Вверх по монаху

Алексей Иванов. Летоисчисление от Иоанна

Две главы из книги, сочиненной писателем по собственному сценарию фильма Павла Лунгина «Царь»

ЦАРСКИЕ ПЕЧАЛИ

Монах в оборванной рясе ошарашенно глядел
в маленькое высокое окошко подвальной каморы
дворца. За окошком по деревянной мостовой шагали ноги людей. Вдруг монах бросился к скамейке,
на которой, раскрытая, лежала большая книга, схватил эту книгу и загородил ею окошко. Страницы
книги качались перед лицом монаха.

— Кто по… поклоняется зверю и обра… образу
его… — впотьмах начал читать монах, — тот будет
пить вино… вино ярости Божией…

Монах бросил книгу на земляной пол и кинулся в дальний угол каморы, где в киоте висела
небольшая икона Спасителя. Монах достал её, забился в угол и, скорчившись, поднял обеими руками икону перед собой, страстно вглядываясь
в лик.

— Пью вино ярости твоей, а сам ты где? — жарко прошептал монах, прижал икону к груди и начал
озираться, словно кого-то искал. — Где ты ходишь?
Или в ком ты воплотился?

Монах вновь поднял перед собой икону и требовательно поглядел Спасу в глаза.

— Почему весточку не подашь? — гневно спросил он.

Большая лавка, что подпирала дверь каморы,
вдруг с шорохом чуть-чуть отъехала. Кто-то пытался открыть дверь.

Монах быстро вскочил на ноги, бережно поставил икону обратно в киот, на цыпочках подкрался
к двери и стал прислушиваться.

На косяк внезапно легла человеческая ладонь,
просунутая в щель. Кто это мог быть? Ладонь узкая,
холёная, нежная, в перстнях… Такие ручки бывают
у ангелов. А вдруг это дьявол принял обличье ангела и явился сюда, в подвал?.. Как отличить дьявола
от ангела?

Ангел скорбит о грехах людских, ему больно.
А дьявол ни о каких грехах не скорбит, ни о своих,
ни о человечьих. Дьяволу — не больно!

Монах с силой навалился плечом на дверь и прищемил руку незнакомца. Закричит — значит, это не
дьявол. Но за дверью молчали.

Монах давил, давил на дверь, а ответом была тишина. Нет, дьявол бы закричал, чтобы выдать себя
за ангела, он же лукав! А вот ангел — терпит! Монах отскочил в сторону и резко распахнул дверь.

К ногам монаха через порог тихо упала чернокосая девушка в узком черкесском платье. Она обхватила колени монаха и зашептала:

— Прогони их, Ваня!.. Затемно пришли, надоели!..

Монах сопротивлялся объятиям девушки, пробуя
освободиться, но не слишком ретиво. Ему нравилось, когда его так молят.

— Оставьте меня, изверги! — притворно-жалобно взвизгнул он. — Всю душу вы мне изъязвили!

Девушка мягко поползла вверх по монаху, целуя
его грязную рясу. Обнимая монаха, она поднялась
на ноги, а потом за обе руки ласково потянула монаха через порог к выходу из каморы.


В сумрачной дворцовой палате толпилась челядь,
негромко переговариваясь и поглядывая на двери в
царские покои. Внезапно под ногами челяди в полу
откинулась крышка люка, ведущего в подвал. В люке появилась голова монаха. Монах озирался и словно не замечал, что смотрит между чужих сапог. Челядь испуганно раздалась по сторонам вдоль стен
и вразнобой поклонилась.

Монах, кряхтя, выбрался из люка и устало пошагал по проходу дворца, не глядя ни на кого, точно
был один. Вслед за монахом из подвала выбралась
и чернокосая девушка.

Монах сутулился и волочил ноги. Челядь почти
бесшумно толпой побежала следом. Дворцовые слуги укрывались за углами.

Один из челядинов осмелился выскочить вперёд
и накинул на плечи монаха дорогой кафтан, потом
попытался поймать руку монаха и просунуть её в
рукав. Другой прислужник отчаянно кинулся на пол,
стараясь обуть монаха в расшитые татарские туфли.
Монах сунул в туфлю правую ногу и перешагнул
распростёртого человека.

Монах шёл по дворцовым палатам, постепенно обрастая одеждой. И шаг его становился всё увереннее,
а спина разгибалась. Чернокосая девушка отстала. За
плечами монаха словно сами собой появились два
телохранителя-рынды с серебряными топориками.

В большом зале со столпами, коробовыми сводами и маленькими окошками монаха встретили опричники. Здесь были и оба Басманова — Алексей
и Федька, и Генрих Штаден, и Василий Грязной, и
братья-близнецы Очины, и татарский царевич Кай-Булат, и беглый поп-расстрига одноглазый Вассиан.
Отдельно стоял сам Малюта Скуратов, держа перед
собой драгоценную царскую шапку.

Монах проходил сквозь толпу опричников, и опричники осторожно и молча накидывали ему на шею
золотые царские бармы, золотую Мономахову цепь,
золотой крест, золотую панагию. В руку кто-то сунул царский посох, и монах цепко сжал его в ладони.
Сзади на плечи монаха набросили шубу из горностаев. Монах превращался в монарха.

Очины, братья-близнецы, дружно распахнули двустворчатые двери, золочёные и резные. Двери вели
на гульбище дворца. Монарх поднял ногу, перенося
её через порог, и в этот последний миг Малюта Скуратов нахлобучил идущему, будто колпак, шапку Мономаха.

На гульбище крыльца в полном облачении выступал уже не мятущийся монах в рваной рясе, а
грозный русский царь Иоанн IV.


Трёхэтажный Опричный дворец был выстроен четырёхугольником — с внутренней площадью. Отделка дворца ещё не закончилась, и всюду, закрывая здание, громоздились строительные леса. Но царь уже
переехал сюда жить, и сюда же приходил народ.

Осыпанная снегом толпа бояр покорно стояла
с самого раннего утра. Бояре знали, что ждать придётся долго, а потому бабы не взяли с собой
детишек и все пришедшие оделись в толстые шубы,
будто в меховые колокола.

Над толпой нависало просторное и длинное гульбище, а с него на двор стекала широкая лестница,
застланная алым бухарским ковром. Двустворчатые
двери царских сеней оставались надменно закрыты.

Но вот они распахнулись, и на гульбище стремительно шагнул царь. Толпа очнулась общим вздохом.
Бобровые шапки-трубы и расписные платки дружно
наклонились к крыльцу.

