Метка: Экранизация

Молчание (Silence)

Режиссер: Мартин Скорсезе
Страна: США, Тайвань, Мексика
В ролях: Эндрю Гарфилд, Адам Драйвер, Лиам Нисон, Таданобу Асано, Иссэй Огата и другие
2016

 

Новый фильм легендарного Мартина Скорсезе можно рассматривать в двух контекстах: в связи с некоторыми более ранними, явно религиозными фильмами режиссера: «Последнее искушение Христа» (1988) и «Кундун» (1997); а также – с предшествующей экранизацией 1971 года («Молчание», реж. Масахиро Синод) и непосредственно с исходным литературным текстом («Молчание», авт. Сюсаку Эндо, 1966 г.).

В обширной фильмографии режиссера, некогда проходившего обучение в духовной семинарии, с перерывами в десятилетия появляются картины, обращающиеся к сущности религиозных учений и к скрытым в них противоречиям. Заявленные проблемы всегда исследуются через призму личности главных героев. В первом из названных фильмов выбор героя был понятени даже не оригинален, но имел ключевое значение для раскрытия темы: режиссер обратился к сюжету жизни, а точнее смерти Иисуса Христа. Мессия, проведший всю жизнь в преодолении искушений, попадается на дьявольскую уловку, уже будучи на смертном одре. Неожиданно он вкушает все прелести земной жизни, становясь человеком в полной мере. Узнав же в конце об истинной природе случившегося, немедленно отрекается от всех благ, не желая следовать иному сценарию, кроме утвержденного Священным  Писанием. Оттого подвиг Христа наполняется еще большим значением, вера постулируется, невзирая на явный диссонанс в душе ее предводителя (герой на протяжении фильма сомневается в истинных мотивах своего поведения, считает себя слабаком и трусом).

В «Кундуне» столь же противоречивым оказывается существование Далай-ламы, проповедующего стоическую позицию ненасилия, но столкнувшегося со смертельной для народа и культуры опасностью.

В новой картине обе религии вступают в непримиримое противоречие. Теми же противоречиями, что и Иисус в раннем фильме, терзается Себастьян Родригес (Эндрю Гарфилд) – священник-иезуит, приехавший в Японию с целью найти своего духовного наставника и продолжить распространение христианства. На миссию герой отправляется в компании другого падре – Франциско Гарупе (Адам Драйвер). Проводником становится отрекшийся христианин Китидзиро (Таданобу Асано), самый, пожалуй, трагикомичный герой картины.

Япония. XVI век. Восточная страна не принимает западную религию. Приверженцы подвергаются налогообложениям, гонениям и даже казням со стороны буддийской власти-инквизиции (в представителях которой едва ли можно увидеть хоть какое-то сходство с Далай-ламой). Себастьян и Франциско – последние рупоры христианского учения на заморской земле, последняя надежда угнетаемых, но продолжающих верить крестьян.

Очень скоро судьбы главных героев расходятся (они оказываются священниками в разных деревнях), Себастьян Родригес остается один перед объективом камеры, перед зрителем и перед самим Богом. Ощущает ли герой на себе божественный взор, сказать сложно, но очевидно, что голоса Его он не слышит. Между тем испытания становятся все более тяжкими: на глазах священника в огне и воде гибнут десятки крестьян, а в одной из решающих сцен – и друг-напарник, не выдержавший тягот провокационного выбора. Все действие фильма постепенно подчиняетсяэтому выбору, но теперь перед ним стоит Себастьян: отречься от Бога во имя жизни крестьян или жертвовать ими без конца ради самоотверженной веры (так тесно граничащей с гордыней). Все вокруг давит на героя: стоны подвешенных за ноги крестьян, отречение духовного учителя – отца Феррейры (Лиам Нисон), а главное – молчание самого важного Собеседника. Лишь в момент кульминации, когда до отречения остается лишь шаг на фуми-э, долгожданный голос Всевышнего звучит и подтверждает верность принятого решения. В этой сцене, снятой при помощи slow motion с отсутствием каких-либо звуков, главный герой отрекается от Бога. Но лишь для вида.

Тема формальности и истинности веры актуализирована в «Молчании». Вступая на службу пастве, еще в начале картины отец Родригес отмечает повышенное внимание верующих к религиозной атрибутике: «…осязаемые символы веры они ценят больше, чем саму веру». Фильм, однако, – о постижении веры как чувства очень личного, сакрального и внутреннего, не нуждающегося во внешних подтверждениях.

Обращаясь к формальным особенностям фильма, прежде всего стоит сказать о тишине – единственном саундтреке этой картины. Картина, в отличие от предшествующих, сопровождается лишь звуками природы истонами измученных персонажей. Не случайно даже в кассовых кинотеатрах фильм транслируется на языке оригинала. Реальные голоса актеров завершают образы героев. Тягуче, мучительно долго тянется интонационно спокойное и сдержанно снятое повествование Скорсезе. Даже сцены жестоких казней не шокируют, хотя и, безусловно, тревожат. Украшают картину мягкая лазурная цветовая гамма, символы, вроде пробежавшего между Родригесом и Китидзиро хамелеоном, и любимая режиссером съемка сверху, при которой кадры иногда сменяют друг друга так, что образуется будто бы крест. Через минуту отрекшийся уже неоднократно крестьянин предаст падре. И Бога. Опять. Но в этой своей слабости случайно овладевает мудростью, которую главный герой обретет лишь в финале. 

Конец фильма оказывается ближе к литературному первоисточнику, нежели к картине японского режиссера Масахиро Синод. Взамен трагическому, атеистическому исходу голливудский классик дарит надежду, давая положительный ответ на важный для себя и, возможно, для зрителя вопрос о подчас мучительном для верующих существовании не всегда справедливого и часто безмолвного Бога.

Елена Белицкая

Ешь, молись, люби

Режиссер — Райан Мерфи

США, 2010, 133 мин.

Все, о чем написано в романе «Есть, молиться, любить», его автор, американская журналистка и писательница Элизабет Гилберт, действительно проделала сама: после развода с мужем, который обоим дался нелегко, и второй неудачной любовной истории, также завершившейся страданиями и слезами, она продала права на еще не написанную книгу, собрала вещи и отправилась на год путешествовать по трем странам, название которых начинается с буквы «И»: Италии, Индии и Индонезии.

