Метка: Стэнли Кубрик

Интересуетесь вы политикой или нет — уже неважно: сегодня и то, и другое отнимает одинаково много сил и времени. Ведь мировая информационная война имеет тот же масштаб, что и ядерная: участи жертвы не избежать никому. Вне зависимости от того, выбрали вы путь активиста или эскаписта, одним из немногочисленных средств, которые еще могут поддержать тающие силы, остается кино. «Прочтение» напоминает читателям о лучших фильмах на тему превращения политического театра в театр абсурда — но рекомендует не превышать оптимальную дозу: одна история в день.

«Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу» Стэнли Кубрика, 1964

Эталонная черная комедия Кубрика (название которой пародирует заглавие книги Дейла Карнеги «Как перестать беспокоиться и начать жить») снята по мотивам романа-антиутопии «Красная тревога» Питера Джорджа, предвосхитившей в свою очередь Карибский кризис. Вывернув наизнанку нехитрый сюжет о безумном генерале, который свихнулся на почве «красной угрозы» и самовольно организовал массированную ядерную атаку на СССР, режиссер обрисовал трагифарсовую суть холодной войны, как она виделась простым, но здравомыслящим обывателям в обеих сверхдержавах.
Судьба человечества находится в руках восторженных параноиков с говорящими именами: генерала Джека Д. Потрошителя, майора Дж. Т. «Кинг» Конга, полковника «Бэт» Гуано, советского посла Алексея Д. Садецкого… И вот они, избавители мира от фашизма, радостно отправляют этот мир в тартарары: к восторгу доктора Стрейнджлава, теперь консультанта американского президента, а прежде — нацистского ученого, в образе которого воплотилась заветная мечта Кубрика о человеке-машине.

«Система безопасности» Сидни Люмета, 1964

Кино Люмета не только вышло с «Доктором Стрейнджлавом» в один год, но еще и обернулось переосмыслением практически идентичного сюжета — при том, что в его основу легла совсем другая книга (одноименный фильму роман Юджина Бёрдика и Харви Уилера). «Система безопасности», в которой американские самолеты отправляются бомбить Москву (правда, на этот раз в результате компьютерной ошибки), а президент и Пентагон ведут переговоры с генеральным секретарем СССР, оказывается эталонным политическим триллером, исполненным поистине ошеломляющего трагизма.
Картина состоит из бесконечных разговоров (здесь не звучит даже музыка, ни одной ноты) — так что зрителя снова ждет галерея крупных планов и серия психологических портретов, однако уже совершенно не карикатурных. Среди лент того периода, посвященных мировому ужасу перед немирным атомом, нет больше ни одной настолько же свободной от оценочных характеристик и намеков на какую-либо агитацию, если не считать за таковую явный антимилитаризм Люмета. У Кубрика русские и янки оказались одинаково безмозглыми упрямцами, у Люмета — одинаково запутавшимися жертвами взаимного недоверия.

«Монти Пайтон и священный Грааль» Терри Джонса и Терри Гиллиама, 1975

Первое полнометражное кино комик-группы «Монти Пайтон» было поставлено ее же участниками — Терри Джонсом и Терри Гиллиамом, в режиссерской карьере которого фильм стал дебютным. Безжалостно пародируя цикл легенд о короле Артуре и рыцарях Камелота, «пайтоны» не только небрежно смахивают с национальной святыни слой тусклой патины (и переосмысляя полумертвый миф, возвращают к нему живой интерес), но и создают прекрасный образец социально-политической сатиры.
Мрачное и убогое Средневековье — эпоха, благодатная для любителей исторических аналогий: ведь именно с ней многие так и норовят сравнить период всякого регресса, застоя и похолодания политического климата. Однако в этом случае насмешке подвергаются скорее сами эти любители, чем те, на кого они обычно обрушивают свою риторику. «Священный Грааль» вообще состоит из серии зарисовок, высмеивающих многие сюжеты, что стали с некоторых пор элементами нашей повседневности. Например, сцена перепалки между рыцарями Круглого стола и гадким французом, осыпающим их проклятьями с крыши замка, ну очень напоминает большинство «политических дискуссий» в «Фейсбуке».