А царю Иоанну показалось, что перед ним вовсе
не толпа. Это зверь, который весь разом подался вперёд, собираясь прыгнуть на него. Царь мгновенно развернулся и кинулся в двери обратно — прочь с крыльца. Отлетел Василий Грязной, сбитый Иоанном с ног.

Однако Басмановы быстро и молча схватили царя, развернули и почти силком выставили за порог.
Они привыкли к тому, что царь в любой миг может
взбрыкнуть, и были готовы. Удерживая Иоанна под
локти, Басмановы вывели его к перилам гульбища.
Прочие опричники, не дрогнув бровью, сурово встали по бокам царя и за его спиной.

Иоанн глядел на запорошённую снегом толпу со
злобой и страхом. Зверь рассыпался на тысячу клочьев. Теперь это просто его бояре. И всем им чего-то надо от государя. Никто из них ничего не дал
царю — но все просят, просят, просят!..

— Чего ждёте, стервецы? — закричал Иоанн, доводя себя до ярости. — Чего по моему двору топчетесь?

— Прости грешных, государь! — крикнули из
толпы.

Всё правильно, так и должно быть: он, царь, ругает, а у него молят о пощаде. Иоанн вздохнул глубже, зажигаясь вдохновением.

— Довели митрополита! — крикнул Иоанн.

Он знал, зачем пришли бояре, так пусть сами же
и плачут.

— Не гневись!..

— От вас, от вас он в монастырь укрылся! — точно хлестал царь.

— Не сироти опалой!..

— Не моя — ваша вина! — надрывался Иоанн.

Он опалял толпу бешеным взглядом, и его уже
подмывало сотворить чего-нибудь дикое, чтобы узнать, до какого предела можно давить и гнуть этих
вельможных холопов.

— Казни изменников!.. — покорно крикнули из
толпы.

Это и хотел услышать Иоанн.

Он, словно коршун, распростёрся над толпой.

— Кого казнить? — горько воскликнул он. — Всю
Москву?

Иоанн хотел парить над холопами на крыльях
истины.

— Про вас писал Иоанн Богослов, — загремел
он. — «В один день придут на землю казни, и будет
сожжена огнём, потому что силён Господь Бог, судящий её»!..

Наклонившись к уху Иоанна, Алексей Басманов
шепнул спокойно и деловито:

— На каждом богатства краденого — хоть трижды башку срубай.

— Мы все к обители пойдём! — кричали из толпы.

— Их бы в грязи брюхами повалять, государь, — с другой стороны сладострастно шепнул Иоанну расстрига Вассиан.

— Упросим митрополита вернуться!.. — обещали
из толпы.

Иоанн быстро посмотрел на одноглазого Вассиана. В торжестве царя Вассиан мгновенно прочёл злорадство скомороха, который презирает своих зрителей. За страх, который Иоанн испытал, выходя на
гульбище, бояр надо наказать.

Всё поняв, Вассиан кинулся с гульбища на двор,
схватил за нижний край ковёр, расстеленный по ступеням, и потащил его на себя, спиной распихивая
бояр.

Иоанн тоже пошёл вниз по лестнице.

— Смерть государю без митрополита! — вещал
Иоанн.

Ковёр, изгибаясь на ступенях, словно отползал от
его ног.

— Того и надо вам, знаю! Радуйтесь, дьяволы!

Иоанн угрожающе наклонился вперёд:

— Жрите! Воруйте! Гуляйте на деньги новгородские!

Иоанн потрясал кулаком с зажатым в нём царским посохом.

— Зовите себе Жигимонта!

Опричники угрюмо сходили вслед за Иоанном.

— Своему государю вам не по чести и колени
преклонить!

Вассиан в восторге сцапал ближайшего боярина
за бороду, дёрнул и повалил в снег ничком.

— Ниц перед государем надо! — завопил он.

Вассиан толкнул в затылок и уронил другого боярина.

В толпе уже всхлипывали и рыдали. Кто-то забубнил молитву.

— Ниц! — метался, раздавая тычки, Вассиан. — Ниц!

Все люди во дворе — и дородные бояре, и чинные боярыни — ошалело опускались на колени, а
потом укладывались животами в снег. Вся площадь
словно полегла перед Иоанном, как скошенная.

Иоанн вышел на середину ковра посреди распростёртой толпы и величественно, словно пророк,
воздел руки.

— Митрополит! Услыши скорбь мою! — воззвал
Иоанн. — «Аз есмь альфа и омега, первый и последний!» На коленях, с народом тебя молю! Вернись!..

Не опуская рук, Иоанн обрушился на ковре на
колени.

ДВОЕ НА МОСТУ

По взрытому, грязному снегу сани Филиппа толчками ползли к москворецкому мосту сквозь сутолоку
торга. Филипп с удивлением видел вокруг сразу так
много людей, и странно было, что все — чужие. На
Соловках в любой толпе половина оказывалась знакомцами.

Торг гомонил, мешался сам в себе, хватал за рукава, суетился, залеплял слух и зрение, сбивал с дороги, врал с размаха, лез в душу.

— Пирожки, пирожки горячие! С печи, с пылу,
с жару!

— Сбитень! Сбитень!

— Подайте, Христа ради!

— Ложки, ложки кленовые, сами в рот прыгают!

— А вот ленты, бусы, девичий наряд!

— Свечи! Свечи! Свечи!

— Подайте увечному!

— Сапоги, обутка, не ходи в лаптях!

— Платки-варежки, зимой как летом!

— Яблоки мочёные!

В небе носились галки. Вдалеке поднимались
стены и башни Кремля. Посреди торга, перегораживая путь, плотной кучей стояли перепуганные, растерявшиеся деревенские мужики и сдуру крестились на Свиблову башню, как на колокольню.

За годы соловецкой пустынности Филипп отвык
от городской толпы и московского многообразия. Теперь всё казалось ему здесь избыточным, а от избытка — упавшим в цене.

В галдеже отчётливо раздавался плач ребёнка.
Закутанный в пуховый платок, перевязанный верёвкой карапуз отчаянно ревел, разевая рот, и какая-то сердобольная торговка за ручонку тащила его
к своему лотку с калачами и баранками.

— Как же ты, маленький, потерялся-то? — квохтала она. — Сейчас я тебе сухарик сахарный дам…
Ах ты, батюшки!.. Найдём мамку — ух, как мы ей
всыплем, ротозейке!..

Филипп искоса глянул на Машу. Этой девочке
уже не поможешь сладкой баранкой.

— Большой город, конечно… — пробормотал Филипп, подтыкая на Маше шубу. — Не бойся, Машенька, я тебя не брошу.

