Брайан Барроу. Прелюдия к войне — 2. Весна 1933 года

«Явиться в банк с дробовиком и забрать деньги способен любой подросток, самое сложное — это уйти целым и невредимым. „Мерзавчики“ Ламма, крепившиеся к приборной панели автомобиля, избавляли бандитов от необходимости выискивать пути отхода. ….». Вторая часть фрагмента книги Джонни  Д. «Враги общества»

Первым делом он решил заменить агентов на местах (к 1929 году их насчитывалось 339 человек). Гувер твердо знал, кого он хочет видеть в штате: ему были нужны молодые, энергичные белые в возрасте от 25 до 35 лет, с юридическим образованием, смышленые, умеющие формулировать свои мысли, аккуратные и выросшие в приличных семьях. Словом, ему требовались люди такие же, как он сам. И он их нашел. Уже через несколько недель Гувер избавился от наследия прежнего руководства, положил конец протекционизму при приеме на работу и стал набирать сотрудников по способностям. Желавших служить в ФБР оценивали по критериям «уровень интеллекта», «поведение во время интервью», а также по «внешнему виду». Последняя графа предполагала оценки «опрятен», «вульгарно одет», «одет бедно» и, наконец, «неаккуратен».

В своей организации Гувер правил самовластно, и сотрудники боялись его как огня. Ревизоры могли нагрянуть в местные отделения в любой день без всякого предупреждения и записать всех, кто опоздал на работу хотя бы на минуту. Гувер не терпел бездельников и нерях, требовал строжайшего соблюдения новых правил поведения, которые он довел до общего сведения. Во главе региональных отделений он поставил руководителей, называвшихся «ответственными специальными агентами» (в 1929 году всего их было 25). Малейшее нарушение дисциплины влекло за собой увольнение. Когда глава Денверского отделения предложил посетителю выпить у себя в рабочем кабинете, его тут же отправили в отставку.

«Я хотел бы, чтобы Бюро расследований и Министерство юстиции в целом рассматривались как сообщество джентльменов, — объявил Гувер в 1926 году. — И если кто-то не умеет себя вести на службе, то мне придется с ним расстаться».

Те, кто удержался в бюро из прежнего состава, и новички, набранные Гувером, представляли собой однородную группу. Многие из них были родом с юга. Многие окончили тот же университет, что и директор, — Университет Джорджа Вашингтона, причем часть из них тоже принадлежала к братству «Каппа Альфа». Заместитель директора, служивший в ФБР с 1917 года, Гарольд Натан по прозвищу Папаша был именно из числа «каппаальфовцев». Кстати, Натан в течение многих лет был единственным евреем в бюро. Агенты, приезжавшие в Вашингтон в командировку, часто останавливались в доме «Каппа Альфа». Оттуда же пришел на службу в ФБР и молодой человек родом из штата Миссисипи, адвокат Хью Клегг, — в будущем еще один заместитель директора. В первые месяцы службы Клеггу, как и другим новым сотрудникам, пришлось поработать в нескольких местных отделениях. Таким новичкам зачастую приходилось сталкиваться с враждебностью местной полиции. Полицейские видели в безоружных людях Гувера жалких дилетантов, которые хотят захватить их поле деятельности, и прозвали фэбээровцев диджеями15 и ребятами из колледжа.

В чем-то копы были правы в своих насмешках. В ведомстве Гувера внешний вид, преданность делу и трудолюбие ценились выше, чем бойцовские качества. Почти ни у кого из новых сотрудников не было опыта столкновений с преступниками, и Гувер это с сожалением признавал. Поговаривали, что Гуверу нравятся мужчины «молодые и милые». Он заявлял во всеуслышание, что у него все сотрудники имеют юридическое образование, однако в то же время потихоньку набирал не только юристов, но и ветеранов полиции с юго-запада. Эти «ковбои» были людьми совсем другой породы. Они пили, жевали табак и сплевывали на пол, но на их поведение директор закрывал глаза, потому что они умели искать и находить преступников. В нарушение правил некоторые из них продолжали носить оружие. В Вашингтоне Джон Кит таскал с собой кольт 45-го калибра, в Далласе Чарльз Винстед не расставался с большой винной бутылкой, а в Чикаго бывший техасский рейнджер Джеймс Уайт по прозвищу Док носил за поясом кольт с костяной рукояткой, а в голенище — большой нож. Двое из тех, кому Гувер поручал расследование важнейших дел в первые годы своего руководства ФБР, были именно такими ветеранами-«ковбоями»: Гус  Т. Джонс, глава отделения в Сан-Антонио, и старший брат Дока Уайта, тоже бывший рейнджер, — Томас Уайт, который возглавлял оклахомский офис.

Реформы Гувера изменили ФБР. Были закрыты плохо работавшие местные отделения, уничтожена бюрократическая волокита, построена вертикаль власти, стандартизована документация. Не прошло и полугода с момента назначения Гувера, как бюро превратилось в образцовую, современную и эффективную правительственную организацию. Вскоре статус «исполняющий обязанности» был изменен, и Гувер стал полноправным директором. Теперь, после всех преобразований, оставалось одно: найти свое поле деятельности. В первые шесть лет правления Гувера наиболее важными (хотя и не самыми громкими) оказались два дела: расследование коррупции в федеральной тюрьме в Атланте и дело об убийствах, связанных с захватами богатых нефтью земель, принадлежавших индейцам в Оклахоме. Этими расследованиями руководил «ковбой» Том Уайт. В 1927 году его назначили начальником тюрьмы в Левенуэрте, и во главе нового расследования — дела о побеге опасных преступников — Гувер поставил Гуса Джонса.

Агенты ФБР выполняли всю работу по розыску бандитов, но, когда дело доходило до ареста, они были вынуждены уступать место полицейским сыщикам. «Помню, обнаружили мы дом, где скрывается преступник, — вспоминал Хью Клегг. — Звоню в полицию. Полицейский мне говорит: „Ты становись у задней двери, а я пойду через центральный вход. У тебя ведь револьвера нет, значит, внутрь идти должен я“. Я подобрал кусок кирпича, стою у задней двери и молюсь, чтобы бандит не вздумал уходить этим путем. Думаю: если он выйдет и начнет стрелять, я пропал, — у меня же никакого оружия, я полностью в его руках…»*(* The Mississippi Oral History Program, volume XCIX, 1977.)

Гувер занимался только административной работой. Он редко покидал свой вашингтонский кабинет, уставленный красивыми китайскими безделушками. Хотя директор ФБР позиционировал себя как главного борца с преступностью, он лично не произвел ни одного ареста, не говоря уже о том, чтобы хоть раз выстрелить из револьвера. Расследования вели главы местных отделений, а директор наблюдал за их работой и, если ему что-нибудь не нравилось, отправлял им гневные послания. И он, и Папаша Натан бывали очень резки в своих суждениях и оценках. Они оба, разумеется, отдавали себе отчет в том, что по-настоящему компетентных сотрудников у них совсем немного. Натан писал Гуверу в июне 1932 года: «Мне кажется, что вся проблема в том, что у многих наших руководителей на местах в голове сплошной туман. Что ни говори, они плоховато шевелят извилинами»**. (** Натан — Гуверу. 24 июня 1932 г. 67-822-148.)

Как и всякий умный чиновник, Гувер заботился о том, чтобы народ был в курсе деятельности его организации. Он выступал с речами, время от времени давал интервью газетам и всякий раз при этом подчеркивал монолитное единство бюро и приверженность его сотрудников тому, что он сам называл «научным подходом к борьбе с преступностью»: обвинение должно строиться на строгих доказательствах, отпечатках пальцев и свидетельствах очевидцев. Нельзя сказать, чтобы вся пресса ему верила. В 1932 году в журнале «Коллиерс» появилась статья, в которой ФБР называлось «личной политической машиной Гувера».

«Этот человек доступен посетителям меньше, чем президенты, — писал журналист. — Он держит своих агентов в страхе, под постоянной угрозой увольнения, перемещает их с места на место по первому своему капризу. Ни в одной другой правительственной организации нет такой чехарды с кадрами».

Именно эта статья впервые намекнула на ахиллесову пяту Гувера: пустила слух о его нетрадиционной сексуальной ориентации: «По своему внешнему виду мистер Гувер совсем не похож на полицейского сыщика, каким мы его себе представляем по детективным романам. Одевается он очень изящно, предпочитает, чтобы галстук, носочки и носовой платок всегда были выдержаны в голубом цвете… Он небольшого роста, полноват, деловит, манеры и походка у него несколько жеманные».

Первые восемь лет руководства Гувера ФБР занималось только мелкими делами. Шанс попасть в центр общего внимания появился лишь в июне 1932 года, после принятия так называемого закона Линдберга. За три месяца до этого в Хопуэлле (Нью-Джерси) был похищен, а впоследствии и убит маленький сын Чарльза Линдберга. По новому закону похищение человека стало рассматриваться как преступление федерального значения, но при условии, что похититель или его жертва пересекли границу штата. Дело Линдберга породило целый ряд сходных преступлений, но, к огорчению Гувера, за весь 1932 год ни одно из этих дел не подпало под новый закон. Однако преступный мир осознал, что при похищении людей можно с легкостью получать огромные выкупы, и количество таких преступлений стало стремительно расти. В 1933 году было совершено 37 громких похищений, в два раза больше, чем в любой из предшествующих годов. Их стало столько, что «Нью-Йорк таймс» завела для репортажей о них постоянную колонку. Начиная с февраля 1933 года, когда в Денвере был похищен миллионер Чарльз Бётчер III, агенты ФБР включились в расследования подобных дел и участвовали в раскрытии примерно десяти из них. Фэбээровцы наконец-то оказались причастны к делам, которые привлекали внимание широкой публики.

Когда Рузвельт приступил к исполнению президентских обязанностей, известия о похищениях постоянно мелькали на страницах газет по всей стране. В памяти людей еще были свежи 1920-е годы — та волна преступности, олицетворением которой стал Аль Капоне, — и репортажи о новом виде преступлений подливали масла в огонь дебатов на тему: нужна ли нам федеральная полицейская служба? Мнения разделились. С одной стороны, раздавались голоса сторонников реформ, обвинявших местную полицию в коррумпированности и неспособности справиться с новым, мобильным поколением преступников, для которых пересечь границу штата все равно что перешагнуть трещину на тротуаре. Но с другой стороны, сильны были и позиции местных — городских и окружных — властей, не собиравшихся отдавать федералам свою территорию. Их поддерживали и некоторые конгрессмены: они заявляли, что введение общенациональной полиции — это первый шаг к созданию американского гестапо. Антифедерализм в то время был все еще силен. Многие, особенно на юге и на Среднем Западе, и раньше мало доверяли Вашингтону, а с началом Великой депрессии эти настроения резко усилились: во всех бедах винили политиков. Споры обострились после избрания Рузвельта. Советники подталкивали нового президента к централизации власти, внушали ему, что только переход управления от отдельных штатов и городов к федеральному правительству может возродить экономику. В рамках этих дебатов обсуждалась и централизация правоохранительных органов.