Вышедшая книга стала бестселлером, в любви к ней признались самые успешные дамы американского света — от Опры Уинфри до Хилари Клинтон, журнал Time включил Гилберт в список 100 самых влиятельных людей мира, в Голливуде начали писать сценарий экранизации. Роман был не просто еще одной историей успеха, не просто наглядным пособием в картинках из серии «Как перестать беспокоиться и наконец почувствовать себя счастливым» — это была новая программа женского счастья: вместо традиционного «семья, дом, дети» Гилберт предложила другую формулу, заявленную в заглавии и на деле означающую отсутствие обязательств, свободу и одиночество. Разумеется, обо всем этом писали и раньше, но в книге была точно найдена не только формула, но и форма: «Есть, молиться, любить» — это, по сути, блог. Текст, в котором дистанция между автором и персонажем сведена к минимуму, но все же присутствует. Путеводитель, в котором важно то, что увидел и запечатлел рассказчик, а не то, куда обычно везут туристов. Исповедь, в которой находится место и для восторгов перед новыми открытиями, и для сомнений и переживаний.

Автобиографический сюжет книги перекочевал в сценарий фильма почти без изменений: журналистка Лиз (Джулия Робертс), брак которой трещит по швам, влюбляется сначала в молодого актера (Джеймс Франко), а потом, когда и этот роман завершается ничем, — в идею кругосветного путешествия. В Италии она учит итальянский и в немыслимых количествах поглощает пасту, в Индии запирается в ашраме и часами медитирует, на Бали становится ученицей местного знахаря и встречает новую любовь — бразильца Фелипе (испанец Хавьер Бардем).

Но повторения сюжета в случае с романом Гилберт оказалось недостаточно — тут нужна была еще и интонация. И вот к этому в Голливуде оказались не готовы: как снимать романтические комедии, здесь знают со времен немого кино, но вот как экранизировать блоги? В фильме «Ешь, молись, люби» есть развалины Колизея, римские крыши, индийская свадьба, балийские бунгало и рисовые поля, но нет ни террористов, ни Джорджа Буша, ни Сильвио Берлускони. Абсолютно герметичный мир — в то время как в книге Гилберт, как и подобает популярному блогеру, ни на секунду не выключается из «контекста»: на Бали, например, она прибывает после устроенных местными исламистами терактов и успевает отметить, что цены на жилье стали значительно ниже.

Манифест женского счастья тоже так и не вступает в действие — его постулаты в традиционную схему мелодрамы просто не вписываются, поэтому путь «к себе и к богу» в конечном итоге превращается в путь в новый дом, с интерьером поэкзотичнее старого, и к новому мужчине, про которого можно сказать ровно то же самое. В этой архаичности, конечно, есть своя прелесть: Джулия Робертс буквально источает неземное счастье и благополучие, в кадре одни райские пейзажи сменяются другими, герой Хавьера Бардема трогательно пускает слезу, когда его повзрослевший сын покидает Бали, и снаряжает корабль любви, чтобы увезти свою новую возлюбленную на необитаемый остров. Старые приемы по-прежнему работают, но только не очень понятно, для кого именно. В Интернете описание того, что конкретно взятый и ничем не примечательный человек ел на обед или ужин, уже давно не выглядят глупыми. В кино для подобных рассказов до сих пор нужна аура исключительности. Рано или поздно к ней придется придумывать новый подход: героических сюжетов в нынешнее время меньше, может, и не становится, но вот то, что они тонут в потоках миллионов маленьких частных историй — абсолютный факт.

Ксения Реутова

Про любоff

Режиссер: Ольга Субботина

В ролях: Федор Бондарчук, Оксана Фандера, Ольга Сутулова, Мария Машкова, Евгений Стычкин, Андрей Кузичев, Анна Старшенбаум, Юозас Будрайтис.

Россия, 2010, 106 мин.

Двадцатипятилетняя аспирантка Даша (Ольга Сутулова) — специалистка по сценической речи. Честная бедность. Живёт на съемной квартире с подругой (Мария Машкова) — сами мы не местные, при этом пытается зарабатывать тем, что учит ма-асквичей говорить правильно. Однажды её нанимают исправлять речевые недостатки некоему Владу (Фёдор Бондарчук) — рвущемуся в Госдуму красавчику-банкиру в возрасте Карлсона. Отношения довольно быстро выходят за рамки рабочих — при том, что Влад вообще-то: 1) глубоко женат и аккурат между шашнями с Дашей отмечает пятнадцатилетие совместной жизни с шикарной брюнеткой Ладой (Оксана Фандера); 2) большой любитель попользоваться насчет клубнички. Не отличающийся особенной разборчивостью также и средствах достижения своих целей без пяти минут депутат нарывается, нарывается — пока не нарвется…

Пятилетней давности роман Оксаны Робски, по мотивам (это подчеркивается, по мотивам) которого снят фильм, вообще-то назывался «Про любоff/on». Удачное название у книги или всё же искусственное, вычурное, — сейчас не очень важно, важно, что каламбур в заглавии обращал на себя внимание, требовал осмысления и интерпретации (ну, например: «off/on — любовь то включается, то выключается, как электричество».

Подобно тому, как из названия удалено «on», в кино была произведена экстракция всего, что не имеет отношения к собственно любовной истории — и это вряд ли способствовало фильму много к украшенью. В книге Влад решительно, в стиле sturm und drang, создает популистскую партию во главе с незаконнорожденным внуком (!) Брежнева (!!), спасает банк, на который наехали власти по наводке конкурентов, организует убийство девочки-предательницы из собственного избирательного штаба (и жестоко, очень жестоко ошибается). Фильм лишён и детективной составляющей (в книге вполне захватывающей), и сатирических наворотов (учредительный съезд Протокоммунистической партии в Тунисе, в программе которого конкурс «Корона России», победительница — любовница одного нужного мэра. У Робски это описано и зло, и по-настоящему смешно.)

К тому же книжному Владу не только речь надо исправлять: даже влюблённую в него аспирантку Дашу поначалу шокируют его седые бакенбарды и пристрастие к аляповатым костюмам в широкую полоску а-ля судья Криггс из фильма «Здравствуйте, я ваша тётя». В книге предмет девичьих грёз — на самом деле авантюрист, игрок, любящий сын, подлец, вор, ревнивец, пассионарий, обаяшка. Не говоря уже о проблемах со вкусом. В общем, широк человек, любовь — зла. В фильме же мы видим чёрта лысого обыкновенного, к тому же не настоящего, а плюшевого — чтобы не сильно пугать целевую аудиторию. Федору Сергеевичу Бондарчуку здесь в общем нечего играть, да он особо и не усердствует: включает свои фирменные штампы, и этого хватает, чтобы вызвать реакцию «зачем вы, девочки, богатых любите».