«Плутовство» («Хвост виляет собакой») Барри Левинсона, 1997

Сатирическая комедия Левинсона, а также история развернувшихся вокруг нее журналистских страстей представляют собой на редкость показательный пример того, как легко сегодня конструируются политическая реальность и историческая память. Сюжет этого кино, снятого по мотивам книги Ларри Бейнхарта «Американский герой», выстраивается вокруг нетривиальных методов президентской кампании в США. Перед самыми выборами действующий глава государства стремительно теряет популярность из-за обвинений в сексуальных домогательствах — чтобы отвлечь американцев от пикантной истории, его команда нанимает опытного кинопродюсера и снимает постановку маленькой победоносной войны Америки против Албании.
Меньше, чем через два года после выхода «Плутовства» случились «Моникагейт» и война на Балканах — правда, вместо Албании досталось (и куда крепче) Югославии. Разумеется, страстные споры о пророчествах и теориях заговора немедленно раздули это совпадение до совсем уж нелепых масштабов. Комментаторы тогда упустили куда более важное наблюдение, особенно актуальное сегодня: супервооружение, с помощью которого ведутся современные войны, и впрямь создает ощущение их полной виртуальности. А доступная информация о происходящем на этих войнах, состоящая из отфильтрованной пропаганды и нефильтруемых «независимых» потоков, и вовсе стирает границы между вымышленным и реальным.

«В петле» Армандо Ианнуччи, 2009

Жанровую природу этого кино точнее всего можно определить как производственный фарс. История, вокруг которой завязывается «Петля», абсолютно условна: пока правительства США и Великобритании обсуждают потенциальное вторжение на Ближний Восток, один из британских министров дает весьма двусмысленное радиоинтервью, из-за которого немедленно привлекает внимание как военной, так и антивоенной фракций по обе стороны океана. После этого его (и заодно зрителя) ждут блуждания по кабинетам, попытки разобраться в своих и чужих интересах, расшифровать полунамеки, проскочить несколько раз между молотом и наковальней и получить от всего процесса хоть какое-то удовольствие.
Здесь нужно оговориться, что главная драматургическая специфика этой истории заключается не только в правдивом изображении извилистых властных коридоров и бюрократических болот, через которые приходится перескакивать, по этим коридорам продвигаясь. Подготовиться надо к другому: дело в том, что юмор абсурда, которым так славны англичане, отличается здесь одновременно высокой пробой и повышенной концентрацией. (Скетчи «пайтонов» после просмотра «Петли» воспринимаются как детские анекдоты, а поэзия Эдварда Лира — как кулинарные рецепты, или что-то еще более обыденное и логичное.) Это сочетание восхищает в теории, но с трудом выносится на практике — зато неплохо очищает сознание и, это уж наверняка, по-настоящему отвлекает от окружающей действительности.

Ксения Друговейко

Шесть молодых режиссеров

Илья Хржановский

Сын известного аниматора и давнишнего лауреата Канн, авангардиста Андрея Хржановского, Илья Хржановский, по счастью, лишен всех недостатков «золотой молодежи». К нему не надо прицеплять приставку «младший», его не приходится сравнивать с отцом, наконец, сам он от «золочености» отрекается. Причем весьма убедительно.

Дебют Хржановского «Четыре» вызвал большую шумиху — ему не выдавали прокатного удостоверения, одни критики отмечали талант режиссера, другие поднимали бучу в газетах ранга «Труд-7» и «Комсомолки» — дескать, подлый предатель родины снял пасквиль на русскую деревню. Как бы то ни было, международное, что называется, критическое сообщество наградило фильм «Золотым кактусом» Роттердамского фестиваля — престижнейшей премией — и еще дюжиной призов. А зрители запомнили «Четыре» надолго. За пугающие образы, за Сергея Шнурова, стругающего на зоне балалайки, за мертвых хрюшек и черных собак, за жуткое ощущение, которое еще долго хлюпало где-то внутри после просмотра фильма.

