Метка: Рецензии на фильмы

• «Последняя сказка Риты». Реж. Рената Литвинова. Россия, 2012.

Смерть — не скелет кошмарный
с длинной косой в росе.

Иосиф Бродский. Холмы

Эксгибиционизм (лат. exhibeo — выставлять, показывать) — форма отклоняющегося сексуального поведения, когда сексуальное удовлетворение достигается путём демонстрации половых органов незнакомым лицам в публичных местах. Но это если трактовать узко. При определенном навыке расширительных интерпретаций и умозаключений, совершенно очевидно, что пара эксгибиционист/вуайер — константа любого визуального искусства. Ты показываешь, я смотрю. Если нравится двоим —возбуждаемся оба, ну, а нет — тогда только тот, кто показывает, что, увы, случается намного чаще. И если обычные городские сумасшедшие выпрыгивают из кустов окраинных парков в затасканном плаще с пятнами спермы, то эксгибиционисты и экзгибиционистки от искусства (которых, кстати сказать, значительно больше) щеголяют в дизайнерских кокошниках, соболях-бурках-норках-шелках-кружевах с бокалом шампанского.

Да-да, я помню, весь XX век меня учил, что произведение искусства должно быть бессмысленно и красиво, красиво и бессмысленно. Но теоретики этого самого эстетизма съели бы свои рукописи, не запивая, при виде крайнего воплощения разработанной ими теории — фильма Ренаты Литвиновой «Последняя сказка Риты». Ведь любая идея, доведенная до предела, оборачивается собственной противоположностью — и депрагматизированный эстетизм рискует скатиться к вычурной позе, за которой порой несколько неловко наблюдать.

Фильм «Последняя сказка Риты» — рассказ Смерти. Рассказ о том, как она гламурненько организовала последние деньки девушки Маргариты Готье, — такое счастье умирающей выпало за то, что она приглянулась Смерти своей способностью искренне любить, и прочими характеристиками глубокого внутреннего мира. Действие истории разворачивается в больничном бараке, обшарпанном, облезлом и до смерти красивом. Три героини: Смерть (Рената Литвинова), умирающая Готье (Ольга Кузина) и ее подруга-врач (Татьяна Друбич) изящно курят, маленькими глотками пьют шампанское, дефилируют в сумасшедших нарядах и шляпках и готовятся к смерти. Вокруг ходят какие-то босхианские упыри, и, так сказать, оттеняют болезненную негу и грациозность героинь, — все карикатурно чудовищны, кроме возлюбленного Риты, милого, любящего, но малость придурковатого, кудрявого парня.

Кич, не остраненный иронией, вычурность и пошлость — вот потенциальные претензии к «Последней сказке Риты». Тем не менее, критики захлебываются от восторга, что вполне объяснимо. Во-первых, вызывает восхищение отчаянный жест Литвиновой: снять за собственные деньги (в складчину с Земфирой Рамазановой) картину, безнадежно убыточную с точки зрения бизнеса, и весьма сомнительную с точки зрения так называемого хорошего вкуса. Но главный ответ в том, что Рената Литвинова — удивительная женщина, способная любого критикана не только свести с ума, но и загипнотизировать. Глаз скользит по экрану, по парче и шелку, по телу и снегу, останавливаясь на остром локте и бокале. Так, час сорок минут зритель, не мигая, наслаждается всевозможными ракурсами, позами, жестами и нарядами актрисы Ренаты Литвиновой, которую снял режиссер Рената Литвинова на деньги Ренаты Литвиновой (под музыку Земфиры). Но это ли не есть магия кино и триумф эксгибиционизма? Ведь при всей вычурной бессмысленности происходящего на экране, калейдоскоп парчи, хрусталя и снега, помноженный на невозможное обаяние Литвиновой, завораживает. А смелость и кураж, с которым режиссер предлагает любоваться собой, — обезоруживают.

И бессмысленное макабрическое визионерство приводит Литвинову, порой, к удивительно пронзительным метафорам: никто из зрителей не забудет ни окурок, брошенный патологоанатомом в разъятое тело умершей; ни сна, в котором Рита видит собственное погребение заживо; ни того ощущения, которое точно описала другая законодательница мод, еще века XX: «кажется, словно вас кто-то берет за руку и ведет обратно в ваши дурные сны». А это, согласитесь, редкое качество. Как и то, что Рената Литвинова остается «равной себе» — дивой, которая может себе позволить плевать на законы рынка, жанра и хорошего вкуса.

Полина Ермакова

• Кококо
• Россия, 2012
• Режиссер: Авдотья Смирнова
• Сценарий: Авдотья Смирнова, Анна Пармас

С одной стороны, может показаться, что главный нерв последнего фильма Дуни Смирновой «Кококо» — отношения интеллигенции и народа, и тот вид, который они приобрели в начале третьего путинского срока, ну, или, в конце второго. Думаю, это не так. Вернее, не совсем так. С другой стороны, можно интерпретировать проблему и в экзистенциальном ключе: «Как найти общий язык друг с другом, если мы такие разные»? Я приветствую такой подход к художественным произведениям — ставить вопросы, имеющие непосредственное отношение к твоей собственной жизни. Соглашаясь и с первым и вторым, мне все же кажется, что данный фильм — не раздумья автора о проклятых вопросах русской жизни, но и не учебник этой самой жизни. Именно этим он и интересен.

Сюжет достаточно незамысловат: две девушки за тридцать встречаются в поезде. У них воруют сумки и интеллигентная петербуржанка Лиза (Анна Михалкова) приглашает пожить отвязанную Вику из «Ебурга» (Яна Троянова) у себя. Почему? Ответ прост: хочет помочь ближнему, попавшему в трудное положение. Действие разворачивается в странной квартире, даже не квартире, а мастерской, где причудливо свалены всевозможные культурные артефакты: гипсовый бюст Афины, Тышлер на стене и прочий хлам. Да и сам город за окном — точно такой же культурный артефакт, по которому можно изучать историю архитектурных стилей, но жить в котором очень непросто. Все это декорация, фон, вполне искусственный, а значит, символический.