Странно, конечно, было бы сравнивать творение Робски с «Евгением Онегиным», но — со всеми оговорками и поправками — в принципе сделаны эти вещи похоже: любовная история хорошей барышни и не очень хорошего дяденьки на фоне развернутых, прописанных реалий русской жизни.

Таких, например: «Мы обсуждали с главой управы одного московского района условия сотрудничества. Нам нужны были их голоса. Им — контроль над маршрутными такси. Потому что маршрутные такси — это чёрный нал».

Ничего подобного, конечно, в фильме нет.

Что есть: «разворот над Атлантикой», как назвал это Лев Данилкин: аккурат посередине книги рассказ начинается заново, но теперь уже не от лица главной героини, а от имени Влада — это оказывается не только эффектно, но и эффективно: все сюжетные линии будут увязаны и закончены. В фильме сделано точно также, но хуже: понимаешь, что вот закончилась «женская версия» и началась «мужская», если помнишь книгу: да, «что», несколько другое, но «как» — почти так же, снято одинаково, мы видим это одними и теми же глазами, и глаза эти — девичьи, слишком девичьи. Не случайно, в одном из интервью Оксана Фандера деликатно назвала кино «девчачьим».

Какая печальная сказка.

Сергей Князев

В жанре «однажды в провинции»

• Режиссер Сэм Мендес
• США — Великобритания, 119 мин

Экранизация романа Ричарда Йейтса, действие которого происходит в 50-х годах прошлого века в американской глубинке. Главные герои — юноша и девушка, мечтающие убраться поскорее из родной дыры и начать «настоящую» жизнь. Он хочет уехать в Париж — к «живым людям», она смотрит ему в рот и готова идти за ним хоть на край света. Что потом — понятно: покупка домика в хорошем районе, дети, стабильная зарплата, обязанности, в общем, быт затягивает, и из больших окон видна только одна и та же дорога на работу и домой, а до Парижа, как и в юности, страшно далеко.

У Мендеса замечательно получаются истории про крах жизни и несбывшиеся мечты — про это была не только «Красота по-американски», но и «Морпехи», и даже, в некоторой степени, не слишком удачный «Проклятый путь». Неизбежны и параллели с веком двадцать первым: даже несмотря на умопомрачительные костюмы Кейт Уинслет и старательное желание художников как можно более аутентично воссоздать эпоху, таких сюжетов — пруд пруди в интернете, сейчас, если задуматься, расставаться с иллюзиями людям, не желающим взрослеть, гораздо сложнее.

Отдельная история — исполнители главных ролей. Кейт Уинслет, супруга режиссера, и Леонардо Ди Каприо на съемочной площадке не встречались со времен «Титаника», и какая же это сказка — снова видеть их вместе. Насмешки и цинизм лучше запрятать подальше: таких дуэтов в Голливуде — один на сотню. А может, и на целую тысячу.

для романтиков

Ксения Реутова

• Россия, 2007
• Режиссёр Александр Прошкин
• В ролях: Дарья Мороз, Михаил Евланов, Анна Михалкова, Сергей Маковецкий, Евгения Глушенко, Сергей Бехтерев, Дарья Екамасова, Наталья Тетенова

Достойная и несуетная экранизация одной из лучших повестей Валентина Распутина, который в то время, когда ее сочинял, не искал недоброжелателей русского народа среди народов не вполне русских, а пристально всматривался в лицо родины. В этой повести родина-мать, а вернее, родина-жена воплощена в деревенской бабе Настене, которая под конец войны прячет тайно вернувшегося с фронта мужа-дезертира. Не отступается от него, потому что любит. «Нагуливает» от него живот и не боится, что односельчане обвинят ее в измене фронтовику: не дождалась, мол, стерва. Настена у Распутина выдвинута в центр, композиционный и этический, а Прошкин этот авторский выбор даже усугубляет, не слишком интересуясь треволнениями беглеца Андрея и почти всецело сосредотачиваясь на его жертвенной жене. Ее истово играет Дарья Мороз, она несколько лет назад вышла в этой роли на сцену МХТ, а теперь подарила своей театральной героине новое воплощение. Уже в дуэте не с Дмитрием Куличковым, которого вы обязаны были запомнить по роли мента в «Кремне», если не пропустили этот фильм, а с Михаилом Евлановым, которого, в свою очередь, вы обязаны были запомнить по роли младшего брата в «Своих», а по другим ролям помнить его необязательно. Пожалуй, роль дезертира Андрея попадет в число «других», тем более что гримеры и пастижеры не ловко обошлись с Андреевой деревенской шевелюрой и бородой, отчего Евланов не по своей вине выглядит лесовиком из утренника. Все гораздо удачнее сложилось здесь для Сергея Маковецкого: он впервые перешел на роль деда, и вышло это для фильма здорово, а для актера, надеюсь, безболезненно.

В общем, советское кино произвело когда-то целых два достойных фильма по Распутину: «Прощание» и «Уроки французского». «Живи и помни» третьим будет.

Дмитрий Савельев

• Gedo senki
• Япония, 2006
• Режиссер Горо Миязаки
• Анимационный, 115 мин

В назидание предкам

Мальчик и девочка сидят на камне, глядя на заходящее солнце. «Я убил своего отца»,— говорит мальчик. «Он был злым и унижал тебя?» — спрашивает девочка. «Нет, он был добрым и мудрым; наоборот: это я ничтожество, это я ни на что не способен!!!» — кричит мальчик.

Анимационный фильм «Сказания Земноморья», снятый Горо Миядзаки, старшим сыном знаменитого японского режиссера Хаяо Миядзаки, по мотивам фантастических романов Урсулы Ле Гуин, привлек особое внимание как ценителей фильмов Миядзаки-старшего, так и не менее многочисленных поклонников «Земноморского цикла» Ле Гуин. Сюжет фильма — борьба злого колдуна Паука, ради личного бессмертия готового нарушить мировое равновесие, и мага Ястреба, в котором легко угадать черты Геда-Сокола, одного из самых любимых героев Урсулы Ле Гуин. На стороне Паука — работорговцы и городская стража, на стороне Ястреба — юный принц Аррен, после нелепого убийства собственного отца бежавший из родного города с фамильным мечом, который невозможно вытащить из ножен. Помогают им крестьянка Тэнар, которую Ястреб когда-то вывел из гробниц Атуана, и девочка Тэро, спасенная Арреном от работорговцев.

