео. С нашей точки зрения, нужно развивать видеопоиск, поскольку он улучшает нашу поисковую выдачу и вписывается в концепцию портала. Другой пример — блоги.

Мы планируем и дальше вкладываться в поиск по блогам, который в режиме реального времени индексирует блоги со всего Интернета. Мы ведь делаем сервисы, инструменты. Поиск по блогам — инструмент, который позволяет анализировать общественное мнение, понять, что люди говорят о каком-либо событии или товаре. Сделать такой инструмент полным, точным, удобным — наша приоритетная задача. А вот увеличение количества пользователей «Яндекса», которые пишут в блоги или выкладывают видеофайлы, — такой задачи нет.

— Вы планируете закрывать проекты, которые не вписываются в новую концепцию «Яндекса»? Например, «Яндекс.Фотки».

— Ничего закрывать мы не будем. Просто перераспределяем ресурсы в пользу приоритетных направлений, а прочие сервисы замораживаем, но для пользователей они останутся доступными. «Яндекс.Фотки» отнюдь не развлекательный сервис, это инструмент для хранения и публикации фотографий, «фото дня» украшает главную страницу. Мы видим по статистике, что это очень востребованный блок, значит, он должен там быть. Есть также старый проект «Народ.ру» (конструктор для создания сайтов. — Ред.), который почти не требует затрат, но ничего особо и не приносит. Мы также не собираемся его закрывать.

— Как Вы собираетесь оценивать, какой проект принесет добавленную стоимость «Яндексу», а какой нет?

— Существуют разные способы оценки — от детального анализа статистики запросов до проведения социологических опросов или наблюдения за тем, что пишут в блогах. Например, люди в блогах говорят, что используют «Яндекс» только для поиска по русскоязычным ресурсам, а для англоязычных используют Google. Для нас это означает, что мы должны делать поиск по зарубежным ресурсам.

И мы делаем это, поскольку это вписывается в нашу концепцию. Поиск по товарам, по картинкам, по видео, по новостям и блогам, по адресам и картам — все это улучшает поисковую выдачу «Яндекса» и поэтому приносит добавленную стоимость.

— Можно ли сказать, что отказ от непрофильных проектов вызван тем, что инвестиции в них не принесли желаемой отдачи?

— Можно сказать и так. В нашем случае инвестиции — это количество затраченных человеко-часов на разработку. Однако вся деятельность в научно-технической сфере основана на экспериментах. Без экспериментов нельзя, так как не знаешь, какой проект «взойдет». Но сейчас мы сфокусируем эксперименты на поиске, на главной странице, почте и картах.

— Как Вы будете выстраивать отношения с Mail.ru по поиску? Сообщалось, что компания может убрать поиск «Яндекса» со своего портала и заменить его на поиск Google. Вы ведете переговоры о продлении контракта?

— Наш контракт с Mail.ru действует. Мы попали на Mail.ru по большому конкурсу, предоставив более выгодные условия. Разумеется, мы планируем участвовать и в будущих конкурсах.

— Есть ли у вас планы по размещению поисковой строки в социальных сетях?

— Пока не видно, чтобы в социальных сетях люди активно искали. Люди приходят туда за другим. Конечно, если поставить поперек страницы поисковую строку, то какая-то доля поиска прибавится, но вряд ли значительно.

— В прошлом году «Яндекс» приобрел команду «Медиаселлинга», которая занимается баннерной рекламой в Интернете. Вы будете развивать это направление?

— Да, будем. Мы купили команду «Медиаселлинга», так как у них есть качественные технологии по размещению медийной рекламы. Эти технологии сильно отличаются от технологий контекстной рекламы.

Интрига

«Мы приветствовали бы любых финансовых инвесторов, готовых, не вмешиваясь в управление компанией, просто растить вместе с нами свои деньги»

— Осенью сообщалось о том, что бизнесмен Алишер Усманов собирался купить 10% «Яндекса». Почему сделка сорвалась?

— Договориться не получилось. Наступил кризис, ситуация в целом изменилась.

— Правда ли, что Вы были готовы уступить господину Усманову долю в компании при условии, что он не будет вмешиваться в ее деятельность?

— «Яндекс» так устроен, что его деятельность контролируется советом директоров, который состоит из учредителей. Более того, у нас существуют два типа акций. Акция первого типа — класса А — обладает одним голосом, в то время как акция класса Б обладает десятью голосами. Кстати, именно по этой причине наша материнская компания зарегистрирована в Голландии, при том что все налоги мы платим в России, где и сосредоточены все активы и осуществляется вся наша деятельность. Российский Закон «Об акционерных обществах», к сожалению, до сих пор не позволяет прописывать такие вещи в уставах. Об этом законодательном пробеле не раз говорили, но пока ничего не изменилось.

— Получается, что Алишеру Усманову Вы были готовы продать акции с одним голосом?

— Скажем так, мы приветствовали бы любых финансовых инвесторов, готовых, не вмешиваясь в управление компанией, просто растить вместе с нами свои деньги.

— Переговоры больше не ведутся?

— Нет, они закончились осенью.

— А вообще ведете с кем-нибудь переговоры о финансировании?

— Мы никогда не вели переговоры именно о финансировании. Нам это не нужно. Компания прибыльная, поэтому речь никогда не шла о привлечении дополнительных средств.

— Ходили разговоры, что если Усманов купит долю в «Яндексе», то вас могут объединить с Mail.ru.

— Да, нам транслировали идею о том, что надо вообще все крупные российские интернет-компании собрать в колхоз для противостояния иностранным. К этой идее мы относимся резко отрицательно. Лидеры нашего интернет-рынка — сильные, самобытные компании со своими приоритетами и ценностями. Таким компаниям для развития успеха лучше сохранять суверенитет. Именно благодаря этому в России сложилась уникальная по миру ситуация, когда почти во всех нишах Интернета лидируют наши игроки.

У Mail.ru есть свой продукт, это отличная компания. То же можно сказать про «Одноклассников» и «В контакте». Если все это слить в кучу, то я не уверен, что найдется умелец, способный сделать из этого хорошую компанию.

— Насколько я понимаю, инициатива объединения поддерживалась в Кремле?

— Эта инициатива действительно предлагалась и лоббировалась определенными структурами как якобы решение вопроса доминирования российских компаний на рынке. Надеюсь, мы четко сформулировали свое мнение: подобные действия могут привести не к усилению российских компаний, а ровно к обратному.

<…>

Сценарии и прогнозы

«Все зависит от цены барреля нефти»

— У вас есть прогнозы по выручке на этот год?

— Сейчас сложно что-то прогнозировать. Все зависит от цены барреля нефти и, как следствие, объема ВВП страны. На мой взгляд, в этом году у нас будет небольшое снижение в долларах и небольшой рост в рублях. Наша задача в этом году — обеспечить положительный чистый денежный поток, чтобы компания получила больше денег, чем потратила.

— Какая доля в выручке «Яндекса» придется на медийную рекламу в этом году?

— В этом году с медийной рекламой будет сложно. До 2006 года у нас приходилось 70% на контекст, 30% — на медийную рекламу, потом было 80% на 20%, а в прошлом году было 85% на 15%. Пока сложно прогнозировать выручку от медийной рекламы, так как зима не лучшее время для этого вида рекламы.

Прогнозировать продажи контекстной рекламы проще, это некий барометр состояния малого бизнеса. Мы отметили, что с ноября цена за клик (формируется на аукционной основе. — Ред.) упала на 20-25%, но в марте мы отметили рост в районе 5%.

Радует также, что растет число рекламодателей. Видимо, на контекстную рекламу обратили внимание те компании, которые раньше использовали другие носители для продвижения. Также мы отмечаем рост числа частных пользователей, для которых мы даже разработали специальный упрощенный интерфейс «Яндекс.Директа».

Ситуация в позднесоветской популярной музыке была
предельно поляризована. На одном полюсе — консервативная
эстрада, на другом — гонимый рок. Лишь к середине 80-х
вакуум «в центре» стал заполняться музыкой («Альянс»,
«Альфа», «Примус», «Рондо», «Банановые острова»
Чернавского и Матецкого), которая современно звучала и в то же время не несла «оппозиционной» нагрузки рока; записи
этих групп оказались бешено востребованными в дискотеках,
для которых ВИА и прочий «официоз» были слишком
допотопны, а рок — нетанцевален. Именно эту музыку тогда
стали обозначать словом «попс». Однако настоящий прорыв
и фактическое рождение феномена попсы произошло в 1988
году, и связано оно с феерическим успехом подростковой
группы «Ласковый май». Формула попсы (а она принципиально
не изменилась со времен «Ласкового мая»): ориентация
на непритязательную молодежь, позитивно-сентиментальный
настрой навязчивый танцевальный ритм. Музыкальная
фактура попсы — диско-ритм; саунд типа «электропоп для
бедных»; привязчивые микро-мелодии, близкие и к
еврошлягеру итало-германского типа, и к советской песне,
и даже к русскому фольклору. Любопытно, что одновременно
очень похожая музыка появилась и в других славянских
странах, только в Польше, например, она называлась
«попкорн», а в Югославии — «турбо-фолк». Типичными
представителями попсы 80-90-х могут считаться группы
«Мираж», «Фристайл», «Комбинация», «На-На», «Божья
коровка»; артисты Женя Белоусов, Татьяна Овсиенко.
В нулевые годы нашего века попсу поставили на конвейерное
«продюсерское» производство посредством телепроектов
«Фабрика звезд» и «Народный артист».

Теоретически русская попса могла бы быть
небезынтересной музыкой, если бы не печальное
обстоятельство: крайне низкое качество всех составляющих —
музыкальной, аранжировочной, содержательной
и исполнительской. Это качество обусловлено, в первую
очередь, самим характером бытования попсы — исполнением
исключительно под «фанеру» в телешоу и на «заказных»
концертах.

Попсу не следует путать с «нормальной» русской поп-
музыкой, которая не столь обильна, но все же существует
(Леонид Агутин, Валерий Меладзе, Алена Свиридова, Наталья
Ветлицкая).

Судя по косвенным признакам, первую версию «Поп-лексикона» я сочинил ровно четверть века назад. Упоминание Beastie Boys
и Run DMC в разделе «Рэп», а также 1983 год, фигурирующий
в статистике по indie labels, убеждают в том, что это произошло
в 84-85 годах. И в самом деле: меня тогда тотально запретили,
со всех работ (кроме латвийского телевидения) поперли, так что
можно было наслаждаться творческим досугом. Плоды этого
досуга пожал спустя пару лет (когда запрет сняли) журнал
«Музыкальная жизнь», где редактор, покойная Нина Петровна
Завадская, решила провести давно назревший курс ликбеза
для примодненной музыкальной молодежи. «Лексикон»
выходил там в течение нескольких номеров. Эта публикация
имела интересное продолжение: в 1989 или 1990 году в городе
Новосибирске вышла стотысячным (если не больше) тиражом
книжка «Поп-лексикон». Под моей фамилией и содержавшая
полный текст журнальной публикации. При этом издание было
стопроцентно пиратским: я не то что не получил ни копейки
денег, но и о самом факте выхода данного изделия узнал,
только когда оно оказалось у меня в руках… Помню, больше
всего меня возмутил не столько сам акт беспардонного
нарушения всех и всяческих авторских прав, сколько то,
что к «моей» книге прилагался некрасивый и безвкусный
фотопостер, где, в частности, Башлачев непосредственно
соседствовал с Донной Саммер… Мне предлагали судиться
(дело было заведомо выигрышным), но, будучи человеком
несклочным, нежадным и увлеченным другими затеями,
я махнул рукой. Относительно недавно кто-то рассказал мне,
что именно этот буклет лег в основу начального капитала
нынешней крупнейшей сети «Топ-книга». Если это так, то прошу
считать меня акционером.

