Метка: Смерть

Танцы на грани весны

Танцы на грани весны

В Кировском районе СПб покончили с собой Он и Она. По семнадцать лет на человека. Студент 1-го курса Санкт-Петербургского университета телекоммуникаций имени Бонч-Бруевича и учащаяся лицея № 42. Следственные органы не раскрывают содержания предсмертной записки, но есть откуда-то слух, что в ней просьба не оказывать медицинской помощи, если что. Хотя какое, к чертям, «если что», когда речь идет о прыжке с крыши пятнадцатиэтажного дома. Одноклассницы утверждают, что Она не была эмо, а «просто так одевалась». Среди комментариев в интернете выделяется реплика урода с ником «бонч бонч бонч»: «надеюсь их мозги украсили асфальт». Надо знать своих уродов хотя бы по никам.

До всякой социологии, до ненужных соображений о романном сюжете, представьте: вот вы летите. В общем, недолго лететь, пять секунд максимум. Пять секунд вы несетесь в ветряном потоке, в последний раз ощущая, что у вас есть внутренности, которые выворачиваются в этот момент к горлу, и вы, наверное, уже не помните о своем Втором Человеке, который летит рядом. Или вы держитесь за руки?

В городе Ижевске почти в тот же день другие Он и Она гуляли по крыше недостроенной больницы. Высота седьмого этажа. Им тоже по семнадцать, они студенты технического университета. Она упала случайно, голова закружилась. Увидав внизу Ее бездыханное тело, Он понял, что Ему нужно туда же. И прыгнул. Она выжила, и даже видела в полусознании, как Он летит. Как-то тут и не сообразить, что страшнее во всей этой каше.

Читатель «Прочтения», кажется нам, в среднем существо рассудительное и с крыш не прыгает. Но у всякого из нас есть ближние, которых стоит поберечь.

Особенно в городе на Неве, где принято гулять по крышам.

Иван Желябов

Вячеслав Пьецух. Жизнь замечательных людей

  • Авторский сборник
  • М.: Глобулус, НЦ ЭНАС, 2006
  • Переплет, 280 с.
  • ISBN 5-93196-638-2, 5-94851-166-9
  • 5000 экз.

Тихий голос

Уже много лет можно слышать и читать горестные суждения многих литературных критиков, утверждающих смерть литературной составляющей культуры вообще и русской культуры в частности. Данный стон кажется странным и непонятным при посещении любого книжного магазина. Книжный рынок можно назвать переизбыточно преизобильным. Классический литературоцентризм вовсе не уступил место визуальным техникам коммуникации, а стал еще более центричным, всасывая в себя недоступные ранее области реальности. Можно сказать точнее: именно книга, текст стали удостоверением реальности — существует то, что описано и опубликовано. Свое бытие книгами утверждают политики, их секретари, поп-звезды, бизнесмены, их жены и любовницы, бизнесвумены, их мужья и любовники, шпионы (секрет интересен лишь когда выболтан), коммерсанты (их любовники и любовницы в периоде), историки всего и вся, врачи от всех болезней, эзотерики, выдающие вечные тайны, и, даже, иногда, литераторы. Еда (и ее переваривание), сон, секс (очень разный и разнообразный), разные естественные потребности утверждают свою реальность (хотя кто в этой реальности им отказывает) посредством текста и, особенно, авторства. Я есть, поскольку я описал, что я ел (варианты — пил, с кем спал и т. д.). Представляется, что в этой атмосфере корректнее говорить не о конце литературы, а об изменении ее характера. Современный текст всегда заметен, ярок, потому что болтлив и криклив. Его стиль — «Купи меня (необязательно — прочти), я много расскажу». Именно при такой ситуации удивительно, что есть книги, которые шепчут, а то и молчат.

Парадокс бытия настоящей литературы — ее смысл никогда не исчерпывается смыслами слов, из которых состоит текст. Подлинный писатель мучим неспособностью точно назвать то, что хочет; и поэтому кружит вокруг, намекает, иронизирует над языком, всегда для него недостаточным, и, обязательно, над собой, неспособным этим языком овладеть. Так пишутся тексты В. Пьецуха, которые среди болтливой мути современных издательских проектов звучат наполненной тишиной природы среди шума мегаполиса. Пьецух постоянно пытается решить вечную задачу литературы: средствами языка, который по сути своей распределяет мир по словам и значениям, передать целостность и нераздельность, вселенскость мира и, в идеале, отношения к нему. Пьецух видит сквозь быт бытие и знает, что не может это вИдение отразить в словах. Отсюда самоирония, очень похожая на мудрость. Отсюда — память смысла жанра — беллетристика (belle tristo — прекрасная грусть).