Древняя Византия оказалась очень удачным «ключом» к изображению Земноморья: дворец из первых кадров фильма напоминает Святую Софию в Константинополе, картины берега — бухту Золотой Рог, а почти византийские мозаики дополняют картину. Правда, стены городов и пейзажи выглядят гораздо выразительнее, чем люди, на одеждах которых иногда нет даже складок. Кроме того, на большом экране почти не видно, что половина лица девочки, способной превращаться в дракона, обожжена,— ожог в форме ястребиной лапки на лице Ястреба, выполненный теми же красками, виден гораздо лучше за счет ломаного контура «лапки», а линия на лице Тэро кажется обычной тенью. Будь ожог изображен чуть контрастнее — зрителям стало бы понятнее и поведение девочки в самом начале, и финал «Сказаний».

Сходство с фильмами Миядзаки-старшего остается: путешествие героев по руинам и пустыне в самом начале отсылает к «Навсикае из долины ветров», и даже трава под ногами поющей героини напоминает усики насекомых Ому, которые в финале под такую же тихую песню исцеляют Навсикаю. Начальник работорговцев, Заяц, облачен в круглый шлем с очками-линзами, неуместный для «фэнтези»,— однако именно этот шлем помогает вспомнить, что похожие герои (правда, гораздо менее мерзкие) уже встречались в фильмах Миядзаки-старшего, выдержанных не в псевдосредневековой «фэнтезийной», а в постфутуристической «киберпанковской» стилистике. Даже эффектные драконы Земноморья, напоминающие игрушки из пластмассового конструктора, проигрывают в сравнении с трогательным усатым драконом из «Унесенных призраками».

Чем отличаются «Сказания Земноморья» от фильмов Миядзаки-старшего? Хотя бы тем, что Миядзаки-сын начинает поучать зрителя и читать мораль. Пример этому — эпизод с карликом-наркоторговцем: этот эпизод кажется «вставным» и слабо связанным с другими, но его «социально-педагогическая» задача очевидна. «Назидательность» в другом эпизоде, где деревенские кумушки остаются без золотой монеты, обещанной им за донос, тоже бросается в глаза. Еще одно проявление той же тенденции — появление у Миядзаки-сына резко отрицательных героев, которых Миядзаки-отец старался избегать, изображая даже злодеев отчасти правыми (и почти всегда — красивыми!). Долгое время эту черту считали «визитной карточкой» фильмов Миядзаки, который позволял зрителю оценить правоту обеих сторон (а еще чаще — и трех-четырех сторон, участвующих в действии). Мир Миядзаки-младшего проще и, как ни парадоксально, дидактичнее, за что приходится платить выразительностью: картонные злодеи становятся неубедительными, а положительные герои — слишком слащавыми.

Однако «показательное отцеубийство» не входит в число основных задач Миядзаки-младшего: тот целится не столько в отцовскую эстетику, сколько в самого зрителя отцовских фильмов, в типичную для жанра аниме аудиторию. Множество поклонниц фильмов Миядзаки-старшего, говорящих о себе в мужском роде и всячески демонстрирующих «мужской» стиль поведения, вряд ли простят Миядзаки-младшему образ Паука, женское лицо которого в сочетании с мужским именем (и грамматическим мужским родом во фразах!) превращают этого персонажа в злую пародию на тип девушек-«нистанор», до сих пор составляющих костяк почитателей аниме. Даже глаза Паука, подведенные снизу черными треугольниками, кажутся издевкой над «готичной» молодежной модой. В таком контексте и главный упрек Аррену («Сначала жизни своей не ценишь, потом бессмертия хочешь… Ты не умереть боишься, ты жить боишься!») могут принять на свой счет все зрители-эскаписты: ведь только ленивый еще не обвинил любителей «фэнтези» в том, что те обживают сказочные миры, вместо того чтобы работать, рожать детей и жить «как все» в мире обыденном.

Итак, Горо Миядзаки сделал все, чтобы «поссориться» с аудиторией, выросшей на фильмах Хаяо Миядзаки. Возможно, это вполне осознанная политика: «Пусть будет хуже, чем у отца, но зато не так, как у него». Даже мотив отцеубийства кажется провокацией, рассчитанной на зрителей, всегда готовых сравнить сына с отцом. Возможно, режиссер заранее ожидал от них упрека в уничтожении отцовской эстетики — и попытался отвести этот упрек. Возможно также, что Горо Миядзаки пытался добиться «отрицательной известности» в мире аниме, дебютировав не как «наследник Миядзаки», а как «ниспровергатель». Такая версия не вполне согласуется с нашими представлениями о японском поведении, но зато вполне уместна как тактика продвижения на европейском анимационном рынке.

Можно сколько угодно издеваться над словами Аррена: «Я возвращаюсь домой. Мне предстоит искупить свою вину и стать самим собой», прочитывая в них: «Мне нужно убрать свидетелей отцеубийства и занять престол», однако эта сюжетная линия все равно не становится главной. Сюжет отцеубийства намечен пунктиром, и кажется, что режиссер не отказался от него только для того, чтобы поддразнить зрителей. Тем не менее порвать только с обычной аудиторией ценителей аниме, не порвав с отцовской «беззлодейной» эстетикой, оказалось невозможным.

Вспомним, что деление персонажей на «положительных» и «отрицательных» свойственно анимации больше, чем другим родам искусств: мультфильмы всегда рассчитаны на детей, а детям всегда предпочитали преподносить «разжеванную» картину мира. Эта черта проявляется не только в сюжете, но и в самом изображении персонажей: положительным героям мультиков рисуют большую голову и маленькое тело, чтобы герой был более похож на ребенка и легче воспринимался юным зрителем как «свой», отрицательных же героев наделяют узкой головой на широких плечах, более соответствующей пропорциям взрослого, «чужого». Именно поэтому «беззлодейность» Миядзаки-старшего выглядела революционной для этого жанра. Создается впечатление, что из страха оказаться похожим на отца сын предпочел оказаться похожим на всех остальных. Как ни печально, для мира Урсулы Ле Гуин «злодеи» не свойственны, так что эстетика Миядзаки-старшего подошла бы для экранизации гораздо больше.