Итак, Лиза — петербургская интеллигенция, живущая в своем несколько жутковатом мире, среди уродов-экспонатов, поскольку работает в Кунсткамере, и уродов-неэкспонатов — сотрудников этого же самого заведения, которые втихаря ругают начальство, скандалят из-за рабочих поездок и митингуют за Ходорковского. И на этом безрадостном фоне появляется — Вика, полная противоположность лизиному миру: живая, активная, настоящая. И еду приготовить может, и с мужиками умеет разобраться. На одном полюсе — детская незамутненность сознания, на другом — образование, культура, литература, генерирующая вину перед этим самым народом, и прочая интеллигентская муть. Между двумя этими героинями мало общего, но, как известно, противоположности сходятся.

По сути, перед нами сюжет романа XIX века, например, тургеневского, вроде «Дворянского гнезда», где главный герой (Лаврецкий) тяжело переживает свой экзистенциальный кризис, выражающийся в обострении чувства вины перед народом, потому как последний несчастлив, а герой эгоистически стремится к счастью с цельной натурой — Лизой Калитиной. И вот вам, пожалуйста, — современная Лиза, вот ее мастерская-гнездо, где она живет в одиночестве, время от времени занимаясь сексом со своим мужем, с которым развелась три года назад. Зачем? «Из чувства долга» — тема из тургеневского романа, где проблеме долга посвящено немало страниц, только теперь и долг понимается несколько странно, и за этим словом, как и за всеми словами из пронафталиненного словаря старой культуры, больше ничего не стоит. Перед нами просто слова, вступающие в причудливые сочетания с другими, создавая странные словесные гибриды, наподобие следующих: «В разговорах о народном горе, — говорит один герой другому, — в тебе неизменно просыпается сексапил». От этого высказывания несет такой же аляповатостью, как от декоративного фонтана в комнате героини, подаренного Викой и ставшего последней каплей (sic!), после чего Лиза решила задушить свою подругу подушкой.

Собственно говоря, где-то здесь и находится главная проблема. С Лизой все понятно, карикатура вполне узнаваема. Но вот Вика… Дело в том, что Тургенев, когда писал свое «Дворянское гнездо», очень хорошо представлял себе, что стоит за словом «народ». Для него это крестьянство с его патриархальной жизнью, цельностью, ясным, не испорченным цивилизацией, взглядом на мир. Что такое народ сейчас — совершенно непонятно. И уж совсем непонятно, почему Вика является его, так сказать, представительницей? Потому что приехала из «Ебурга», города-миллионщика, где только и сохранились исконные русские нравы? Потому что говорит с акцентом и поет русские песни про «корявую березу»? Может, народной чертой считается теперь ранняя половая жизнь с рокером, от которого героиня благополучно залетела? И почему Вика, репрезентируя «народ», ведет себя как московская богема — ходит по клубам, пьет дорогое красное вино и занимается сексом в экзотических позах? Ну, право слово, как-то не убедительно совсем! Все настолько нарочито и искусственно, что совершенно не хочется принимать за чистую монету.

Думаю, здесь следовало бы говорить не столько о жестком противопоставлении двух героинь, сколько о сюжете, где реализуется ситуация двойничества. И Вика здесь, собранная из гетерогенных элементов, является не столько народом как таковым, сколько «народом» в представлении Лизы. Иначе говоря, Вика это материализовавшаяся мечта Лизы о подлинной жизни, с ее запретными плодами, напряжением, переживаниями и возможностью одним ловким ударом разрубить тянущиеся годами и уже ненужные связи. Именно поэтому Вика делает все, что не может сделать Лиза: моет квартиру, готовит, выставляет бывшего мужа, отказывает домработнице, которую Лиза держит скорее из жалости (неужели ей самой никогда не приходила в голову эта мысль?). Вика воплощает нечто запретное, к чему, вероятно, Лиза подступала с ужасом, не желая себе в этом признаться. Вот, например, героиня приходит домой, Вика спит, работает телевизор, по которому показывают порнуху. По ночам порно крутят по REN TV, то есть по тому же каналу, по которому героиня смотрит программы Марианны Максимовской. Новости, политическая сознательность и порнография оказываются очень близко друг от друга, и неужели героиня так ни разу и не дошла в своих одиноких ночных бдениях до самого сокровенного? А не является ли секс Вики с лизиным бывшим мужем, подавленным желанием самой Лизы, только чтобы не с небритыми ногами, а красиво, в туфельках, как на экране?

Как же совладать героине с ее распоясавшимися желаниями? В принципе ответ готов: при помощи культуры, бессмертных произведений русской литературы, Тышлера, головы Афины — богини, воплощающей мудрость и порядок, работы, Ходорковского, коллег и всего того тяжеловесного интеллектуального скарба, который Лиза упрямо тащит на себе. И дело в том, что она готова продолжать и дальше, у нее нет другого выхода: так уже сложилось и никогда не изменится. Именно поэтому, когда Вика начинает агрессивно расползаться по Лизиной жизни, вытесняя ее на задворки собственной квартиры, она и решается разделаться со своим альтер-эго. Сюжет о встречи интеллигенции и народа превращается в сюжет «Собачьего сердца»: доктор Преображенский, придя в ужас от дела рук своих, уничтожает собственное творение. А как же с ним еще поступить? Надо же как-то жить дальше.

Те, кто писали о фильме, отмечали скомканность и непродуманность финала, где Лиза сдает свою подругу в ментовку. Мне лично кажется наоборот, что конец продуман и мотивирован: желание загоняется обратно, в железную клетку, туда, откуда оно, словно джин из бутылки, было выпущено героиней в самом начале. И точно также психологически правдоподобным является возвращение Лизы и настойчивое требование, чтобы Вику выпустили. Ведь вытесненное возвращается, как любил повторять Фрейд. Да и как же нам жить без своих двойников?