За первые сто дней президентства Рузвельта через конгресс успешно прошли десятки законов, определивших его «Новый курс». В этот период главным сторонником учреждения федеральной полиции выступил помощник президента Луис Хоу. Не вызвало удивления и то, что на ту же точку зрения встал заменивший Томаса Уолша новый министр юстиции — бывший адвокат из Коннектикута Гомер  С. Каммингс. Весной 1933 года Хоу и Каммингс готовили реформу Министерства юстиции и обсуждали вопрос о том, какое место может занять в нем федеральная полиция.

Для Гувера избрание Рузвельта означало, что он может либо все получить, либо все потерять. Бо?льшая часть знатоков правительственной политики была уверена в том, что Гувера уволят, и если бы сенатор Уолш не скончался, то скорее всего так бы и произошло. Но теперь положение изменилось: если бы Гуверу удалось убедить Белый дом в своей полезности, то у него мог появиться шанс, весьма небольшой конечно, что его маленькое бюро станет ядром будущей федеральной полиции. Разумеется, в правительстве были и другие люди, которые претендовали на ту же роль. Среди них выделялся Элмер Айри, глава следственной части Налогового управления. Активная работа этого ведомства в 1931 году привела на скамью подсудимых самого Аль Капоне.

Всю весну 1933 года Гувер занимался лоббированием своих интересов: ему нужно было если не продвинуть свое ведомство, то, по крайней мере, сохранить его в нынешнем виде. Главы отделений ФБР на местах получили задание добыть письма поддержки от видных политиков. Бывший начальник Гувера Харлан Фиске Стоун, ныне один из судей Верховного суда, обратился к своему коллеге Феликсу Франкфуртеру, а тот переговорил с самим Рузвельтом. Однако позиции противников Гувера были все еще сильны. Один из советников Рузвельта впоследствии писал, что на президента «оказывали огромное давление многочисленные политики, требовавшие одного: заменить Гувера одним из тех полицейских начальников, который будет мягче относиться к их протеже при поступлении на должности»*. (* Слова Моули цит. по: Gentry, pp. 159-160)

Судьба Гувера всю весну висела на волоске. Ему были необходимы ощутимые успехи, отраженные в газетных заголовках, уголовные дела, которые сделают его публичной фигурой и продемонстрируют, что ФБР неузнаваемо изменилось. И Гувер получил все это, однако способ оказался необычным: славу ФБР принесла борьба с теми преступниками, на деятельность которых юрисдикция бюро никак не распространялась, — с грабителями банков.

Первое достоверно известное ограбление банка в США (на самом деле, скорее, ночная кража со взломом) произошло в 1831 году. Некто Эдвард Смит проник в банк на Уолл-стрит и забрал оттуда 245 тысяч долларов. Его поймали и приговорили к пятилетнему заключению в тюрьме Синг-Синг. Это преступление заставило американские банки заняться вопросами безопасности: в 1834 году в них были установлены сейфы. Однако вплоть до Гражданской войны вооруженных ограблений не происходило. Во время войны налетчики из числа конфедератов ограбили несколько банков на севере страны, но первое ограбление банка гражданским лицом состоялось только 15 декабря 1863 года. В этот день некто Эдвард Грин, человек бешеного темперамента, вломился в банк в Мадлене (Массачусетс), выстрелил кассиру в голову и забрал 5000 долларов. В 1866 году этому первопроходцу накинули на шею петлю.

Первое организованное ограбление банка в мирное время произошло в 1866 году в Либерти (Миссури). Его совершила банда безработных, бывших партизан, воевавших на стороне конфедерации. Во главе банды стояли братья Джеймс — Фрэнк и Джесси. Банда Джеймсов занималась грабежами в течение последующих пятнадцати лет, ее дела постоянно муссировались прессой, и у бандитов появилось множество подражателей на западе: среди них были братья Дэлтон, Билл Дудлин, а также знаменитая банда «Дыра в стене» Буча Кэссиди и Малыша Санданса. После того как Кэссиди и его сообщник в 1901 году бежали в Южную Америку, а освоение Фронтира на западе страны было окончательно завершено17, грабежи банков на время вышли из поля зрения прессы и широкой публики. Банки, конечно, продолжали грабить, но никто из бандитов не стал известен всей стране. Если верить статистике (впрочем, ненадежной), количество преступлений такого рода значительно упало в годы, предшествовавшие Первой мировой войне.

Однако и после войны их число не сильно увеличилось. По крайней мере до середины 1920-х годов бандиты предпочитали открытому грабежу ночные кражи. В это время получила известность банда Ньютонов — четырех братьев из Техаса, которые с 1919 по 1924 год обокрали десятки банков на Среднем Западе. Тактика у них была такая же, как у любых других взломщиков: они проникали в банки по ночам, «отпирали» дверцы сейфов при помощи нитроглицерина и уходили с добычей — обычно раньше, чем шерифы успевали организовать преследование. Все это работало до тех пор, пока в середине 1920-х годов банки не установили сверхпрочные сейфы и сигнализацию. Тогда Ньютонам и другим бандитам этого поколения пришлось заняться грабежами среди бела дня. Самой большой их добычей — крупнейшей за все десятилетие — оказалась сумма в 2 миллиона долларов, похищенная при ограблении почтового поезда в Раундауте (Иллинойс, неподалеку от Чикаго).

Когда в 1934 году правительство вдруг обнаружило, что в стране открыто орудуют банды до зубов вооруженных грабителей банков, то задалось вопросом: откуда они взялись? Большинство сошлось на том, что всему виной Великая депрессия. В принципе это было верно: значительную часть нового поколения бандитов составляли отчаявшиеся безработные. Однако, возлагая всю вину за Великую криминальную волну 1933-1934 годов только на экономику, забывают о том, что предшествующий период (1925-1932 годы) оказался золотым веком для такой категории грабителей, как налетчики. Эти люди совершали свои многочисленные грабежи в основном на территории от Техаса до Миннесоты, которую стали называть «криминальным коридором». Согласно статистике, опубликованной страховой компанией «Трэвелерс Иншурэнс Компани», с 1920 по 1929 год преступления с похищением собственности — от грабежей банков до налетов на аптеки — в среднем выросли: в Далласе с 17 до 965 в год, в городе Гэри (Индиана) — с 30 до 300, в Сагино (Мичиган) — с 9 до 836*.(* War on Crime: Bandits, G-Men and the Politics of Mass Culture, Claire Bond Potter, Rutgers University Press, 1998, p. 68. ) Поэтому можно сказать, что преступления, которые в 1934 году прославили на всю Америку таких людей, как Джон Диллинджер, были не началом криминального бума, а его завершением.

Волна грабежей банков явилась и следствием технического прогресса, продемонстрировавшего несовершенство механизмов полицейской защиты. После войны у бандитов появилось гораздо более мощное оружие, чем прежде, — тут надо в первую очередь отметить автомат Томпсона, способный производить 800 выстрелов в минуту. Он давал бандитам преимущество в огневой силе по сравнению со всеми (исключение составляли специально вооруженные полицейские, в основном городские). Но особенно успеху грабежей способствовали автомобили, особенно новые модели с надежным и мощным восьмицилиндровым двигателем V-8. Пока деревенский шериф вручную заводил рукоятью свой старенький «Форд-А», бандит успевал укатить очень далеко. Интересно, что первым автомобиль при грабеже банков использовал не американец, а француз: это было еще в 1915 году. А одним из первых американцев, сделавших то же самое, стал опытный налетчик из Оклахомы Генри Старр: в 1921 году он ограбил банк в Гаррисоне (Арканзас) и ушел от погони на автомобиле марки «нэш». Такая практика скоро стала обычной.

«В 75 процентах всех преступлений сегодня задействуется автомобиль, — писал один из аналитиков в 1924 году. — Машины и хорошие дороги значительно увеличили количество некоторых видов преступлений. У нас теперь появился тип „бандита на автомобиле“, который действует только при помощи машины, независимо от того, собирается ли он грабить банк, жилой дом или просто обобрать пешехода»*. (* Potter, p. 62. )

Местная полиция оказалась к этому не готова: ей не разрешалось преследовать машины бандитов, пересекавшие границы штатов. Поэтому особенно привлекательными для преступников оказались именно границы штатов: самую печальную известность получил район, где сходились штаты Миссури, Оклахома и Канзас. Однако центральное правительство на помощь не спешило: ограбление банка не считалось федеральным преступлением. Координация между разрозненными местными полицейскими службами была очень слаба. Только в некоторых штатах уже возникли централизованные полицейские управления (полиция штата), но и у них недоставало ресурсов для расследования серьезных дел. Поэтому на борьбу с преступностью на Среднем Западе, как в старые добрые времена, выходили вооруженные граждане, составлявшие добровольческие «комитеты бдительности». Это, однако, не помогало: если налетчику удавалось целым и невредимым уйти с места преступления, то шансов его поймать почти не оставалось.

В такой ситуации грабежи банков становились все более заманчивым занятием для простого народа на Среднем Западе, тем более что деньги было на что потратить. В 1920-е годы развернулось производство товаров массового спроса: одежда, стиральные машины, радиоприемники — все это поступало в продажу. Однако засуха и последовавший за ней спад в сельском хозяйстве привели к тому, что очень немногие фермеры могли позволить себе приобрести то, что красовалось в витринах магазинов. А одно-единственное ограбление банка давало возможность изменить всю жизнь. В то время как средний доход на душу населения в штатах вроде Оклахомы или Миссури опустился до уровня 500 долларов в год, ограбление банка сулило 10 тысяч за одно утро.

Братья Ньютон в новую моторизованную эпоху оказались типичными непрофессионалами и скоро сошли со сцены: их арестовали после ограбления поезда в Раундауте. А бандитом, который первым вышел на новый уровень в деле грабежей банков, оказался Герман  К. Ламм по прозвищу Барон, немецкий эмигрант, родившийся в 1880 году. Имя этого человека окружено множеством мифов. Говорили, что свою криминальную карьеру он начинал еще в банде «Дыра в стене». Однако достоверно известно, что примерно в 1917 году, сидя в тюрьме штата Юта, Ламм разработал целую теорию грабежа. Он первым догадался «выслеживать» банки, то есть, прежде чем идти на дело, устанавливать слежку за охранниками и кассирами, получать сведения о системе вызова полиции. Банки он именовал «кувшинами», а человек, ведущий слежку, назывался у него «маркировщик кувшинов». У каждого из членов банды Ламма была определенная функция: один стоял на шухере, другой сидел за рулем автомобиля, третий отвечал за ту часть помещения, где находились посетители банка, четвертый сразу направлялся в хранилище за деньгами. Самым важным изобретением Ламма были специальные дорожные карты («мерзавчики»), на которых размечались все возможные пути ухода. Наметив банк для грабежа, Ламм тщательно исследовал все ведущие к нему дороги («кошачьи тропы») на расстоянии в десятки миль. Он записывал все приметные ориентиры на местности и при помощи секундомера размечал временные отрезки. Явиться в банк с дробовиком и забрать деньги способен любой подросток, самое сложное — это уйти целым и невредимым. «Мерзавчики» Ламма, крепившиеся к приборной панели автомобиля, избавляли бандитов от необходимости выискивать пути отхода. Банда Ламма в 1920-е годы совершила десятки успешных ограблений, пока ее главаря в 1930 году не застрелили вблизи Клинтона (Индиана). Впоследствии его система нашла массу приверженцев. Двое из членов банды Ламма будут обучать ей заключенного тюрьмы штата Индиана по имени Джон Диллинджер.