Маша не ответила.


Широкий мост через Москву-реку торговцы обступили по краям в два ряда. Лёд под мостом был
засыпан мусором. Неподалёку от бревенчатых опор
над прорубью-иорданью, покосившись, стояла шатровая сень. За ней, то и дело падая, поднимая друг
друга, на кремлёвскую сторону брели два пьяных мужика. Сизо-багровые, рябые стены и башни Кремля
цветом напоминали перемороженную говядину.

В правом ряду торговцев Филипп увидел продавца обуви. Люди и лошади двигались по мосту сплошным потоком. Филипп заворочался и выбрался из саней.

— Егорыч, давай вперёд, а я на том берегу догоню, — сказал Филипп вознице. — А ты, Машенька,
подожди меня чуть-чуть.

Егорыч кивнул. Сани поехали дальше, а Филипп
остался. Заваливаясь назад, Маша испуганно оглядывалась на Филиппа.

Рядом с Филиппом прямо на досках мостового
настила сидела толстая старая цыганка, замотанная во множество одежд и цветастых юбок. Ражий
воевода протягивал ей широкую, как лопата, ладонь.

— Погадаешь, ведьма?

Цыганка глянула на ладонь и сразу отвернулась.

— Ступай, воевода, — буркнула она. — Другая тебе погадает.

Филипп протискивался к примеченному торговцу. Он невзначай толкнул молодого боярина, который, улыбаясь, глазел на румяную девушку, что выбирала ленты. Продавец лент юлил вокруг девушки,
приседал и ахал от восхищения.

— Покупай! — жарко убеждал он. — Сегодня ты
обнову берёшь — а завтра саму замуж берут!

— Может, я и возьму, — охотно подтвердил молодой боярин. — Как тебя зовут, государыня?

Филипп давно не видел сразу столько женщин.
На суровых Соловках он уже начал забывать, как
важна людям эта сторона жизни.

Филипп добрался до своего купца, обвешанного
гроздьями разных обуток, связанных за ушки. Купец
с готовностью развернул грудь перед покупателем. Но Филипп рассматривал не мужские сапоги, а нарядные женские сапожки.

— Как считаешь, вот эти впору девчонке, ну, годов
тринадцати? — неловко спросил продавца Филипп.

Продавец хмуро посмотрел на Филиппа.

— Как я без девки скажу? — строптиво ответил он.

— Не подойдёт она сюда, боится, — пояснил Филипп.

— Все боимся, да босыми не ходим, — отрезал
продавец.

— Ладно, — вздохнул Филипп. — Давай эти… Велики окажутся — тряпочкой набить можно…

Вокруг Филиппа вдруг что-то изменилось: до
этого мгновения на торгу каждый говорил о своём,
а сейчас — словно бы все заговорили об одном и
том же. Нарастало беспокойство.

— Чего там, люди добрые?..

— Государь призывает!..

— Кого бить собираются?..

— Деньги-то швыряют?..

— Ну, государь, нет ему покоя!..

Народ потихоньку потёк с моста на замоскворецкий берег.

Продавец решительно выдернул сапожок из рук
Филиппа.

— Девкам обновы покупать — не дело для тебя! — сердито сказал он Филиппу. — С такими монахами нам спасенья не будет! Все вы там!..

Продавец не договорил, обхватил весь свой товар
в охапку, оберегая, и торопливо пошагал прочь с моста. Люди бросали свои дела и тоже убегали.

Филипп растерянно оглядывался, ничего не понимая. Наконец он увидел странную толпу, что двигалась к мосту от Боровицкой башни, и услышал
крики с завываниями.


По сходу улицы от Кремля к мосту ползла огромная толпа. Именно — ползла на карачках. Филипп
разглядел спины множества людей. По краям толпы
ехали конные опричники. В руках у них были мётлы: опричники с сёдел словно заметали встречных
прохожих в ползущую кучу народа. Люди разбегались с пути опричников.

— На колени, холопы! — кричали опричники. — Все за государем!

Толпа то ли рыдала, то ли молилась, то ли каялась. Из её гущи доносились вопли отчаянья, стоны
и всхлипы. Филипп никогда не видел такого. Но
изумление постепенно превращалось в негодование.

Ничего из того, что ему встречалось, Филипп не
пропускал без размышления. У него был хозяйский
ум владыки большого монастыря. А на той Руси, в
какую Филипп вернулся с полуночного океана, всё
оказывалось не так, как надо, — нехорошо. Не по
правде. И всегда виной тому были кромешники.

Во главе толпы два опричника — Вассиан и Васька Грязной — за углы тянули по дороге яркий и богатый ковёр. На нём на коленях стоял царь Иоанн.
Он крестился и кланялся, падая лбом в ковёр.

— Митрополит!.. — кричал Иоанн. — Не покидай
раба своего смятеннаго!..

Перед ковром с плетью в руках шагал Алексей
Басманов.

— Близок Страшный суд, кто за меня заступится! — взывал Иоанн.

Упрямо наклонив голову, Филипп ждал царя посреди опустевшего моста — один.

— Вернись, батюшка! — не умолкал Иоанн. — Всем миром пред тобой колена преклоняем!

Басманов приблизился к Филиппу.

— Ты почему всегда на пути стоишь, отче? — спокойно спросил он. — Другой дороги нет? Сойди.

Филипп уже очень давно не видел царя Иоанна.
Ваня, друг детства, исхудал, обрюзг, оплешивел. Не
таким должен быть царь. Он должен быть дородным, важным, ласковым.

Не так царь должен являться народу. Не на коленях. Царь должен выезжать на коне весь в золоте,
улыбаться и раздавать милостыню.

И совсем не так должен встречать царя народ. Не
должен он разбегаться кто куда. Народ должен ломиться к царю, кланяться ему, шапки кидать от радости.

Не заметив Басманова, Филипп решительно шагнул к царю и обрушился коленями на ковёр рядом
с Иоанном. Вассиан и Грязной в рывке потеряли
углы ковра, придавленного тяжестью Филиппа, и
покатились с ног. Филипп обхватил Иоанна за плечи, не давая упасть в новом поклоне.

— Государь, что с тобой? — гневно спросил Филипп, встряхивая царя. — Нельзя так!

Залитый слезами Иоанн непонимающе смотрел
на Филиппа.

Ковёр застрял посреди моста, и толпа, обтекая его,
поползла дальше. Растрёпанные, рыдающие, полубезумные люди не могли опомниться. А Филиппу это стадо человеческих спин напомнило магометанский
молебен.