Над вторым фильмом — психоделической биографией Льва Ландау под рабочим названием «Дау» — Хржановский работает уже третий год. Причем съемки начались только прошлой весной, а до того режиссер старательно занимался кастингом. Сценарий, как и в случае с «Четыре», написал Владимир Сорокин. При всех спорах, при изобилии негативных отзывов на дебют, Хржановский получил своеобразный карт-бланш. В первую очередь в виде славы и амплуа маргинального гения и нового диссидента. Ему можно снимать фильм долго — гений все-таки. Хочется верить, никакие штампы к режиссеру липнуть не будут. Во всяком случае, у него хватит элементарного вкуса, чтобы их систематически разрушать.

Анна Меликян

Ученица Сергея Соловьева, Меликян пришла в кино с телевидения, и, казалось бы, ровным счетом ничего не предвещало, что у нее будет выходить приличное кино. Прежде чем поступить во ВГИК, она работала режиссером телевизионных ток-шоу, ставила одну из церемоний закрытия ММКФ. Попутно прошла стажировку в Германии — одним словом, быть ей постановщиком закрытий-открытий и ток-шоу «Чего хочет женщина?».

При этом Меликян удивительным образом оказывается угодна и тем и этим. Она делает качественное жанровое кино с Гошей Куценко, продюсирует третьесортный триллер «Домовой» с Машковым и Хабенским и при этом сохраняет должный уровень и искренности, и мастерства.

Тем более ничего хорошего не предвещал ее дебют в полнометражном кино — комедия «МАРС». Даром что Гоша Куценко в главной роли. Но вот удивительное дело — у этого телевизионного режиссера оказалось совершенно нетелевизионное умение делать вменяемый сентиментализм. То есть сентиментализм с человеческим лицом. «МАРС» не вызывал никаких восторгов — какой там. Но фильм запоминался хотя бы тем, что в кои-то веки на Гошу Куценко было не противно смотреть, он был совершенно не по-своему органичен в роли великовозрастного столичного олуха, которого учит жить и выживать шестилетняя девочка.

Но по-настоящему Меликян оценили после ее второго фильма — «Русалка». Не в последнюю очередь, конечно, фильм держится на двух главных актерах — Марии Шалаевой, обладающей совершенно уникальным темпераментом (мягким, белесым, таких актрис, кажется, у нас не было раньше — чтобы не пытались из всего состряпать трагедию и каждую кухарку превратить как минимум в Катерину, а просто органично существовали — и все тут), и Евгения Цыганова (тут сказать нечего — убойный номер, хочешь заполучить дамские обмороки в зале — «выпускайте Берлаго», то есть Цыганова). Но вклад Меликян тут тоже велик. При том что сценарий фильма, прямо скажем, ни особой оригинальностью, ни правдоподобием не блещет, он оказывается качественным, даже очень качественным ширпотребом в лучшем смысле слова. В русском кино хороший ширпотреб — на вес золота. И те, кто его делает, — тоже.

Павел Руминов

История появления в кинематографе Павла Руминова в точности отражает его фильмы. Придумано здорово, за исполнение — кол. Идея неплохая, но уж больно вычурно, не столько фигурное катание, сколько корова на льду. Простой парень из Владивостока приехал с любительской камерой в Москву и покорил строгих кинокритиков и синефилов, которые в него без памяти влюбились.

Есть такое свойство у фильмов Руминова — они могут нравиться только тем, кто их не видел. Вот, скажем, его короткометражка «Записка». Девушка мучается оттого, что находит записку с просьбой о помощи, но ничего не предпринимает. Круто, правда? Так вот, ничего подобного — смотреть полчаса на то, как девушка старательно ничего не делает, да еще пытается это обыграть на уровне первого курса театрального института — это все-таки работка для зрителя нелегкая.