В мире (и не только книжном) насильно призывающем: «Веселись!», «Развлекайся!», его книга — глоток чистого воздуха среди смога и гари.

Никита Николаев

Питер Макиннис. Тихие убийцы. Всемирная история ядов и отравителей

  • Пер. с англ. Вл. Болотникова
  • М.: КоЛибри

С одной стороны — занимательная химия. Атропин — это белладонна, а болиголов — цикута. Ботокс — это яд, милые дамы. Золото не ядовито, но, чтобы его добыть, используют ртуть и цианиды. Вообще же автор придерживается того мнения, что кроме ядов вокруг нас ничего нет, вопрос только — для кого яд и в какой дозе. Кислород — яд для бактерий, ДДТ — для растений, а водка со сморчками — для всего живого. С другой стороны — галерея знаменитых отравителей. От подлой римской бабы Лукусты, помогавшей императорам решать семейные проблемы, — через скучные викторианские убийства (дядюшку стрихнином из-за наследства) — и до современных «докторов смерти». (Нет, про полоний австралиец не пишет — книга вышла раньше; зато переводчик снабдил ее крутым послесловием, из которого следует, что история власти в России — это история отравлений). Наконец, самое интересное: так сказать, междисциплинарные исследования. Например, социология: зависимость эволюции ядов от степени сложности развода в данном обществе. Зоология: в каждом классе животных есть отравители — у всех, кроме птиц. Культурология: натурщица прерафаэлита Д. Г. Россетти принимала мышьяк, чтобы появилась интересная бледность, а особый желтый цвет на картинах Ван Гога объясняется то ли абсентом, то ли дигиталисом. Автор утверждает, что об отравлениях люди помнят лучше и дольше всего. Так что если бы Там Где Надо прочли книгу Макинниса, то наверняка предпочли бы полонию старый добрый ледоруб.

для убийц,
наверное

Андрей Степанов

Парфюмер: История одного убийцы (Das parfum — Die Geschichte eines Morder)

  • Испания, Франция, Германия, 2006
  • Режиссер Том Тыквер
  • В ролях Алан Рикман, Дастин Хоффман, Рейчел Херд-Вуд, Бен Уишоу
  • дублированный, 147 мин.

Двадцать лет спустя

Давайте обойдемся без долгих преамбул и, минуя вступительные абзацы и скучные рассуждения, скажем сходу и напрямую: фильм Тома Тыквера «Парфюмер» — хорошая и удачная картина.

Она современна, актуальна, динамична. Она не безлика, но, напротив, обнаруживает индивидуальный авторский почерк. Актерские работы выше всяких похвал. В конце концов, этот фильм просто интересно смотреть.

А теперь давайте вспомним, чем явился для литературы роман «Парфюмер», написанный двадцать с лишним лет назад. Это была книга, сделанная столь убедительно, что ее сразу же зачислили в число лучших книг XX века. Роман «Парфюмер» стал главным литературным событием 80-х годов. Станет ли таким же событием фильм Тыквера? Вряд ли. Возможно, он соберет много денег и его еще долго будут обсуждать, но это все, чего можно ждать от этого фильма. Потому что роман Зюскинда гениален, а фильм Тыквера просто хорош.

Стэнли Кубрик, о чьей режиссуре мечтал сам Зюскинд, когда-то снял фильм «Заводной апельсин». И фильм Кубрика, и роман Берджесса равноценны, так как и режиссер, и писатель по своему дарованию соответствовали друг другу. В случае с Тыквером этого, увы, не наблюдается.

Существует два способа экранизировать литературу. Первый способ — слепо следовать каждому написанному слову и аккуратно переносить события с бумаги на кинопленку. Таковы, например, «Война и мир» Бондарчука или «Мастер и Маргарита» Бортко. Второй способ — брать за основу некий сюжет и, отталкиваясь от него, создавать нечто совсем новое. Таков «Blow Up» Антониони, имеющий действительно мало общего с рассказом Кортасара «Слюни дьявола».