Если бы меня, в конечном счете, спросили, о чем этот фильм, я бы ответил, что он о фундаментальном кризисе классической культуры, утратившей свои терапевтические функции, о самообмане и невозможности жить другой жизнью, о страхе перед влечением и о самом влечении, которое каждый раз предстает в каком-то новом качестве. И пусть в фильме побеждает идея приверженности вполне конкретным ценностям, идея долга (=«железная клетка»), — настойчивые призывы героини выпустить обратно свое желание говорят о том, что надо искать для себя какую-то совсем другую жизнь. Какую? См. «Два дня» того же автора. Потому что теперь главные ценности вовсе не «духовные», как было в наивные стародавние времена, а так сказать «природные», «естественные» — богатство, статус и власть. А все остальное — от лукавого.

Дмитрий Калугин

Недавно, посмотрев этот фильм и думая над статьей о нем, я шел по улице Александра Солженицына в Москве и увидел перед собой указатель: переулок Коммунистический. Тут же вспомнил, что улица Сергия Радонежского переходит в Шоссе Энтузиастов, в окрестностях которого я живу. Попав под гротескное обаяние знаков и символов, я задумался над старыми значениями фамилий авторов фильма. Фамилия «Сорокин», как известно, происходит от названия птицы сороки; в знаменитом рассказе Владимира Георгиевича «Настя» в конце есть эпизод, который можно считать своеобразной личной росписью автора в набоковском духе: Саблина, ужиная свежезажаренной Настей, проглотила редкую черную жемчужину, подаренную главной героине на шестнадцатилетие. Когда после ужина Саблина оправилась в саду, сорока нашла эту жемчужину на земле, зажала в ее в клюве и понесла прочь, в небо, и в жемчужине отражались «черные облака, черное озеро, черные лодки, черный бор». Классическая самохарактеристика: когда б вы знали, из какого сора.

А фамилия «Зельдович» означает «счастье, удача; сладость».

Сорокин в сценарии «Мишени» обратился к своим излюбленным темам: парадоксам русского пространства и искривлениям русского времени. Чеховский герой, какой-нибудь абсурдистский мужичонка, нахватавшийся в книжках умных слов, мог бы сказать об этом фильме: «У вас, барин, весь хронотоп набок съехамши. Перекосило малость». Зельдович снял по этому сценарию длинную, медленную, меланхоличную, задумчиво-забывчивую картину — и поклонники обоих мастеров, конечно же, опознают в ней фирменную стилистику, в которой выполнен предыдущий совместный проект писателя и режиссера, фильм «Москва». А любой мало-мальски грамотный зритель с удовольствием прокатится по сюжетным рельсам «Анны Карениной», по композиционной модели которой развивается действие «Мишени».

События в «Мишени» относятся к 2020 году и происходят в Москве и на Алтае. В стране благополучно достроена Вертикаль, и блага распределяются между гражданами справедливо и разумно. Естественно, налицо полная китаизация России — Сорокин пишет о ней начиная с «Голубого сала» (1999), быт наполнен техническими чудесами в эппловском духе, но феодализм и средневековье, в отличие от «Дня опричника», не восторжествовали. Главные герои принадлежат к элите — чиновничеству, и Виктор (Максим Суханов) вызывает ассоциации скорее с «благородным мужем», просвещенным слугой императора, нежели с опричным Комягой. Он трезв, подтянут, спортивен, элегантен и вместе с женой Зоей (Джастин Уодделл) озабочен здоровым питанием, цель которого — как можно дольше сохранить красоту и молодость. (Невольно вспоминается злословие Пелевина: «Русская бюрократия сегодня — это ослепительная улыбка, тонкие духи, легкие спортивные тела, интеллектуальные чтения, радикальное искусство, теннис и поло, „бугатти“ и „бомбардье“. И если это счастливое, омытое экологически чистой волной пространство и обращено к обывателю казенной гербовой доской, то ее следует воспринимать лишь как самую несовершенную в эстетическом отношении часть, своего рода обнаженный засасывающий анус».)

Виктор служит в Министерстве недр и природных ресурсов Российской Федерации. Там он узнает, что где-то на Алтае есть некая «Мишень», советский заброшенный астрофизический комплекс, аккумулирующий космическую энергию и дающий вечную молодость. Он уговаривает жену поехать туда. К ним присоединяются их знакомые: Николай (Виталий Кищенко) и Митя (Данила Козловский).

Собственно, парадоксы и искривления и начинаются тогда, когда герои выезжают из Москвы в Россию (это популярное саркастическое разделение Сорокин горячо поддерживает). Из эклектичного мегаполиса, где сталинские высотки начинены суперсовременной китайской техникой, а причудливые, воплощенные в жизнь «концепт-кары» возят на работу людей, которые, как и пятьдесят лет назад, обслуживают Трубу, персонажи фильма попадают в абсолютно пустое, безлюдное, залитое первобытным ослепительным солнцем пространство. Классическая трехдворовая деревушка близ Мишени выглядит точно так же, как выглядит и сейчас любой забытый богом уголок за Уралом: заброшенные гаражи, ржавые цистерны, колизеи старых хозяйственных бетонных построек, пустые коробки бревенчатых изб. Несколько человек, оставшихся в деревне, живут тем, что возят «туристов» к Мишени и обратно и берут их на постой. И все они — и тут мы встречаем истинно сорокинское определение, которое в книге было бы выделено курсивом — остановились. Например, как красавица Тая (Нина Лощинина), которая остановилась в 19, побывав внутри Мишени, и выглядит на 19, хотя ей уже за 50.

Столичные гости, спустившись внутрь Мишени, останавливаются, испытывают странную, небывалую эйфорию и возвращаются в Москву, казалось бы, измененными навсегда. Но в какую сторону? — и после этого вопроса и начинается основное действие фильма, сплошь состоящее из жестоких, подлых, нелепых поступков героев. Их как будто подменили: все дольше длятся сцены, где герои минутами сидят неподвижно, говорят чеховские несообразности и смотрят в никуда остановившимися глазами. Зоя влюбляется в Николая и заводит с ним роман; муж Зои, Виктор, бросает здоровый образ жизни и начинает пить, а вскоре пробирается в усадьбу к Николаю, страстному любителю лошадей, и убивает всех его драгоценных скакунов. Когда наутро Зоя подходит к Николаю, чтобы утешить его, тот страшно бьет ее по лицу и буквально вышвыривает за ворота усадьбы.