Короче, на двадцать с лишним лет я забыл о «Поп-
лексиконе» напрочь. Напоминание пришло из издательства
«Амфора», которое взялось реанимировать мои коматозные
архивы. К немалой моей (и издательства) радости, там, среди
прочих «гремучих скелетов», обнаружилась и оригинальная
рукопись предлагаемой вам книги. Освежив воспоминания,
я понял, почему о ней забыл: из всех моих работ «Поп-
лексикон», бесспорно, наименее «авторская». Это
действительно энциклопедия современных поп-музыкальных
терминов, то есть справочная книга, наполненная строгой,
объективной информацией, которая лишь изредка (скажем,
в случае с нелюбимыми мною «попсой» и heavy metal) и очень
деликатно окрашивается румянцем личной авторской позиции.
Возможно, это минус данной книги, и те, для кого чтение —
способ поразмышлять и поспорить с автором, могут быть
разочарованы. Но есть у «Поп-лексикона» и большой плюс:
практичность. Например, подготавливая к публикации оба
тома «Гремучих скелетов в шкафу», я не скрывал (об этом
и в предисловии написано) своих сомнений в том, что касается
«актуальности» этих старых статей и вообще их уместности
в изменившемся мире сегодняшнего читателя. По поводу
«Поплекса» таких комплексов нет: всем нынешним меломанам
он сослужит добрую службу: прояснит, объяснит, разложит
по полочкам, поставит в контекст, выявит истоки и наметит
перспективу.

Исходя из этих прагматичных соображений, изначальную
рукопись пришлось немного подредактировать и очень
основательно дополнить. Я полагаю, объем текста увеличился
раза в два, если не больше. Наращивание материала шло
по двум направлениям. Во-первых, приведение лексикона
в соответствие с терминологией и трендами сегодняшнего дня.
Как вы понимаете, многих словечек, даже
суперупотребляемых в наши дни — «техно», «Интернет»,
«рейв», — в середине восьмидесятых и в помине не было.
Некоторые термины (например, «продюсер» или «ритм-энд-
блюз») заметно мутировали в смысловом отношении. Даже
в устоявшихся стилях появились новые оттенки и новые
лидеры… Все это нашло отражение в Версии 2.0.

Второе направление — привлечение отечественного
материала. Честно говоря, уже не помню, почему я отказался
от какого-либо упоминания советской музыки в оригинальном
«Поп-лексиконе». То ли потому, что слишком скуден
и вторичен был наш вклад в актуальную поп-жизнь, то ли
потому, что здешняя «эстрадная» музыка тогда никак
не позиционировалась (да и экономически
не функционировала) как «поп», то ли потому, что так
захотела Нина Завадская… Так или иначе, но новая версия
«Поплекса» учитывает то, что происходит в России и на
прилежащих к ней территориях. Я думаю, что всегда полезно
посмотреть на наши деяния в мировом контексте, найти общее
и почувствовать разницу.

В связи с тем, что текст книги существенно распух, да
и просто для удобства пользователя, я решил справочный
массив отструктурировать. Теперь в нем четыре раздела:
«Базовые понятия», «Музыкальный сленг», «медийный» блок
и главная услада музфаната — «Стили и направления».
Последняя часть настолько велика, что подверглась еще
и легкой внутренней структуризации.

И последнее: предлагаемый лексикон не претендует на то, чтобы являться исчерпывающим. Фанаты метала, клубные диджеи, любители этники различают десятки «субстилей»; у музыкальных бизнесменов, техников и медийщиков свой устоявшийся жаргон; в подростковой моде постоянно ротируются новые фишки, феньки и примочки, а ситуация в музыкальном Интернете настолько турбулентна и «неустаканена», что любые установки теряют актуальность через месяц (так что я не стал предлагать свои классификации). Поэтому предлагаю считать «Поплекс» (кстати, слово придумал я, копирайт!) не более (но и не менее) чем базовым инструментом по музыкальным разборкам.

30.01.2009

Из книги Вячеслава Курицына «MTV: покорми меня»

Свеженезависимое государство, обломок только-только рухнувшей Империи, выбирает себе Президента. Им становится композитор, ибо в посттоталитарных странах принято выбирать в лидеры художников, философов и прочих драматургов.

Новый Президент — всенародный любимец, интеллигентнейший человек, но у него есть одно вредное для главы государства качество: невероятно развитое чувство прекрасного. При виде совершенного произведения искусства он от восхищения хватается за сердце, у него взлетает давление, рвется пульс. Причем впечатлительность его прогрессирует и дошла до того, что теперь перед лицом гениального творения Президент просто валится в обморок. Это выясняется на открытии отреставрированного собора, который должен стать символом возрождения и единения нации. Президент должен держать речь, но собор излишне великолепен, и Президент, увидав его, лишается чувств. Торжества переносятся, но и вторая попытка бесплодна: Президент, узрев чудо, вновь отправляется в аут. Кто-то умный из окружения чувствительного Президента догадывается, в чем дело. Храм удается открыть, содрав с него половину позолоты и выбив пару особо искусных витражей.

Президент всякую свободную минуту норовит уделить искусству, которое, конечно же, обязано расцвесть в освободившемся народе. Он не подозревает о причинах своего недуга, списывая вся на государственную усталость, на проделки надвигающейся старости. Между тем ясно, что новые встречи с шедеврами опасны для его жизни. Соратники всерьез обеспокоены (излишне указывать, что все руководство страны — люди искусства; премьер — баритон, спикер — архитектор, госсекретарь — шпрехштальмейстер из цирка, а министр обороны — тонкий поэт-романтик). Соратники понимают, что Президента надо оберегать от встреч с прекрасным. Для этого придется несколько поумерить темпы возрождения национальной культуры, избегать гастролей великих артистов и вообще, как это ни горько, поуменьшить уровень развития искусств. Сам Президент, человек благородный, ни за что бы не согласился с такой политикой, предпочел бы принести себя в жертву высокому; потому ему ничего не рассказывают.

Как истинные интеллигенты, художники, облеченные властью, начинают с себя: министр обороны обещает подзабыть основы рифмовки, премьер — почаще давать в «Онегине» петуха… Но втайне друг от друга они по очереди пробираются к Президенту, который превратился в идеальный индикатор талантливости и, рискуя его жизнью, музицируют ему, читают стихи, показывают картины, глава наркоконтроля что ни вечер заявляется через черный ход дворца с подведомственным ему ансамблем народной пляски…

И с ужасом обнаруживают, что Президент ни в какой обморок не торопится, не бледнеет ничуть. Самочувствие его даже улучшается. Так выясняется, что гениев среди соратников нет. И руководители республики, которые поначалу снижали уровень искусств несколько смущенно и деликатно, начинают беречь здоровье Президента с утроенной энергией. Ни один шедевр не должен пролезть в страну! Создаются специальные комитеты по подавлению талантов. «Верю!» — укоряет теперь актеров видный режиссер, сторонник системы Станиславского. Президент ведь непременно будет на премьере. «Уже хуже, — обнадеживает писателя редактор ведущего журнала, — но надо бы еще поработать. Побледнее краски, походульнее характеры…».

Дочь президента, к огорчению его классической-академической натуры, тусуется с художниками андеграунда — постмодернистами, авангардистами и некрофилами. Тусовка открывает большую выставку, и дочь уговаривает Президента посетить вернисаж. Окружение не против: понятно, что на выставке андеграунда ничего выдающегося не попадется. Работы тусовки и впрямь так плохи, что Президент с каждым залом выглядит все здоровее. Но где-то на последней стене его подкарауливает работа молодого художника — скажем, по имени Петер — возлюбленного его дочери Аннет и чрезвычайно талантливого человека. Картина великолепна. Буквально в последний момент личный врач Президента, выполняющий функции дегустатора, понимает: картина так хороша, что Президент может запросто умереть от восторга. Лекарь грудью бросается на полотно, но Президент успел взглянуть краем глаза — этого довольно, чтобы он рухнул без чувств.

Дела в экономике молодой республики идут, тем временем, откровенно плохо. Прекраснодушные министры не очень-то умеют управлять государством. С независимостью все при всем: ввели свое летоисчисление, восьмидневную неделю, посносили памятники, переименовали города и реки, открыли посольство в Гондурасе… С экономикой — увы. Некогда уютная республика приходит в упадок. В стране есть серьезные силы, желающие учинить переворот. Они даже готовы физически устранить Президента!

Но так как страна чрезвычайно интеллигентная, то и террористы здесь весьма интеллигентны. Они не могут воспользоваться топором или даже отравленной телеграммой. Пронюхав о недуге Президента, они решают угробить его Прекрасным. Хитроумно проносят в парк, где гуляет Президент, античную статую. Подсовывают с деловыми бумагами сонеты Петрарки. Но статуя оказывается фальшивой, как башмаки пантеиста, а Петрарка в переводах министра обороны вовсе не так гениален. Во всей стране, кажется, не сыскать совершенного произведения, все хорошенько замуровано в тайных сусеках. Тут-то и происходит история с картиной Петера — теперь террористы знают, где взять смертельное оружие.

После выставки Петер, чудом ускользнув от президентской охраны, как следует спрятал картину. Он так мечтал, что Президент ее увидит… Очень скоро ему приходится играть в прятки и с заговорщиками, и с президентскими опекунами: и тем и другим шедевр нужен до зарезу. Одним чтобы устроить покушение, другим — предотвратить его.

Интеллигентным террористам удалось было уверить Петера в чистоте своих помыслов: они хотели бы выдернуть Президента из лап придворных мракобесов, которые лишают его встреч с творениями подлинного искусства. Петер ведь втайне мечтал подарить картину Президенту? Они помогут мечте осуществиться. Художник готов раскрыть тайник, но другая сторона идет ва-банк. Мракобесы посвящают Петера в историю феноменальной болезни Президента. Теперь-то Петер понимает, какую угрозу таит его полотно! Он должен уничтожить картину во спасение великого человека (к тому же отца любимой девушки!).

Президент же с некоторых пор чует неладное. Развязав вином язык одному из соратников (это бывший актер театра марионеток, ныне главный пожарник), Президент узнает правду. Перенести такую правду трудно. Президент порывается уйти со сцены, но отставка невозможна как по политическим (кризис в стране и недоверие к иным политикам), так и по эстетическим (фамилия Президента мистически рифмуется с названием Исторического события, коего грядет юбилей) причинам.