Тыквер пошел по первому пути. Он изменил текст Зюскинда совсем чуть-чуть. Изменения эти незначительны. Мадам Гайар, погибающая от рук убийц (в романе она доживает до глубокой старости), по замыслу режиссера, видимо, продолжает ряд Грималь-Бальдини, которые также погибают, едва расставшись с Гренуем.

Правда, режиссер кое-что добавил в характеры персонажей. Это касается, прежде всего, Гренуя и Бальдини.

В романе Зюскинд сравнивает своего героя с клещом, который всю жизнь сидит на дереве. И только если судьба подводит под это дерево жертву, клещу удается реализовать свое предназначение. В фильме подобное сравнение вряд ли уместно. Беззащитный взгляд Гренуя вызывает жалость, а не отвращение. А поскольку убийства в фильме все-таки совершаются, то выходит маленькая нестыковка: Гренуй у Тыквера одновременно и человек, нуждающийся в защите, и хладнокровный убийца.

Гораздо интереснее роль Бальдини, блистательно сыгранная Дастином Хоффманом. Хоффман играет совсем не по тексту. Его герой не шарлатан, коим он является у Зюскинда. Это уставший от жизни человек, способный, тем не менее, на добрые поступки. Он ласков с Гренуем, и их отношения более напоминают отношения любящего отца и сына, нежели расчетливого пройдохи и наивного ученика.

Но на этом разночтения заканчиваются. Во всем, что касается сюжета, Тыквер шпарит по тексту и почему-то у него выходит вовсе не философский фильм, а крепко сбитый триллер. Этот парадокс труднообъясним. Видно, что Тыквер старался, виден и хороший результат. Но картина в итоге получается, хотя и своеобразной, но по своей глубине далекой от оригинала.

Есть в фильме еще одна деталь, на которую нельзя не обратить внимания. Это закадровый текст. Кино, к сожалению, не в силах передавать запахи, зато о них можно рассказать. Тыквер не стал изобретать велосипеда, а пошел по проторенной дорожке. Правда, он пустился на хитрость. Закадровый текст в фильме звучит не только там, где он действительно необходим, но и там, где, казалось бы, без него можно было обойтись. Тыквер попытался внушить зрителю, что голос за кадром звучит в картине не из-за того, что другие средства здесь бессильны, а потому, что ему как режиссеру просто этого захотелось.

В «Парфюмере» есть действительно отталкивающие сцены — например, сцена рождения Гренуя. Но в целом это довольно целомудренный фильм, снятый по законам сегодняшнего времени. И хотя Тыквер — режиссер самобытный, он не решается нарушить эти законы. Он играет по правилам — совсем не так, как двадцать лет назад играл Зюскинд. Может, поэтому Тыквер не сделал революции в кино, и его место в пантеоне знаменитостей гораздо скромнее, чем место Зюскинда.

Виталий Грушко

Масако Бандо. Остров Мертвых (Shikoku)

  • Перевод с японского Юлии Чинаревой
  • Азбука-классика, 2006
  • Твердый переплет, 319 с.
  • ISBN 5-352-01809-1
  • Тираж: 4000 экз.

Особенности национальной смерти

Я задаюсь вопросом: отчего Япония и японская культура так востребованы в России, несмотря на то, что официально наши страны по-прежнему находятся в состоянии войны? Где истоки популярности Акунина-Чхартишвили, многие из текстов которого выстроены не столько в неоимперской эстетике, но — в стилистике переводной японской прозы, простой до утонченности, как шедевры Толстого? Не оттого ли, что сходств между нами — гораздо больше, чем различий? Все эти «общепринятые нормы», разделение «высказанного», открытого кодекса поведения — и «понятий», или «гири», неофициальных, невысказанных, но гораздо более могущественных и «правильных»? А воля сёгуна (читай: патриарха, работодателя, фирмовладельца, начальника), которая превыше любого закона? Обязанность подчиняться общим «правилам игры», российское «не высовываться» и японское «по выступающей свае — бьют»? (У меня есть знакомые, уехавшие из внешне преуспевающей, демократической Японии в Евросоюз. Не от нестабильности или нищеты — от невозможности отстоять свое «я» в борьбе со сверхкорпорацией-обществом…) А внешне-западный демократический формат — и средневековые кланы властителей-вассалов, на деле определяющих игру?.. А харакири самураев — и кодекс чести русских офицеров Серебряного века, снимавших с себя позор пулей в висок? А саши матросовы — и летчики-камикадзе Второй мировой?