Три человека из банды Ламма оказали большое влияние на знаменитых преступников 1933-1934 годов. Один из них — Эдди Бентц, уроженец Сиэтла, грабивший банки по всей Америке и обучивший основам ремесла и Автомата Келли, и Малыша Нельсона. Эдди был большим любителем чтения и считал себя интеллектуалом. Он разъезжал по стране с целой библиотекой классической литературы и в свободное от работы время его можно было увидеть с томиком «Путешествие пилигрима». Другой знаменитый налетчик «века джаза» — Харви Бейли, бывший бутлегер. Этот бандит вел себя как джентльмен: усаживая в свою машину взятых в банке заложниц, он именовал их «хозяйками». Бейли рассчитал и подготовил самый удачный налет 1920-х годов — ограбление инкассаторов неподалеку от Денвер-Минт в 1922 году. Это принесло ему столько денег, что он смог на время отойти от дел. Он открыл несколько бензоколонок и автомоек на юге Чикаго, однако в 1929 году, после краха биржи, потерял все свои сбережения и был вынужден начать карьеру с нуля. Бейли отправился Сент-Пол, где обучал начинающих грабителей банков, собиравшихся в пользовавшейся дурной славой таверне «Зеленый фонарь». Среди его «учеников» были Автомат Келли, Элвин Карпис и братья Баркер. В 1932 году Бейли арестовали в Канзас-Сити во время игры в гольф. Его отправили в тюрьму, однако 31 мая 1933 года он организовал массовый побег заключенных и снова занялся грабежами. Третий и последний из знаменитых налетчиков «века джаза» — Фрэнк Нэш по прозвищу Джелли. Именно он сумел пронести в тюрьму оружие, которое помогло его другу Харви Бейли вырваться на свободу. Нэш, здоровенный мужчина со смешной накладкой фальшивых волос, начинал преступную деятельность в родной Оклахоме: верхом на лошади грабил поезда. Впоследствии его арестовали и посадили в Левенуэрт, он сбежал оттуда и тоже подался в Сент-Пол, чтобы грабить банки вместе с Бейли и бандой братьев Баркер.

Всем троим — Эдди Бентцу, Харви Бейли и Фрэнку Нэшу — было суждено сыграть ключевые роли в Великой криминальной волне 1933-1934 годов. Именно Нэш, сам того не желая, запустил механизм войны преступного мира с ФБР и Джоном Эдгаром Гувером. И сделал он это не потому, что собрался ограбить банк или похитить какую-нибудь важную персону, а потому, что пожелал насладиться отдыхом на тихом курорте в Арканзасе.

«Джонни Д.» и Диллинджер: кино и жизнь (заметки переводчика)

  • Джонни Д. (Public Enemies). Universal Pictures, реж. Майкл Манн. — 140 мин.
  • Барроу Б. Джонни Д. Враги общества / Пер. с англ. А. Д. Степанова. СПб.: Азбука-классика, 2009. — 656 с.

Блокбастер с 80-миллионным бюджетом, бывший Джек Воробей против бывшего Бэтмена, черные плащи и фетровые шляпы, «форды V-8» и гладстоновские саквояжи, кольты 45 калибра и автоматы Томпсона, улицы Чикаго и леса Висконсина, паровозы и аэропланы, длинные погони и длиннейшие перестрелки. При всем разнообразии фактуры — полное стилистическое единство. Фильм, который кинокритики назвали классикой американского гангстерского кино уже в день премьеры.

Им виднее.

Я о кино никогда не писал и, наверное, никогда больше не буду. Но если полгода сидишь над переводом книги, а потом смотришь снятый по ней фильм, то, понятное дело, хочется высказаться об их соотношении (те, кому просто нравится Джонни Депп в шляпе и с автоматом, могут дальше не читать). Однако дело не только в этом, есть причина поважнее. Перед нами уникальный случай, когда можно проследить, как из исторических фактов рождается миф массового сознания.

Дело обстояло так. Честный и трудолюбивый журналист Брайан Барроу четыре года корпел в архивах ФБР (совсем недавно открытых для всех), изучил сотни тысяч страниц следственных дел гангстеров 1933-1934 годов, собрал все относящиеся к ним газетные статьи, добыл уникальные неопубликованные материалы, прочел все воспоминания фэбээровцев и всё, что писали на эту тему другие историки, поговорил со всеми дожившими до начала 2000-х годов участниками событий. Результатом стала огромная — 40 печатных листов — документальная книга «Враги общества».

Затем по одной из сюжетных линий этой книги был снят голливудский блокбастер.

Таким образом, есть документ, восстанавливающий кусок исторической реальности — настолько точно, насколько это вообще возможно, — и есть его кинообработка. Если их сравнить, то можно кое-что понять в механизме порождения мифологии — вероятно, едином и для Гомера, и для Голливуда.

Тут, правда, нужна оговорка. Обычное для фабрики грез превращение биографии в сказку в данном случае осложнили два трагикомические для истины обстоятельства; две, так сказать, иронии судьбы.

Ирония судьбы-1 заключается в том, что режиссер Майкл Манн поставил задачу «погрузить зрителя в атмосферу 1930-х годов и конкретно — в отдельные эпизоды жизни Диллинджера». Поэтому фильм старательно имитирует документальность: прыгающая «телевизионная» камера, сверхотчетливая цифровая картинка, хаотичный пульсирующий звук, аутентичные шляпы и автомобили, съемки в местах, где происходили события (например, киношного Диллинджера убивают на отреставрированной по такому случаю чикагской Линкольн-авеню, в той же точке, что и настоящего). Много ли надо зрителю, чтобы убедить его в том, что он путешествует на машине времени? Даже критики ведущих американских изданий поверили, что им показали «правду жизни без приукрашиваний».

Ирония судьбы-2 заключается в том, что одной из целей Барроу было снять всю голливудскую накипь с фигур знаменитых бандитов 1930-х годов, представить их «настоящими». Диллинджеру посвящена только одна шестая часть книги; кроме него, там скрупулезно восстанавливаются истории еще пяти банд, в том числе всем известных Бонни и Клайда. Другой целью журналиста было описать рождение ФБР, мифологизированное все тем же Голливудом с прямой подачи Гувера. Барроу на сотнях страниц доказывает, что Бюро расследований в начале 1930-х годов было компанией лузеров и неумех, совершенно не способных справиться с преступностью, которой Гувер громко объявил «войну». Поиски того же Диллинджера, на которые была брошена команда лучших агентов, не давали решительно ничего. Бандита удавалось несколько раз выследить только по прямым доносам предателей, но он каждый раз уходил от ареста. Дважды его все-таки брали по доносу (один раз это сделало не ФБР, а местная полиция), и дважды он бежал из тюрьмы. В конце концов фэбээровцы убили его выстрелами в спину, не решившись арестовать.

Другими словами, Барроу пытался восстановить историю как она есть и противопоставить свою правду Голливуду, который славно потрудился над мифологизацией и ФБР, и всех бандитов времен Великой депрессии (особенно — Бонни и Клайда). Задачи написать увлекательный роман у него не было, это получилось само собой: восстановленная история оказалась куда интереснее испытанных приемов массовой литературы. Голливудское чудище оценило драйв направленной против него книги, а затем скушало и благополучно переварило ее в то единственное, что оно способно производить — в новый миф. Технические приемы имитации подлинности послужили вкусной приправой.

У каждого эпизода фильма есть какой-то источник в реальности (то есть в книге Барроу и использованных в ней документах), но в то же время почти ничего из того, что показано в фильме, в реальности не происходило.

Начнем с примера.

В начале фильма нам представляют агента ФБР Мэлвина Пёрвиса (Кристиан Бейл), и представляют в самом лучшем виде — в тот момент, когда он убивает одного из самых известных налетчиков тех лет, Чарли «Красавчика» Флойда. Перескажем эпизод фильма, а в скобках будем писать, что было на самом деле.

Красавчик Флойд в исполнении обаяшки Чэннинга Тэтума (Флойд был почти уродлив, прозвище дали в насмешку) бежит весной (поздней осенью, в конце октября) среди ослепительно красивых цветущих яблоневых садов (по грязному полю в Огайо), а в него целит красавчик Пёрвис (местные полисмены). Пёрвиса за уничтожение Флойда назначают главой чикагского офиса ФБР (назначили за два года до этого), и он начинает охоту на Диллинджера (Флойда убили через три месяца после Диллинджера).

Ничего общего с реальностью? Не совсем. Сохраняются имена героев и безусловные «события», как их мог бы запомнить современник — читатель газет (полицейские убили бандита). Меняется все остальное: хронология, исполнители, антураж. Но при всем том — самое странное и самое интересное — сохраняется как бы смутное воспоминание о какой-то подлинной детали. Рядом с фермой, где копы накрыли Флойда, действительно росла ОДНА яблоня, и в нее попали пули.

Назовем такие чудом уцелевшие кусочки реальности «блестками». Этих блесток в фильме огромное количество.

Диллинджер действительно вытащил своих друзей из тюрьмы в Мичиган-Сити (первый эпизод фильма), но при этом сам в тюрьму, конечно, не проникал, а просто передал туда оружие.

Диллинджер никогда не встречался с Пёрвисом, но к нему в аризонскую тюрьму приходил другой полицейский, чьим делом жизни была поимка Диллинджера — Мэтт Лич, и одна подлинная фраза из их диалога («Мне нечего делать в Индиане») вошла в фильм.

Билли Фрешетт не была такой милой козочкой, какой ее изображает Марион Котийяр. Гардеробщицей в ночном клубе она и вправду работала («блестка»), но было это задолго до знакомства с Диллинджером. Между гардеробом и встречей с Джонни у нее была куча плохих парней, а за одного из бандитов она даже вышла замуж.

Диллинджер, по-видимому, и вправду любил Билли и собирался даже освободить ее из тюрьмы, но ее арест и газетные слухи о пытках не помешали ему жить с Полли Гамильтон — не то официанткой, не то шлюхой — и весело проводить с ней время на бейсбольных стадионах, в парках аттракционов, кинотеатрах и ночных клубах («блестка» в фильме — какая-то мелькнувшая на пять секунд в финале девица).

В здание, где располагалось чикагское полицейское управление, Диллинджер заходил — но только в здание. Он провожал Полли Гамильтон и ждал ее на том этаже, где были курсы официанток. Гулять по помещению полиции и рассматривать свои фотографии он, конечно, не собирался.

Билли не избивали в чикагском офисе ФБР. Правда, ее допрашивали со слепящей в глаза лампой и не давали спать (1934 год — не обменивалось ли ФБР опытом с НКВД?). В фильме лампа присутствует — но в глаза она не направлена (снова странная «блестка»).