Еще плоше становится Президенту, когда он, прослушав все свои пьесы и симфонии, чувствует себя вполне нормально. Сначала он грешит на местных музыкантов (они с некоторых пор и впрямь играют спустя рукава), приглашает виртуозов из сопредельных стран (окружение препятствует, виртуозы завозятся тайно), но результат все тот же. И Президент — не гений.

Самое время вспомнить ему о давно задуманном Opus magnum, о главном сочинении, в которое он надеялся вложить все самое чистое и возвышенное из обнаруженного в душе и за которое он не мог приняться из-за мирской суеты.

Президент даже видит вещий сон на эту тему: труд закончен, автор садится за рояль и выводит музыку настолько величественную, что, исполнив последний такт, падает замертво. О, это будет красивый уход, который войдет во все легенды! Президент садится за свой Реквием. Ничего не получается у Президента. Ноты валятся из рук. Клавиши не слушаются, душа нема.

Жизнь проиграна! — к тому же Президент воспринимает происходящее и как национальный позор. Ни одного гения в целой независимой ни от кого стране! В довершение ко всему он узнает о сожженной ради него картине Петера, который, приструнив вдохновение, изводится и чахнет. Аннет — последняя отрада Петера, он просит ее руки. И Президента озаряет. Он спасет талант, нет, гений художника; он искупит свою вину перед нацией, а временно утратившая шедевры нация спасет свою честь. И Президент ставит условие. Жених должен написать совершенную картину, способную убить Президента: тогда он сможет взять принцессу замуж. Петер ропщет, но державный отец непреклонен.

Петер, понимая, что на гениальное полотно его вдохновит только один образ, пишет портрет Аннет, которая ничего не ведает об условии своего отца. Шедевр готов! Петер везет его во дворец. В этот момент Аннет (письмо, дневник жениха, доброжелатель, мало ли что….) узнает страшную истину. Надо уничтожить портрет, но Петера уже не догнать. Тогда, памятуя о мистической связи между изображенным и изображаемым, Аннет хватает нож и уродует свое лицо. Столь же трагические изменения происходят с лицом на портрете, который уже несут по дворцовым лестницам.

Убитый горем Президент испытывает весьма сильные чувства и все же садится за свой Реквием. Из небытия рождаются звуки такой мощи, какой он не достигал и в лучшие годы. Неужели в стране появится великое произведение?

Но Президент умирает, не дописав одной ноты: отчаявшиеся террористы, отказавшись во имя здоровья нации от своих интеллигентских принципов, прислали ему бокал отравленного вина.

Вячеслав Курицын, Константин Богомолов

Откуда и почему «Книги нашего детства»

Заочное интервью с С. А. Лурье
(невошедшее в книгу послесловие)

После второго ранения, выписавшись из госпиталя, отец получил работу в Барнауле и перетянул нас туда из Ашхабада. Семисоттысячный одноэтажный бревенчатый город был завален снегом до крыш, пешеходы пробирались по узким щелям, прокопанным в сплошных сугробах до склеенных морозом досок тротуара. Самый низкорослый мальчик в классе, я стал стремительно расти на мелком сибирском картофеле. На школьных линейках меня постепенно переставляли справа налево — то есть с левого на правый фланг, а я, стесняясь, пытался объяснить, что мое место не здесь, а там, с того краю. В комнатке, которую снимал отец, у его постели на табурете лежала раскрытая книга под названием «Война и мир», и я, перечитавший к тому времени десяток-другой книг о наполеоновских войнах, с удивлением обнаружил, что эта книга, известная мне с малолетства — по названию, часто упоминаемому взрослыми, — эта книга, оказывается, о том же. Другую комнатку у хозяйки снимала обильная плотью женщина с сыном, ленинградцы. Женщина великодушно угощала меня коржиками, которые пекла почти ежедневно, возвращаясь с хлебозавода, где она работала кастеляншей. Это продолжалось до тех пор, пока однажды я не увидел, как она, оттянув юбку, отлепляет от тестообразного живота куски теста. Я отделался легким сеансом рвоты.

Как всегда на новом месте, я немедленно записался во все возможные библиотеки города, и, конечно, в центральную, краевую, на улице Республики, рядом с драматическим театром и напротив краеведческого музея, где была выставлена сверкающая медными доспехами модель паровой машины Ползунова. На дневных представлениях в театре можно было посмотреть спектакли о Суворове, Брусилове, русско-японской войне (с императором Николаем Вторым на сцене, поразительно!) и «Шута Балакирева» Мариенгофа. Много лет спустя я прочел в какой-то театроведческой книге, будто эта пьеса никогда нигде не ставилась. Свидетельствую: в сезон 1944-45 года «Шут Балакирев» шел на сцене Алтайского краевого драматического театра.

По дороге в библиотеку, на пустой и продутой длинными ветрами площади Свободы выставлялись красивые плакаты и панно работы художника Шипулина со стихами Марка Лисянского. Я останавливался, прикидывая: а я так нарисовал бы? а написал бы так? выходило, что мне это под силу (совершенно безосновательно). В застекленных витринах можно было прочесть свежий номер «Алтайской правды». Сводки Информбюро становились все победней, это было хорошо, но книг все равно нехватало.

Однажды отец, вернувшись с работы, сказал, что в каком-то учреждении, куда он сегодня наведывался по делу, есть небольшая библиотека, и он договорился, что ее мне покажут, — сходи, если хочешь. Я, конечно, хотел, еще как хотел. Учреждение оказалось неподалеку от дома, в который мы к тому времени переселились (единственное в этой части города трехэтажное здание, под названием, конечно, «небоскреб» — гостинка тридцатых годов, советский «конструктивизм без бетона»). Библиотека занимала крохотную комнатку, по-видимому, кладовку и состояла из двух шкафов. В одном не было ничего, кроме книг по бухгалтерскому учету, в другом — труднопонимаемая свалка бухгалтерских, научно-популярных и по шахматам книг. Библиотека разочаровывала — даже при моей готовности читать что угодно. Я взял в руки беленький — явно никем никогда не раскрывавшийся — томик под названием «Высокое искусство». Из предисловия я понял, что книга посвящена теории художественного перевода, теме заведомо неинтересной и мне, двенадцатилетнему, явно недоступной. Но начав читать книгу, я влип в нее, как муха в тенгльфут (было до войны такое средство от мух), и только слабо шевелил лапками и крылышками. Наступили ранние зимние сумерки, учреждение закрывалось, книгу я унес собой.

Оказывается, Корней Чуковский — автор не одних только детских сказок, вот так новость! Главы книги назывались пугающе научно — «Доминанта отклонений от подлинника», «Социальная природа переводчика», «К методике переводов Шекспира», — а тема излагалась почти как в сказке («У меня зазвонил телефон…»), с той же хитрованской интонацией, с непонятно где запрятанной иронией:

«Лет восемь назад в одной очень ученой редакции издавали юбилейную книгу о Горьком. Один из членов этой редакции позвонил мне по телефону и спросил, не знаю ли я английского писателя Орчарда.

— Орчарда?

— Да. Черри Орчарда.

Я засмеялся прямо в телефон и объяснил, что Черри Орчард — не английский писатель, а „Вишневый сад“ Антона Чехова, ибо „черри“ — по-английски вишня, а „орчард“ — по-английски сад.

Мне заявили, что я ошибаюсь, и прислали ворох московских газет за 25 сентября 1932 года, где приведена телеграмма Брнарда Шоу к Горькому. В этой телеграмме, насколько я мог догадаться, Бернард Шоу хвалит горьковские пьесы за то, что в них нет таких безвольных и вялых героев, какие выведены в чеховском „Вишневом саду“, а сотрудник ТАСС, переводя впопыхах, из заглавия чеховской пьесы сделал мифического гражданина Великобританской империи, буржуазного писателя Черри Орчарда, которому и выразил свое порицание за то, что его персонажи не похожи на горьковских».

Мудреные названия глав определяли и поясняли научную претензию, а тема излагалась с очаровательной свободой, священные, неприкасаемые имена писателей и названия учреждений, окруженные официальным авторитетом, расставлялись в какой-то иной системе, словно карты в известном фокусе «Наука умеет много гитик». А ведь как напрягались взрослые, когда из репродуктора раздавались слова: «ТАСС уполномочен заявить…»! И никакой, самой малой попытки имитировать стиль научных сочинений, воистину, наука умеет много этих самых гитик…

Над страницами этой книги я совершил величайшее открытие в истории мировой литературы (и литературоведения): для того, чтобы писать книги, не нужно притворяться кем-то, отличным от самого себя, не нужно приспосабливаться к чему бы то ни было — ни к жанровым, ни к иным условностям, ко всем этим будто бы неизбежным «так принято», одним словом — можно и нужно быть свободным. Некоторые страницы в особенно пронзительные минуты чтения казались мне написанными — не сочтите за дерзость — мною самим, — в каком-то ином, взрослом, умном и свободном существовании, словно я вспоминал свое будущее. Порой мне чудилось, что со страниц книги я слышу свой голос (ну, почти свой), голос, звуки которого уже копошились во мне, но я глушил их, самонадеянно полагая, что перелагать этот голос в письменное слово категорически запрещено, не принято, неприлично.

Эта книга открыла мне, двенадцатилетнему закомплексованному подростку, возможность быть свободным, научила свободе. То есть, конечно я не стал вмиг и навсегда свободным, но ощущение было такое, что я вырвался из клетки самого себя и прорвался к самому себе, и обратно уже не вернусь, а буду только расширять прорыв, отгибая прутья. Так научившийся однажды держать равновесие на велосипеде или держаться на воде уже вовеки не разучится, даже если никогда и близко не подойдет к воде и велосипеду, такое вот ноу хау. Разумеется, тогдашние слова были другие, да и не помню я слов, но ощущение было то самое. Самое то.

В иностранных языках я в ту пору смыслил еще меньше, чем теперь, поэтому книгу о том, как переводить на русский, я прочел своеобразно — в качестве книги о том, как писать по-русски, причем книга объяснила мне это дважды — тем, что она говорила, и тем, как она об этом говорила. Между истинами, которые книга предлагала своему читателю, и стилистикой изложения этих истин устанавливалась какая-то веселая игровая связь. Назвать ее я не мог — так бывает, когда явление уже обнаружено и выделено из хитросплетения сродственных, а имя ему еще не присвоено.

Я читал и перечитывал «Высокое искусство» и не мог с ним расстаться. Мог ли я расстаться с книгой, которая так убедительно, так победительно объяснила мне, что я могу быть свободным? Я не вернул книгу в библиотеку, и она до сих пор стоит у меня на полке. Это единственная книга, которую я в моей жизни украл (остальные несколько тысяч книг украли у меня). К сожалению, я не могу документировать это свое чистосердечное признание, поскольку принадлежность книги никак не отмечена. Библиотека была, знаете ли, такая маленькая, и захудалая, что даже собственного штемпеля не имела.