Митя, ведущий кулинарного шоу на телевидении (пародия на этот жанр в фильме груба, но точна и смешна), сначала забрасывает важных гостей приготовленной ими же пищей, а затем, вскрыв себе за кулисами вены, поит гостей собственной кровью под видом «Кровавой Мэри», поднимая тост за Россию.

Зоя, оставшись одна, на загадочной загородной вечеринке, с виду гламурной, встречает мужа, который готов простить ее, но… к Зое подходят какие-то криминальные личности и со словами «Ты же наша, с Курского», начинают ее насиловать и убивают вступившегося за нее Виктора. Зоя после этого прыгает с моста под поезд (похожий на «Сапсан», но, конечно же, на деле китайский).

Что с ними со всеми произошло? Кто и когда их подменил? Почему богатые, благополучные люди вдруг начинают вести себя как сумасшедшие, последовательно уничтожая собственные судьбы и судьбы окружающих? Не в Мишени же они сломались; там они просто остановились и плакали от счастья, наблюдая неземной свет, божью благодать, ни с того ни с сего сошедшую на них на самом краю земли…

Чем ближе к финалу, тем абсурднее и запутаннее становятся события фильма. Мастерство Зельдовича в том, что необязательно пытаться понять, кто, когда и почему; стоит отдаться этому медленному течению затянутых, плавных сцен — и станет понятно, как во сне, что так и должно быть, что поправить ничего нельзя. Такому восприятию сюжета немало способствует великолепная музыка Леонида Десятникова — «трагически-шаловливые вещицы» (определение самого композитора), декадентские, ломаные фокстроты, тоже, словно герои, остановившиеся, кружащиеся на одном месте.

Сорокин в одном интервью, отвечая на вопрос, хотел бы он жить вечно, ответил: «Вечно? На этой планете? Не дай бог!» Тема вечной молодости в искусстве не так уж нова и оригинальна. Но заслуга писателя не в том, что он написал об обреченности этой идеи, а в том, что он увидел красоту этой обреченности, нашел черную жемчужину в истоптанном литературном саду. И большая удача, что Зельдович смог показать эту красоту в длинном, медленном, задумчивом фильме. Удача, сладость.

Иван Шипнигов

• Аноним
• Режиссер — Роланд Эммерих
• Великобритания — Германия, 2011, 130 мин

Роланд Эммерих, постановщик «Дня независимости», «Годзиллы» и «2012», главный в Голливуде специалист по природным катаклизмам, катастрофам и апокалипсисам, неожиданно замахнулся на Шекспира. «Аноним» — экранизация не очень любимой литературоведами «оксфордской теории», согласно которой автором «Гамлета» и других великих произведений был не сын перчаточника Шекспира из Стратфорда-на-Эйвоне, а Эдвард де Вер, 17-й граф Оксфорд, не подписывавший пьесы своим именем только потому, что драматургия в те времена была уделом черни, а не знати.

В фильме, впрочем, все несколько сложнее. Эдвард де Вер (Рис Иванс) — отлученный от двора меланхоличный гений, много лет томящийся в своем загородном имении и до поры до времени пишущий пьесы и сонеты в стол. Посетив пару представлений для народа в театре Роуз, он решает отдать свои произведения драматургу Бену Джонсону (Себастьян Арместо), но после первого же успеха на сцену, вымазав пальцы в чернилах, выскакивает пронырливый, гаденький, похотливый и к тому же абсолютно безграмотный актеришка Шекспир (Рейф Сполл). И — о, ужас — все начинают думать, что пьесы принадлежат ему. При дворе тем временем плетут интриги. Старенькая королева Елизавета (Ванесса Редгрейв) начала впадать в маразм, и ее окружение думает о том, кто же сядет на престол после смерти правительницы, так и не вышедшей замуж и не оставившей законного потомства. Однако миф о королеве-девственнице в фильме разрушается так же легко, как и миф о Шекспире: оказывается, во время своего правления Елизавета рожала, как кошка, так что всех бастардов не упомнит даже ее ближайший помощник лорд Сесил (Дэвид Тьюлис). Точно известно только то, что отцом одного из сыновей был Эдвард де Вер, граф Оксфорд.

Рано уехавший из родной Германии в Голливуд Роланд Эммерих за всю режиссерскую карьеру не снял ни одной комедии, но место смешному в его фильмах находилось почти всегда. Один из самых запоминающихся эпизодов фильма «2012» — не огненные или океанские волны, накрывающие сушу, а выражение лица карикатурного олигарха, с довольной ухмылкой кивающего на гигантских размеров самолет: «Он русский, да». Сцены истерик и паники у Эммериха, как правило, длятся не дольше тридцати секунд, его герои — деятельные живчики, а к самим катастрофам и апокалипсисам режиссер относится примерно так же, как принято у немцев относиться к своему могучему автопрому. Они его не обожествляют, не травят о нем анекдоты, не мифологизируют, как в случае с желтой Lada Kalina, а просто запрягают и едут. Эммерих никогда не скрывал того, что не верит в собственные кошмары. «Думаю, что пришельцев не существует. Но это не мешает мне снимать о них кино», — говорил он после «Дня независимости». «Все в курсе, что 21 декабря 2012 года — это пятница? Какой конец света, о чем вы?» — смеялся он после «2012». Про Годзиллу его, понятное дело, никто всерьез даже не спрашивал.

Но с «Анонимом» история другая. В него Эммерих поверил, и поверил не как в успешный проект, конструкцию, которая поедет, если ее правильно построить, а по-настоящему, поэтически поверил. Отчасти это фильм о том, как большой талант поглощает без остатка отдельно взятую человеческую личность, лишая ее ценнейшего права — свободы выбора: если ты пишешь гениальные пьесы, то уже никогда не будешь ни легендарным воином, ни великим политиком, ни даже хорошим семьянином. Эммериху, ставшему заложником своего режиссерского амплуа главного разрушителя Голливуда, все это должно быть очень близко и понятно.