Почему мифу надо, все переврав, сохранить какую-то одну черточку реальности? Может быть, потому, что так действует механизм запоминания/забывания прошлого? Нам трудно припомнить, в каком году происходило в нашей жизни то или иное событие, трудно вспомнить лица, но какая-то одна яркая деталь так и стоит перед глазами.

Приведенные выше примеры — это еще цветочки, смещения истины. Во многих других случаях перед нами прямое вранье, и тогда разглядеть «блестки» оказывается почти невозможно. Диллинджер никак не был связан с чикагской мафией и с Фрэнком Нитти, возглавившем ее после ареста Аль Капоне. Зато с Нитти встречался другой знаменитый «враг общества» — Элвин Карпис, самый хитроумный из всех бандитов того времени (что в фильме кратко обозначено очками и интеллигентным лицом). Глава мафии никакого прямого сотрудничества налетчикам не предлагал, но одна из задач создателей фильма — показать такую связь и заодно продемонстрировать, что время одиночек и Робин Гудов кончалось, и они только мешали организованной преступности. Эта идеологема определяет сюжет: в фильме в смерти Диллинджера виновата, в конечном итоге, мафия: именно она дает сигнал сдавать Джонни коррумпированному полицейскому Мартину Зарковичу, а тот договаривается с предательницей Анной Сейдж. Это, конечно, прямое вранье и поклеп на мафию, но вот что интересно: чем дальше от правды, тем ярче «блестки» (Заркович действительно был связан с Диллинджером; Сейдж действительно выдала бандита, чтобы ее не депортировали из США).

Голливудский миф — это всегда персонификация: здесь может быть только один идеальный герой и один главный злодей, и в каждом из них сливаются черты нескольких исторических лиц. Фильм Манна демонстрирует это как нельзя лучше. Поисками Диллинджера в последний период охоты руководил не Пёрвис (отстраненный Гувером), а другой агент — «толстенький человек с двойным подбородком, который всю жизнь провел за письменным столом, мирный мормон» по имени Сэм Коули. Именно этот «не-герой» застрелил в прямой перестрелке Малыша Нельсона — но в фильме это делает, разумеется, Пёрвис. В момент «слияния» персонажей в одно лицо принцип правдоподобия совсем перестает работать, и все доказательства и аргументы историков оказываются бессильны. Добрая сотня страниц книги Барроу посвящена реабилитации Коули и опровержению журналистской легенды о том, что он был всего лишь помощником «блистательного» Пёрвиса. Но миф есть миф, и помнить будут только Пёрвиса, хотя на самом деле в схватке у отеля «Маленькая Богемия» он провалил операцию и убил ни в чем не повинного человека. Все бесчисленные ошибки Пёрвиса, которые перечисляет Барроу, в фильме тщательно заретушированы.

По законам жанра второстепенные герои должны погибнуть, чтобы Преступник и Сыщик могли встретиться в поединке один на один, желательно на крыше небоскреба или на вершине скалы. Небоскреба или скалы в фильме нет, «принцип правдоподобия» приводит Диллинджера и Пёрвиса к «реальному» кинотеатру «Байограф», однако законы жанра все-таки действуют: преступник к концу фильма оказывается совсем один. Майкл Манн «освобождает» Диллинджера от его свиты, одних убивая, а других просто не пуская в свой фильм.

В реальности ближайшими помощниками Диллинджера были три «убийцы по призванию», как характеризовала их полиция — Пит Пирпонт, Джон Гамильтон и Гомер ван Митер. Первый из них к моменту смерти Диллинджера сидел в тюрьме, второй действительно умер на руках у Диллинджера (хотя в киношном наперснике-Гамильтоне сливается несколько реальных фигур), а вот ван Митер оставался с Джонни до последних дней, так что никакого романтического одиночества не было и в помине.

Реальность преобразуется не только законами жанра, но и пристрастиями режиссера. Банда Диллинджера убила 12 человек, причем сам Джонни  Д. застрелил только одного полицейского (который стрелял в него первым). В фильме кровь течет ручьями — просто потому, что Майкл Манн любит перестрелки.

Помимо общего механизма мифообразования, законов жанра и пристрастий режиссера, главное препятствие для воссоздания реальности — это, конечно, звезды. Сценарий не оставил исполнителям главных ролей возможности оправдать поступки своих героев. В нем нет ни предысторий, ни мотивов действий. Почему Диллинджер стал преступником? Откуда такая народная любовь к нему (в фильме нет ни слова о Великой депрессии)? Отчего Пёрвис преследует бандита с каким-то личным остервенением? Но у актеров все-таки был выбор, как играть.

Джонни Депп не стал использовать свой потенциал эксцентрика, оставил в сторонке Джека Воробья, а вместо этого нацепил самую испытанную из своих масок — непроницаемое «джентльменское» спокойствие в сочетании с непробиваемой иронией. Ничего более далекого от реальности выбрать было нельзя. Настоящий Джон Диллинджер был хулиганистым деревенским пареньком, погоревшим на пьяном ограблении знакомого бакалейщика и угодившим на 9 лет в тюрьму, где он познакомился с крутыми ребятами, а выйдя на свободу, решил их превзойти — что ему и удалось. Он обладал хорошими качествами: был добродушен, легко сходился с людьми, имел отличное чувство юмора, ничего не боялся, никогда не унывал, был верен своим друзьям, отличался любознательностью и даже читал газеты. При этом никаким Робин Гудом он, конечно, не был, а уж тем более не был хладнокровным джентльменом-ироником.

Но Депп хотя бы ухмыляется, как Диллинджер. А вот Кристофер Бейл даже не пытался изобразить реального Пёрвиса (фигуру очень интересную — вальяжного джентльмена с юга, самоуверенного сноба, болезненно честолюбивого человека, сначала любимца, а потом главного врага Гувера, в будущем — самоубийцу). Бейл просто ходит в кадре и двигает желваками и бровями, изображая мужественность и целеустремленность.

Итак, Голливуд делает с фактами примерно то же, что и народное сознание, когда творит из истории героическую эпопею, а потом и миф: путает хронологию, выбирает из многих действующих лиц одно главное, сливает черты нескольких людей в одном, изображает историю как поединок личностей, полностью подчиняет ее законам жанра и чуть-чуть — прихоти сказителя. Бороться с этим абсолютно бесполезно.

Книга Барроу кончается сценой, когда автор кладет руку на холодный камень могилы Диллинджера и чувствует: он здесь.

Фильм Манна кончается полностью выдуманной сценой, когда крутой техасский коп Чарльз Винстед является в тюрьму к Билли, чтобы передать ей то, что пробормотал Джонни, получив пулю в голову: «Прощай, моя птичка!»

Реальная «блестка», которая породила эту сцену, по-моему, более чем выразительна: агент Винстед действительно вспоминал в 1970 году о последних секундах бандита: «Он пробормотал несколько слов, но я их не понял».

Именно так было, есть и будет с историей.

Андрей Степанов

Брайан Барроу. Враги общества (фрагмент из книги)

«В то утро никто не мог предположить, что метафорическая „война“, к которой призывал Рузвельт, действительно обернется выстрелами, кровью и смертью на американской земле. Эта битва разрежет страну, словно взмах косы. Она начнется на вокзале в Канзас-Сити, захлестнет улицы Чикаго…». Литературный обозреватель «Прочтения» Андрей Степанов только что выпустил книгу прозы и перевод увлекательного документального романа о знаменитых американских бандитах времен Великой депрессии. Книга Брайана Барроу называется «Враги общества. Великая криминальная волна в Америке и рождение ФБР. 1933-1934».
Книга вышла в издательстве «Азбука» под названием «Джонни Д. Враги общества». Изменение названия связано с выходом снятого по этой книге фильма Майкла Манна с Джонни Деппом в роли знаменитого налетчика, «Робин Гуда» XX века Джона Диллинджера. Премьера фильма в России состоялась 23 июля 2009 г.

Предлагаем читателям фрагмент первой главы «Прелюдия к войне. Весна 1933 года».

Прелюдия к войне. Весна 1933 года

Вашингтон, округ Колумбия
4 марта 1933 года, суббота

Утро было блеклым, как вся эта эпоха. Над городом нависли серые тучи, их чуть трепал северный ветер. Моросил дождь. Сто тысяч человек молча стояли вокруг Капитолия в напряженном ожидании. Кто-то спросил, показывая на крыши домов: «Что там за штуки, птичьи клетки, что ли?» — «Пулеметы», — ответила одна из женщин ( The Crisis of the Old Order, by Arthur Schlesinger, Houghton Mifflin, 1957. ).

Беспокойству способствовали и молодые солдаты, переминавшиеся на перекрестках и нервно теребившие свои винтовки.
«Атмосфера, — писал Артур Крок в „Нью-Йорк таймс“, — была как в осажденной столице во время войны».

Сказано верно: люди действительно чувствовали себя, как на войне; они и стояли, словно контуженные. Страна, к которой они привыкли — тучная и счастливая Америка века джаза, бутлегерства и самогона из терновых ягод, — исчезла разом, как после вражеской бомбардировки. Женщины, еще недавно отплясывавшие по вечерам чарльстон, теперь шаркали ногами в очередях за хлебом, — потерявшие всякую надежду. Отцы семейств, чьи сбережения испарились после краха биржи, теперь сидели на обочинах, выпрашивая милостыню.

Протрубил горн. Все повернули головы. Избранный президент, нетвердо ступая, прошел по пандусу, покрытому красной ковровой дорожкой, к кафедре. Председатель Верховного суда Чарльз Эван Хьюз прочел клятву.

Когда он закончил, Франклин Делано Рузвельт занял место за кафедрой и крепко ухватился за ее края. Лицо его было мрачно. Он заговорил:
— Позвольте мне выразить твердую уверенность, что единственная вещь, которой нам стоит бояться, — это сам страх. Именно этот, не имеющий названия, иррациональный, ничем не оправданный, ужас парализует наши усилия, направленные к тому, чтобы отступление превратить в наступление. — Рузвельт оглядел толпу и продолжил: — Народ хотел активных действий, и мы к ним приступим. Мы должны действовать как хорошо обученная, преданная, верная армия, полная готовности пожертвовать всем личным ради общего блага и дисциплины. Я буду просить конгресс дать мне последний недостающий инструмент для преодоления кризиса — широкие полномочия для ведения войны с опасностью. Я буду просить таких же полномочий, какие я получил бы в том случае, если бы мы были оккупированы врагом.

Когда Рузвельт скрылся в здании Капитолия, мало кто в толпе почувствовал себя успокоенным. Наоборот, слова о войне многих испугали. Говорили о введении военного положения, об анархии, о диктатуре. Никто толком не понял, какую войну имел в виду президент. Тогда все казалось возможным.