Я все-таки догадываюсь, что Корней Иванович написал эту книгу не затем, чтобы даровать мне свободу, и свобода, обретенная мною в результате чтения этой книги, — продукт побочный и достаточно случайный. Возможно также, что подобный эффект могла бы вызвать и другая книга, но вызвала — эта. Все рассказанное, следовательно, факт моей жизни, а не жизни автора или его книги, но факт, как бы это помягче выразиться, больно впечатляющий.

Диплом заочного отделения филфака Киевского университета — чистая фикция. Документ, дающий мне основание и право считать себя автодидактом. Статейки, которые я начал рассылать по редакциям с конца 1950-х, поначалу принимались с распростертыми руками, потом с руками, глухо замкнутыми на груди, потом не принимались вовсе. Все заканчивалось на третьей статье, точно как в анекдоте времен англобурской войны — о третьем прикуривающем от спички: когда прикуривает первый, бур берет винтовку, когда второй — прицеливается, когда третий — стреляет. Третьих статей у меня не было, все третьи оставались в рукописи. Нужно было менять тему, жанр, редакцию — для того, чтобы с легкостью напечатать одну статью, с трудом — вторую, и быть застреленным на третьей. Я искал двери, в которые мог бы войти, и дергал все.

Присмотревшись к отечественному литературному процессу, я заметил, что есть темы, жанры, редакции, попадающие в самый центр недреманного ока политнадзора, в его «желтое пятно», и есть темы, жанры, редакции — периферийные, отнюдь не избавленные от соответствующего пригляда, но как бы вне резкости надзорной оптики. В каменной стене, на которую я непрерывно натыкался в поисках литературной работы, в ее лубянском граните, оказывается, были какие-то щели. В шестидесятые, например, таким периферийным жанром, относительно свободным, была т.н. «научная фантастика», и я удивлялся, что приоткрывшаяся возможность была использована так мало, так плохо. В сущности, одними только Стругацкими. А вот еще детская литература…

Не без помощи Чуковского я открыл для себя детскую литературу как возможность реализации своих намерений. За детской литературой недреманное око присматривало очень даже внимательно, но — по-другому, не так, как за «взрослой». При ближайшем рассмотрении выяснилось, что закономерности литературного развития (или «неразвития») были те же самые — что у «детской», что у «взрослой». К тому же, детской литературой занимались едва ли не исключительно педагоги, организаторы детского чтения, сами детские писатели и прочие нелитературоведы, так что у профессионала появлялась возможность пройти по этим территориям впервые. Я подергал дверь, ведущую в «критику детской литературы», она приоткрылась, и на протяжении 1960-х мне удалось опубликовать несколько десятков статей о советской детской литературе. Никаких комплексов по поводу будто бы ненастоящего, «детского литературоведения» я не испытывал, публиковал я эти свои статьи главным образом не в литературных, а в педагогических журнальчиках, но и это входило в условия игры.

В 1966 году я собрал, переделал и скомпоновал эти статьи в книгу под названием «Детская литература — большая и маленькая» (в пику маршаковскому названию «Большая литература для маленьких»). Не ищите эту книгу в библиотеках — ее там нет. Книга не вышла, и ее невыход сопровождался скандалом.

Поначалу книга шла под аплодисменты рецензентов и редакторов, была набрана и сверстана, предстояло подписание в печать. В этот момент редакция решила похвастать своими достижениями перед одним свои гостем, мэтром детской литературы, матерым львом соцреализма. Мэтр пришел в ужас, устроил разнос (донос), бухнул во все колокола, созвал пленум писателей РСФСР, где мою бедную книгу настойчиво и последовательно убивали. Она подверглась разносу в двух основных докладах и в нескольких выступлениях. Это была типичная советская «смерть под псевдонимом» — убивали, не называя главную причину, главный повод убиения. Убивали за что угодно, за какие-то мелочи, частности, пустяки, но только, конечно, не за статью «Детская литература и гуманизм», где, между прочим было показано, что доминантная (в советских условиях) тема этой литературы «дети-герои» ориентирована не на героическое деяние, а на героическое самоубийство, на апологию маленького камикадзе. Ни эта, ни другие (действительно, взрывоопасные) статьи устно и письменно не назывались по принципу «непредоставления трибуны врагу».

21 августа 1968 года я получил из Москвы телеграмму о том, что договор на книгу разорван в одностороннем порядке, а набор ссыпан. Помнится, в этот же самый день было получено еще одно сообщение, оба они слились для меня в щедринскую формулу: набор рассыпать, перелить на пули. Бывают такие странные совпадения, бывают. Шестидесятые годы закончились.

Меня вышибли из моих занятий детской литературой — и вообще отовсюду. На протяжении двадцати лет (1966-1986) я не мог издать книгу. Мои заявки отвергались или оставались без ответа, рукописи возвращались или терялись безвозвратно. За эти годы я подал в издательства около 40 заявок, а ведь каждая заявка — это проработанный материал, построенная концепция, набросанные фрагменты, и я подумал, что мог бы обогатить литературу принципиально новым жанром — книгой заявок. Но за это же время я написал около десятка книг — о культурных контекстах Маяковского, о советской научной фантастике (между утопией и детективом), о структурной поэтике цирка, о поэтическом мышлении С. Маршака, книгу очерков «Только одно стихотворение» и пр. Все эти книги — из того времени, поэтому они так и останутся неизданными. Андрей Белый где-то заметил, что значение литератора не в последнюю очередь измеряется количеством неизданных рукописей в его архиве, в этом смысле я, конечно, значительный литератор.

Вот почему для меня стала решающим шансом готовность издательства «Книга» рассмотреть рукопись «Книг нашего детства». Я с тем большим аппетитом взялся за эту работу, что пришел к выводу о принципиальной «непериферийности» детской литературы — вопреки устоявшимся мнениям. Становилось все яснее: зачисление детской литературы в последние номера престижности, вытеснение ее на нижний край шкалы ценностей — величайшее заблуждение. Давайте подумаем: будут ли дети, когда вырастут, читателями, дело темное, и что они будут читать тогда — еще темнее; взрослая дифференциация — социальная, профессиональная, наконец, просто вкусовая, разнесет их читательские интересы, размажет по всему литературному (и внелитературному) полю или вовсе вынесет за пределы этого поля. Но в детстве — все читатели, все слушатели бабушкиных или маминых сказок — и сравнительного узкого круга книг, составляющих основной фонд т.н. детской литературы. У множества взрослых людей с высокой вероятностью не окажется общего читательского фонда, кроме этих сказок и книжек, прочитанных / прослушанных в детстве. Тогда эти сказки и книжки с неизбежностью примут на себя роль единственного текста, объединяющего всех людей этой культуры, странно сказать — функцию «главного текста» культуры. Фундаментальная общекультурная роль детской литературы резко возрастает в таком обществе, как советское, — лишенном своей сакральной «главной книги».

И непроизвольно, не по возможности, а по необходимости, работа над «Книгами нашего детства» обернулась для автора сравнением себя, читавшего эти книги в детстве, с самим же собою, но уже не очень молодым профессионалом (каким ни есть), прочитавшим эти книги по-другому. Появилась возможность осмыслить эту дистанцию. Работа над «Книгами нашего детства» превратилась в акт самопознания, хотя в тексте об этом, кажется, ни слова. В каком-то далеком пределе запросилась в эпиграф строчка поэта: «Только детские книги читать…»

О полноте картины детской литературы 1920-1930-х годов не могло быть и речи, дискретность и малочисленность эпизодов исключала самую возможность говорить об «истории». Но хотелось выбрать эпизоды представительные, способные засвидетельствовать два, по крайней мере, обстоятельства: литературную полноценность (не пресловутую «детскость») детских книг — и разброс тенденций, дающий представление о внутреннем «богатом разнообразии» детской литературы.

Книга в первом своем издании помечена 1986 перестроечным годом, но готовилась она в 1985, а сочинялась соответственно раньше. Поэтому нестесненность ее высказываний следует оценивать по доперестроечным меркам. Готовя новое издание — через двадцать лет! опять двадцать лет! — я с удивлением заметил, что нет никакой необходимости стирать следы ее принадлежности тому времени, даже слово «советский» можно не вычеркивать, поскольку оно везде означает не идеологическую ориентацию, а только принадлежность некоторой исторической эпохе. А эпоха ведь все равно будет называться «советской», никуда не денешься.

Для нового издания я внес в текст несколько наблюдений и соображений, накопившихся у меня со времени первого, а главное (для меня) — восстановил редакторские изъятия и вмешательства иного рода. Мелких было много, они только саднили и ныли, а крупные остро болели. Редактор, наделенный умом и, пожалуй, талантом, мгновенно находил самые исследовательски и читательски вкусные фрагменты — и предлагал их снять. Без оговорок («это не обсуждается!») был изъят из очерка о «Крокодиле» фрагмент, где сравнивалась сказка Чуковского с «Миком» Н. С. Гумилева. Фраза «это не обсуждается!» означала, что если изъятие не произведет редактор, это сделает цензор, но тогда редактор получит выговор. Имя  Н. С. Гумилева было под категорическим запретом, и я помню день, когда запрет был снят. На Киевском вокзале в Москве прошел человек — то ли бомж, то ли турист — с рюкзаком, из заднего клапана которого демонстративно торчал «Огонек», раскрытый на статье «Поэт Николай Гумилев», прохожие оглядывались. Впрочем, в «Книгах нашего детства» удалось сохранить несколько цитат (необходимых по сюжету) из Гумилева — безымянных, бессылочных. Редактор то ли постеснялся спросить об авторстве, то ли знал, но сделал вид, будто не замечает. Но уже через несколько месяцев после выхода книги все переменилось, и редактор, заискивающе заглядывая в глаза, говорил мне: «Мы тут готовим сборник, нет ли у вас чего о Гумилеве?» Так же был снят — уж не знаю, за какие грехи — пассаж о Бабановой, возможном прототипе Мальвины из толстовской сказки: «не обсуждается».

Но когда было предъявлено требование удалить евангельские мотивы из очерка о сказке Маяковского, фрагмент о Канте из очерка о «Волшебнике Изумрудного города» и еще какой-то пассаж (сейчас уже не помню, какой) из очерка о «Крокодиле», — я взбунтовался. Я заявил, что и так уже много и долго шел на компромисс, уступая безумным редакционным претензиям. Что я не хочу по милости редактора предстать перед читателями дураком и невеждой. Что если мне не дадут возможность говорить то, что я считаю необходимым, и так, как я считаю необходимым, то не нужно и книгу издавать. Что у меня двадцать лет не было книги, и я готов и дальше быть неизданным автором, но этих фрагментов я не уступлю.