В целом фильм не так плох, как кажется, однако главное, что сгубило «Сказания Земноморья»,— это слишком высокие ожидания, которые связывались не только с именем «Миядзаки», но и с «Земноморьем» Урсулы Ле Гуин, экранизации которого ждали очень долго. Одна моя знакомая год назад говорила, что только Миядзаки сумел бы адекватно экранизировать Урсулу Ле Гуин. Нам же остается лишь уточнить: «далеко не всякий Миядзаки».

Фингаль о’Флаэрти

• Китай, США; 2006
• Режиссер Джон Керран, в ролях Наоми Уоттс, Эдвард Нортон, Лив Шрайбер, Салли Хоукинс, Тоби Джоунс, Дайана Ригг
• 125 мин.

История в тональности Gnossienne No. 1

Нельзя сказать, что Моэм был в СССР особо популярным, тем более — культовым автором. Может быть, и мог бы, но как-то не сложилось. Для любого культурного жителя постсоветского пространства его имя неразрывно связано с экранизацией в 1978 году на Рижской киностудии романа «Театр». И дело не только в том, что по тогдашнему телевидению, не слишком отягощенному игровым кино, этот фильм был показан после премьеры не единожды. Режиссеру Яну Стрейчу удалось сделать по-настоящему запоминающуюся картину, с блестящей игрой актеров (тут стоит вспомнить аристократичную Вию Артмане в роли Джулии Лэмберт) и изысканно «легкой» музыкой Раймонда Паулса, отменно подчеркивающей все тончайшие нюансы сюжета.

После литовской постановки «Театра», даже если разбавить впечатления еще и американо-венгерской экранизацией 2004 года, вышедшей под названием «Being Julia» («Быть Джулией»), фильм «Разрисованная вуаль» («The Painted Veil»), несомненно, открытие «другого» Моэма. Причем ровным счетом ничего не меняется, если после прочтения «Театра» обратиться к тексту роману «Узорный покров» (все тот же «The Painted Veil»). Что же касается открытий, таящихся в книге, случись прочитать ее сразу же после просмотра фильма, то они требуют отдельных комментариев.

Во-первых, «Разрисованная вуаль» («Узорный покров») — и фильм и книга — затрагивают вещи куда более серьезные, чем проблемы стареющей примадонны лондонского театра, — «О, не приподнимай покров узорный/ Который люди жизнью называют», — грозно гласит эпиграф книги и — как это нетрудно потом заметить — оправдывает себя всецело.

Во-вторых, фильм можно назвать своеобразной интерпретацией и — ни в коем случае! — экранизацией романа. История, рассказанная в фильме, это история мучительного пробуждения любви («Иногда шаг навстречу другому — величайшее путешествие в жизни»), и оттого эта история светла, хотя пробуждение происходит слишком поздно и за ним сразу следует трагедия.

История, рассказанная в книге, это история не менее мучительного прозрения — неразрывности красоты и жестокости жизни, силы и слабости человеческой натуры, непреодолимой бренности и таинственности самого бытия. И это прозрение приводит не к любви, а к «невеселой прозорливости, рожденной страданием». Иначе говоря, это совсем другая история. И зачастую происходящая в другом месте.

Часть событий романа разворачивается в спокойном британском Гонконге, куда и отправляется по долгу службы правительственный бактериолог Уолтер Фейн. По воле режиссера Джона Каррэна действие фильма перенесено в Шанхай памятного 1925 года, как раз в то самое время, когда британские войска расстреляли в этом городе демонстрантов из числа местных жителей. Надо ли говорить, что в книге нет эффектной сцены, когда китайские националисты чуть было не расправились с Китти Фейн (Наоми Уоттс — «Малхолланд Драйв», «Кинг Конг», «Звонок 2»), не подоспей вовремя Уолтер Фейн (Эдвард Нортон, — «Бойцовский клуб», «Иллюзионист», «Царство небесное») и их личный охранник, равно как нет в романе и самих китайских националистов.

На этом фоне многочисленные демонстрации самоотверженности Фейна, белого человека, сражающегося с азиатским варварством в Мэй-дань-фу, где свирепствует эпидемия холеры, чересчур иллюстративны и нарочиты, тогда как в романе для исчерпывающей характеристики его деятельности Моэму хватило нескольких фраз местного старожила Уоддингтона: «Если возможно, чтобы один человек положил конец этой злосчастной эпидемии, он это сделает. Он лечит больных, наводит в городе чистоту, пытается обеззараживать питьевую воду. По двадцать раз в день рискует жизнью. Полковника Ю он так прибрал к рукам, что тот предоставил ему солдат в полное распоряжение. Он даже городского голову взбодрил, и старик пытается кое-что предпринимать».

К счастью, эта иллюстративность цивилизаторской миссии белого человека не слишком доминирует в кадре, в саундтреке же ее героического бряцания нет совершенно. С ходу сложно припомнить картину, в которой туманные горы и сочные луга китайского захолустья были столь же завораживающе великолепны. А прорывающаяся сквозь музыкальный фон Александра Деспла фантастическая фортепианная Gnossienne No. 1, кажется, была написана Эриком Сати специально для самых волнующих эпизодов фильма.

Сценарист и режиссер теургически даровали героине возможность «перевоспитаться» настолько, чтобы она смогла полюбить своего мужа и совершенно увериться в порочности и несерьезности своей незаконной любовной связи с пустым фатом Чарли Таунсендом. Возвратившись в Лондон с сыном, как две капли воды похожим на умершего Уолтера, Китти случайно встречается с бывшим любовником и гордо отвергает его игривое предложение о встрече. На этом бесспорном торжестве Любви и Добродетели фильм и заканчивается.

В книге о пробуждении любви к мужу и рождении потомка храброго бактериолога мы не находим ни слова, зато узнаем, что Китти, вернувшись после смерти Фейна из Мэй-дань-фу в Гонконг, поселяется в доме четы Таунсенд и вскоре проводит ночь с бывшим любовником («Это было блаженство, она сгорала дотла и вновь разгоралась, преображенная. В своих одиноких снах, вот когда она бывала так счастлива. <…> Она уже не женщина, не человек, она — одно желание»), переживает душевный надлом («Она думала, что изменилась, что она теперь сильнее, что вернулась в Гонконг обновленной… А казалась рабой. Слабой, безвольной. Впереди безнадежность, напрасны старания, она — падшая женщина») и только после этого возвращается в Англию.