В то утро никто не мог предположить, что метафорическая «война», к которой призывал Рузвельт, действительно обернется выстрелами, кровью и смертью на американской земле. Эта битва разрежет страну, словно взмах косы. Она начнется на вокзале в Канзас-Сити, захлестнет улицы Чикаго, накроет своим саваном домики в Северном Висконсине, пыльной бурей пронесется по сонным фермам в Оклахоме. Поля битв окажутся разбросаны от Атлантик-Сити до Далласа и от Сент-Пола до Флориды. Но сражаться при этом будут не солдаты, а совсем другие люди — служащие пока не известного широкой публике подразделения Министерства юстиции, которое возглавляет пока мало кому известный чиновник по имени Джон Эдгар Гувер. Этот человек всего за двадцать месяцев обезвредит огромную преступную сеть, а потом реальные биографии бандитов превратятся сначала в общеамериканскую мыльную оперу, а потом в легенду.

В бульварных романах и фильмах о гангстерах события 1933- 1934 годов неотличимы от фольклорных преданий и мифов. Для американцев, выросших после Второй мировой войны, такие бандиты, как Чарльз Флойд по прозвищу Красавчик, Малыш Нельсон, Мамаша Баркер, Джон Диллинджер и Клайд Бэрроу, реальны не более, чем Люк Скайуокер или Индиана Джонс. Они стали знамениты в одно и то же время — в 1933-1934 годах, — но после десятилетий, проведенных в стиральной машине массовой культуры, их биографии вылиняли так, что совсем немногие американцы знают, какими эти люди были на самом деле.

А они были настоящими.

Бездельник и вор из Далласа, ставший серийным убийцей, Клайд Бэрроу родился в 1909 году — в том же году, что и Барри Голдуотер и Этель Мерман. Если бы его не убили, то ему стукнуло бы 65 в 1974 году, когда Ричард Никсон ушел с поста президента. Наверное, он превратился бы в пожилого рантье, жил бы где-нибудь в Баркалоунджере и посмеивался во время просмотра сериала с Арчи Банкером. Вдова Малыша Нельсона умерла только в 1987 году — и она много лет наблюдала, как ее внуки смотрят Эм-ти-ви, пристукивая пальцами в такт музыке. Вдова Автомата Келли провела двадцать пять лет в тюрьме и умерла в Талсе в 1985 году. Еще живы люди, которым приходилось пригибаться в окошках касс, когда Диллинджер грабил их банк, или наблюдать, как Бонни и Клайд палили в шерифов, или играть в бейсбол с Малышом Нельсоном. У Келли и Флойда остались дети, которые до сих пор не прочь поговорить о своих родителях.

Этими людьми, как буками, пугали детей того поколения, которое потом назвали величайшим. Весной 1933 года, когда бандиты вроде Джона Диллинджера становились известны всей стране, 22-летний парень по имени Рональд Рейган по радио вел репортажи об университетском бейсбольном чемпионате в Де-Мойне, а 20-летний Ричард Никсон играл в бейсбол за команду Витьер-колледжа из Южной Калифорнии. Третьеклассники Джеймс Эрл Картер из Плейнса (Джорджия) и Джордж Герберт Уокер Буш из Гринвича (Коннектикут) учили таблицу умножения. В Хобокене (Нью-Джерси) девчонки падали в обморок, заслышав пение 17-летнего Фрэнка Синатры. А в доме на Джадсон-авеню в Эванстоне (Иллинойс) гиперактивный девятилетний пацан по имени Марлон Брандо учился боксировать.

Сейчас, когда все это поколение сошло со сцены, трудно представить, что было время, когда знаменитые гангстеры гордо ступали по земле Америки. В мире мобильных телефонов, покупок по Интернету и ракет с лазерным наведением кажется абсурдом, что банды грабителей банков могли посеять панику по всей стране, — все это сродни историям о Диком Западе. Но это был не Дикий Запад. Это была Америка 1933 года, за восемь лет до Перл-Харбора, за двенадцать лет до Хиросимы, за двадцать три года до Элвиса, за тридцать шесть лет до Вудстока.

При всех очевидных различиях — ни Интернета, ни телевидения, ни инфракрасных камер, ни съемок со спутников — Америка в 1933 году несильно отличалась от современной. Междугородная телефонная связь стала уже привычной, как и путешествия самолетом: и полицейские, и грабители могли летать по своим делам, и иногда летали. Среди самых влиятельных СМИ уже числились газета «Нью-Йорк таймс» и журнал «Тайм». Люди одевались почти как сейчас, — пожалуй, самым большим отличием были шляпы. Мужчины носили мягкие фетровые шляпы или соломенные канотье, дамы из хорошего общества — отделанные кружевами шляпки, а девушки попроще — гиллигановские шляпки, закрывавшие челку. Голливуд задавал тон в массовой культуре. Самыми популярными фильмами весной 1933 года были «Франкенштейн» с Борисом Карлоффом, первый «Тарзан» с Джонни Вайсмюллером, а также «Доктор Джекил и мистер Хайд». Но всех популярнее был «Мятеж на „Баунти“». Бурно развивалось радио, но пока что едва ли в половине домов по всей стране были радиоточки.

Если говорить об отличиях, то в начале 1933 года большинство американцев не могло позволить себе наслаждаться всеми этими благами. Крах биржи в 1929 году перерос в экономическую депрессию. Сотни тысяч людей потеряли работу. С исторической дистанции именно весна 1933 года кажется самым тяжелым периодом. В больших городах — вдоль Потомака в Вашингтоне, на Риверсайд-драйв в Нью-Йорке, в Чикаго, Бостоне, Сан-Франциско — возникали лагеря переселенцев. Тысячи семей бросали свои дома и пускались в скитания по железным дорогам Среднего Запада. Люди переезжали из города в город в поисках лучшей жизни и нигде ее не находили. В Вашингтоне безостановочно шли марши протеста, которые иногда заканчивались тем, что солдаты при поддержке танков разгоняли отчаявшихся голодных людей, готовых на любую работу ради пропитания. Народ озлобился. Все проклинали правительство. Все проклинали банки.

Трансляцию инаугурационной речи, которую произносил тем дождливым утром Рузвельт, слушала группа правительственных чиновников, расположившаяся в кабинете на третьем этаже здания на углу Вермонт-стрит и Кей-стрит в центре Вашингтона. В чем состояла их работа, не знал почти никто, кроме членов их семей. Их боссом был приземистый человек 38 лет, с приплюснутым носом и вечными мешками под глазами-бусинками. Многие подмечали его сходство с бульдогом. В то утро Джон Эдгар Гувер был очень озабочен служебными делами.

Сейчас, когда после его смерти прошло более тридцати лет (он умер в 1972 году), трудно представить, что были времена, когда Гувер еще не превратился в монументальную «забронзовевшую» фигуру — в того, чьих секретных архивов боялись американские президенты, кто дал зеленый свет тирании сенатора Джозефа Маккарти, кто преследовал самых разных людей, вошедших потом в американскую историю: Мартина Лютера Кинга, Элджера Хисса, супругов Розенберг. В течение сорока лет он отвечал за обеспечение правопорядка в Америке — так долго, как никто ни до, ни после него, — и в одиночку создавал первую общегосударственную полицейскую машину. Его наследие столь же сложно и неоднозначно, как и он сам. До Гувера правоохранительные органы представляли собой мешанину из офисов шерифов отдельных округов и городских полицейских управлений. Очень часто и те и другие были коррумпированы. Именно Гуверу удалось добиться эффективности, профессионализма и централизованного управления, которые сохраняются по сей день. Но его достижения опорочены злоупотреблением властью: повсеместным подслушиванием телефонных переговоров, незаконными вторжениями в дома, а в поздние годы и преследованиями правозащитников.

Гувер добился власти быстро — и это произошло во время Великой криминальной волны 1933-1934 годов. До начала Войны с преступностью он был безвестным чиновником, а организация, в которой он служил, пыталась избавиться от шлейфа скандалов в прошлом. Через двадцать месяцев он стал национальным героем, прославляемым в кинофильмах, книгах и комиксах. Всего шестьсот дней потребовалось для создания нового ФБР. Мы расскажем о том, как это произошло.

В 1933 году Гувер был директором одного из департаментов Министерства юстиции — Бюро расследований (не «федерального» — этот статус организация получит только два года спустя* (* В дальнейшем ради простоты мы будем говорить: ФБР. )) — и возглавлял его уже девять лет, с 1924 года. За это время он нажил себе великое множество врагов, и люди Рузвельта недвусмысленно давали понять, что очень скоро Гувер лишится своего кресла. Последнее слово оставалось за новым министром юстиции Томасом Уолшем, 72-летним сенатором из Монтаны, ярым врагом Гувера. Через два дня после речи Рузвельта, в четверг, Уолш сел в поезд, направлявшийся из Майами в Вашингтон. Его сопровождала новая жена, уроженка Кубы. В пятницу утром миссис Уолш проснулась в купе и обнаружила, что ее супруг мертв. Злые языки в столице поговаривали, что старик не выдержал слишком бурной ночи. Однако для Гувера это была только отсрочка. Гувера бесило, что после всего сделанного им за эти девять лет его судьба зависит от политических раскладов.

ФБР держалось на одном Гувере: если бы не он, бюро давно бы уже упразднили. Это была мелкая и очень странная по своим функциям организация, «бюрократический ублюдок», как обозвал ее один из недоброжелателей. Функции бюро заключались в расследовании преступлений федерального значения — от подстрекательств к мятежу до поисков автомобилей, угнанных из одного штата в другой, побегов из федеральных тюрем и правонарушений, совершаемых в индейских резервациях. Один журналист назвал бюро «сыскным агентством с крайне неопределенными властными полномочиями и ответственностью». Агенты ФБР не имели права производить аресты. Если им требовалось арестовать преступника, они должны были прибегать к помощи местных полицейских. К тому же им не разрешалось носить оружие. Это были скорее сыщики, чем полицейские, что-то вроде Скотленд-Ярда, «искатели фактов», как любили повторять помощники Гувера.

История бюро пестрела позорными пятнами. Оно было основано в 1908 году в связи с расследованиями антитрестовских дел, а в последующие пятнадцать лет неуклонно деградировало и в конце концов превратилось в рассадник непотизма и коррупции. В начале 1920-х годов у ФБР было 50 отделений на местах, и сотрудники большинства из них набирались по рекомендациям политиков. Самым вопиющим был случай Гастона Минса. Этот человек зарабатывал деньги, шантажируя конгрессменов, продавал лицензии на торговлю спиртным бутлегерам и даже получал взятки за то, что обеспечивал осужденным президентское помилование. Когда в середине 1920-х годов конгресс затеял специальное расследование деятельности бюро, журналисты окрестили эту организацию «департаментом легкого поведения».

Юристу Джону Эдгару Гуверу исполнилось всего 29 лет, когда его назначили директором этой организации, с тем чтобы он вычистил авгиевы конюшни. Гувер был аскетом и человеком строгих правил. В свои 29 он все еще жил с любящей матушкой в родительском доме в Вашингтоне, неподалеку от Капитолийского холма (Сьюард-сквер, 413). В детстве он заикался, но сумел побороть этот недостаток, заставляя себя говорить отрывисто и очень быстро — так быстро, что за ним не могла поспеть ни одна стенографистка. Гувер был человеком аккуратным, целеустремленным и дисциплинированным — плотью от плоти вашингтонской бюрократии, среди которой он и вырос. Никто не сомневался, что он пойдет по стопам отца, чиновника Береговой и геодезической службы, и станет государственным служащим. Гувер учился на вечернем отделении Университета Джорджа Вашингтона и был активным членом студенческого братства «Каппа Альфа». Днем он работал клерком в библиотеке конгресса. Диплом бакалавра юриспруденции он получил в 1916 году, магистерскую степень — годом позже и сразу после этого вступил в коллегию адвокатов округа Колумбия.