У «Анонима» нет брони из спецэффектов и здорового юмора, что делает его легкой мишенью для любого рода критики. Тут и вольное обращение с историей (финальный твист и заложенный в сюжет инцест вообще выходят за рамки приличия), и нарисованный Лондон конца XVI века (нарисован он здорово, но с какой-то даже маниакальной избыточностью), и смешные литературоведческие объяснения (почти у всех героев пьес находятся свои исторические прототипы), и никуда не девшийся фирменный эммериховский гротеск: все персонажи, кроме де Вера и его молодого компаньона лорда Саутгемптона, — до брезгливости неприятные люди. Королева маразматичка, драматург Джонсон — трусливая тварь, а к финалу еще и предатель, Шекспир безграмотный идиот, жена де Вера уродина, ее отец лорд Сесил — цепляющийся за жизнь и власть противный старикашка.

Война со здравым смыслом, по идее, должна быть проиграна по всем статьям, но катастрофы в кадре так и не происходит: «Аноним», несмотря на все его странности, сложно назвать плохим фильмом. Заслуга в этом во многом принадлежит британским актерам, для которых Шекспир, конечно, больше чем поэт. Рис Иванс играет де Вера так, будто это последняя роль в его актерской биографии: комик, которого после роли соседа-валлийца в «Ноттинг-хилле» все режиссеры видели исключительно в амплуа смешного дебила (даже в «Гарри Поттере» ему пришлось играть папу Полумны Лавгуд), наконец-то заполучил трагического персонажа. Редгрейв блистает в роли Елизаветы, Тьюлиса в роли Сесила не узнать под старческим гримом. Но убедительнее всех — сам Эммерих, чуть ли не впервые в карьере превратившийся из разрушителя в настоящего созидателя. Искусство победило, конец света отменяется.

Ксения Реутова

• Воды слонам!
• Режиссер — Фрэнсис Лоуренс
• США, 2011, 122 мин.

Откуда взялось странное название, зрителю на протяжении всего фильма так и не пояснят: ну да, там есть слониха, но этой милой даме в кадре, по всем правилам хорошего тона, будут предлагать не воду, а чистый виски — спирта у циркачей нет. Между тем в бестселлере Сары Груэн, по которому поставлена картина, истории заголовка уделена целая глава, в сценарии опущенная. Довольно бодрый для своего возраста девяностолетний старик, живущий в доме престарелых, ругается с новичком, утверждающим, что в молодости работал в цирке и носил слонам воду. «Лжец! Да вы хоть представляете, сколько пьют слоны?» — взрывается старик. Так проводится грань между людьми, которые под куполом цирка живут, и теми, кто приходит туда только для того, чтобы поесть сахарную вату и поглазеть на клоунов и экзотических животных.

И книга, и фильм, конечно, о первых. Якоб Янковский (Роберт Паттинсон), выходец из семьи польских мигрантов и студент престижного Корнелльского университета, в день выпускного экзамена получает известие о гибели родителей в автокатастрофе, узнает, что все семейное имущество отходит банку, и прыгает в первый же проходящий мимо поезд, в котором едет труппа бродячего цирка. На дворе Великая депрессия, но Якоб по специальности ветеринар, поэтому работа для него находится быстро: у жены директора, миниатюрной наездницы Марлены (Риз Уизерспун), захромал белый конь. Коня Якоб позже пристрелит — и с этого начнется его странная дружба с самим директором (Кристоф Вальц), человеком с садистскими наклонностями и ранимой душой. Но делить эти двое будут не только любовь Марлены, но и привязанность и уважение слонихи Рози, которую цирк купит за бесценок на одной из остановок.

Книга Груэн стала бестселлером вовсе не потому, что читателей тронул необычный любовный треугольник, с появлением слонихи и вовсе превращающийся в квадрат: просто там уважают и дотошное погружение в изучаемую тему, и пресловутый факт-чекинг — проверку каждого факта. Большая часть текста — байки, анекдоты и документальные свидетельства родом из 30-х годов, уникальный материал, за который схватился пусть и не очень даровитый, но зато цепкий автор. Режиссера Фрэнсиса Лоуренса, бывшего клипмейкера и постановщика фильмов «Константин» и «Я — легенда!», из всех многообразных проявлений цирковой жизни притягивают почему-то только колыхающиеся поверхности любых форм и видов, от натягивающегося шатра до шелковых лент акробаток и кисточек на сосках стриптизерши (впрочем, с учетом клипмейкерства в биографии это вполне объяснимо). Сказать, что получается некрасиво, не повернется язык — тут вообще все даже слишком красиво, и если какие-то неэстетичные вещи вроде навоза или протухшего мяса и попадают в кадр, то камера от них тут же брезгливо отворачивается, переводя внимание на румяного Паттинсона, у которого здесь ровно такой же набор «страдательных» мин, что и в «Сумеречной саге», или на светящуюся Уизерспун. Мелодрама выведена на первый план: принцу надо вызволить принцессу из лап чудовища-шизофреника. Чудовище будет отрицать свой диагноз и сопротивляться до последнего.

И поезд, в котором путешествуют герои, и цирковой манеж до самого финала так и останутся красивыми декорациями. В книге их роли были куда значительнее, а между строк прослеживались и другие наблюдения о жизни страны. Например, то, что уровень кризиса прямо пропорционален тяге населения к развлечениям: чем глубже депрессия, чем больше зрителей тянет на кривляющихся клоунов и стриптизерш (это, кстати, можно наблюдать сейчас и на примере России). О Великой депрессии в фильме не напоминает вообще ничего, кроме пары реплик главного героя в самом начале. Где-то далеко банковские клерки кидаются из окон, голодающие рабочие проводят марши и демонстрации, снимаются с мест фермеры, ветераны Первой мировой митингуют перед Белым домом, а у персонажа Паттинсона — вполне упитанный и здоровый вид и каждый день новая стильная жилеточка (один раз ему дарят смокинг, понятно, но остальное-то откуда, если чемодан с вещами из родительского дома он выкинул перед прыжком в поезд?). Со спиртным тоже смешно: во времена «сухого закона» слониху поят бесценным виски ведрами. Книга была посвящена тому, что цирк — такая же красивая иллюзия, как и любая другая деятельность, связанная с творчеством, и если вокруг ад, то ад будет прятаться и за сказочными кулисами. В фильме за кулисы зрителя так и не пустили, оставив ему право делать только то, что он и так может делать в настоящем цирке: жевать и наблюдать за клоунами и экзотическими животными.

