- Испания, 2006
- Режиссер: Педро Альмодовар
- Сценарий: Педро Альмодовар
- В ролях: Аугусто Альмодовар, Бланка Портильо, Йохана Кобо, Карлос Бланко, Кармен Маура, Леандро Ривера, Лола Дуэна, Пенелопа Круз, Пепа Аниорте, Чус Лампрев
Опираться на мнение жюри любого конкурса при оценке книги или фильма — дело напрасное: почти никогда не поймешь — за что? С фильмом Альмодовара иначе: в Каннах в нынешнем году жюри присудило ему приз за лучший сценарий. И понятно — почему.
Сюжет и вправду исключительно ладно скроен. Сценарист «мыльной оперы» развернул бы историю двух соседских семей на несколько десятков серий: неверные мужья; вражда жен-соперниц; из ревности сожженные любовники; инцест; названый отец, которого дочь до поры считает своим настоящим отцом; мнимая смерть одной из героинь, неожиданно возвращающейся в семью, — классический набор «многосериек», собирающий из месяца в месяц миллионы зрителей. Тем с бо́льшим интересом смотрится это все, спрессованное Альмодоваром лишь в 120 минут.
Российского зрителя вряд ли не заденет одна крошечная деталь: Ирене, скрывающаяся после того как сожгла своего мужа в объятиях любовницы-соседки, когда откроется одной из своих дочерей, предложит выдавать ее приходящим в дом людям за русскую: «мы с ними похожи». У Альмодовара, искусно шьющего стежок за стежком сюжет, аккуратно складывающего картину из многочисленных конкретных и зримых мелочей, этот нюанс тоже, надо думать, явился неспроста, — видать, он и впрямь считает свою историю и ее персонажей родственными русской литературной традиции. Но тут, по-моему, мастер ошибается.
Германн, когда идет выведывать тайну трех карт, не подозревает (а за ним не предположит и читатель), чем дело кончится. Поди предскажи, что успешный Лопахин, добившийся исполнения мечты жизни, на вершине своего торжества вдруг воскликнет что-то вроде: «когда же кончится эта несчастная жизнь!» — и с чего вдруг? Даже Раскольников, все расчисливший, убивает вдруг и — для себя и читателя — как бы машинально, невзначай. Все это к тому, что если Альмодовар и знает про ружье из первого акта, то ему, возможно, неправильно перевели: оно должно выстреливать в последнем акте, а не тотчас же.
В «Возвращении» «выстрелов» ждать долго не приходится, и они предсказуемы, как только появляется «ружье».
Из последовательно показанных деталей: нож, неприлично раздвинутые ноги девочки-подростка и пристальный взгляд на них отца, который затем подсматривает за раздевающейся дочерью (дальше мы узнаем, что это — названый отец, а не подлинный, но не это сейчас важно), и, наконец, неутоленное вожделение к собственной жене, — очевидно, что между девочкой, ножом и мужчиной вот-вот должно совершиться нечто нехорошее. Оно уже в следующей сцене фильма и совершается: мужчина пытается овладеть девочкой — та его убивает.
Деловитая мать девочки Раймунда убирает следы убийства. Является сосед, владелец ресторана, оставляющий свое заведение на попечение Раймунды. Куда денется труп? Тотчас же в этот пустующий ресторан, в просторный холодильник. И так далее.Фильм впечатляет складно выстроенным сценарием, главным образом потому, что каждый поворот энергичного сюжета стопроцентно функционален.
Названый отец девочки должен быть убит ею, чтоб мать могла, успокаивая (!), сообщить, что он ей не отец. Сосед должен оставить ресторан, чтоб было куда спрятать труп. Тетя должна умереть, чтоб вышла из тени скрывавшаяся у нее Ирене, мать и бабушка, ревнивая убийца любовников — своего мужа и соседки. Между двумя слагаемыми сюжета: мотивировка — действие — практически отсутствует зазор, возможность вариантов. В этом сила Альмодовара, но и его не то чтобы слабость — по крайней мере отличие от многих авторов классических сюжетов русской литературы, где следующий ход непредсказуем (порой, как мы знаем по многочисленным примерам и авторефлексии, для самого автора).
Еще более, чем виртуозная запрограммированность сюжетных ходов, чуждо русской литературе то отношение к убийству, которое являют герои Альмодовара. Какие тут «мальчики кровавые…», где залитые кровью сны и черная бессонница? Слегка огорченная девочка, убившая того, кого она считала своим отцом, успокаивается сообщением: не волнуйся, это не твой отец; женщина, прожившая, надо полагать, лет пятнадцать с мужем, убитым только что ее дочкой, озабочена проблемой сокрытия трупа и энергично с ней справляется, и сюжет Альмодовара не предусматривает какую бы то ни было иную рефлексию по поводу совершившегося. Особенно показательно поведение Ирене, которая из ревности сожгла своего мужа и его любовницу, — этакая «Леди Макбет Андалузского уезда», почерпнутая явно не из Лескова и даже не из Шостаковича, а, скорее, из рассказов людей, не очень сведущих в русской литературе.
Раскаяние в преступлении? Страх посмертного наказания? Ничего этого нет. Мотивировка появления скрывавшейся до сих пор Ирене — желание извиниться перед дочерью, к которой она не была достаточно внимательной в ее детстве. Само преступление, кажется, таковым не считается, во всяком случае, никем не обсуждается и не интерпретируется. Нет, на русскую женщину (литературу) героини Альмодовара не походят. Это, как говорят испанки в его фильме, «наши дела».
Кажется, здесь впервые Альмодовар намекает (или проговаривается?) о природе фирменного красного колорита своих фильмов. Убирая следы убийства, Раймунда невзначай пачкает кровью шею и в таком виде выскакивает к соседу-ресторанщику. На его вопрос, что это у нее, она отмахивается: так, мол, женские дела! Похоже, что, расплескивая то и дело по фильму красные пятна, Альмодовар так избывает сожаление о недоступности ему этих «женских дел». Во всяком случае, он дает повод увлеченно наблюдать, как мастерски может реализовываться в творчестве талантливого художника недостаток у него тестостерона.
Валерий Сажин