В июле 1917 года его взяли на работу в Министерство юстиции. В то время многие подающие надежды молодые юристы ушли со службы, записавшись добровольцами в армию, и Гувер, всегда с иголочки одетый, пунктуальный и усердный, быстро пошел в гору. За первые полгода службы он получил два повышения. Сначала он перешел в отдел регистрации иностранцев, а затем был назначен начальником Разведывательного управления, нового департамента, который боролся с радикальными движениями в среде рабочих, с анархистами и коммунистами. Его деятельность на этом поприще получила самую высокую оценку, и он дал свое первое интервью «Нью-Йорк таймс». В январе 1920 года его управление организовало облаву на коммунистов в 33 городах, и в результате было арестовано более 3000 человек. А Гувер уже прощупывал возможности получения нового места. В августе 1921 года он этого добился: стал заместителем директора ФБР.

В 1924 году деятельностью бюро занялся сенат. В итоге были уволены и попали под суд и директор ФБР, и министр юстиции. Новый министр, Харлан Фиске Стоун, не знал, что ему делать с этой конторой. Сохранились его записи: «…в ее штате полно людей с самой дурной репутацией… не признает закона… агенты вовлечены в крайне жестокие и недостойные дела» и т. п.* (* J. Edgar Hoover: The Man and the Secrets, by Curt Gentry, W. W. Norton, 1991. ) Стоун не знал, кому поручить реформирование такой организации, и один из его друзей предложил кандидатуру Гувера: молод, но честен, старателен и трудолюбив. Стоун поспрашивал коллег, получил самые лестные отзывы, и 10 мая 1924 года Гувер встал во главе ФБР, правда пока только в качестве исполняющего обязанности директора.

Второе дыхание

Второе дыхание

  • Франция, 2007
  • Режиссер: Ален Корно
  • В главных ролях: Даниель Дюваль, Даниель Отей, Жак Бонаффе, Жак Дютрон, Жильбер Мельки, Мишель Блан, Моника Беллуччи, Николя Дювошель, Эрик Кантона
  • 155 мин

Французский режиссер Корно в своей долгой и насыщенной изготовленной им продукцией жизни выступал в разных жанрах и трудился в разных манерах, из принципа не желая запомниться раз и навсегда избранным авторским способом говорить с экрана. Но более всего он преуспел в полицейском кино, и его новая работа родом оттуда же. «Второе дыхание», облаченное в стилизованные нуар-одежды, рассказывает про злоключения сбежавшего из тюрьмы гангстера Гю (Даниэль Отой), чье глобальное желание расстаться с прежней жизнью и заодно с родной страной вступает в противоречие с его же частным искушением чего-нибудь заработать на будущее пристойное существование. А зарабатывать он умеет единственным способом, который очень не нравится полиции. У той собственные планы относительно Гю — и она подставляет парня в глазах его коллег, обвинивших недавнего беглеца в предательстве. Дальнейшее — вариация на тему злоключений героя-одиночки меж нескольких огней. Но нет, Гю не один — вместе с ним бесподобная Мануш, обладательница роскошных форм и чарующих глаз Моники Беллуччи. Фильм поставлен по роману Хосе Джованни, причем это не первая киноверсия его книжки: сорок с лишним лет назад «Второе дыхание» экранизировал знаменитый режиссер Жан-Пьер Мельвилль, позвавший на главную роль не менее знаменитого Лино Вентуру. Говорят, автор романа остался недоволен той версией, и вот Корно по праву старого друга Джованни решился на свою. Увы, мнение романиста о втором «Втором дыхании» нам уже не узнать: он умер до премьеры. Так что составьте собственное — без оглядки на авторитеты. Но будьте готовы к тому, что это длинное кино: его хронометраж превышает два с половиной часа. У Мельвилля, кстати, тоже не получилось высказаться коротко.

Дмитрий Савельев

Джеймс Эллрой. Город греха (The Big Nowhere)

  • Переводчик: В. Симаков
  • Екатеринбург: У-Фактория, 2005
  • Переплет, 688 с.
  • ISBN 5-9709-0189-X
  • Тираж: 4000 экз.

Конец 40-х — начало 50-х годов в США — время расцвета любимого многими жанра «нуар», а также исторический период, которым гордиться в самой Америке не принято. Борьба с «красной угрозой» и «внутренними врагами» вызвали параноидальные настроения в обществе, сломали немало судеб, заодно поспособствовав развитию коррупции и укреплению организованной преступности (представители которой поучаствовали в этой борьбе в том числе и на стороне правительства). Конечно, отчасти все это было вызвано объяснимой попыткой приостановить возникшую в США после Второй мировой моду на левые идеи, но воплощение такой попытки в жизнь проводилось методами, не слишком достойными демократического общества.

В американской культуре тот период осмыслен и освещен более чем подробно. Однако роман Эллроя выделяется из многих литературных произведений, посвященных времени «охоты на ведьм», своей эмоциональной силой, благодаря которой читатель не просто узнает о сложном историческом эпизоде, а чувствует его будто бы изнутри. Детективный сюжет воздействия не притупляет, но, напротив, делает его мощнее. На соединении доведенного до совершенства повествования в стиле «нуар» и масштабного документального портрета Лос-Анджелеса середины прошлого века Эллрой и выстраивает один из лучших своих романов.

«Город греха» (1988) — вторая часть «Лос-Анджелесской тетралогии», продолжение «Черной орхидеи». В «Городе греха» Эллрой развивает достижения первого романа цикла: эпический масштаб повествования, сложные персонажи (после «Черной орхидеи» он все меньше заботится о создании однозначно симпатичных героев), изощренный сюжет; взгляд же писателя на жизнь становится еще мрачнее. Роман не является прямым продолжением «Черной орхидеи», хотя некоторые второстепенные персонажи перешли из нее. На сей раз Эллрой отказался от главного героя, а рассказ ведется от третьего лица. В центре «Города греха» три персонажа: помощник шерифа Дэнни Апшо, лейтенант полиции Малколм Консидайн и бывший служитель закона, ныне работающий на гангстеров Тернер «Базз» Микс. Расследование жестокого убийства вовлекает всех троих в сложную интригу с участием сексуальных маньяков, мелких и крупных преступников, коррумпированных полицейских, голливудских деятелей, увлекшихся левыми идеями. Три пересекающиеся сюжетные линии выстроены с присущим Эллрою мастерством и помогают в создании по-настоящему масштабного повествования. Автор населяет свой Лос-Анджелес галереей запоминающихся действующих лиц, реальных (например, гангстер Джонни Стомпанато) и вымышленных, заставляет город 1950 года ожить перед читателем, и, конечно, ни на минуту не отпускает внимания от лихо закрученного сюжета.

Среди уже упомянутых колоритных мафиози и мошенников выделяется полицейский Дадли Смит. Возможно, самый устрашающий из негодяев, созданных Эллроем. Тип «дружелюбного фашиста», который оказывается кстати именно в моменты нестабильности общества. Смит появился еще в романе «Тайный», но в «Тетралогии», начиная с «Города греха», Эллрой уделяет ему существенно больше внимания, делая жизнерадостного и убежденного в собственной безнаказанности преступника-полицейского воплощением всего уродливого, что есть в обществе. Но не стоит думать, что автору отрицательные персонажи удаются лучше. Среди его героев, противостоящих окружающей мерзости, хватает превосходно выписанных и по-человечески понятных персонажей.

Апшо — озабоченный карьерой, но при этом умный и здравомыслящий полицейский. Консидайн готов на многое ради своего приемного сына, но никак не на предательство. Скрывающийся за фасадом цинизма Микс остается нетерпимым к подлости человеком. Их неоднозначность порой оборачивается против них: они совершают не вполне приглядные поступки, порой становятся причиной трагедий, но остаются теми индивидуальностями, которые могут не поддаваться системе.

Поэтому, не жертвуя эпичностью романа, Эллрой в конечном итоге напоминает нам о другой великой традиции американской литературы — воспевании обреченных одиночек — и заканчивает роман почти на элегической ноте, данью «трем рисковым людям, бесследно исчезнувшим с лица земли».

Но другие рисковые люди придут им на смену в следующем романе тетралогии, «Секреты Лос-Анджелеса».

Иван Денисов

Джеймс Эллрой. Черная орхидея (The Black Dahlia)

  • Екатеринбург, У-Фактория, 2006
  • Переплет, 560 с.
  • ISBN 5-9709-0107-5
  • Тираж: 10000 экз.

Роман 1987 года «Черная орхидея» стал переходным для писателя. Сильный автор криминальных романов Джеймс Эллрой стал автором выдающимся. А романы, образовавшие вместе с «Орхидеей» «Лос-Анджелесскую тетралогию», и вовсе вывели писателя в ранг самых заметных литераторов Америки, сломав границу между «развлекательной» и «серьезной» литературой.

Неудивительно, что именно этот роман сыграл такую роль. Дело об убийстве 1947 года для писателя имело очевидные параллели с личной трагедией — убийством его матери в 1958 году. Отдельные мотивы печально знаменитой истории можно найти и в более ранних романах («Тайный»). Основав всю книгу на убийстве Элизабет Шорт Эллрой продемонстрировал свой талант сочетать криминальную интригу с точными психологическими портретами, умение выстраивать сложный сюжет и создавать незабываемую, пусть и очень мрачную, атмосферу действия.

Зверское убийство 1947 года молодой и не очень удачливой актрисы Элизабет Шорт (прозванной репортерами «Черной орхидеей») осталось нераскрытым. Вообще-то «Black dahlia» — это «черный георгин», но я буду придерживаться названия, под которым книга вышла на русском языке. История притягательна для бульварной журналистики и одновременно актуальной литературы. Нереализованные мечты провинциалки о славе в «городе ангелов», особая жестокость происшествия, слегка извращенный сексуальный фон (много говорилось о лесбийских интересах жертвы), неожиданная беспомощность полиции… Словом, повод для кричащих заголовков таблоидов (их было достаточно) и возможность для талантливого автора рассказать историю о притягательно-отталкивающем мире Лос-Анджелеса, создать человеческую драму на основе криминальной истории.