— Федя!.. — узнал Иоанн. — Филипа!.. Приехал,
родной!.. — Иоанн так увлёкся покаянием, что не
мог сразу вынырнуть из игры. — Молись со мною!.. В ноженьки митрополиту упадём!..

Иоанн ослаб, собираясь снова рухнуть, и Филипп
сжал его крепче.

— Образумься, Ваня! — сурово и внушительно
сказал он. — Митра не шапка — снял, надел…

Расстрига Вассиан и Васька Грязной уже поднялись на ноги и снова схватились за углы ковра.

— Ну-ка прочь, рыла похабные! — рыкнул на них
Филипп.

— Осиротел народ без митрополита! — с прежним настроем взвыл Иоанн, сквозь слёзы присматриваясь, куда повернётся дело.

Вассиан и Грязной отскочили.

— Кто осиротел-то? — разозлился на Иоанна Филипп. — Царь — отец народу, а ты жив, слава Богу!
Постыдись! Встань на ноги!

Филипп вскочил и силком начал поднимать
Иоанна под мышки, словно обезноженного.

— Оттащить его? — тотчас спросил подошедший
Басманов.

Царь, вставая сам, отмахнулся от Басманова.

— Стыд ты сразу увидел, а скорбь мою — нет? — ревниво спросил Иоанн у Филиппа.

Скорби Филипп и вправду не видел. Скорбь
должна быть смиренной и кроткой. А когда посреди
площади с воплем лбом бьёшь в грязь так, чтобы
всех вокруг окатило, — это не скорбь.

— Ушёл митрополит — горе, конечно, — сурово
и твёрдо ответил Филипп. — Но ты — владыка мира. Другого архиерея себе возьмёшь.

Иоанн рукавом вытер слёзы с лица — как пот со
лба.

— А не всякий мне и нужен, — с насмешкой сказал он. — Тарелки долизывать и так народу хватает.

Филипп насупленно молчал. Иоанн усмехнулся.

— Вот тебя, Филипа, позову — пойдёшь? — лукаво спросил он.

Филипп тяжело задышал. Всегда, с детства он уступал Ване в проворстве мысли. Уступал в выдумке.

Да, он бы не отказался от митры митрополита.
После того, как у него всё получилось на Соловках,
ему хотелось другой большой работы. Чтобы держава цвела. Но царского призыва он ожидал не такого — трах-бах, будто с печи во хмелю сверзился.

А толпа на карачках по-прежнему ползла мимо.

— Лучше людей отпусти и без суеты подумай, — сварливо ответил Филипп. — Дуришь ты, Ваня! Какой я митрополит…

Иоанн всё понял. Простодушный Федя опять попал впросак. Отказаться он не мог — зачем тогда
ехал в Москву? И согласиться не мог, потому что
позвали не так, как ему хотелось. Сам, значит, перед
царём виноват. А это чтоб неповадно было государя своего укорять. Неужели Федя думает, что хоть
в чём-то может превзойти царя?

— Эх, Федя. — Иоанн уже широко улыбался. — Забыл ты, как мои бармы надевал? А тогда ты от
меня не отказывался.

Филипп пристыженно отвёл взгляд.

Трейлер фильма

Квентин Тарантино. Бесславные ублюдки

Публикуется с разрешения издательства «АСТ»

НАТ. — МОЛОЧНАЯ ФЕРМА — ДЕНЬ

Скромная молочная ферма недалеко от города Нанси, что во Франции (французы такую местность именуют
«коровьими селами»).

В небе над домиком появляется ТИТР:

Глава первая
ОДНАЖДЫ В ОККУПИРОВАННОЙ ФАШИСТАМИ ФРАНЦИИ…

Его сменяет следующий ТИТР:

1941 г.
Прошел год с начала фашистской оккупации.

Ферма — домик и небольшой сарай. Неподалеку пасутся
двенадцать коров.

Владелец фермы — здоровенный мужик, французский
фермер — рубит топором пенек, который портит весь
вид. Занятие с виду простое, однако точно не скажешь,
сколько фермер борется с пнем — может, год, а может,
он начал корчевать его только сегодня.

Жюли,одна из трех молоденьких дочек фермера,
развешивает во дворе белье на веревке.
Она вешает белую простыню, слышит какой-то звук
и отодвигает простыню в сторону.

На дороге, ведущей к ферме, из-за холма появляются
два немецких солдата на мотоциклах, а за ними —
немецкий легковой автомобиль с открытым откидным
верхом, украшенный флажками с нацистской символикой.
За рулем — немецкий солдат, на заднем сиденье —
немецкий офицер.

Жюли
Папа.

Фермер погружает лезвие топора в пень, оглядывается
через плечо и видит немцев.

В дверях дома появляется жена фермера, Шарлотта, и
тоже замечает немцев. У нее за спиной — две другие
дочери фермера.

Фермер кричит домашним по-французски (перевод в
субтитрах).

СУБТИТРЫ:

Фермер
Возвращайтесь в дом и закройте дверь!

Фермер (обращается к Жюли)
Жюли, принеси мне воды умыться, а потом иди в дом к матери.

Жюли бежит к водяному насосу возле дома, подставляет
таз и начинает качать воду. После нескольких движений
рычага вода с шумом льется в таз.

Фермер садится на так и не выкорчеванный пень, достает
платок и вытирает пот с лица. Дожидается, пока
приблизится немецкий конвой. Целый год над головой
фермера висит дамоклов меч фашистских проверок,
а потому вполне может статься, что сегодня всему
наступит конец.

Набрав воды в таз, Жюли ставит его на подоконник.

Жюли
Готово, папа.

Фермер
Умница, дочка. Иди в дом и позаботься о матери.
Только не беги.

Войдя в дом, Жюли закрывает за собой дверь.

Ее отец поднимается и подходит к подоконнику,
где стоит таз с водой.

Рев моторов мотоциклов и автомобиля становится
громче.

Фермер плещет в лицо и на грудь воду из таза. Затем
снимает с гвоздя полотенце и вытирается,
глядя, как к его дому подъезжают два мотоцикла и
автомобиль с четырьмя представителями Национал-
социалистической партии.

Камера видит фашистов с того же расстояния, с какого
их видит Фермер.

Два немецких солдата слезают с мотоциклов и стоят
возле них по стойке «смирно».

Герман, водитель-немец, выходит из автомобиля и, обойдя
его, открывает дверцу немецкому офицеру.

Немецкий офицер обращается к водителю по-немецки
(без перевода в субтитрах).