Итак, фильм — совсем другая история. И как-то совершенно не возникает сожаления о том, что это именно так.

Валерий Паршин

• Россия, Франция, 2006
• Режиссер: Константин Лопушанский
• В ролях: Григорий Гладий, Лаура Пицхелаури, Алексей Кортнев, Леонид Мозговой, Ольга Самошина
• 105 мин.

Зловещие мокрецы, или Письма мертвого сталкера детям Кукурузы

Так уже как-то сложилось, что все режиссеры, бравшиеся за экранизации произведений Стругацких, словно соревнуются между собой, кто дальше отойдет от первоначального текста и тем самым сильнее поразит вчерашнего читателя неожиданностью своей трактовки произведения. Не является тут исключением и вышедший недавно фильм Константина Лопушанского «Гадкие лебеди».

Первое, что действительно поражает, это даже не то, что некоторое время герои говорят на английском, а потом переходят на польский, и все это происходит без закадрового перевода или хотя бы субтитров. Well, bardzo dobsze! В самом начале фильма возникает смутное подозрение, что это экранизация не «Гадких лебедей», а… «Пикника на обочине».

Посудите сами: нас сразу же пугают аномальной зоной, тщательно охраняемой военными из сил ООН, защитным силовым полем и скрюченными трупами тех, кого оно «не пропустило», усиливая атмосферу минувшего уже Пришествия и грядущего Апокалипсиса суетой международных комиссий, не всегда умело скрывающих растерянность.

Добавим сюда и то, что в фильме Виктор Банев, главный герой «Гадких лебедей», неожиданно встречается с Валентином Пильманом, интервью с которым предшествует первой главе «Пикника на обочине».

Конечно, спецзона с колючей проволокой присутствует и в книге «Гадкие лебеди», но как-то исподволь, обыденно. Никакой обеспокоенности мировой общественности по поводу ее существования не возникает, и все по-настоящему апокалиптическое, опрокидывающее пошлый мирок тех, кто живет по ту строну лепрозория, происходит там к самому концу повествования, когда реагировать на это уже поздно.

Андрей Тарковский в «Сталкере» совершенно устранил эту «международную шумиху», чтобы голоса Сталкера, Писателя и Ученого (двух последних в тексте романа нет) звучали с наибольшей отчетливостью и проникновенностью. Иначе говоря, он пожертвовал эпичностью (а, стало быть, зрелищностью) картины для усиления ее лиричности.

Получается, что авторы фильма «Гадкие лебеди» восполнили отсутствующее в фильме Тарковского деятельное участие международного сообщества в изучении аномальной зоны. Восполнили именно эту пресловутую эпичность, придав тем самым фильму зрелищность. Остается проследить, насколько это восполнение повлияло на все остальное.

Итак, угроза вселенской катастрофы заявлена с самого начала. После такой акцентации и пафоса, характерных для американских боевиков со схожей тематикой, неблагонадежного (по книге) литератора Виктора Банева приходится повысить до представителя ООН от России в высоколобой комиссии, дабы он мог легально пройти через фейс-контроль, а не ползти в «зону» на собственном брюхе по почину сталкера Рэдрика Шухарта.

Далее трансформации (или, если угодно, деформации) продолжаются. Вероятно, чтобы сделать образ героя более соответствующим свалившейся на него должности, сценаристы лишают его любовницы, той самой Дианы, чудесное преображение которой в конце книги видит Виктор: «Он и не предполагал даже, что такая Диана возможна — Диана счастливая». В фильме появляется другая Диана, китаянка (sic!), на любовь и счастье которой экранного времени уже не полагается.

Дальше — еще больше. Дабы как-то оправдать опасения мирового сообщества, взору зрителя представляются два класса чудовищ: одни чудовища снаружи, другие — изнутри. Если вы еще не догадались, о ком идет речь, не хватайтесь за книгу, она вам совершенно не поможет, поскольку здесь это… мокрецы и дети.

Мокрецы (или очкарики), несчастные беззащитные интеллектуалы (по книге), в фильме в своих зловещих балахонах напоминают уже как минимум дементоров из фильма «Гарри Поттер и узник Азкабана». И их ужасная наружность не обманчива: когда два мокреца неспешно беседуют на тему, умереть детям вместе с ними под ударами стратегической авиации или все-таки спрятаться и попробовать выжить, никаких сомнений в правомочности силовых действий военных против них уже не остается.

В книге соученик Ирмы, мальчик по фамилии Бол-Кунац (в фильме превратившейся в стеклянноглазого зомби Борю-Куницу), говорит Баневу: «Мы совсем не жестоки, а если и жестоки с вашей точки зрения, то только теоретически. Ведь мы вовсе не собираемся разрушать ваш старый мир. Мы собираемся построить новый. Вот вы жестоки: вы не представляете себе строительства нового без разрушения старого».

Стоит заметить, что в книге принцип «строительства нового без разрушения старого» не является лицемерным прикрытием для захвата мира ни со стороны мокрецов, ни со стороны детей, именно поэтому зловещи не они, а весь остальной мир, погрязший в пошлости и лжи.

В фильме все совершенно иначе. Двадцать четыре часа в сутки (!) дети передают через собственную маломощную радиостанцию «послания падшему миру», что уже нельзя расценить иначе, чем агрессивный прозелитизм. Два эпизода намекают и на практическую сторону вопроса: Ира (в книге — Ирма), дочь Банева, любезным тоном солдата SS, конвоирующего падающего от измождения узника в газовую камеру, приказывает Виктору: «Иди, иди!», и именно этот приказ-окрик будет звучать уже по отношению к ней самой, изможденной и потерянной, со стороны дородных санитарок особого — предположительно психиатрического — заведения, куда Ира вместе с соучениками будет направлена для реабилитации.

Дети в фильме «Гадкие лебеди» показаны вполне под стать своим учителям — зловещим мокрецам. Это еще не Children Of The Corn («Дети Кукурузы») из произведения Стивена Кинга, экранизированного Фрицем Киршем в 1984 году, но уже где-то близко.