Читать главу из книги Сары Груэн «Воды слонам», объясняющую заголовок фильма

Ксения Реутова

• Generation П
• Режиссер — Виктор Гинзбург
• Россия, 2011, 110 мин.

С экранизацией романа «Generation П» было связано столько же надежд, сколько и страхов, даже сам режиссер Виктор Гинзбург, судя по интервью, вполне отдавал себе отчет в том, что перенести пелевинскую прозу на экран вообще не представляется возможным. Но сопротивление материала тут сыграло роль скорее положительную: самое интересное кино у режиссеров, работающих в России, получается именно тогда, когда они экранизируют собственную одержимость — вот поэтому с жанровым кино всегда проблемы, а фестивальные хиты, несмотря на финансовые барьеры, продолжают выходить с завидной регулярностью. Гинзбурга, впрочем, нельзя в полной мере назвать отечественным режиссером — он американец с русскими корнями и образование получал не здесь, но обсессия у него явно местная: фильм снимали семь лет и каким-то чудом обошлись без господдержки.

К тексту книги отнеслись с такой бережностью, о какой большинство экранизаций может только мечтать, фильм даже начинается ровно с той же фразы, что и исходный текст: «Когда-то в России и правда жило беспечальное юное поколение, которое улыбнулось лету, морю и солнцу — и выбрало „Пепси“». Вавилен Татарский (Владимир Епифанцев), типичный представитель этого поколения и выпускник Литинститута, разглядывает мир из окошка коммерческого ларька, где торгует сигаретами, презервативами и шоколадками. Однажды в это окошко постучится рука его однокурсника Морковина (шоумен Андрей Фомин), который предложит герою новую работу — писать сценарии для рекламных роликов. Татарский нацепит уродливый красный пиджак и фальшивый Rolex и начнет движение по карьерной лестнице, с космической скоростью меняя начальников, обязанности и рекламных клиентов. Вершиной его карьеры станет трудоустройство в Институт пчеловодства, где харизматичный босс по имени Легион Азадовский (Михаил Ефремов) научит его нюхать с ковра кокаин и объяснит, что вся политическая жизнь России 90-х — одна сплошная телевизионная голограмма, а политиков делают по продвинутой технологии motion capture в одном из зданий их института.

В фильме, конечно, есть пара хулиганских отступлений от текста (скажем, слоганы Татарский начинает сочинять, еще сидя в ларьке, а клип про «Реальный взрыв вкуса» сделан как пародия на фильм «Брат» и завершается фразой «Братану нравилась прохлада. Остальных он жарил»), но в целом все очень дотошно, и даже закрадывается подозрение, что съемки заняли семилетку не потому, что не было денег, а потому что за перестановку слов в пелевенских афоризмах актеров каждый раз били по губам и заставляли делать новый дубль. Как и романе, в фильме напрочь отсутствует сюжетная динамика в традиционном ее представлении, но Гинзбург искусно подменяет ее другим аттракционом. Поворотами сюжета становятся не события, а все новые и новые встречи с медийными героями 90-х и «нулевых»: мелькнет в роли секретарши Рената Литвинова в умопомрачительном черном платье, произнесет с чувством «Творцы нам тут на х.. не нужны» ведущий «Закрытого показа» Александр Гордон, кинет шутку про «Васю-подберезовика» бывший шеф ИД «Коммерсантъ» Андрей Васильев, прочтет лекцию а ля «Намедни» Леонид Парфенов, предложит попробовать чай из мухоморов Сергей Шнуров. Исполнитель главной роли Владимир Епифанцев — это тоже идеальное попадание в образ, свое собственное умение жонглировать слоганами этот актер продемонстрировал в эпохальном трэш-ролике про избиение домохозяек пачками порошка «Тайд» с крылатым «Вы все еще кипятите? А мы уже рубим!». Конечно, в результате присутствует ощущение междусобойчика, капустника для тех, кто вхож (или был когда-то вхож) в нужные кабинеты, но если в каком-нибудь «Дневном дозоре» похожий сходняк Темных сил вызывал бесконечное отвращение (Первый канал — вот где живут люди-голограммы!), то здесь все-таки чувствуешь себя званым гостем: тут поляну накрывали на всех.

Если бы этим капустником все и закончилось, «Generation П» превратился бы в самую изящную киноэпитафию 90-м, но во второй половине фильма авторы зачем-то делают попытку прорваться в современность, оцифровывая шофера в исполнении Андрея Панина и превращая его в копию Владимира Путина. У Пелевина, разумеется, ничего подобного не было, и этот сценарный трюк сразу идет встык со всем прочим текстом. По сравнению с нынешними руководителями — серой массой в одинаковых пиджаках и с одинаково пустыми глазами — горлопаны и харизматики того времени не то что уже не кажутся чьей-то выдумкой, они вообще единственная живая, пусть и очень болезненная, реальность современной России, потому что пару лет спустя все беспокойные мысли и чувства начнут постепенно утекать в Интернет. Легенда о 90-х как о времени культа богини Иштар настолько красива и самодостаточна, что ей вообще не нужно никакого продолжения в настоящем: сейчас дары подносят уже совсем другим богам.

Ксения Реутова

• Черный лебедь
• Режиссер — Даррен Аронофски
• США, 2010, 103 мин.

От тебя всего чего-то требуют и ждут. От родителей до государства. Эмоции и желания находят выход в домашних скандалах и пятничных барах. Случай, когда стать самим собой необходимо во имя, например, карьеры, выпадает далеко не всем. Героине Даррена Аронофски повезло: ей это нужно для роли. И вот уже на мамин возглас: «Что стало с моей милой девочкой?» она кричит: «Ее больше нет!» Конечно, хорошие девочки черных лебедей не танцуют.