И при этом японская литература, в сущности, известна в России немногим более, чем русская — японцам. Не в силу ли закрытости, в равной степени присущей нашим народам?

А потому едва ли не каждое новое имя оказывается открытием.

Масако Бандо пишет в малоизвестном у нас жанре литературы ужасов «кайдан» — «рассказов об удивительном и ужасном», восходящем к японской литературной традиции эпохи Эдо.

Предлагаемый «Азбукой-классикой» роман был экранизирован в 1999 году режиссером Сюнити Нагасаки, в российском прокате он шел под другим вариантом перевода названия: «Страна мертвых». Заметим, что второй из иероглифов названия может означать как «страна», так и «остров».

История, раccказанная госпожой Бандо, не столь яростно-европеизирована, как тексты Асуки Фудзимори, нет здесь и воинствующего традиционализма Юкиё Мисимы или же взвешенного, даже — сдержанного смешения текстов, свойственного манере Рюноске Акутагавы, тем более — сюрных построений Генширо Такахаши. Скорее, перед нами — воплощение западных идей на почве Страны восходящего солнца. Нечто подобное предпринималось и Мураками (не тем, который Рю, а другим — Харуки), и, еще раньше — отцом японского детектива Эдогавой Рампо (японская версия имени-фамилии «Эдгар Алан По»).

Текст повествует о возвращении преуспевающей токийской женщины-дизайнера (в проникнутом духом самурайства японском обществе преуспевающая и независимая женщина — явление несколько непривычное). Порвав с деревенскими корнями, она, по настоянию менеджера-раскрутчика, вынуждена отказаться даже от своего имени, Хинако (на столичный слух — что-то вроде «Агафья»), родного диалекта, самоуважения и прочих элементов «самости».

Остров Шинкоку упоминается в Кодзики — «Записках о деяниях древности», своего рода «библии» синто — национальной японской религии. Именно на Шинкоку, если верить древним сказаниям, и были сотворены перволюди-первобоги. Здесь же находится таинственная «Земля богов» — ущелье, в которое абы кого не пускают. Наконец, среди местных жителей бытует поверье: если обойти все 88 святынь острова, непрестанно думая при этом о человеке, ушедшем из жизни, то человек этот возвратится и возродится во плоти.

Именно в этом заверяет Хинако едва ли не при всякой встрече мать ее покойной подруги, Саёри. И мать Саёри, и сама девушка принадлежат к древнему шаманскому роду, издавна пользовавшемуся на острове дурной славой.

Вернувшись на остров и, в некотором смысле, к себе, Хинако понимает, что жизнь ее лишена подлинной любви и что единственной ее любовью был и остается одноклассник Фуяма.

Кажется, молодой человек отвечает Хинако взаимностью, но тут начинаются загадочные события.

Таинственный девичий голос повторяет детскую считалку. Во время прогулки молодых людей по лесу из топи выныривает некий артефакт, вполне могущий оказаться копьем древних богов (впрочем, этот странный предмет тотчас же скрывает хлябь). А когда влюбленные пытаются сблизиться, между ними всякий раз возникает некое препятствие: то ветер дунет — да так, что мало не покажется, то камень упадет…

Загадочные события достигают своей кульминации, когда Саёри, вернувшаяся в мир живых, нарушает равновесие между ним и миром мертвых и толпы усопших врываются в окрестные деревушки.

Впрочем, забегая вперед — ровно настолько, насколько это позволительно, чтобы не испортить удовольствие от чтения книги — скажу, что испорченное одними мертвецами другими будет улажено. Так что равновесие жизни и смерти окажется восстановленным. Ибо стремление к гармонии и благоприятному взаимодействию, к единству противоположностей, к диалогу несопоставимого и непохожего есть, пожалуй, одна из тех черт, что делают японскую культуру столь непохожей на российскую.

Адам Асвадов