Казалось бы, чего русскому кино не хватало и не хватает — так это хорошего жанрового кино. Когда Руминов принялся за свой полнометражный дебют «Мертвые дочери», все захлопали в ладошки — наконец-то явился спаситель, который миссию жанровика-интеллектуала выполнит. Но не тут-то было: «Дочери» провалились с треском, те, кто еще недавно рукоплескал талантливому провинциалу, начали упражняться в остроумии и замечать, что воображать себя Кубриком как минимум вредно.

И так — каждый шаг режиссера. Руминов — совершенно гоголевский персонаж, вовсе не то, за что его все принимают. Уехал снимать кино в Америку (ура, наши в Голливуде!) — подозрительно быстро вернулся и ничего там не сделал. Отказывается давать интервью (контркультурный персонаж, маргинал) — выясняется, что просто боится сесть в лужу. Наконец, снимает комедию «в духе Вуди Аллена» — получается скучная тягомотина на три часа, в которой Руминов читает лекцию и что-то пишет маркером на холодильнике. Раньше он пытался очеловечить (читай «сделать высоколобым») хоррор, теперь вот ухватился за комедию. Вроде как готова «гомерически смешная» комедия «Обстоятельства». Что из этого получится — страшно себе представить.

Сергей Лобан

Лобан для русского кино персонаж исключительный. Редкий случай — режиссер пришел в большое кино не из ВГИКа и не с чужих съемок, а откуда-то из подворотни. В девяностые он с друзьями баловался камерой, снимая все что попало. На жизнь компания, называвшая себя «Свои-2000», зарабатывала тем, что делала передачу «До шестнадцати и старше…» в последние годы ее существования. Во что превратилась перестроечная передача «для детей и юношества», страшно вспомнить. Там фигурировали Андрей Бартенев и Петлюра — этого вполне достаточно. Параллельно «Свои» устраивали перформансы на московских улицах.

Первый и пока единственный фильм Лобана, вышедший на большой экран, — «Пыль» — следует воспринимать как часть всей этой бурной деятельности. Телевидение захватили, улицы тоже, теперь вот за кино можно браться. «Пыль» — кино удивительное по одной только причине. Во время просмотра и в первое время после него — плюешься страшно, видишь полную несостоятельность и неоригинальность фильма. Видишь, что сценарий, годный разве что для короткометражки, раздут на два часа. Видишь, что сама композиция фильма критики не выдерживает — он весь перекашивается к финалу, к бесконечно долгому монологу героя Мамонова, доктора-мизантропа. Но проходит пара дней — и ловишь себя на мысли, что фильм в голове как-то сглаживается и остается в памяти скорее как хороший и состоявшийся. Пересматриваешь — и снова плюешься, ругаешься, видишь недостатки.

В принципе, Лобан продолжает то же самое «До шестнадцати и старше…». Искусство для самых маленьких. «Пыль» — фильм идеальный для студентов первого курса гуманитарного вуза, он щекочет их самолюбие, дарит ощущение, что существует какая-то контркультура, что есть с чем бороться (вот с Петросяном, например). Но фильм не выдерживает не то что критики — элементарно рефлексии. Если все плохие, все трусливое быдло, то кто хороший? Каков выход? Если Петросяна смотреть плохо, то что хорошо? Наконец, все эти социальные обвинения как-то больно банальны, извините. Поэтому «Пыли» сулит судьба передачи «До шестнадцати…» — на свалку истории отправиться. А на смену ей придет уже готовый новый фильм Лобана — «Шапито-шоу». Со Стасом Барецким в одной из главных ролей.

Борис Хлебников

Киновед по образованию, Хлебников начал снимать достаточно поздно. И, что особенно ценно в его случае, он не норовит на каждом шагу напомнить зрителям о своей насмотренности и эрудиции.