Не обошлось в фильме и без использования некогда успешных на предмет воздействия на сострадательного зрителя приемов.

Спасение детей Баневым книжным было бы абсурдистским ходом, поскольку доказывало бы полнейшую несостоятельность идей и очкариков-мокрецов и детей.

Банев кинематографический очевидно был обречен стать спасителем. Но не столько потому, что подобное поведение входит в обязанности чиновника ООН, а потому, что именно так ведет себя герой фильма «Письма мертвого человека», снятого Лопушанским ровно двадцать лет назад (1986).

В обоих случаях герой исполняет свой долг, в обоих — это ни к чему особенно хорошему привести не может, потому что он спасает обреченных, только несколько продлевая паузу перед их гибелью. Вопрос, возникнет ли у зрителя жалость к лихорадочно сопящим деткам-зомби, отведенных Баневым кинематографическим в душное бомбоубежище, оставим открытым. Тем более, что завершается фильм (но не книга!) леденящей сценой свидания отца с дочерью в некоем учереждении, где у некоторых служащих под расстегнутыми халатами грозно поблескивают пуговицы военных мундиров.

Итак, подведем итог того, что поразило читателя «Гадких лебедей», ставшего зрителем.

Как и следовало ожидать, это совсем другая история о совсем других людях и — главное — о чем-то совсем другом. О чем же?

Вероятно, ключом здесь может быть то, как в фильме переосмыслен (вернее — трансформирован) образ текущей воды, настоятельно варьируемый во всех своих фильмах Андреем Тарковским, создателем «Сталкера».

Напомним, в книге «Гадкие лебеди» говорится, что дождь идет непрерывно, но идет только за пределами лепрозория, где живут очкарики — мокрецы.

В фильме вода льет кислотными потоками, разъедая саму устойчивость мироздания. В ней нет ничего от человека, и никогда не будет ничего человеческого. Это та среда, где водятся зловещие мокрецы. Среда, сравнимая с бескрайними маисовыми полями, где водятся дети Кукурузы.

Из эффектного (=удачного?) фильма совершенно вытравлен тот светлый, и — что очень важно — побеждающий гуманизм, который есть в книге.

В книге Банев заканчивает речь перед гимназистами почти отчаянным призывом: «Ирония и жалость, ребята! Ирония и жалость!» Симптоматично, что в фильме ставится под сомнение сила второго и совершенно отсутствует первое. Поскольку любое искусство так или иначе является зеркалом общественных процессов, то невозможно не прийти к выводу, что за эти сорок лет — с момента написания книги до появления ее экранизации — мир стал куда жестче и циничнее. Если именно это хотели показать авторы фильма, то это им, несомненно, удалось.

Валерий Паршин

• Германия, США, 2006
• Режиссер: Брайан Де Пальма
• В ролях Джош Хартнетт, Скарлетт Йоханссон, Хилари Суонк, Аарон Экхарт
• Дублированный, 121 мин.

«Черная орхидея» — лучше перечитать книгу

Роман Джеймса Эллроя «Черная орхидея» (1987) искусно соединял каноны «нуара» середины века с непривычной для того времени мрачностью, жестокостью и извращенной сексуальностью. К тому же писатель придал книге эпический размах, не забывая о психологически точных портретах героев. Режиссер Брайан Де Пальма казался почти идеальным кандидатом для экранизации книги. Именно он должен был составить достойную конкуренцию Кертису Хенсону, автору лучшей на сегодня киноадаптации Эллроя, «Секретов Лос-Анджелеса».

Де Пальма уже доказал свое умение перефразировать классические киножанры на современный, жесткий лад: например, это удалось в «Неприкасаемых», отсылавших зрителя к классике гангстерского кино 1930-х. Жестокость, больная сексуальность также присутствует в фильмах режиссера («Подставное тело»). По части психологизма же ладилось не все , да и техническая сторона зачастую преобладала над связностью истории. Поэтому «почти идеальный кандидат».

Эллрой, посмотрев рабочую версию «Орхидеи», остался очень доволен, даже согласился участвовать в рекламной кампании фильма, что совсем не в его духе. Окончательный вариант, сокращенный на час, заставил «демонического пса» поумерить энтузиазм. Эллрой счел двухчасовую версию скомканной и малопонятной, особенно для тех, кто не читал книгу.

Посмотрим, что получилось. Сюжет практически не изменился: детективы Блайкерт и Бланчард участвуют в расследовании знаменитого «дела Черной орхидеи», становясь одержимы им и раскрывая много секретов, в том числе друг о друге. Однако киноверсия отсекает или подает скороговоркой все детали фона, тщательно воссозданные Эллроем: тайные пружины полицейской работы, взаимосвязь секс-индустрии с преступностью и Голливудом, прочие элементы мрачно-порочного «Лос-Анджелеса с изнанки». Эпический размах Эллроя не попадает на экран. Зритель получает лишь более-менее добротный детектив с неровным ритмом: действие то замедляется, то несется вскачь. Создается впечатление, что Де Пальма больше озабочен стилизацией под «нуар» середины прошлого века, под фильмы Фуллера или Турнера. Это получается безукоризненно: картинка «Черной орхидеи» точно воспроизводит времена сыщиков в темных дождевиках и шляпах или красавиц с прическами под Веронику Лейк и Риту Хэйуорт. Но для сильного кинопроизведения одной картинки мало. А эротические и кровавые сцены (немыслимые для 40—50-х, как уже говорилось) кажутся лишь дополнительными киноаттракционами. Умением Эллроя дополнять и усиливать правила «нуар» своим индивидуальным талантом Де Пальма не может похвастаться.

На техническую сторону (благо, в помощниках режиссера такие профессионалы, как оператор Вилмош Жигмонд и композитор Марк Ишэм) режиссер уповает при создании атмосферы психологического напряжения и одержимости, охватывающей героев. Увы, одной техники для этого мало. Потому из относительно удачных приемов упомяну лишь эпизод незадолго до финала, дающий понять, что от кошмара «Черной орхидеи» Блайкерту не избавиться до конца жизни. Эпизод можно было бы назвать эффектным, если бы это не была самоцитата. Подобной сценой заканчивался превосходный фильм Де Пальмы «Кэрри» (между прочим, тоже экранизация, Стивена Кинга).