Эллрой такую возможность не упустил. Он тщательно изучил все материалы дела и сам называет «Черную орхидею» наиболее документальной из своих книг. Соединение реальности и художественного вымысла произведено писателем практически «без швов» (прием будет совершенствоваться им и дальше, в последующих романах тетралогии и в пока не законченной трилогии «Преступный мир США»). А едва ли не самым главным расхождением с реальным делом стало то, что в романе убийство все же раскрывается. Разумеется, Эллрой сочинял в первую очередь детектив, ему нужно было думать о читателе. Впрочем, учитывая уровень романа, такой ход ему можно и нужно простить

В центре книги – молодой полицейский Дуайт Блайкерт (по кличке «Баки»). Он вовсе не рыцарь без страха и упрека, бывает склонен к насилию и терзается характерными для американца немецкого происхождения комплексами (действие разворачивается сразу после Второй мировой войны, напомню), но человек честный и прямой. Баки становится участником расследования убийства Бетти Шорт, оказываясь все больше и больше одержимым им. Одержимость затрагивает его отношения с напарником, возлюбленной и вовлекает в водоворот мрачных событий. Не обойдется без раскрытия полицейских интриг, мрачных секретов благополучных семей и, разумеется, «роковой женщины». Рассказывать сюжет детектива – дело неблагодарное, а в случае с книгами Эллроя еще и почти невозможное. Лучше самому погрузиться в лабиринты «Черной орхидеи», самому поразиться мастерству писателя по выстраиванию сложной и разветвленной истории.

В одержимости Баки делом «Орхидеи», конечно, прочитывается одержимость самого Эллроя, оттого она передана еще сильней. Дуайт Блайкерт отлично выписан автором. Он — один из неоднозначных, но внушающих симпатию полицейских, которых немало в книгах писателя. В Баки положительные черты еще преобладают, однако уже в этом герое можно увидеть предшественника более сложных персонажей «Города греха» или «Белого джаза». Рассказ же от первого лица позволяет с одной стороны продолжить традицию «нуар», где такой прием был неотъемлемой частью стиля, с другой же стороны привнести свою собственную манеру, давая возможность читателю понять индивидуальность Блайкерта.

Точным портретом главного героя достоинства романа Эллроя не ограничиваются. Рассказ о расследовании служит писателю для воссоздания масштабной картины Лос-Анджелеса, города полицейских, бандитов, красавиц со страшными тайнами и миллионеров со своими «скелетами в шкафу». Картина не слишком оптимистичная, но и не лишенная странной притягательности. А напряженный сюжет увязывает все в единое целое, не позволяя читателю расслабиться и лишь давая понять, что роман не отложишь, не дочитав до конца.

Хвалить «Орхидею» можно долго и все будет по делу. Но не следует забывать, что во всем блеске Эллрой развернется в последующих романах тетралогии: мрачнейшем «Городе греха», полных черной иронии «Секретах Лос-Анджелеса», а особенно в «Белом джазе», безусловном шедевре писателя. О них разговор впереди, но пока не откажите себе в удовольствии. Узнайте, каково это — прочесть отличный криминальный роман, который одновременно является очень личностной книгой для автора и остается примером выдающегося таланта Эллроя. Прочтите «Черную орхидею».

Иван Денисов

Карло Лукарелли. Оборотень (Lupo mannaro)

  • Перевод: А. Миролюбова
  • Азбука-классика, 2006
  • Суперобложка, 448 с.
  • ISBN 5-352-01864-4
  • Тираж: 10 000 экз.
  • Сон в лабиринте

Аннотация этой книги сравнивает Лукарелли с Акуниным. Сравнение довольно неожиданное, но один повод для него все же есть. Как известно, в массовом жанре отход от образца, от канона есть смерть жанра. Акунин использует классические, будто из учебника взятые сюжетные схемы, и никто не обвиняет его в отсутствии оригинальности. Но Акунин пишет детективы, и сюжет в них составляет поиск преступника. Если же преступник известен с самого начала, а сюжет составляет напряженное ожидание того, что обязательно произойдет, то это уже канон триллера, и его с успехом эксплуатирует Лукарелли.

При этом ему удается избежать того греха, который делает скучными творения его собратьев по перу. Выпущенные «Азбукой» в той же серии «The best» романы Томаса Свона «Охота на Сезанна» и Бриджит Обер «Карибский реквием» написаны так, будто покадрово описывают уже снятые одноименные фильмы. Литература, вторичная по отношению к кинематографу, рождает ощущение ненужности книги и желание поискать DVD. Лукарелли пишет так, что после первой повести (их в книге три) хочется прочесть и вторую, «Almost blue», и третью, «День за днем». И не потому, что неизвестно, что произойдет, — известно: прелестная девушка, комиссар полиции, конечно, переиграет и переловит всех расплодившихся в тихой-мирной Италии маньяков, — а потому, что «волшебный фонарь» литературы заставляет пережить нечто такое, чего камерой не поймать.

Лукареллевский «вид из глаз» позволяет читателю внедриться в сознание героя — будь то сознание смертельно больного полицейского, или расколотое сознание маньяка, или, наконец, сознание главной героини, которая до дрожи в коленках боится тех, за кем охотится. Лукарелли не стремится делать «большую» литературу, но, оставаясь в рамках канона, создает тексты качественные, стремительные и в конечном итоге интересные. Его повесть переживается как страшный сон в лабиринте узких темных коридоров — выныриваешь из одного, осматриваешься вокруг, и хочется нырнуть в следующий.

Вадим Левенталь

Юлий Дубов. Большая пайка

  • М.: Вагриус, 2005
  • Твердый переплет, 816 с.
  • ISBN 5-9697-0147-5
  • Тираж: 5000 экз.

«Большая пайка», или Интеллигентские особенности романа о российском бизнесе

Диктатура пролетариата, не как принцип общественной организации, а как идеологическая доминанта, определила во многом тот феномен, который именовался «советской интеллигенцией». Действительно, в какой еще стране мира практически любой человек мог получить неплохое высшее образование и — за редким исключением — в дальнейшем не извлечь из этого обстоятельства практически никаких материальных выгод? Мало того — и выгод моральных: всевозможные плановые принудительные поездки студентов и ученых всех направлений в колхозы на сельхозработы подчеркивали лишний раз вторичность интеллигенции в советском государстве рабочих и крестьян, тактическую вынужденность партии большевиков мириться с самим ее существованием.

Казалось бы, после крушения Советского Союза интеллигенция должна была избавиться от врожденного комплекса неполноценности и уже без оглядки на идеологию занять подобающее ее место в общественной иерархии. Однако с крахом советской власти произошел крах и самой государственности. У бывших партийных функционеров, расправивших крылья в условиях молодого хищного российского капитализма, никакой надобности в интеллигенции, к которой они и так никогда не питали особых симпатий, разумеется, не было.

Роман генерального директора «Логоваза» Юлия Дубова «Большая пайка» представляет интерес именно в силу того, что повествует не о бизнесменах, вышедших из удачливых уличных бандитов, с которыми уместно было бы сравнить, например, героев романа Эдгара  Л. Доктороу «Билли Батгейт» или даже героев романа «Однажды в Америке» Хэрри Грея, а именно о советской технической интеллигенции, по-разному переживающей новую тотальную переплавку человеческого материала в постперестроечные годы.

Никаких иллюзий, выдаваемых за «активную жизненную позицию», никакого самодовольного гламура в стиле Оксаны Робски, никаких постмодернистских «стратегий», ставящих повествование и самого повествователя под сомнение, никаких сожалений по поводу утраченного «советского рая» читатель (к своему изумлению или счастью — не столь важно) в книге не обнаружит.

Каким же рисуется в романе «Большая пайка» российский бизнес? Несомненно, без каких-либо прикрас и лакировок: в нем ничто не должно строиться на доверии; в нем нет и не может быть друзей как в прошлом, так и в будущем; чтобы выжить он вынужден обходить закон и сотрудничать как с уголовным миром, так и с коррумпированным чиновничеством; его уверенная поступь может прерваться одним росчерком сановного пера под новым постановлением или указательным пальцем киллера, спустившего курок. Этот бизнес бесконечно далек от духа свободного предпринимательства, составившего в конце концов из ошметков западного мира американскую нацию, и духа благочестивой бережливости, принесшего протестантской Европе стартовый капитал для мирового господства.

Поэтому трагически погибают бывшие научные сотрудники Сергей Терьян и Виктор Сысоев, не изменившие собственным представлениям о должном. Именно поэтому успеха добиваются быстро мутировавшие в «акулы бизнеса» нерасторопный скандалист Марк Цейтлин и предприимчивый, но не менее скандальный Еропкин. «В лагере убивает большая пайка, а не маленькая», вынесены в эпиграф слова Варлама Шаламова. Где по-настоящему была в советском, а тем паче постсоветском обществе эта грань между лагерем и волей — вопрос открытый. Возможно, когда-нибудь, когда российский бизнес окончательно американизируется и будет почти искренне отрицать в качестве давнишних своих атрибутов пудовую золотую цепь, малиновый пиджак и разогретый не для белья утюг, кто-нибудь напишет серьезное культурологическое исследование об антропологической трагедии девяностых годов. Если этот кто-то не будет отягощен необходимостью политкорректно исказить историческую правду, ему заочно можно порекомендовать вдумчиво и неторопливо ознакомиться с романом «Большая пайка» — для вхождения в курс дела перед тем, как он будет читать материалы, представляющие постсоветскую историю в более выгодном для финансовой российской элиты свете.

Валерий Паршин

В меру пушек, в меру мозгов

Как и положено выдающемуся писателю, Реймонд Чандлер (1888-1959) был оригиналом. В 20-е годы преуспевал в бизнесе, но ушел с работы, так как не в его характере было встречаться и общаться с людьми. Не имел (в отличие от Дэшила Хэммета, например) знаний о работе частного детектива «изнутри», но стал автором романов, где эта работа описана с немалой точностью. Был тихим и замкнутым человеком, а прославился как классик «крутого детектива». Работал в презренном вроде бы жанре, но вошел в число наиболее чтимых мастеров англоязычной литературы. Наконец, работая сценаристом в Голливуде, особенную известность получил благодаря экранизациям, но не своих романов («Незнакомцы в поезде» Альфреда Хичкока на основе книги Патриции Хайсмит или «Двойная страховка» Билли Уайлдера по Джеймсу М. Кейну).

Но это не означает, что кинематограф обделил замечательные книги Чандлера вниманием. Экранизаций его было не сказать, чтобы огромное количество, но достаточно. Не все получились, но две точно стали классикой. А то, что сам писатель отстранился от их адаптации, возможно, даже пошло фильмам на пользу.

Первым фильмом, использовавшим сюжет Чандлера, стал «Сокол одерживает верх» Ирвина Райсса 1942 года. Сокол — довольно популярный персонаж киносерии 40-х годов, скорее категории «Б», но все же. В фильме «Сокол одерживает верх» был использован сюжет романа «Прощай, любимая», вот только вместо чандлеровского Филиппа Марлоу в центре истории оказался сыщик Сокол. Играл его отличный актер Джордж Сэндерс, так что благодаря ему и (даже в большей степени) сложному сюжету Чандлера «Сокол одерживает верх» стал самой известной картиной серии.

Зато экранизация того же романа 1944 года стала событием и образцом «кинонуара». Фильм известен под двумя названиями: «Прощай, любимая» и «Убийство, моя милая». Тому есть объяснение. Роль детектива Марлоу, постоянного героя романов Чандлера, сыграл Дик Пауэлл. До этого фильма Пауэлл был известен как певец и актер романтических музыкальных комедий. На студии РКО сочли, что название «Прощай, любимая» привлечет именно романтически настроенную аудиторию, которая почувствует себя обманутой, потому появилось название «Убийство, моя милая».