Театр балета в Нью-Йорке планирует новую постановку «Лебединого озера». Исполнительница главной роли должна воплотить в себе обоих лебедей — белого и черного. Этот шанс выпадает талантливой балерине Нине (Натали Портман), отличающейся безупречной техникой. Она идеальна в образе белого лебедя, но, увы, недостаточно страстна для черного. Абсолютной уверенности в успехе грядущего выступления нет. К тому же появляется Лили (Мила Кунис) — соперница Нины, которой может достаться роль. Личное стремление к совершенству, а также влияние в лице матери (Барбара Херши) и режиссера балета Тома (Венсан Кассель) не могут позволить девушке уйти на второй план. Чтобы удержаться на плаву, Нине необходимо обнаружить в себе черного лебедя. Герои фильма начинают предлагать неизвестные ей ранее ощущения. Тома открывает путь сексуального раскрепощения, Лили — ночных клубов, алкоголя и экстази, а мать Нины продолжает контролировать каждый шаг дочери и беспрерывно следить за ее режимом дня и тренировками.

В пространстве фильма сталкиваются два мира — мир Нины, сплошь состоящий из галлюцинаций, и мир реальный. Последний — нечастый гость героини, он возникает скорее как озарение, а не как объективная данность. Лебединая история с балетной сцены переходит в сознание девушки. Лили оказывается олицетворением того самого черного лебедя, двойника балерины. В ней выражается та дьявольская сущность, которая скрывается в самой Нине. Соперничество с Лили из банальной борьбы за роль превращается в битву с самой собой. Так, попытка обратиться в черного лебедя становится развоплощением истинного «я». Кажется, что из самой глубины через боль и кровь вырывается что-то живое. Отсюда гротескные кадры царапин, содранных ногтей, ран и черных перьев, пробивающих кожу. Перерождение произойдет в финальном выходе Нины на сцену, в котором она станет не только образцом безупречности, но и примером человеческой неспособности принять свою истинную природу. По традиции, свобода обретается лишь в смерти.

Наталья Афонасьева

Чужая

Режиссер: Антон Борматов

В ролях: Наталья Романычева, Евгений Ткачук, Кирилл Полухин, Олег Байкулов, Александр Голубков, Анатолий Отраднов, Тимур Ефременков, Александр Корчагин, Сергей Сипливый, Константин Адаев

Россия, 2010, 110 мин.

Четыре пацана из команды авторитета Рашпиля: Малыш, Гиря, Шустрый и Сопля, — мчатся в Прагу с ридной Украины брать в заложники сестрицу одного своего неудачливого коллеги Бабая, который, сидючи в застенке, как опасается Рашпиль, в один прекрасный день не выдержит пыток, «раздуплится» и благодетеля сдаст. Сестра Бабая с погоняловом «Чужая», которую бойцы отбивают у местных гадов и эскортируют на Родину, вопреки своему имени Анжела оказывается далеко не ангелом, и, понимая, что везут её, скорее всего, на смерть, ловко манипулируя людьми, устраивает войну всех против…

Владимир «Адольфыч» Нестеренко называет себя писателем православным. И даже если автор морочит нам голову и прикалывается над публикой, подобно тому, как его персонажи зло шуткуют над несчастными селянами, а сам он глумится над оппонентами в сети, эта его самоаттестация вполне адекватна, хоть материал «Адольфыча», как мы видим, далеко не благостный и не сильно схож с фактурой, описываемой, допустим, Майей Кучерской. Но ведь дело, как известно, не только во внешних признаках: можно рассуждать о гидатопироморфизме и быть при этом круглым идиотом, а можно разглагольствовать о жареных грибах и быть при этом умным человеком.

Фильм Антона Борматова по повести «Адольфыча» «Чужая» — удачен хотя бы в том, что здесь сохранены не только буква (при всех коррективах, внесенных в сценарии), но и дух оригинала — первоклассного по любым меркам драматического произведения. В беседе с актёрами его автор, если верить «Афише», недовольно морщится: вас, злодеев, всё равно жалко в итоге, а этого быть не должно. Но это, думается, скорее вечная мнительность и неудовольствие автора экранизируемого произведения. За героев книги и фильма — при том, что выписаны они и там, и там в целом вполне убедительно, не переживаешь, им не сочувствуешь, не думаешь: выкрутятся, не выкрутятся. Никого не жалко, никого, как поётся в «Бумере». Каждый получает то, что заслуживает: кто-то практически в режиме онлайн, кто-то, как заглавная героиня, спустя пять лет после совершения своих подвигов, но в любом случае возмездие неизбежно. Собственно в этом христианство и состоит, говорит в одном из интервью «Адольфыч», которого в морализме заподозрить трудно: каждому — по делам его и воздастся.

Лихач, он резко вывернул руль и съехал с магистральной дороги отечественной литературы, отечественного кино последних лет, да и вообще русского искусства, а вместе ним, раскрыв рот, его путём-дорогою двинулись и его «пассажиры» — режиссер Антон Борматов и продюсеры Константин Эрнст и Игорь Толстунов.

Ну вот вам хотя бы два пунктика для сравнительного анализа.

1. Христианский писатель Достоевский приглашает нас покопаться в мотивах, подвигших Раскольникова на преступление — и вызывает у нас если не сочувствие, то интерес к персонажу: неординарная личность, внятно изложенная, оригинальная, пусть и ужасная теория. Испытывает чуйства к маме, к сестре, к Сонечке Мармеладовой. В общем, хороший парень, который пошёл неверной дорогой. Бывает такое с мужчинами. И студент, раскроивший черепа двум старухам, нам милее, нежели, допустим, какой-нибудь Лужин, который, конечно, подлец настоящий, звонкий, но всё ж не душегуб, согласитесь. Нестеренко и киношники делают своих гангстеров живыми, узнаваемыми, и тоже с чувствами: у кого родители, у кого барышня беременная, к которой он очень трогательно относится, не говоря уже об обаянии юности, «брачном оперении» — да, не киборги, живые люди, но ни разу мы эти людям не сочувствуем. Христианский писатель Нестеренко пошел дальше христианского писателя Достоевского.