Опустив глаза, редактор и заведующая редакции предложили направить рукопись на дополнительную, «консультативную» рецензию, прибегнуть к третейскому суду. Я ответил, что это их право, но я все равно буду стоять на своем. Консультант-рецензент (Г.А. Белая) не нашла никакого криминала ни в названных фрагментах, ни в книге вообще. Но конфликт был замят вовсе не благодаря этой рецензии: друзья, посвященные в закулисные редакционные тайны, шепотом поведали, что в издательстве должна выйти книга Ю. М. Лотмана, а выпустить ее можно только после предшествующей по плану — моей. Не знаю, верна ли эта версия, но я пришел в ужас. Стать преградой на пути книги Юрия Михайловича — это, знаете ли… Перспектива сыграть роль лотмановского злодея мне очень не понравилась, впрочем, я не уверен, что отступился бы. Я усмотрел здесь какую-то изощренную провокацию и был готов потерять книгу, как женщина теряет ребенка. Но машина уже вертелась, и издательство должно было ее выпустить.

Семидесятипятитысячный тираж книги разлетелся в несколько дней, за полгода она собрала более полутора десятков рецензий (в отечестве и за рубежом), весьма лестных для автора, и тут начинается другая история, столь же скучная, сколь и мучительная. Дело в том, что я исходил из тезиса, как выяснилось, ложного: мне казалось, что успех изданной книги становится если не гарантией, то, по крайней мере, предпосылкой для издания следующей. Как бы не так! Поэтому все, здесь рассказанное, объясняет и то, почему моя биография так длинна, а библиография так коротка и бедна:

Корней Чуковский. Критико-биографический очерк. — Гос. Изд во детской литературы, М., 1960. 2-е доп. Изд.: то же, 1962.

Книга о Корнее Чуковском. — М., Сов. писатель, 1966 (монография).

Музика екрана. — Киев, Музична Украина, 1967 (на укр. яз.)

Книги нашего детства. — М., Книга, 1986.

Городу и миру: Киевские очерки. — Киев, Радянський письменник, 1990.

Русский романс на рубеже веков. — Киев, Оранта-Пресс, 1997. Доп. и испр. 2-е изд: СПб, Герань, 2005.

Мастер и Город: Киевские контексты Михаила Булгакова. — Киев, Дух і літера, 2001.

Статьи в Юности, Новом мире, Театре, Вопросах литературы, Литературном обозрении, Литературной учебе, Дошкольном воспитании и т. д.

Читать рецензию на книгу «Книги нашего детства»

Мирон Петровский

Фрагмент книги «Профессия — аниматор» издательства Livebook

К концу 50-х годов я стал всерьез готовиться к самостоятельной постановке фильма. Почувствовал себя созревшим. Режиссером я мог бы стать и раньше — в нашей студии почти все они вышли из мультипликаторов, так что мне это было как бы предначертано. Я даже засиделся: в сорок четыре года переходить в режиссуру уже несколько поздновато.

Почему я так долго тянул? Во-первых, мне нравилась профессия аниматора. К тому времени я начал по-настоящему вникать в ее глубинный смысл и многое открывать для себя — особенно после того, как стал обучать этой профессии других. Обычно так оно и бывает. Есть даже шутка на сей счет: «Первый раз объяснил — не поняли, второй раз объяснил — опять не поняли, в третий раз объяснил — сам понял…»

Еще одна причина, по которой я до той поры не стремился в режиссуру: не было идеи, способной подвигнуть меня на столь кардинальный шаг. По моим тогдашним понятиям, приниматься за постановку фильма можно было, только имея в замысле настоящую «бомбу» — нечто, могущее поразить зрителей. Подобный максимализм сидит, вероятно, в каждом начинающем художнике.

И вот такая идея пришла. Сюжет не нужно было придумывать — я буквально выстрадал его, попав однажды сам в положение моего будущего героя Василия Васильевича Мамина. В то время я работал дома, а проживали мы в комнатке на втором этаже, с окнами во двор. На этом дворе каждое утро две дворничихи затевали между собой перебранку, вполне достаточную, чтобы свести любого с ума. Вдобавок одна из них выставляла у себя на подоконнике радиолу и запускала на предельную громкость грампластинку с единственной песенкой, из которой я помню только фразу: «Что-то я тебя, корова, толком не пойму…» Никакие просьбы кричать потише или хотя бы сменить пластинку не действовали. Закон был на их стороне: с семи до двадцати трех часов шуметь не запрещалось.

Так родилась мысль сделать фильм о шумовом терроре. Я написал (вернее, нарисовал) сценарий и даже придумал ему название: «Ни сна, ни отдыха». Сценарий получился слабый, это я понял сам. Но тема саднила, как зубная боль. Тогда редакторы студии направили меня к опытнейшему драматургу Михаилу Давыдовичу Вольпину. Замысел заинтересовал его — оказалось, Михаил Давыдович тоже пострадал от шумовых атак. Прочитав мое сочинение, он заявил: «Здесь не хватает убийства». Профессиональное чутье сразу подсказало ему нужный ход. Через неделю я получил совершенно новый сценарий под названием «История одного преступления» — именно такой, как я хотел. Сейчас, спустя сорок с лишним лет, я еще раз воздаю благодарную память Михаилу Вольпину, поистине сценаристу Божьей милостью.

Не скажу, что я без колебаний решился на переход в режиссуру. Многие мои товарищи, искренне желавшие мне добра, предупреждали: «Лучше быть первым в деревне, чем последним в городе». Среди аниматоров я действительно считался одним из первых, а что ждет меня на новом поприще? Но сценарий был утвержден, картина включена в план, и мне ничего не оставалось, как нырнуть в этот омут. Соблазн был все же велик.

Дело в том, что, помимо самой темы, меня в этой картине привлекали и чисто формальные идеи, которые я вынашивал еще в бытность свою аниматором, но по вполне понятным причинам не мог реализовать. К тому времени мы уже познакомились с чешской школой анимации, я уже посмотрел «Паразит» Владимира Ляхкого, «Телеграмму» и многое другое. Для нас это тоже было немаловажным — ведь не может искусство стоять на месте. Появлялись идеи самого разного порядка — бредовые и парадоксальные, вполне осуществимые и утопические, четко сформулированные и не очень конкретные, касающиеся скорее каких-то для меня крайне интересных и неизведанных возможностей мультипликации вообще как искусства, как формы изложения мысли. Но в большинстве своем они оставались нереализованными, так как не вписывались в задачу, которую ставил передо мной режиссер, и постепенно оседали в кладовых памяти, тускнели, забывались. Но были и такие, которые волновали меня постоянно. И вот вдруг, накопив все это, мне захотелось попробовать сделать что-нибудь самому. Теперь такая возможность представилась.

Работу над фильмом мы начали с разработки изобразительной концепции. В то время наша мультипликация в своем подавляющем большинстве строилась на сказке, мы же взялись делать фильм-фельетон. Фельетоны снимали и до нас, но они по исполнению не отличались от основной продукции, пользовались той же стилистикой. У меня сменилось несколько художников. Я и сам набрасывал типажи — мне представлялся город с нормальной перспективой улиц, в котором обитают «нормальные» для мультипликации герои. Уже был написан режиссерский сценарий, а я все не мог сдвинуться с места — просто не знал, как мне начать повествование, потому что чувствовал, что в мире, смоделированном мною с помощью хороших художников, не хватает чего-то весьма существенного.

Потом пришел Сергей Алимов, еще студент ВГИКа. Он принес свой рисунок, выполненный в современном стиле, очень жестком и остром. Сделал совершенно другую картину города, который выглядел как некий конгломерат. Здания будто висели в воздухе и смотрелись не просто архитектурной композицией, но получили образную, антропоморфную характеристику, они стали как бы маленькими мирами. Я понял: вот сейчас фильм приобретает ту отстраненность от бытовых деталей, ту остроту, которую я искал. Это меня сдвинуло с мертвой точки. Вдруг оказалось, что мой режиссерский сценарий и был рассчитан именно на такую острую стилистику, в которую сразу вписался.

Это решение подсказало еще одну формальную идею — хотелось испробовать эффект полиэкранного действия, при котором в кадре могло бы происходить одновременно несколько событий. Например, наш герой укладывается спать и в этот момент на него со всех сторон обрушивается лавина шумов: у соседей слева начнется буйное пиршество, справа разразится семейный скандал, а наверху загремит квадрофоническая музыка. Чтобы показать всех вместе, мы решили разделить экран на части и разыграть в них эти сцены параллельно.

Еще один формальный прием — предельный лаконизм изображения, чтобы в кадре присутствовало только то, без чего нельзя обойтись. Я часто задумывался над таким фактом. Допустим, мне надо изобразить, как человек входит в дверь и садится на стул. В игровом кино эту сцену можно решить одним планом: открывается дверь, человек входит, оборачивается, закрывает дверь и т. д. Фиксируется вся цепь действий, которые должны происходить в реальности. Вырезать какое-то звено из общей цепи событий невозможно. Единственным средством концентрации действия является монтаж. Но в рисованном кино реальность выступает уже в эстетически обработанном виде. Камера здесь фиксирует не реальность, а ее эстетический отпечаток — рисунок. Это развязывает руки художнику, дает больше возможностей для пластической трансформации. Мультипликатору уже вовсе не обязательно воспроизводить всю последовательность действия, ту же сцену он может изобразить более лаконичными средствами — без привычных связок и сцеплений.

Представим себе абсолютно чистый белый экран, никакой двери нет, она пока попросту не нужна. Показать ее можно только в тот момент, когда она должна открываться. Это сразу сфокусирует на ней внимание зрителя. Появился человек — дверь исчезла, она выполнила свою информативную функцию и не должна мешать дальнейшему развитию действия. Но если мне важно рассказать, как вошел человек в дверь, тогда я это покажу. Все зависит от драматургической задачи. Когда же необходимо выразить только тезис «человек вошел», передать именно эту информацию — я открываю дверь: за ней стоит человек.

Сцена, в которой Василий Васильевич собирается идти увещевать шумных соседей, была решена так: В. В. сидит в ночной пижаме, а вскакивает уже полностью одетый, последним движением затягивая узел галстука. Процесс одевания пропущен: по логике вещей зрители должны сами довообразить его. (Использовать этот эффект зрительского восприятия научил меня еще Дежкин. Однажды я делал сцену, которая никак не получалась, — нужно было показать работу дровосека. Дежкин говорил: «Ты сделай точный замах, тогда удар тебе делать не придется. Если после замаха ты покажешь, как топор вонзается в бревно, зритель поймет, что удар состоялся, он сам „дорисует“ это движение. Главное — подготовить его по всем правилам».) Далее Василий Васильевич поднимается по лестнице на верхний этаж. Сначала мы честно нарисовали его идущим по этой лестнице. Затем стали рассуждать: зачем изображать перила, если по движению персонажа о них и так можно догадаться? Убрали перила. Потом попробовали устранить ступени, а с ними и всю лестницу. Получилось даже интереснее: В. В. вполне убедительно прошагал несколько этажей по пустому пространству. Мы обнаружили, что скупость средств может придать игре дополнительный эффект.