Пауэлл оказался отличным кандидатом на роль Марлоу. Ироничный частный сыщик, «циник с добрым сердцем», стал едва ли не самой заметной ролью актера. Наиболее же рьяные поклонники Чандлера до сих пор спорят, кто лучший Марлоу: Пауэлл или Богарт (о нем чуть ниже). Впрочем, в фильме все отработали на высоком уровне. Режиссер Эдвард Дмитрык сделал фильм, на который вот уже много лет ориентируются все постановщики «нуара» и лент о частных детективах вообще. Черно-белый мир преступников и роковых женщин, остроумные диалоги и комментарии главного героя, запутанный сюжет и достаточное количество сцен действия — все это цитировалось, пародировалось, словом, стало классикой.

Пожалуй, стиль нуар наиболее четко определили три фильма 40-х: «Мальтийский сокол» Джона Хьюстона 1941 года (по роману Дэшила Хэммета), «Прощай, любимая» Дмитрыка и «Вечный сон» Хауарда Хокса 1946 года (оба сняты по романам Чандлера).

«Вечный сон», первый роман Чандлера, остается самым запутанным с точки зрения сюжета. Сюжетных поворотов у писателя всегда хватает, особенно если помнить, что его романы начинаются с простого вроде бы дела, выпадающего Марлоу. В «Вечном сне» его нанимают, чтобы помочь дочери генерала выпутаться из истории с шантажистом, ну, а потом в дело вступают гангстеры и роковые красавицы… Сценаристы, перерабатывавшие роман для кино (среди них был, кстати, Уильям Фолкнер), обнаружили, что одно из убийств так и остается не до конца проясненным. Читатели, зачарованные стилем автора, внимания на это не обратили, а вот кинозрители могут оказаться привередливее. Пришлось связываться с самим Чандлером, но тот по телефону дал не слишком дружелюбный ответ: вы делаете фильм, вот сами и разбирайтесь, кто убил шофера.

В конечном итоге Хокс снял прекрасный фильм, укрепивший мифологию «нуара» и образ язвительного сыщика как идеального героя этой мифологии. Разумеется, помог такому успеху Хамфри Богарт, в очередной раз блеснувший талантом в роли Марлоу. Богарту же, в свою очередь помогло то, что главную женскую роль играла его возлюбленная Лорен Бэколл. Их дуэт, возможно, стал непревзойденным в «нуаре». Что же до Богарта — лучшего исполнителя роли Марлоу, то это вопрос по сию пору спорный. Уж очень хорош был и Пауэлл.

В 1946 на экран вышли еще две экранизации Чандлера. Фильм Джона Брама «Высокое окно», в котором Марлоу — Джордж Монтгомери расследовал исчезновение ценной монеты со всеми обязательными для Чандлера осложнениями, остался практически незамеченным. «Женщина в озере» Роберта Монтгомери (он же в главной роли) известна прежде всего неожиданным ходом режиссера-актера. Чтобы передать литературный прием рассказа от первого лица, Монтгомери применил съемку «субъективной камерой». То есть всю историю мы видим глазами Марлоу, а сам он попадает в кадр, когда смотрится в зеркало. Интересный ход, но все же вряд ли оправданный в кинодетективе. Впрочем, фильм честно следует роману (Марлоу ищет пропавшую женщину), внимание зрителя удерживает, потому остается в общем и целом удачной экранизацией, пусть и не ставшей классикой.

Ждать следующей серьезной киноадаптации поклонникам Чандлера пришлось долго. Понятно: повторить уровень фильмов Дмитрыка и Хокса или игру Пауэлла и Богарта не так-то легко. В 1968 году режиссер Пол Богарт поставил фильм «Марлоу» по роману «Сестренка». Историю о Марлоу, ищущем пропавшего брата клиентки, режиссер и видный сценарист Стерлинг Силлифант попытались подогнать под 60-е, с чуть большим нажимом на сексуальность героинь и на жестокость, но результат удачей не стал. Джеймс Гарнер был неплох в роли детектива, но не более того. В любом случае, фильм «украл» только набиравший популярность Брюс Ли, пусть и не в самой крупной роли.

По забавному совпадению еще один актер — будущая звезда «экшн» отметился в начале карьеры ролью в экранизации Чандлера. Правда, появление Арнольда Шварценеггера в «Долгом прощании» 1973 года — скорее эпизод, чем роль, но тем не менее. «Долгое прощание» экранизировал знаменитый Роберт Олтмэн, что вряд ли было удачной идеей. Демифологизатор Олтмэн и создатель пусть самоироничной, но все же мифологии Чандлер — точно не «союз, заключенный на небесах». К тому же опыты Олтмэна в популярных жанрах обычно приводили к скучным и неубедительным результатам (достаточно вспомнить его вестерны). «Долгое прощание» при выходе на экраны ругали больше, чем любой фильм Олтмэна 70-х, хотя с тех пор отношение к нему слегка изменилось в лучшую сторону. В любом случае, фильм скорее интересен как эксцентричный вариант кинотрактовки классика, а не как достойное произведение. Да и хороший актер Эллиот Гулд в роли Марлоу точно не на вершине своей карьеры.

Более интересными оказались римейки обеих классических экранизаций. Конечно, «Прощай, любимая» Дика Ричардса 1975 года и «Вечный сон» Майкла Уиннера 1977-го оригиналам уступают (особенно фильм Уиннера), но у них есть неоспоримое достоинство — Роберт Митчум в роли Марлоу. Он, правда, не вполне подходил по возрасту, так как в 70-е уже числился ветераном Голливуда, но что такое возраст для настоящего актера. Митчум в роли Марлоу напомнил о лучших актерах «нуара», а также о том, что он среди них занимал не последнее место (играл, например, в классическом фильме Жака Турнера «Из прошлого» 1947 года). Добротная переработка Ричардсом шедевра Дмитрыка, усиленная игрой Митчума, дала надежду на возможную серию о Марлоу, но версия «Вечного сна» от Уиннера, перенесшая действие в Лондон, оказалась малоуспешной, хотя Митчум снова сыграл блестяще.

В дальнейшем экранизации Чандлера переместились на телевидение. Ничего выдающегося из этого получилось. Хотя был вполне крепкий минисериал «Марлоу» с хорошей игрой Пауэрса Бута и отдельные серии телеантологии «Падшие ангелы». Правда, уместно будет вспомнить фильм 1998 года «Большой Лебовский» братьев Коэн. Экранизацией Чандлера фильм официально не является, но в истории о втянутом в сложную интригу бывшем хиппи Лебовском влияние писателя, особенно романа «Вечный сон», ощутимо. Сами Коэны и не скрывают, что их фильм — парафраз на темы выдающегося автора.

С одной стороны, жаль, что киноадаптаций Чандлера не так много и что лишь некоторые получились однозначно удачными. Возможно, книги Чандлера оказались для литературы более внушительным явлением, чем его экранизации для кино, но не стоит забывать, что жанр «нуар», ставший популярным в 40-50-е и давший кино столько новых изобразительных и сценарных идей, во многом обрел свой стиль именно в фильмах по романам Чандлера. А диалоги или реплики его героев вошли в обиход во многом именно из-за киноверсий. Согласитесь, что может охарактеризовать современный криминальный кинематограф лучше, чем слова Богарта-Марлоу: «Так много пушек, и так мало мозгов».

Иван Денисов

Наум Ним. Пассажиры. Хроники новейшего времени

  • СПб.: Лимбус Пресс, 2006
  • Мягкая обложка, 368 стр.
  • ISBN 5-8370-0429-7
  • Тираж: 2000 экз.

Известный в Ростове коммерсант Александр Столпин по недоразумению попадает в следственный изолятор. Областной прокурор дает указание следователю Муравьеву, недавно из-за скандала переведенному в провинцию из Москвы, «слегка прижать» строптивого задержанного. Прокуратура, не имея материалов против Столпина, готовится оказать на него давление, используя все возможности карательных органов. Тем временем жена коммерсанта Ольга нанимает для спасения своего мужа некоего Юдина, который в действительности оказывается агентом оперативного резерва и готовится к «подсадке» к Столпину по заданию Муравьева…

Чем не анонс очередного сериала на тюремную тему, смакующего ужасные условия содержания заключенных в российских тюрьмах, жестокие нравы камер и произвол правосудия? Однако, к счастью для читателя, не привыкшего к тошнотворной жвачке «криминального чтива» любого сорта, этим роман Наума Нима, самого прошедшего тюрьму, отнюдь не исчерпывается. Книга не может быть сведена даже к нетривиально написанной инструкции по выживанию в условиях заключения, хотя эпиграфы к каждой главе мерно и грозно впечатывают в сознание (или подсознание?) читателя неписаные законы тюрьмы, а в примечаниях в конце книги даются «советы, рекомендации, предостережения», в авторитетности (вероятно, это слово можно заключить и в кавычки) которых трудно усомниться. Тематических и композиционных рамок у произведения, написанного в духе современного иронично-серьезного романа, не лишенного при этом и философичности, просто не существует.

Следователь Муравьев читает книгу… «Пассажиры. Хроники новейшего времени» и мечтает, как бы вызвать автора ее, «этого лживого писаку», на допрос. Разумеется, автор книги в следующей главе законопослушно является к нему и с решительностью опытного правозащитника отстаивает свои позиции. На этом «постмодернистские выверты» не кончаются. Упомянутые уже эпиграфы выдаются за цитаты из лекций героев книги, прочитанные ими на спецкурсе «Тюрьма-тур» для слушателей, не зарекающихся ни от сумы, ни от тюрьмы.

В романе мы встречаем не только обитателей КПЗ, но и… Путина, Патрушева, Вексельберга, Абрамовича, ведущих телепередачи «Школа злословия» и даже «Ксюшу, …молодую блондинку лошадиного выражения лица с распущенными волосами». В сноске поясняется: «Надо сказать, что упоминавшийся …генерал Татарцев в реальности не существовал. Как и президент В. Путин. Как и его министр финансов А. Кудрин или его министр социального развития Г. Греф. А уж тем более никогда не существовал глава госбезопасности Н. Патрушев… Все они — порождение современных информационных технологий».

Выясняется, что майор Юдин после спецоперации федеральных сил в Самашках «сдал» некоего чеченского пророка и миротворца Иссу, которого укрывали «незамужние сестры Марфа и Мария». Исса попадает в тюрьму и творит там евангельские чудеса. Об этом читателю сообщает не только рассказчик-автор, но и всплывший с горьковского «Дна» в камеру «пассажиров» Наума Нима странник Лука, правда, как и полагается по закону жанра, — теперь уже с опытом многолетних «отсидок» за правдоискательство. Можно с уверенностью сказать, что «Хроники новейшего времени» вполне отражают наше новейшее (то есть постмодернистское) время, в котором трагедия и ирония, цинизм и стремление к высокой философии соседствуют точно так же, как попавшие в одну тюремную камеру бизнесмен Столпин, странник Лука и какой-нибудь шустрый, но не во всем удачливый наперсточник.

Валерий Паршин