Свой первый фильм — «Коктебель» — Хлебников снял в соавторстве с Алексеем Попогребским. Этот дебют, роудмуви о мальчике и его отце, направляющихся в сказочный Коктебель, был из тех, по которым о режиссере судить трудно. В первую очередь потому, что режиссеров было двое и выявить почерк каждого в отдельности очень трудно. Это теперь уже ясно, что простота, минимализм (чайка, которой скармливают булку, рубашки во дворе) — это Хлебников. А правильный полузабытый уже мелодраматизм — это Попогребский.

Все прояснилось после «Свободного плавания» — первой самостоятельной работы Хлебникова, в которой он продемонстрировал все свои таланты и показал режиссерский почерк. Его стихия — статичная камера, условная игра актеров, минимум средств и при этом — максимум выразительности. Да, в этом даже есть что-то театральное. Но эта театральность, как ни странно, предельно кинематографична.

Хлебников берет не только и не столько своим языком и почерком, сколько простотой и легкостью. Он не строит наполеоновских планов, не давит ни из кого слезу. Его постоянный напарник Шандор Беркеши — лучший, наверное, современный оператор — фиксирует статичной камерой уморительные эпизоды, а на выходе получается предельно серьезное кино.

Хлебников обречен на успех — он идет по дорожке Джармуша и Каурисмяки, следуя вместе с ними заветам Бастера Китона: юмор с предельно серьезным лицом, выходящий на уровень осмысления того, над чем смеешься.

Николай Хомерики

Николай Хомерики подбирался к «большому» кино долго: сначала учился на Высших режиссерских курсах у Владимира Хотиненко, потом во французской киношколе La Femis. И это продолжительное, старательное обучение видно по его фильмам. Первые короткометражки — «Тезка» и «Шторм» — очень осторожные, ученические. Что-то вроде академического рисунка. И только снятая после окончания La Femis картина «Вдвоем» с лунгинской клоунессой Натальей Колякановой в главной роли показала все способности режиссера. И была отмечена призом Cinefondation Каннского кинофестиваля — как лучший короткометражный дебют. И по заслугам — простенькая и лаконичная история была снята Хомерики искусно и умно. Подобные фильмы — лучший способ для молодых режиссеров продемонстрировать свое мастерство, все свои способности. И заслужить карт-бланш на первую полнометражную работу.

Хомерики его заслужил. Его фильм «977» был оценен по достоинству — и зрителями, и критиками. Но если воспринимать картину в контексте всего творчества Хомерики — то, извините, картина меняется. Осторожный ученик, только занявшись самостоятельным творчеством, снимает фильм об ученых, которые ищут структуру души человека, чтобы вывести формулу эмоций. И цифры 977 с этой формулой связаны. Глядя на то, как снимает Хомерики, невольно понимаешь, что фильм-то вовсе не про то, как нельзя поверять гармонию алгеброй. Он про самого режиссера, который, собственно, этим и занимается. При всей живости сюжета и теплоте актеров фильм все равно получается холодным и расчетливым. Хомерики как будто сам признается: да, знаю, вывести формулу эмоций зрителя никак нельзя. Но если очень хочется — то можно. Хотя бы попробовать.

Иван Чувиляев

• Испания, Франция, Германия, 2006
• Режиссер Том Тыквер
• В ролях Алан Рикман, Дастин Хоффман, Рейчел Херд-Вуд, Бен Уишоу
• дублированный, 147 мин.

Двадцать лет спустя

Давайте обойдемся без долгих преамбул и, минуя вступительные абзацы и скучные рассуждения, скажем сходу и напрямую: фильм Тома Тыквера «Парфюмер» — хорошая и удачная картина.

Она современна, актуальна, динамична. Она не безлика, но, напротив, обнаруживает индивидуальный авторский почерк. Актерские работы выше всяких похвал. В конце концов, этот фильм просто интересно смотреть.