Немецкий офицер
Это собственность Перрье Лападита?

Немецкий водитель
Да, герр полковник.

Немецкий офицер выбирается из машины. В левой руке
у него — черный «дипломат».

Немецкий офицер
Герман, ждите здесь. Понадобитесь — позову.

Немецкий водитель
Как прикажете, герр полковник.

Немецкий офицер, полковник СС, кричит фермеру
по-французски (перевод в субтитрах).

СУБТИТРЫ:

Немецкий офицер
Здесь живет Перрье Лападит?

Фермер
Перрье Лападит — это я.

Немецкий офицер широким шагом подходит к фермеру и
улыбается.

Немецкий офицер
Рад встрече, мсье Лападит. Я — полковник СС
Ганс Ланда.

Немецкий офицер, полковник Ганс Ланда,
протягивает фермеру перрье лападиту руку,
и тот ее пожимает.

Перрье
Чем могу быть полезен?

Полковник Ланда
Может быть, пройдем в дом и там поговорим?

ИНТ. — ДОМ ЛАПАДИТА — ДЕНЬ

Дверь распахивается, фермер жестом приглашает войти
полковника Ланда. Полковник снимает серую форменную
фуражку и переступает через порог.

Полковника Ланда приветствуют улыбками жена
фермера и его дочери, которые скучковались на кухне.

Фермер входит следом за полковником и закрывает за
собой дверь.

Перрье
Полковник Ланда, разрешите представить — моя
семья.

Полковник Ланда щелкает каблуками и берет жену
фермера за руку.

Полковник Ланда
Мадам! Полковник СС Ганс Ланда, к вашим
услугам.

Полковник Ланда целует жене фермера руку и не
отпускает ее.

Полковник Ланда (продолжает)
Прошу простить за столь грубое вторжение.

Жена фермера
Пустяки, господин полковник.

Полковник Ланда смотрит жене фермера в глаза,
по-прежнему не отпуская ее руки.

Полковник Ланда (продолжает)
Мсье Лападит, слухи, что ходят по окрестностям,
оказались правдой: ваша жена — настоящая
красавица.

Взгляд полковника от матери переходит к дочерям.

Полковник Ланда (продолжает)
А ваши дочери — одна краше другой.

Перрье
Благодарю. Прошу, присаживайтесь.

Фермер предлагает полковнику СС место за фамильным
деревянным столом. Полковник Ланда принимает
приглашение: садится на стул, кладет фуражку на стол,
а «дипломат» ставит на пол рядом с собой.

Фермер, как примерный хозяин, оборачивается к жене.

Перрье
Шарлотта, будь любезна, налей полковнику вина.

Полковник Ланда
Спасибо огромное, мсье Перрье, но только не
вина. Я ведь не ошибусь, если предположу, что на
молочных фермах, таких как ваша, есть молоко?

Шарлотта
Верно.

Полковник Ланда
Тогда мне бы молока.

Шарлотта
Как вам угодно.

Мать трех дочерей достает из холодильника кувшин и
наливает полковнику полный стакан холодного молока.

Сделав большой глоток, полковник СС с громким стуком
опускает стакан на стол.

Полковник Ланда
Мсье, вашей семье и вашим коровам я говорю:
браво!

Перрье
Спасибо.

Полковник Ланда
Прошу, присядьте и вы со мной.

Перрье
Хорошо.

Фермер садится за стол напротив фашиста.

Женщины остаются стоять.

Полковник Ланда наклоняется через стол к Фермеру.

Полковник Ланда (тихим, доверительным тоном)
Мсье Лападит, то, что я хочу с вами обсудить,
должно остаться между нами. Вы, наверное,
заметили: я оставил своих людей снаружи.
Боюсь оскорбить ваших дам, но не могли бы вы
попросить их выйти?

Перрье
Вы правы.

Перрье (обращается к женщинам)
Шарлотта, выведи, пожалуйста, девочек из дома.
Нам с полковником надо переговорить с глазу
на глаз.

Жена фермера послушно собирает дочерей и уводит их,
закрыв за собой дверь.

Двое мужчин остаются наедине друг с другом за столом
в скромном фермерском жилище.

Полковник Ланда
Мсье Лападит, к сожалению, вынужден сообщить,
что на этом мой словарный запас французского
исчерпан, и, пытаясь говорить на вашем языке
далее, я лишь поставлю себя в неловкое
положение. Верно ли меня информировали,
что вы довольно хорошо говорите по-английски?

Перрье
Да.

Полковник Ланда
Какое совпадение, я — тоже. И на правах гостя
прошу: давайте остаток беседы проведем
на английском.

Перрье
Хорошо.

Далее разговаривают по-английски.

Полковник Ланда
Мсье Лападит, я хорошо осведомлен о вас и вашей
семье, но знаете ли вы, кто я? Вам вообще обо
мне известно?

Перрье
Да.

Полковник Ланда
Хорошо. А знаете ли вы, какую работу мне
поручено вести во Франции?

Перрье
Да.

Полковник выпивает еще молока.

Полковник Ланда
Прошу, поделитесь своими знаниями.

Перрье
Говорят, сам фюрер поручил вам разыскивать
недобитых евреев, которые либо прячутся,
либо пытаются выдать себя за гоев.

Полковник Ланда улыбается.

Полковник Ланда
Сам фюрер позавидовал бы вашей лаконичности.

Перрье
Слов нет, ваш визит приятен, однако его цель
остается для меня загадкой. Девять месяцев назад
мой дом уже обыскивали, но евреев не нашли.

Полковник Ланда
Да, знаю, читал отчет. Однако новая метла метет
вдвойне усердней. Зачастую я теряю время
попусту, но таковы формальности. У меня к вам
несколько вопросов, мсье Лападит. Ответите
на них, и с моим уходом дело вашей семьи будет
закрыто.

Из «дипломата» полковник СС извлекает папку,
а из нагрудного кармана — дорогую черную перьевую ручку.
Полковник Ланда раскрывает папку и глядит в нее.

Полковник Ланда
До оккупации в этих местах жили четыре
еврейские семьи. Все они владели молочными
фермами, как и вы. Ловейтты, Долераки,
Роллены и Дрейфусы1. Верно?

Перрье
Да, это еврейские семьи. Господин полковник,
не возражаете, если я закурю трубку?

Немецкий офицер отрывается от бумаг.

Полковник Ланда
Разумеется, мсье Лападит, как вам угодно, ведь это
ваш дом.

