- Авторский сборник
- СПб.: Амфора, СЕАНС, 2006
- Переплет, 720 с.
- ISBN 5-367-00232-3
- 5000 экз.
Наиболее внимательные и страстные поклонники Алексея Германа уже, несомненно, прочли книгу, другие найдут и прочтут. Режиссер он не массовый, но тираж в пять тысяч вряд ли залежится на прилавках. Если и не завороженность, то любопытство насчет тайны рождения шедевра в нас еще живо.
Скажу сразу, что, как и все подобные попытки, эта закончится разочарованием. В том смысле, что тайна так и останется тайной. Несколько часов общения с достойной литературой нам, однако, обеспечено.
Сам Герман в послесловии говорит: «Хороший сценарий должен быть хорошей литературой. Если это плохая литература, то и фильм получится плохим. Не спасут ни артисты, ни оператор, ни художник». И еще чуть ниже: «Музыку — а кино это музыка — можно описать только хорошей литературой».
Описать можно, и это Кармалита и Герман доказывают в каждом своем сценарии, но представить, передать, внушить способен, вероятно, только сам фильм, если он поставлен таким режиссером, как Герман. Из фильмографии мы узнаем, что за тридцать лет по сценариям этих авторов было снято семь фильмов. Мне, как, думаю, и большинству, знаком из них только фильм Семена Арановича «Торпедоносцы». Поэтому, может быть, хороший сценарий и должен быть хорошей литературой (режиссеру виднее), но этого явно недостаточно для того, чтобы получился хороший фильм.
Забавный, а если вдуматься, очень точный разговор, имеющий отношение к тому, о чем я заговорил, приводит в своем предисловии Петр Вайль: «Как-то мы со Светланой и Алексеем заговорили о том, кто бы чем занимался, если б располагал кучей денег. Они выразились по одиночке, но получилось — парно. Герман сказал, что поселился бы на покое, забыл про съемки и неспешно что-нибудь писал. Света твердо произнесла: „Я бы за очень большие деньги наняла Лешечку, чтобы он снимал кино“».
Да, сценарий сценарием, но Герман должен снимать кино.
Все это, однако, ничуть не умаляет литературных достоинств книги. Она читается именно как книга сценарной прозы, а не только в силу того, что мы внутренне переводим ее строки в зрительные образы. Более того, чаще всего ощущаешь тщетность такой попытки перевода. «Тася еще не знала, что она скажет, мысль пришла внезапно, она годилась, Тася даже засмеялась, это была не мысль, это было золото». Напротив, на фоне этой прозы (можно считать ее пространной ремаркой или режиссерской установкой для актрисы, но все же это проза) неожиданными выглядят чисто «киношные» абзацы. Мы уже поверили в эту реальность, сотканную из слов, и вдруг: «Медленно, как на фотобумаге при проявке, на порт, на корабли, на скрученного черного „Зверя“, на сияющего надраенной медяшкой „Петрушу“ накладывается другое изображение…» Оказывается, все это было только материалом для кино. Испытываешь даже некую досаду.
Зачем-то Герману нужен такой именно, тщательно прописанный, литературный сценарий. Да и сам сценарий чаще всего пишется на основе другого литературного произведения, будь то проза отца, Константина Симонова, Стивенсона («Печальная и поучительная история Дика Шелтона…») или экранизация поэмы Расула Гамзатова «Сказание о Хочбаре…». Вообще такое национально-историческое, временное и жанровое разнообразие в творчестве одного литератора трудно представить: от событий XIII века в Средней Азии до сталинской эпохи, от 30-х советских годов и отечественной войны с фотографической стилизацией документальности до фантастических катаклизмов на неизвестной планете. Биографии не хватит, досуга, жизни, времени на исторические штудии. Но у кино другие возможности.
Текст в литературе — последняя инстанция воображения, он окончателен, точен в последнем приближении и только потому неисчерпаем. В сценарии всегда ощутим люфт между текстом и его воплощением на экране. «Унжу был кипчак двадцати пяти лет, — читаем в „Гибели Отрара“, — он был невысок, очень широк в плечах и, по-видимому, очень силен». Можно только предполагать, с какой актерской пробы, после скольких вариантов грима и дублей добьется магической, впечатывающейся в сознание неповторимости этого персонажа режиссер.
У Германа, как у всякого художника, при всем разнообразии материала, тема одна: о гибели или выживании человека в невыносимых условиях тоталитарной системы. «История с удивительной последовательностью еще раз доказала нам, — написано в предисловии к одному из сценариев, — что все связанное с тиранией повторяется в таких подробностях, что можно заплакать».
Биографически, однако, сталинская тирания и война связаны у Алексея Германа с детством и с отцом. Он любит и ненавидит это время, а потому не столько судит, сколько воссоздает. Бытовые подробности из фона выходят на первый план, второстепенные герои теснят главных. Ни героический, ни патриотический, ни обличительный форматы ему не годятся. Не столкновение идей, а взаимоотношение людей при равномерном прессинге власти и обстоятельств интересует его. Может быть, поэтому в его фильмах такой объем, который вовлекает в себя зрителя, лишая его вечного соблазна морализаторства.
Семидесятилетний Лев Толстой записал в Дневнике: «Человек течет, и в нем есть все возможности… И от этого нельзя судить человека. Какого? Ты осудил, а он уже другой. Нельзя и сказать: не люблю. Ты сказал, а оно другое». Дело не во всепрощении. Но большой художник — всегда созидатель, демиург, он владеет, в том числе, и невидимыми ресурсами. Это трудно, как и невозможно трудно быть Богом. Но есть люди, которым иногда, в условленное время, на специально отведенных площадках это удается.