А теперь давайте вспомним, чем явился для литературы роман «Парфюмер», написанный двадцать с лишним лет назад. Это была книга, сделанная столь убедительно, что ее сразу же зачислили в число лучших книг XX века. Роман «Парфюмер» стал главным литературным событием 80-х годов. Станет ли таким же событием фильм Тыквера? Вряд ли. Возможно, он соберет много денег и его еще долго будут обсуждать, но это все, чего можно ждать от этого фильма. Потому что роман Зюскинда гениален, а фильм Тыквера просто хорош.

Стэнли Кубрик, о чьей режиссуре мечтал сам Зюскинд, когда-то снял фильм «Заводной апельсин». И фильм Кубрика, и роман Берджесса равноценны, так как и режиссер, и писатель по своему дарованию соответствовали друг другу. В случае с Тыквером этого, увы, не наблюдается.

Существует два способа экранизировать литературу. Первый способ — слепо следовать каждому написанному слову и аккуратно переносить события с бумаги на кинопленку. Таковы, например, «Война и мир» Бондарчука или «Мастер и Маргарита» Бортко. Второй способ — брать за основу некий сюжет и, отталкиваясь от него, создавать нечто совсем новое. Таков «Blow Up» Антониони, имеющий действительно мало общего с рассказом Кортасара «Слюни дьявола».

Тыквер пошел по первому пути. Он изменил текст Зюскинда совсем чуть-чуть. Изменения эти незначительны. Мадам Гайар, погибающая от рук убийц (в романе она доживает до глубокой старости), по замыслу режиссера, видимо, продолжает ряд Грималь-Бальдини, которые также погибают, едва расставшись с Гренуем.

Правда, режиссер кое-что добавил в характеры персонажей. Это касается, прежде всего, Гренуя и Бальдини.

В романе Зюскинд сравнивает своего героя с клещом, который всю жизнь сидит на дереве. И только если судьба подводит под это дерево жертву, клещу удается реализовать свое предназначение. В фильме подобное сравнение вряд ли уместно. Беззащитный взгляд Гренуя вызывает жалость, а не отвращение. А поскольку убийства в фильме все-таки совершаются, то выходит маленькая нестыковка: Гренуй у Тыквера одновременно и человек, нуждающийся в защите, и хладнокровный убийца.

Гораздо интереснее роль Бальдини, блистательно сыгранная Дастином Хоффманом. Хоффман играет совсем не по тексту. Его герой не шарлатан, коим он является у Зюскинда. Это уставший от жизни человек, способный, тем не менее, на добрые поступки. Он ласков с Гренуем, и их отношения более напоминают отношения любящего отца и сына, нежели расчетливого пройдохи и наивного ученика.

Но на этом разночтения заканчиваются. Во всем, что касается сюжета, Тыквер шпарит по тексту и почему-то у него выходит вовсе не философский фильм, а крепко сбитый триллер. Этот парадокс труднообъясним. Видно, что Тыквер старался, виден и хороший результат. Но картина в итоге получается, хотя и своеобразной, но по своей глубине далекой от оригинала.

Есть в фильме еще одна деталь, на которую нельзя не обратить внимания. Это закадровый текст. Кино, к сожалению, не в силах передавать запахи, зато о них можно рассказать. Тыквер не стал изобретать велосипеда, а пошел по проторенной дорожке. Правда, он пустился на хитрость. Закадровый текст в фильме звучит не только там, где он действительно необходим, но и там, где, казалось бы, без него можно было обойтись. Тыквер попытался внушить зрителю, что голос за кадром звучит в картине не из-за того, что другие средства здесь бессильны, а потому, что ему как режиссеру просто этого захотелось.

В «Парфюмере» есть действительно отталкивающие сцены — например, сцена рождения Гренуя. Но в целом это довольно целомудренный фильм, снятый по законам сегодняшнего времени. И хотя Тыквер — режиссер самобытный, он не решается нарушить эти законы. Он играет по правилам — совсем не так, как двадцать лет назад играл Зюскинд. Может, поэтому Тыквер не сделал революции в кино, и его место в пантеоне знаменитостей гораздо скромнее, чем место Зюскинда.

Виталий Грушко