2. Чужая, девушка с ангельским именем (оцените злую по обыкновению авторскую иронию) — это вообще-то дьявол. («Что касается Чужой — надо же было представить чистое зло. Как сатану изображают? С сиськами»). Вослед Гёте и Булгакову эту субстанцию принято изображать, пусть и не с сиськами, но как что-то интересное, неглупое, благородное. (Да что Гёте и Булгаков — в предыдущем творении продюсера «Чужой» К. Эрнста — «Дозорах», вампиры, нечистая сила — это симпатичные ребята и шикарные женщины). Вспомним — Воланд у земляка Нестеренко Булгакова строгий, но справедливый, чисто конкретный: пацан сказал — пацан сделал. В «Чужой» охранник Рашпиля продает душу дьяволу за двадцать тысяч долларов и помогает организовать покушение на шефа, — и предателя вопреки договоренностям убивают: дьявол никогда не платит по своим контрактам, что бы там Гёте и Булгаков ни писали, а Бекмамбетов — ни снимал. Никакого очарования зла. Дьявол — он и есть дьявол, нечем там любоваться. В отличие от литературной первоосновы, Чужую (уж извините за спойлер) в конце концов убивают (в книге это неочевидно, финал открытый), что, как кажется, слишком лобовое решение. С другой стороны, это работает на общую идею фильма, а именно: зло как таковое сильнее, чем любой из его носителей.

Эрнст и Толстунов пошли не только что против культурных (или, если угодно «культурных») отечественных традиций, но и против, кажется, коммерческого здравого смысла: ни одного медийного лица, никакого потакания вкусам публики и заискивания перед нею, никаких уступок обывательским представлениям о волнительном и прекрасном. Никакого цензурирования, в связи с чем рекламировать кино это по Первому каналу, судя по всему, и вправду нет возможности. Не говоря уже о том, что выпущен фильм в лето, когда платежеспособная публика найдёт помимо кино ещё пятьсот сорок восемь способов скрасить досуг. На сеансе, когда я смотрел «Чужую», в зале нас таких интересующихся было пятеро. Глава первого канала рискнул не только деньгами — еще и репутацией: женщины России уже пишут письма в Думу с требованиями оградить и запретить. Судя по всему, делавшим это кино и вправду нужно было пойти ва-банк, и они это сделали. Если брать ближайшую коммерческую перспективу, то, судя по всему, они проиграли. Если же люди решили сыграть в долгую и сделать что-то для вечности, то они, по-моему, выиграли. Во всяком случае, хотелось бы.

Сергей Князев

Режиссер Пак Чан Вук

Южная Корея, 2009, 133 мин

Корейский режиссер Пак Чан Вук замечательно пересказывает европейскую классику: из «Графа Монте-Кристо» у него получился «Олдбой» — кровавая мясорубка с шекспировским финалом, а из «Терезы Ракен» Эмиля Золя — «Жажда», корейский антипод вампирской саги «Сумерки». Главный герой (Сон Ган Хо), католический священник, мечтает отдать свою жизнь на благо человечества, поэтому отправляется на испытание вакцины от какого-то загадочного вируса — и оказывается единственным выжившим из 500 добровольцев. И пока уверовавшие в чудо прихожане ставят палаточный лагерь, чтобы прикоснуться к новому святому, священник открывает в себе тягу к крови — а заодно и к жене своего слабоумного друга детства, на которого он случайно натыкается в больнице.

По жанру «Жажда» — это не мелодрама, не боевик и не хоррор, это запущенный режиссером волчок, который за два часа экранного времени успевает прикинуться всем сразу: тут есть и сюжетная линия про духовного наставника главного героя, который возжелал вечной жизни, и споры с богом, и — почти по Достоевскому — вопрос о праве на убийство, и «сумеречная» романтика, о которой режиссер вряд ли задумывался, — просто все девичьи грезы про вампиров во всех концах земного шара одинаковы: вот он меня возьмет, обнимет крепко-крепко — и мы полетим. Преобладающей же (и скрепляющей весь сюжет) в итоге оказывается линия комическая: когда мужик не может справиться с сильной бабой — это уже анекдот, а не трагедия. Но умерли они все равно в один день.

Ксения Реутова

Режиссер Ли Дэниелс

США, 2009, 109 мин

Обладатель двух премий «Оскар» и семи десятков прочих наград помельче; мощная драма о 16-летней чернокожей обитательнице Гарлема, которая живет вместе с матерью на пособие по безработице и, несмотря на то что каждый день исправно ходит в школу, не умеет ни читать, ни писать. У Прешес избыточный вес (и это еще мягко сказано), у нее нет друзей, у нее есть дочь с синдромом Дауна, которую она родила от собственного отца и отдала на воспитание бабушке, мать вымещает на ней свою ненависть и ревность, потому что она снова беременна и ее в итоге исключают из школы. Но чем больнее ударяет жизнь это с детства униженное и затравленное существо, тем выше она поднимает голову: идет в спецшколу, учится читать и писать, находит подруг и рожает здорового малыша. Бывают фильмы, которые просто вышибают слезу, но «Сокровище» — это настоящий пресс, от такого увернуться невозможно. В глаза белым людям снизу вверх смотрит одушевленная статистика — персонажи, которые в сводках новостей, в фильмах и видеоклипах обычно предстают одной черной массой, а тут вдруг — живая история, живые характеры, пугающе убедительные актеры (без подсказки Гугла или imdb очень сложно узнать в соцработнице Мэрайю Кэри, а в медбрате — Ленни Кравитца, не говоря уже об исполнительницах главных ролей, собравших за год все возможные актерские награды), а главное — вопреки всему — болезненно-правдивый хеппи-энд. Любопытное сравнение получается и с российским социальным кино: наши режиссеры обычно топят своих героев в их среде обитания, а американцы трогательно держат им головку: плыви, родной, только плыви — и что самое интересное, они действительно плывут.

Ксения Реутова