С подбором актеров Де Пальма справился не худшим образом. Дуэт Джош Хартнетт — Аарон Экхарт (Блайкерт — Бланчард) пусть и уступает трио Кевин Спейси — Рассел Кроу — Гай Пирс из «Секретов Лос-Анджелеса», но работают оба исполнителя на хорошем уровне. Хуже с актрисами. В романе Эллрой искусно обыгрывает типажи «подружка героя» и «роковая женщина» (Кей и Мадлен соответственно), делая первую персонажем куда более сложным и интересным, чем принято в криминальных книгах. В фильме ее роль досталась перехваленной Скарлетт Йоханссен. Актриса с ролью просто не справляется, потому Кей в ее трактовке выглядит не страдающей женщиной, а старшеклассницей, плохо притворяющейся героиней кино 50-х. Напротив, замечательная актриса Хилари Суонк (Мадлен) заполняет экран очарованием и сексуальностью, но получает непростительно мало экранного времени.

В итоге следующее. Умный многоплановый роман Эллроя стал поводом для неплохой стилизации под жанровую киноклассику прошлого. Для удачного фильма этого слишком мало. Да и сравнение с «Секретами Лос-Анджелеса» будет не в пользу фильма Де Пальмы. Работа Хенсона, пусть и не достигая уровня первоисточника, все же больше сохранила дух и ритм Эллроя. В «Лос-Анджелесской тетралогии» остались не перенесенными на экран два, по-моему, самых сильных романа: «Город греха» и «Белый джаз». Рискнет ли кто-нибудь взяться за них?

Иван Денисов

• Испания, Франция, Германия, 2006
• Режиссер Том Тыквер
• В ролях Алан Рикман, Дастин Хоффман, Рейчел Херд-Вуд, Бен Уишоу
• дублированный, 147 мин.

Двадцать лет спустя

Давайте обойдемся без долгих преамбул и, минуя вступительные абзацы и скучные рассуждения, скажем сходу и напрямую: фильм Тома Тыквера «Парфюмер» — хорошая и удачная картина.

Она современна, актуальна, динамична. Она не безлика, но, напротив, обнаруживает индивидуальный авторский почерк. Актерские работы выше всяких похвал. В конце концов, этот фильм просто интересно смотреть.

А теперь давайте вспомним, чем явился для литературы роман «Парфюмер», написанный двадцать с лишним лет назад. Это была книга, сделанная столь убедительно, что ее сразу же зачислили в число лучших книг XX века. Роман «Парфюмер» стал главным литературным событием 80-х годов. Станет ли таким же событием фильм Тыквера? Вряд ли. Возможно, он соберет много денег и его еще долго будут обсуждать, но это все, чего можно ждать от этого фильма. Потому что роман Зюскинда гениален, а фильм Тыквера просто хорош.

Стэнли Кубрик, о чьей режиссуре мечтал сам Зюскинд, когда-то снял фильм «Заводной апельсин». И фильм Кубрика, и роман Берджесса равноценны, так как и режиссер, и писатель по своему дарованию соответствовали друг другу. В случае с Тыквером этого, увы, не наблюдается.

Существует два способа экранизировать литературу. Первый способ — слепо следовать каждому написанному слову и аккуратно переносить события с бумаги на кинопленку. Таковы, например, «Война и мир» Бондарчука или «Мастер и Маргарита» Бортко. Второй способ — брать за основу некий сюжет и, отталкиваясь от него, создавать нечто совсем новое. Таков «Blow Up» Антониони, имеющий действительно мало общего с рассказом Кортасара «Слюни дьявола».

Тыквер пошел по первому пути. Он изменил текст Зюскинда совсем чуть-чуть. Изменения эти незначительны. Мадам Гайар, погибающая от рук убийц (в романе она доживает до глубокой старости), по замыслу режиссера, видимо, продолжает ряд Грималь-Бальдини, которые также погибают, едва расставшись с Гренуем.

Правда, режиссер кое-что добавил в характеры персонажей. Это касается, прежде всего, Гренуя и Бальдини.

В романе Зюскинд сравнивает своего героя с клещом, который всю жизнь сидит на дереве. И только если судьба подводит под это дерево жертву, клещу удается реализовать свое предназначение. В фильме подобное сравнение вряд ли уместно. Беззащитный взгляд Гренуя вызывает жалость, а не отвращение. А поскольку убийства в фильме все-таки совершаются, то выходит маленькая нестыковка: Гренуй у Тыквера одновременно и человек, нуждающийся в защите, и хладнокровный убийца.

Гораздо интереснее роль Бальдини, блистательно сыгранная Дастином Хоффманом. Хоффман играет совсем не по тексту. Его герой не шарлатан, коим он является у Зюскинда. Это уставший от жизни человек, способный, тем не менее, на добрые поступки. Он ласков с Гренуем, и их отношения более напоминают отношения любящего отца и сына, нежели расчетливого пройдохи и наивного ученика.

Но на этом разночтения заканчиваются. Во всем, что касается сюжета, Тыквер шпарит по тексту и почему-то у него выходит вовсе не философский фильм, а крепко сбитый триллер. Этот парадокс труднообъясним. Видно, что Тыквер старался, виден и хороший результат. Но картина в итоге получается, хотя и своеобразной, но по своей глубине далекой от оригинала.

Есть в фильме еще одна деталь, на которую нельзя не обратить внимания. Это закадровый текст. Кино, к сожалению, не в силах передавать запахи, зато о них можно рассказать. Тыквер не стал изобретать велосипеда, а пошел по проторенной дорожке. Правда, он пустился на хитрость. Закадровый текст в фильме звучит не только там, где он действительно необходим, но и там, где, казалось бы, без него можно было обойтись. Тыквер попытался внушить зрителю, что голос за кадром звучит в картине не из-за того, что другие средства здесь бессильны, а потому, что ему как режиссеру просто этого захотелось.

В «Парфюмере» есть действительно отталкивающие сцены — например, сцена рождения Гренуя. Но в целом это довольно целомудренный фильм, снятый по законам сегодняшнего времени. И хотя Тыквер — режиссер самобытный, он не решается нарушить эти законы. Он играет по правилам — совсем не так, как двадцать лет назад играл Зюскинд. Может, поэтому Тыквер не сделал революции в кино, и его место в пантеоне знаменитостей гораздо скромнее, чем место Зюскинда.

Виталий Грушко