Впрочем, то было не наше открытие. Как раз в это время в Москве гастролировал знаменитый мим Марсель Марсо — у него мы подглядели походку человека по воображаемой лестнице. Потом, побывав в Чехословакии, я увидел в одном из ателье пражской мультстудии плакат: «Минимум средств — максимум выразительности». Такой девиз мы вывесили и у себя в группе. Сейчас все это кажется трюизмом, давно известными истинами, но тогда многое было для нас в новинку. Мы по-детски радовались, когда адски трудоемкую сцену — массовку в метро, где толпа пассажиров садится в вагоны, — удалось решить самым лаконичным способом: неподвижную толпу приклеили к поезду и тот, уезжая, как бы слизнул ее с перрона. Радовались тому, что нашли неожиданно простое решение, и оно оказалось наиболее остроумным.

На мой взгляд, остроумие (как и природа юмора вообще) — это неожиданно краткий способ постижения истины и неожиданно простое ее доказательство. По существующей легенде, Архимед дико хохотал, когда, совершив великое открытие, с криками «Эврика!» выскочил из ванны. Уверен, что Ньютон тоже хохотал, когда ему на голову упало яблоко и в результате был открыт закон всемирного тяготения. Можно еще вспомнить гордиев узел и колумбово яйцо как яркий пример остроумия.

В «Истории одного преступления» мы искали детали, более лапидарное движение — то, что сейчас называют лимитированной анимацией, которая тем более требует таких непроизвольных деталей: Василий Васильевич подходит к телевизору и садится с чашечкой чая. Но прежде чем сесть, он на мгновение оглядывается на стул, на который должен сесть. Это сделано не в стиле классической анимации, без свойственного ей множества подробностей, которые в данном случае просто отсекаются — все выполнено более общими мазками. Но вот эта деталь очень важна. Она окрасила сцену. Ведь в кадре ничего не было, он был пустой. А эта деталь дополняет пустое пространство, все ставит на место. Остальное зритель додумывает. Мы не изменяли этому принципу. Я все время следил за наполнением сцены актерскими деталями.

Есть в «Истории» такой эпизод — Василий Васильевич идет по городу. Мы искали здесь свои детали, свою игру — как сделать так, чтобы очень лаконично показать идущую толпу. В данном случае мы отталкивались от ошибки: где-то неправильно «сыграли», отчего вдруг получилось ощущение движения множества ног. Вот этим «приемом» мы и воспользовались: дали единой, нерасчлененной массой толпу, у которой мелькают ноги. Не идут, а именно мелькают. На экране получилось, будто толпа идет.

Еще один прием из разряда формальных идей использован в «Истории одного преступления». При крайней условности изобразительного ряда (что прекрасно почувствовал и выполнил Сергей Алимов), вся звуковая часть передана абсолютно реалистично. Сам сюжет посвящен шумам, поэтому мы воспроизводили их с документальной достоверностью.

Прием заключался в том, что шкала громкости этих шумов шла по нисходящей — от оглушительного залпа (игра в домино) до едва слышимого биения сердца, а реакция нашего героя, наоборот, возрастала: в финале он готов взорваться от звука падающей капли воды. Что и происходит.

Работа над этим фильмом явилась для нас открытием неизведанных сторон анимации, но одновременно и испытанием самих себя: ведь все мы были тогда дебютантами. Художник-постановщик и оператор еще продолжали учебу во ВГИКе (эта картина была их дипломной работой), аниматоры лишь недавно окончили студийные курсы, сам я тоже оказался в совершенно новой для себя роли. В этом заключалась трудность, но были и свои преимущества: многого мы сумели достигнуть именно благодаря тому, что не знали, что это против правил или вообще невозможно.

Те, кто работал тогда со мной или навещал нас (как, например, Юрий Норштейн), позднее говорили об удивительной творческой атмосфере, царившей в нашей группе. Наверно, так оно и было, только я этого не замечал. Для меня весь этот период был сплошным страданием уже с первых дней, когда мы всей группой мучительно искали типаж главного героя. Почти каждая сцена вызывала во мне желание поправить или вовсе переделать ее. Я чувствовал себя — и был на самом деле — занудой, истязавшим всех своими придирками и сомнениями. Думаю, никто из нас не знал, что получится из нашей картины, хотя с самого начала все мы были настроены на то, чтобы сделать «бомбу». Не меньше! Отсюда и возникала такая нервозность, придирчивость к каждому кадру. Вот выдержки из «Зеленой тетради» — дневника, который я начал вести в то время:

«1.авг.62. Я устал, как никогда не уставал. 10 месяцев беспрерывного физического и морального напряжения; к усталости примешивается чувство досады — ведь наполовину это напряжение потрачено впустую. Я не могу видеть свои старые записи, бесчисленные варианты — сколько загубленных трудов! Я не очень верю, что картина получится. Скорее бы все это кончилось!»

Драматично сложилась и сдача фильма художественному совету. Обычно эта процедура проходила в большом зале в присутствии всех студийцев. Но в этот раз дирекция решила из осторожности посмотреть картину узким составом — все-таки не детская сказочка, а сатирический фельетон. Жанр рискованный и малознакомый.

Просмотр прошел в полном молчании — ни одного смешка, ни одной реплики. Бывали у меня в жизни разочарования, но такое случилось в первый раз. Причем не только со мной: вся группа была совершенно подавлена. Помню, выходя из зала, один из аниматоров попросил у меня разрешения переснять одну сцену, и я сказал: «Леша, переснимать нужно весь фильм!..»

Потом картину показали всей студии. Зал был набит до отказа: ждали сенсации. Ажиотаж спровоцировала сама дирекция, запретив провести сразу открытый просмотр. И произошло неожиданное. Уже в начале фильма стали раздаваться аплодисменты, что бывало очень редко. В некоторых местах — там, где мы совсем не ждали, — возникали взрывы смеха, которые уже не смолкали до самого конца. В общем, успех был полный. В тот день я записал в дневнике:

«4 ноября 1962 г. Фильм закончен. Был худсовет. Накануне мы смотрели его и были на грани отчаяния, настолько плохим он нам показался — не смешно, звук отвратительный, цвет грязный… На следующий день все было по-иному. Публика (студийная) приняла очень хорошо, на худсовете хвалили так, что было неловко. Теперь и нам самим начал нравиться наш фильм, мы даже смеемся в некоторых местах… Все это очень странно. Почему же он так не понравился нам раньше? Были ли мы тогда больше художники, чем сейчас, более требовательны? Или просто не умели отличить хорошее от плохого? Как бы то ни было, фильм закончен с наилучшим исходом, а у меня разболелась нога, она одна отравляет мне удовольствие. Вот и все результаты».

Дальше последовала череда прямо-таки триумфальных общественных показов. Фильм вызвал громкий резонанс у публики и в прессе, мы чувствовали себя настоящими именинниками.

Конрад Лоренц, создатель науки об этологии, в своей книге «Кольцо царя Соломона» рассказывает, что, когда кошка попадает в новое место, она прежде всего обходит границы своего владения. С одной стороны, чтобы знать, откуда может грозить опасность, с другой — чтобы утвердиться в незнакомом ареале, увидеть, чем она сама может здесь поживиться. Это естественный инстинкт. Мне кажется, наш первый фильм «История одного преступления» был такой же разведкой, зондированием очень широкой территории, на которую я впервые попал, став режиссером.

Этот поиск не окончился с первым фильмом. Ведь каждая новая картина приоткрывает еще одну дверь в неведомое помещение, а за ней таятся новые неизведанные комнаты. После шумного успеха фильма нам предлагали продолжить историю с этим героем, придумать для него новые злоключения (например, женить его). Но для нас тема была исчерпана, интересно было открывать новые двери.

---

Федор (Савельевич) Хитрук (1917) — мультипликатор, аниматор, режиссер, сценарист, переводчик, человек с хорошим чувством юмора, автор шедевров отечественной мультипликации «История одного преступления», «Каникулы Бонифация», «Фильм, фильм, фильм», «Винни-Пух» и др.

Зарница 1

После отъезда Юрьева, Егор пил очертя голову. Через неделю даже матерые московские панки стали сторониться. Но трезвым оставаться он не мог. Он клянчил деньги, пристраивался к незнакомым компаниям на Гоголевском бульваре.

Потом, переступив через стыд, начал собирать бутылки. Однажды бутылка оказалась наполовину полной, и он, поправ брезгливость, допил, испытывая уже восторг падения.

Раз, очнувшись, он обнаружил, что его голова лежит на коленях у бомжа. Бомж храпел, привалившись к стене. Егору стало дурно. Он хотел уйти, но не смог подняться: так его трясло и шатало.

Бомж проснулся, увидел стоящего на четвереньках Егора и, порывшись в смрадных одежках, протянул пузырек «Боярышника». Егора замутило с удвоенной силой, но бомж замычал угрожающе, и Егор, зажмурившись, выпил.

В тот день он впервые заметил, что на него оборачиваются. Он плелся по Арбату, и ему было все равно, что думают о нем прохожие.

Тогда же он попросил у маленькой девочки с малиновыми волосами глоток пива, а когда она не дала, вырвал бутылку и выпил одним махом.

Через час он был избит двумя панками, с которыми у малиновой девочки был роман. Он лежал, скрючившись, и смотрел на свою кровь на мостовой. Панки плюнули и ушли. Плевок попал прямо в кровавую лужу. Егор поклялся убить обоих. Потом.

Вечером он прибился к стайке студентов. И вяло развлекал их жалкими историями своих похождений, забывая слова и выразительно косясь на бутылку. Студенты смотрели надменно и вином не делились. Но Егор никак не мог уйти.

— Меня даже эти… менты не забирают… сплю на этом… как его… на вокзале… они это… подошли… И это…

Тут Егор с ужасом понял, что приземистый человек, который уже минуту стоит в двух шагах от скамейки, некто иной как Стоматолог. Егор попытался спрятаться за спины, но тот, увидев его маневры, растолкал студентов, выдернул Егора из толпы, развернул и дал увесистого пинка.

Егор пролетел несколько метров и упал на колени.

«Убью!» — подумал он, задохнувшись.

Стоматолог схватил его за шиворот, поставил на ноги и толкнул кулаком в спину. Так продолжалось до конца бульвара. На перекрестке Стоматолог вцепился в рукав его грязной шинели и потащил через дорогу. Только тогда до Егора дошло, что над ним не просто издеваются, а ведут.

Он тут же понял куда.

— Пусти, я сам, — попытался схитрить Егор.

— Нашел дурака, — хмыкнул Стоматолог.

* * *

Загнав Егора в электричку, Стоматолог грузно уселся рядом и перевел дух. Поезд тронулся. В мутном окне поплыли серые московские сумерки.

— Сиди на жопе ровно. И слушай, — без всякого выражения заговорил Стоматолог. — То, что твоя отличница заторчала, тебе Сашка говорила. Ты об этом знать не захотел. Твоя жизнь. Но она еще и залетела, оказывается. Спросишь «от кого» — выбью все зубы и заставлю сожрать. Рожать ей нельзя. Во-первых, наркота. Во-вторых, гепатит. В-третьих, кажется, у нее крыша потекла. Неделю уламываем на аборт. Уперлась — и на все один ответ: «Как Егор скажет…» Короче, завтра везешь ее в больницу. Усвоил, папаша?