Встав из-за стола, фермер подходит к каминной полке
и берет с нее деревянную шкатулку, в которой лежит все
необходимое для курения трубки. С этой шкатулкой
фермер возвращается за стол к своему гостю-фашисту.

Фермер набивает трубку, медленно раскуривает ее.
Полковник СС изучает бумаги.

Полковник Ланда
Согласно этим документам отыскали всех
местных евреев, кроме Дрейфусов. Где-то в
прошлом году выяснилось, что они исчезли.
Из чего следует вывод: они либо успешно бежали,
либо кто-то их очень хорошо укрывает.

Полковник отрывается от бумаг и смотрит на фермера.
Вы что-нибудь слышали о семье Дрейфус, мсье
Лападит?

Перрье
Ходят слухи…

Полковник Ланда
О-о, обожаю! Там, где факты вводят в
заблуждение, слухи — и правдивые, и ложные —
помогают раскрыть истину. Итак, мсье Лападит,
перескажите мне слухи о семье Дрейфус.

Фермер смотрит на Ланда.

Полковник Ланда
Прошу, мсье Лападит, говорите, не бойтесь.
Меня интересуют слухи, а не тот, кто их разносит.

Перрье задумчиво попыхивает трубкой.

Перрье
Повторяю: это лишь слух, но Дрейфусы вроде как
бежали в Испанию.

Полковник Ланда
Так, значит, поговаривают о побеге?

Перрье
Да.

Полковник Ланда
Семьи Лападит и Дрейфус дружили между собой?

Фермер начинает отвечать на вопрос.

Камера у него за спиной опускается к полу, проходит
сквозь него и показывает небольшой тесный тайник
под половицами.

Там сгрудились пять человек. Это семья Дрейфус, которая
весь последний год живет у фермера. Однако «живет» —
громко сказано; скорее прячется
от армии оккупантов, у которых одна задача: найти их
и уничтожить.

Перрье
Мы вроде жили по соседству, занимались одним
делом. Не скажу, что мы были друзьями, просто
имели общие интересы.

Именно такой ответ и ожидал услышать полковник СС.

Полковник Ланда
Я лично с Дрейфусами не знаком. Уточните,
пожалуйста, сколько человек в семье, и назовите
их имена.

Перрье
Их пятеро: отец, Яков… Жена, Мириам… Ее брат,
Боб…

Полковник Ланда
Сколько лет Бобу?

Перрье
Тридцать-тридцать один.

Полковник Ланда
Продолжайте.

Перрье
Двое детей: Амос… и Шосанна.

Полковник Ланда
Сколько лет детям?

Перрье
Амосу, думаю, лет шесть. А Шосанне —
пятнадцать или шестнадцать. Точно не скажу.

ПЕРЕХОД

НАТ. — МОЛОЧНАЯ ФЕРМА — ДЕНЬ

Мать и три дочери заканчивают снимать белье с веревки.

Они не слышат, что происходит в доме.

Трое немецких солдат смотрят на трех дочерей.

Камера возвращается к Ланда и Перрье.

Полковник Ланда
Что ж, думаю, достаточно.

Полковник собирает бумаги и складывает их обратно
в «дипломат».

Фермер продолжает невозмутимо попыхивать трубкой.

Полковник Ланда
Можно ли попросить на дорожку еще стаканчик
вашего великолепного молока?

Перрье
О чем разговор!

Встав из-за стола, фермер подходит к холодильнику,
достает кувшин молока, возвращается к столу и
наполняет стакан немецкого полковника.

Полковник Ланда
Мсье Лападит, вам известно, каким прозвищем
наградил меня народ Франции?

Перрье
Я подобными вещами не интересуюсь.

Полковник Ланда
Но вам известно, как меня называют?

Перрье
Известно.

Полковник Ланда
Что именно вам известно?

Перрье
Что вас называют Охотником на евреев.

Полковник Ланда
Точно! Мне ясно, отчего вы так неохотно
произносите вслух мое прозвище. Гейдрих2,
например, до самой своей гибели ненавидел
прозвище, которым его наградили добрые жители
Праги. Однако непонятно почему — ведь он
сделал все, что было в его силах, дабы заслужить
прозвище Палач. Вот я свое прозвище люблю.
Люблю… Потому что заслужил его.

Попивая молоко, Охотник на евреев продолжает делиться
соображениями с французским фермером.

Полковник Ланда
Способность, которая делает меня столь
замечательным охотником на евреев в отличие
от других немецких солдат — это умение думать
как еврей там, где другой стал бы думать как
немец или скорее именно как немецкий солдат.
Если проводить параллели с животным миром,
то немцев со зверями роднит хитрость и
хищность, охотничий инстинкт ястреба.

Полковник Ланда (продолжает)
Негры похожи на горилл: у них такой же мелкий
мозг, они губастые и воняют, а помимо этого,
одарены большой физической силой, да и член
у них — будь здоров. А вот евреев с животным
миром роднит инстинкт крысы. Почти все то же
самое говорят в пропаганде фюрер и Геббельс.
Наши мысли расходятся только в одном: я не
считаю сравнение оскорбительным. Представьте
мир, в котором живет крыса. Он воистину жесток.
Вообразите, что прямо сейчас к вам в дом вбежала
крыса. Вы же постараетесь ее прибить?

Перрье
Да, пожалуй.

Полковник Ланда
Но чем крыса заслужила подобное обращение?

Перрье
Крысы разносят заразу, кусают людей…

Полковник Ланда
Только тех кретинов, которые имели глупость
приютить живую крысу. Иных людей крысы
не кусают. Да, они разносили бубонную чуму,
но это в прошлом. Вы хоть раз подхватили заразу
от крысы? Знайте же: белки разносят те же
болезни, что и крысы. А тем не менее к белкам вы
проявляете симпатии куда больше, так?

Перрье
Так.

Полковник Ланда
Но! И те и другие — грызуны, так? Если забыть,
что у одних хвост большой и пушистый,
а у других — длинный и голый, в общем, мерзкий,
то они даже выглядят одинаково, так?

Перрье
Интересная мысль, герр полковник.

Полковник Ланда
Мысль интересная, однако вашего отношения
к крысам не меняет. Если сейчас через порог
перебежит крыса, предложите ли вы ей блюдце
вашего замечательного молока?

Перрье
Полагаю, что нет.

Полковник Ланда
Я тоже так думаю. Вы не любите крыс. Сами
не знаете почему, просто не любите. Для вас они
отвратительны априори. (Полковник дает фермеру
время оценить метафору.
) В каком жестоком мире
обитает крыса! Однако она не только умудряется
выжить, но еще и процветает.