Зарница 2

Вразвалочку катит по городу красный трамвай, виляет пустым вагоном на поворотах. Голова у Егора кружится и трещит. Похмелиться ему не позволили.

Зато в кулаке у него деньги. Стоматолог дал ровно: на операцию и такси. Егор поехал в трамвае. Сами виноваты. Он же пил полторы недели. На сэкономленные деньги он купит портвейн. Иначе нельзя. Голова взорвется. Да и вообще.

Всю долгую дорогу Егор смотрит в окно. У него уже затекла шея. Но если он повернется, то увидит Юлю, сидящую рядом.

Юля сидит тихо. Не шелохнется. И вчера ночью, когда он приехал, и сегодня утром она не произнесла ни слова. Только смотрит.

А он на нее смотреть не может. Хотя вчера не уберегся — и краем глаза в глубине Сашкиной комнаты… Он никому никогда не расскажет, что там увидел. Уедет из этого города навсегда. Сегодня же. После того, как.

А сейчас главное — не смотреть.

* * *

И отстаньте! Откуда я знал, что эта ненормальная сделает с собой! Ну, уехал в Москву, мало ли, зачем всё превращать в трагедию! У меня своя жизнь, я художник, я должен пробиваться, становиться. Ну, уехал. Не умер же!

Да я даже не сказал, что бросаю ее, просто уехал. Сама себе выдумала, из мухи слона!

Почему я должен отвечать за чью-то больную фантазию? Прав Стоматолог, у нее крыша того!

Или не того? Может, она вообще мне назло заторчала! В отместку, что у меня есть своя жизнь. И что я не хочу состариться у ее юбки, глядя на герань и кружевные занавески! Мещанка!

Еще и залетела в придачу. Откуда я знаю от кого. Позабавились, а мне расхлебывать?

Как же все достало! Дождетесь — утоплюсь! Броситесь посмертные выставки устраивать, слезливые мемуары писать…

* * *

— Чего расселись? Жить тут собрались? Конечная! — это кондукторша трясет Юлю за острое плечо, осколком торчащее из растянутой черной футболки.

Егор вскакивает. И хватает Юлю за второе плечо:

— Вставай, приехали! Не видишь что ли?

Она поднимает голову. Он не успевает увернуться. И видит пергаментную кожу, черные ямы вокруг глаз. Ее лицо залито слезами. А на мокрых губах прыгает прозрачная улыбка.

«Она точно рехнулась…»

* * *

Юлю увела грубая мужеподобная санитарка. Егор минут пятнадцать мучился в больничном коридоре, соображая, обязательно ли встречать ее после операции. Точнее лихорадочно пытался найти повод не делать этого.

Наконец, он решил хотя бы похмелиться. В магазине при больнице спиртного не продавали. Пришлось идти обратно к остановке. Протолкнув пробку внутрь бутылки, Егор жадно сделал несколько глотков. Подъехал трамвай, идущий прямо к вокзалу. Егор вскочил на подножку, не успев подумать. Двери закрылись.

«Расписание посмотрю и вернусь. Как раз успею»

Он позвонил домой из автомата на вокзале:

— Мне надо срочно уехать. По делам. Заберите ее. Я не успеваю. Пусть Стоматолог съездит или кто. Слышишь меня?

— Алё! — радостно откликалась Сашка. — Алё! Ты кто? Выходи, подлый трус! Будем играть в прятки на деньги! Алё! Кто это? Кто это говорит? Алё?

Зарница 3

— Добрый день, Георгий! Я — ангел хранитель вашей сестры Александр.

В первую секунду Гео даже испугался. Но у ангела был акцент, и он быстро сообразил, в чем дело.

«Сашка жива, — подумал он безо всяких эмоций. — Интересно, как они на меня вышли?»

— Мое имя Роберт. Я член коммуны «Добро без границ». Мы помогаем людям-наркоманам вернуться в нормальный жизнь, восстановить родственные связи…

Гео раздраженно откинулся обратно на кровать, стукнулся о спящую девушку, взглянул удивленно, отодвинулся и закурил.

— Александр находится под моей руководительство. Наше поселение располагаться в два километра от Великие Прудищи. Как ангел хранитель Александр приглашаю вас…

— У меня дела, — быстро сказал Гео.

Девушка недовольно заворочалась и, не открывая глаз, потянулась за сигаретой.

— Да, Александр предупреждала, что вы так ответите, — не меняя жизнерадостного тона, продолжал ангел Роберт. — С моей советы Александр связала вам шарф. Также вы бесплатно получите книги и видео мистера Смита, пророка. Увидите, как живет Александр, сделаете знакомство остальные братья…

— У нее там и без меня хватает братьев, — зевнул Гео, поняв, что с Робертом можно не церемониться.

Хотя Сашку было немного жаль.

— Слышь, ангел, в Прудищи ваши я, конечно, не поеду, но ты дай ей трубку, я по телефону родственную связь восстановлю.

— Невозможно. Все контакты Александр осуществлять только через меня.

— Что за фигня?! Ты кто такой вообще?

— Мое имя — Роберт. Я — ангел хранитель Александр.

— Это не реабилитация, а настоящая тюряга!

— What is for «turyaga»? — тихонько спросил Роберт у кого-то, стоявшего с ним рядом.

— Prison, — ответил знакомый голос.

— САНЬКА! — заорал Гео что есть мочи. — БЕГИ ИЗ ЭТОЙ СЕКТЫ!

Сонно курившая девушка подскочила.

— Не могу, — глухо произнесла недосягаемая Сашка.

— Она не может, — громко повторил ангел. — Если Александр попадать в мир, она снова заболеть наркоманией. Здесь она не иметь такой возможность. Она постоянно находится под присмотр. Ангел хранитель не покидает ее ни на минуту.

— И в туалет с ней ходишь?

— Уверен! — возликовал Роберт. — Мы все — бывшие наркоманы, и знаем, что в ватерклозет можно много спрятать!

— Тьфу ты, гадость!

— Георгий! Я рад установить с вами знакомство! Я буду позвоню завтра и расскажу, как прошел наш день. Сейчас мы с Александр по графику идти на сельские работы. Чао!

— Хуяо! — Гео швырнул трубку в стену.

— Офигел?! — базарно взвизгнула девушка.

Гео брезгливо удивился.

— Ты кто?

— Ну, ты и козел! — потрясенно выдохнула девушка, но продолжала сидеть на кровати в чем мать родила.

— Не нравится, вали, — Гео быстро одевался, подбирая одежду с пола. — Нравится, готовь завтрак.

— Ты вчера…

— Меня не интересует, что я делал вчера. А сегодня я переезжаю. Если ты со мной, Аня…

— Марина!

— Какая разница. Короче, если ты со мной, то помогай собирать вещи. И постарайся поменьше говорить.

— А зачем переезжать? Такая клёвая квартирка…

— Еще одно слово, и я выставлю тебя за дверь прямо так. И если уж ты стала любовницей художника, заруби себе на носу: это не квартирка, а мастерская!

На фотографии: Наталья Ключарёва выступает на презентации книг премии «Дебют» на Московской международной книжной выставке-ярмарке.
Москва, 5.09.2007

Фото Дмитрия Кузьмина. gallery.vavilon.ru

Наталья Ключарева

Уникальные отношения композитора с меценаткой Надеждой фон Мекк

В издательстве «Вита Нова» (Санкт-Петербург) вышло двухтомное издание «Петр Чайковский. Биография», самая полное и авторитетное, сколько можно судить, жизнеописание великого композитора, (вос)созданное на основе его переписки и архивных документов, многие из которых впервые вводятся в научный оборот. Автор — сотрудник Йельского университета (США) Александр Познанский — предлагает исчерпывающее (насколько вообще может быть исчерпывающей биография гения) описание жизни и творчества П. И. Чайковского, по-научному корректное, тщательное, доказательное и вместе с тем лишенное глянца, ретуши и идеологических искажений. Подробно изображены эпоха, среда и личные отношения композитора. Особое внимание уделено малоизвестным фактам его жизни: годам, проведенным в Училище правоведения, катастрофической истории женитьбы, обстоятельствам безвременной кончины и разумеется, уникальным отношениям с меценаткой Надеждой фон Мекк, добрым гением Чайковского. Фрагмент главы, посвященной этим отношениям, мы и предлагаем вам сегодня.

Майские иллюзии

В истории взаимоотношений с женщинами 1877 год — и в этом заключается знаменательная ирония — стал для Петра Ильича и роковым, и судьбоносным. Принимая во внимание одолевавшую его в то время внутреннюю напряженность по этому поводу, быть может не случайно, что именно в этом году с женщинами завязалась как разрушительная, так и необыкновенно благотворная коллизия. Так, по-видимому, реализовалась дилемма-желание «быть как все», тяжесть и сложность которой он остро переживал в этот период. Разрушительной и едва ли не гибельной оказалась пресловутая женитьба на Антонине Милюковой; благотворной и даже спасительной стала необычайная и даже единственная в своем роде «эпистолярная дружба» с Надеждой Филаретовной фон Мекк, начавшаяся в то же самое время.

За две недели до нового года, который композитор решил встретить в Москве, он получает письмо от фон Мекк, где она благодарит его за «скорое исполнение» ее музыкальных заказов и выражает свое восхищение перед композитором: «Говорить Вам, в какой восторг меня приводят Ваши сочинения, я считаю неуместным, потому что Вы привыкли и не к таким похвалам, и поклонение такого ничтожного существа в музыке, как я, может показаться Вам только смешным, а мне так дорого мое наслаждение, что я не хочу, чтобы над ним смеялись, поэтому скажу только, и прошу верить этому буквально, что с Вашею музыкою живется легче и приятнее».

Чайковский вежливо ответил: «Искренне Вам благодарен за все любезное и лестное, что Вы изволите мне писать. Со своей стороны я скажу, что для музыканта среди неудач и всякого рода препятствий утешительно думать, что есть небольшое меньшинство людей, к которому принадлежите и Вы, так искренне и тепло любящих наше искусство. Искренне Ваш преданный и уважающий П. Чайковский».

Вежливо-формальный тон писем, которыми обменялись фон Мекк и Чайковский в самом начале даже не намекал на серьезную будущность их отношений, неоспоримо важных для них обоих. Модест был одним из первых, кто подчеркнул неповторимость и значительность этих отношений и крайнее своеобразие женщины, вошедшей в жизнь композитора с куда большей основательностью, чем любая другая представительница ее пола (если не считать матери): «Они [эти отношения — А. П.] столь сильно отразились на всей его последующей судьбе, так в корне изменили основы его материального состояния, а вследствие этого так ярко отразились на его артистической карьере, вместе с тем, сами по себе, носили такой высоко-поэтический характер и так были не похожи на все, что происходит в обыденной жизни современного общества, что прежде чем понять их, надо узнать, что за человек был этот новый покровитель, друг, ангел хранитель Петра Ильича».

Ангел-хранитель Чайковского, Надежда Филаретовна фон Мекк, была женщиной в высшей степени незаурядной. Насколько это было возможно в стесненных условиях русского «викторианства», она являла собою цельную личность с богатой внутренней жизнью, несмотря на изрядную долю присущей ей эксцентричности. Дочь помещика-меломана Филарета Фроловского (или, как утверждают архивные данные, — Фраловского), в шестнадцать лет вышедшая замуж за остзейского немца Карла фон Мекка, инженера с очень скромными средствами к существованию, она испытывала в молодости, по собственному признанию, немалую материальную нужду, и это, возможно, сделало ее столь отзывчивой к бедственному положению других. Головокружительный финансовый успех ее мужа, ставшего «железнодорожным королем», принес им многомиллионное состояние. В этом браке родились 18 детей, из которых выжили 11. После смерти в 1876 году Карла Федоровича они стали предметом непрестанной заботы его вдовы, возглавившей, кроме того, по завещанию мужа, финансовую империю фон Мекков.

Казалось бы, достаточно, чтобы заполнить с избытком жизнь даже весьма энергичной женщины. Однако душевные запросы Надежды Филаретовны этим не удовлетворялись. Девятью годами старше композитора, она была очень образованным человеком, и остается лишь удивляться, каким образом и когда у нее оставалось время на приобретение этого образования. Помимо ее фанатической (можно было бы даже сказать, патологической) любви к музыке, которую она изучила весьма основательно, письма к Чайковскому раскрывают ее обширные познания в области литературы и истории, отличное владение иностранными языками (включая польский), умение оценить произведения изобразительного искусства. Она читает Соловьева и Шопенгауэра, часто пускается в очень нетривиальные философские дискуссии, четко и проницательно судит о политических вопросах.

Это не означает, что Надежда Филаретовна неизменно пребывала на уровне высокой интеллектуальности — к таковому она приближалась лишь изредка, и в ее рассуждениях немало наивности и клише, но общее впечатление от ее переписки с Чайковским дает основания говорить о нравственной, душевной и умственной соизмеримости обоих корреспондентов, что особенно лестно для фон Мекк, тем более что Чайковский был гениальным художником, а она лишь восторженной ценительницей его искусства.

Фон Мекк стала силой в музыкальном мире Москвы благодаря как богатству, так и собственному энтузиазму. Она вступила в сложные отношения с Николаем Рубинштейном, фрондируя против него и в то же время отдавая должное его дарованиям и энергии. Мы не знаем, при каких условиях и в какой момент загорелась она страстно-восторженной любовью к музыке Петра Ильича и чем было вызвано это восхищение, далеко выходившее за пределы обыденности. Надежда Филаретовна еще при жизни мужа активно покровительствовала молодым музыкантам, и некоторые из них постоянно состояли в ее штате, доставляя ей наслаждение исполнением ее любимых произведений. Двое из этих молодых людей, время от времени сменявшихся, сыграли решающую роль в развитии ее отношений с Чайковским: бывший ученик композитора скрипач Иосиф Котек, на первых порах служивший посредником между ними (вскорости он расстанется с ней), и Владислав Пахульский, о котором речь позже.

В письмах Чайковского, несмотря на присущую им тонкую артистическую ментальность, нет намека на снисходительность: когда он спорит с «лучшим другом», а спорит он с ней по вопросам искусства часто и со страстью, — он это делает естественно и равноправно, что было бы невозможно, если бы он не считал ее равной себе с полной искренностью: ведь в сфере творческой он не был способен на лицемерие. Со своей стороны, в ее письмах не обнаруживается ни малейшего следа социального снобизма богатой меценатки, болезненного самолюбия возгордившейся дилетантки, привыкшей поворачивать по-своему художнические судьбы и ожидать за это благодарности в качестве награды.

Эти человеческие черты делают честь им обоим, так что, несмотря на их многочисленные личные недостатки (в частности, отразившиеся и в переписке), на свойственную обоим неврастению (называемую ими мизантропией), капризность, слабодушие и двоемыслие композитора, навязчивость, непоследовательность и прямолинейность его благодетельницы, — и то и другое время от времени для читателя чревато раздражением, — несмотря даже на загадочный и неоправданный разрыв — отношения эти составляют самую, быть может, привлекательную главу в биографии композитора и в высших своих проявлениях являются образцом отношений между духовно высокоразвитыми людьми…

Была ли фон Мекк счастлива со своим мужем, умершим лишь за несколько месяцев до ее первого письма Петру Ильичу? Об этом нет ни слова даже в самых откровенно-интимных письмах. Казалось бы, гигантское состояние и одиннадцать детей должны были бы прочно привязать их друг к другу. Одним из первых заказов ее Чайковскому еще в 1876 году была просьба написать для нее реквием, что наводит на мысль о глубоком трауре. После смерти мужа Надежда Филаретовна категорически прекратила какую бы то ни было светскую жизнь, удалившись в полное затворничество, вплоть до отказа встречаться с родственниками тех, на ком она женила или за кого выдала замуж своих детей. По мемуарным отзывам, властная, даже деспотичная, она держала домочадцев в рамках строгой морали, в том числе и в делах любовных, Приятель Чайковского Котек, которого она пригрела одно время, попал к ней в опалу по причине его амурных похождений — и до такой степени, что она не нашла даже слов соболезнования, сообщая Чайковскому в одном из писем о его кончине. По отношению к женщине, оказавшейся способной на столь экзальтированный «эпистолярный роман» любопытна характеристика, данная ею однажды самой себе в одном из писем: «я очень несимпатична при личных сношениях, потому что у меня нет никакой женственности, <…> я не умею быть ласкова, и этот характер перешел ко всему семейству. У меня все как будто боятся быть аффектированными и сентиментальными, и поэтому общий характер отношений в семействе есть товарищеский, мужской, так сказать», — казалось бы, полная противоположность в высшей степени чувствительному складу души самого Петра Ильича.

Не случайно ли именно такая женщина оказалась предрасположенной к роли «невидимой музы» Чайковского? Человеческие характеры, тем более значительные, бывают исполнены бесконечных противоречий и парадоксов. Та же моралистически настроенная фон Мекк в письмах к драгоценному своему Петру Ильичу неоднократно разражается выпадами против брака как общественной институции и признается в своей ненависти к нему. Речь буквально идет о неприятии брака как нравственного принципа: «Вы можете подумать, дорогой мой Петр Ильич, что я большая поклонница браков, но для того, чтобы Вы ни в чем не ошиблись на мой счет, я скажу Вам, что я, наоборот, непримиримый враг браков, но когда я обсуждаю положение другого человека, то считаю должным делать это с его точки зрения». И в другом контексте и в более обобщенном плане, но не менее недвусмысленно: «То распределение прав и обязанностей, которое определяет общественные законы, я нахожу спекулятивным и безнравственным».

Совместить эту ненависть с любовью к семье непросто: можно заподозрить, что собственный супружеский опыт вынуждал ее признавать семейные блага и радоваться им, отрицая в то же время сладость сексуальных отношений между мужчиной и женщиной — недаром она однажды обмолвилась: «я мечтать перестала с семнадцатилетнего возраста, т. е. со времени выхода моего замуж». Брак, таким образом, оказывается лишь печально необходимым условием построения семьи — потому и стремилась она переженить детей своих как можно скорее, чтобы обеспечить им общественную устойчивость на случай ее смерти. Что же до сексуальных отношений мужчины и женщины, то они сводятся к взаимной эксплуатации — точка зрения, не столь уж далекая от разночинно-радикальных рассуждений Чернышевского или Писарева — последнего, между прочим, Надежда Филаретовна весьма и весьма почитала, одобряя позитивизм в принципе.

Этот узко прагматический подход, не лишенный брезгливости, по всей вероятности, ответственен за необыкновенно высокий накал платонических чувств, столь ярко характеризующих ее отношение к Петру Ильичу. Несмотря на значительный, как мы увидим, эротический компонент, она удовлетворилась негласно установленным ими правилом не видеться ни при каких условиях, хотя с ее решительным характером могла бы пересмотреть эту договоренность в любой момент. Здесь, вероятно, играл роль не только комплекс ее некрасивой внешности и прошедшей молодости; гораздо более принципиальным было понимание ею эроса в плане эмоциональном, а не физиологическом — этот последний аспект по тем или иным причинам ею выдворялся усердно, в лучшем случае, в подсознание. Сложившаяся коллизия удовлетворяла ее внутренним, но глубоко запрятанным потребностям, давая простор эмоциям и по определению исключая неприятные, глубоко-постыдные и унизительные стороны половой любви.

Быть может, такая установка даст нам ключ к постижению следующего гипотетического парадокса: для описанного умонастроения неявная мизогиния Чайковского, его отвращение к браку могли казаться даже привлекательными, а слухи о гомосексуальности (вообще часто звучащие абракадаброй для женщины викторианского воспитания) не обязательно стали бы чреваты взрывом возмущения. Психологический расклад оставлял возможность увидеть в страстной любви между мужчинами душевный эксцесс, платонический союз, исключавший недостойное сожитие с женщиной, притом что момент физиологический мог опять же игнорироваться как невозможный или непонятный. Можно предположить, что, даже если Надежда Филаретовна в какой-то определенный момент и была поставлена в известность о любовных предпочтениях обожаемого друга, из этого не следует, что лишенная предрассудков, нерелигиозная и самостоятельно мыслящая женщина должна была тут же и непременно его проклясть. Мы еще вернемся к этой теме, сейчас же заметим, что уже в одном из первых писем она подчеркивает свое полное презрение к общественному мнению: «…но ведь человек, который живет таким аскетом, как я, логично приходит к тому, что все то, что называют общественными отношениями, светскими правилами, приличиями и т. п., становится для него одним звуком без всякого смысла» (фон Мекк — Чайковскому, 3 марта 1877). Или позднее, в 1882 году, она продолжает настаивать: «Об общественном мнении я не забочусь никогда». В таком духе она будет высказываться еще не раз.

В то же время относительно предмета своего внезапно вспыхнувшего музыкального и человеческого интереса ее обуревает крайнее любопытство: «И потому, как только я оправилась от первого впечатления Вашим сочинением, я сейчас хотела узнать, каков человек, творящий такую вещь. Я стала искать возможности узнать об Вас как можно больше, не пропускала никакого случая услышать что-нибудь, прислушивалась к общественному мнению, к отдельным отзывам, ко всякому замечанию, и скажу Вам при этом, что часто то, что другие в Вас порицали, меня приводило в восторг, — у каждого свой вкус» и далее: «Я до такой степени интересуюсь знать о Вас все, что почти в каждое время могу сказать, где Вы находитесь и, до некоторой степени, что делаете. Из всего, что я сама наблюдала в Вас и слышала от других сочувственных и не сочувственных отзывов, я вынесла к Вам самое задушевное, симпатичное, восторженное отношение».

Именно в это время Чайковский был обеспокоен слухами по поводу его неортодоксальных склонностей, и именно они стали одной из важных причин, приведших его к решению жениться. Как она могла реагировать на сплетни и слухи на этом этапе, неизвестно: скорее всего, не придавала им значения и изгоняла из своего сознания, что со временем вполне могло привести ее к такому внутреннему состоянию, когда оказывалось неважно, правду они содержат или ложь…