А дело в том, что у нашего маленького врага
инстинкт самосохранения, выживания развит, как
ни у кого другого. И вот это-то, мсье, роднит
еврея с крысой. Представьте: немецкий солдат
обыскивает дом, ищет евреев. Где будет смотреть
ястреб? В сарае, на чердаке, в подвале — везде, где бы спрятался он сам. Но остается еще много мест,
где ястреб прятаться не станет. Однако фюрер
меня вызвал из Альп, из Австрии, и прислал сюда,
в коровье село, потому как я достоин вести это
дело. Мне хорошо известно, на какие чудеса
способны люди, позабывшие достоинство.

(меняет тон)

Можно и мне раскурить трубку?

Хладнокровие мало-помалу оставляет фермера.

Перрье
Прошу, полковник, чувствуйте себя как дома.

Охотник на евреев достает трубку-калабаш и мешочек
с курительными принадлежностями. Трубка сама по себе
необычна: сделана из изогнутой тыквы-горлянки с желтой
кожицей. Такую курил Шерлок Холмс.

Занимаясь приготовлением трубки, полковник
продолжает творить суд за фермерским столом.

Полковник Ланда
Вторая ошибка, которую совершают немецкие
солдаты, — суровое обращение с местными
жителями, укрывающими евреев. Эти граждане —
не враги, они просто запутались в военном
безумии и хотят разобраться. Не стоит их
наказывать. Надо лишь напоминать им о долге.
В качестве примера возьмем вас, мсье Лападит.
Началась война, и вы оказались в центре
конфликта. Он никак не касается ни вас,
ни ваших милых женщин, ни ваших коров, но вы
в нем увязли, факт. Итак, мсье Лападит, позвольте
спросить: какова ваша обязанность номер один
сейчас, в военное время? Сражаться с Германией
во имя Франции до последнего вздоха? Всеми
силами изводить армию захватчиков? А может,
защищать бедных жертв произвола, которые
не в силах позаботиться о себе? Или ваша
обязанность номер один в это кровавое время —
защищать прекрасных дам, которых называете
своей семьей?

Полковник дает фермеру время обдумать последнее
утверждение.

Полковник Ланда
Я задал вопрос, мсье Лападит: какова ваша
обязанность номер один в это военное время?

Перрье
Защищать семью.

Полковник Ланда
А моя обязанность — ввести сюда своих людей,
чтобы они тщательно осмотрели дом. И только
после этого я смогу вычеркнуть вас из своего
списка.

Полковник Ланда (продолжает)
Сейчас проверим, соответствует ли ваш дом
порядку, а несоответствия, будьте уверены,
отыщутся. Однако если вам есть, что сказать,
то можно вообще обойтись без обыска.

(Полковник делает паузу.)

Могу также добавить: сообщив любую полезную
мне информацию, вы избавите себя от наказания.
Даже больше: будете вознаграждены. Ваша семья
получит покой — немецкая армия не тронет вас
более до конца нашей кампании в этой стране.

Фермер, с трубкой во рту, смотрит через стол
на противника-немца.

Полковник Ланда
Вы укрываете врагов государства, я прав?

Перрье
Да, вы правы.

Полковник Ланда
Вы укрываете их под полом, не так ли?

Перрье
Все так.

Полковник Ланда
Укажите точное место, где они прячутся.

Фермер указывает на пол там, где под досками затаились
Дрейфусы.

Полковник Ланда
Пока мы разговаривали, я не уловил признаков
беспокойства. Значит, они не понимают по-
английски?

Перрье
Верно.

Полковник Ланда
Сейчас я снова перейду на французский, и вы мне
подыграете, ясно?

Перрье
Да.

Полковник Ланда встает из-за стола и начинает
говорить по-французски (перевод в субтитрах).

СУБТИТРЫ:

Полковник Ланда
Мсье Лападит, благодарю за молоко и за
гостеприимство. Уверен, здесь мне делать больше
нечего.

Немецкий офицер открывает дверь и делает знак своим
людям, чтобы те вошли в дом.

Полковник Ланда
Мадемуазель Лападит, благодарю, что уделили
мне время. Больше мы вас не побеспокоим.

Женщины Лападит стоят и смотрят, как немецкие
солдаты подходят к дому с автоматами наготове.

Солдаты входят в дом, и полковник Ланда указывает им
на пол — туда, где прячутся евреи.

Полковник Ланда
Итак, мсье и мадам Лападит, прощайте.

Указательным пальцем он дает знак солдатам.

Солдаты автоматным огнем разносят пол в щепки.

Фермерский домик наполняется дымом, пылью, щепками,
криками, гильзами и даже немного кровью.

Полковник делает знак рукой, и солдаты прекращают
огонь. Офицер поднимает указательный палец, приказывая
соблюдать тишину.

ИНТ. — ПОД ПОЛОВИЦАМИ — ДЕНЬ

Все члены семьи Дрейфус мертвы, только
шестнадцатилетнюю Шосанну чудом не задели немецкие
пули. Окруженная трупами родных, девочка устремляется
к выходу на свободу — к решетчатой крышке
вентиляционного отверстия.

Полковник слышит какое-то движение под половицами,
приглядывается и видит движущуюся фигуру.

Полковник Ланда
Это девочка. Всем стоять!

Решетка вентиляционного отверстия отлетает в
сторону, и девочка выпрыгивает.

Полковник Ланда подходит к окну и видит, как Шосанна
бежит к спасительному лесу. Немецкий офицер
открывает окно. В рамке оконного проема хорошо видна
Шосанна.

Шосанна бежит к лесу. На заднем фоне — фермерский
домик, в окне — полковник.

Грязные босые ноги шлепают по мокрой траве.

КРУПНЫЙ ПЛАН
Лицо Шосанны. Девочка похожа на зверька, спасающегося
от хищника: бежит стремительно, в глазах паника, дикий
страх.

Спасительные деревья все ближе и ближе.

Полковник Ланда, заключенный в рамку оконного проема,
достает из кобуры «люгер» и, вытянув руку, целится
в убегающую еврейку. Большим пальцем отводит боек.

В кадре — бегущая Шосанна.

КРУПНЫЙ ПЛАН
Полковник Ланда целится.

Камера медленно наезжает, взяв в кадр его глаза.

КРУПНЫЙ ПЛАН
Шосанна в профиль.

Девочка бежит сломя голову, спасая собственную жизнь.

Полковник Ланда передумал и кричит вслед спасшейся
еврейской крысе по-французски (перевод в субтитрах).

СУБТИТРЫ:

Полковник Ланда
До свидания, Шосанна! До скорой встречи!

Шосанна скрывается в лесу.

Полковник СС закрывает окно.

НАТ. — МОЛОЧНАЯ ФЕРМА — ДЕНЬ

Немецкий автомобиль отъезжает.

НАТ. — НЕМЕЦКИЙ АВТОМОБИЛЬ В ДВИЖЕНИИ —
ДЕНЬ

Полковник Ганс Ланда сидит на заднем сиденье своего
автомобиля, уезжая прочь от французской молочной
фермы.

Ланда обращается к водителю по-немецки (перевод
в субтитрах).

СУБТИТРЫ:

Полковник Ланда
Герман, у тебя на языке, я вижу, вертится вопрос.
Задашь его?

Водитель
Почему вы позволили бежать врагу государства?

Полковник Ланда
Ну, государство от этого не сильно пострадает,
как по-твоему?

Водитель
Согласен.

Полковник Ланда
Рад, что ты со мной солидарен. К тому же не
всадить пулю в спину пятнадцатилетней девчонке
и позволить ей бежать — не совсем одно и то же.
Она ведь ребенок — без еды,
без крова, босая. У нее на глазах только что
уничтожили всю семью. Скоро разойдутся слухи
о случившемся, и вряд ли найдется фермер,
готовый укрыть эту беглянку. Что станет с ней
дальше? Наверняка ее сдаст кто-нибудь
из местных. Или найдут наши солдаты. Или же мы
наткнемся на ее труп — она умрет в лесу от голода
и холода. А может… девочка спасется. Уйдет от нас,
сбежит в Америку, переберется в Нью-Йорк
и станет президентом Соединенных Штатов.

Полковник СС хихикает, довольный шуткой.

ТИТР С НАЗВАНИЕМ ФИЛЬМА: Беславные ублютки

ЗАТЕМНЕНИЕ

«Джонни Д.» и Диллинджер: кино и жизнь (заметки переводчика)

  • Джонни Д. (Public Enemies). Universal Pictures, реж. Майкл Манн. — 140 мин.
  • Барроу Б. Джонни Д. Враги общества / Пер. с англ. А. Д. Степанова. СПб.: Азбука-классика, 2009. — 656 с.

Блокбастер с 80-миллионным бюджетом, бывший Джек Воробей против бывшего Бэтмена, черные плащи и фетровые шляпы, «форды V-8» и гладстоновские саквояжи, кольты 45 калибра и автоматы Томпсона, улицы Чикаго и леса Висконсина, паровозы и аэропланы, длинные погони и длиннейшие перестрелки. При всем разнообразии фактуры — полное стилистическое единство. Фильм, который кинокритики назвали классикой американского гангстерского кино уже в день премьеры.

Им виднее.

Я о кино никогда не писал и, наверное, никогда больше не буду. Но если полгода сидишь над переводом книги, а потом смотришь снятый по ней фильм, то, понятное дело, хочется высказаться об их соотношении (те, кому просто нравится Джонни Депп в шляпе и с автоматом, могут дальше не читать). Однако дело не только в этом, есть причина поважнее. Перед нами уникальный случай, когда можно проследить, как из исторических фактов рождается миф массового сознания.

Дело обстояло так. Честный и трудолюбивый журналист Брайан Барроу четыре года корпел в архивах ФБР (совсем недавно открытых для всех), изучил сотни тысяч страниц следственных дел гангстеров 1933-1934 годов, собрал все относящиеся к ним газетные статьи, добыл уникальные неопубликованные материалы, прочел все воспоминания фэбээровцев и всё, что писали на эту тему другие историки, поговорил со всеми дожившими до начала 2000-х годов участниками событий. Результатом стала огромная — 40 печатных листов — документальная книга «Враги общества».

Затем по одной из сюжетных линий этой книги был снят голливудский блокбастер.

Таким образом, есть документ, восстанавливающий кусок исторической реальности — настолько точно, насколько это вообще возможно, — и есть его кинообработка. Если их сравнить, то можно кое-что понять в механизме порождения мифологии — вероятно, едином и для Гомера, и для Голливуда.

Тут, правда, нужна оговорка. Обычное для фабрики грез превращение биографии в сказку в данном случае осложнили два трагикомические для истины обстоятельства; две, так сказать, иронии судьбы.

Ирония судьбы-1 заключается в том, что режиссер Майкл Манн поставил задачу «погрузить зрителя в атмосферу 1930-х годов и конкретно — в отдельные эпизоды жизни Диллинджера». Поэтому фильм старательно имитирует документальность: прыгающая «телевизионная» камера, сверхотчетливая цифровая картинка, хаотичный пульсирующий звук, аутентичные шляпы и автомобили, съемки в местах, где происходили события (например, киношного Диллинджера убивают на отреставрированной по такому случаю чикагской Линкольн-авеню, в той же точке, что и настоящего). Много ли надо зрителю, чтобы убедить его в том, что он путешествует на машине времени? Даже критики ведущих американских изданий поверили, что им показали «правду жизни без приукрашиваний».

Ирония судьбы-2 заключается в том, что одной из целей Барроу было снять всю голливудскую накипь с фигур знаменитых бандитов 1930-х годов, представить их «настоящими». Диллинджеру посвящена только одна шестая часть книги; кроме него, там скрупулезно восстанавливаются истории еще пяти банд, в том числе всем известных Бонни и Клайда. Другой целью журналиста было описать рождение ФБР, мифологизированное все тем же Голливудом с прямой подачи Гувера. Барроу на сотнях страниц доказывает, что Бюро расследований в начале 1930-х годов было компанией лузеров и неумех, совершенно не способных справиться с преступностью, которой Гувер громко объявил «войну». Поиски того же Диллинджера, на которые была брошена команда лучших агентов, не давали решительно ничего. Бандита удавалось несколько раз выследить только по прямым доносам предателей, но он каждый раз уходил от ареста. Дважды его все-таки брали по доносу (один раз это сделало не ФБР, а местная полиция), и дважды он бежал из тюрьмы. В конце концов фэбээровцы убили его выстрелами в спину, не решившись арестовать.

Другими словами, Барроу пытался восстановить историю как она есть и противопоставить свою правду Голливуду, который славно потрудился над мифологизацией и ФБР, и всех бандитов времен Великой депрессии (особенно — Бонни и Клайда). Задачи написать увлекательный роман у него не было, это получилось само собой: восстановленная история оказалась куда интереснее испытанных приемов массовой литературы. Голливудское чудище оценило драйв направленной против него книги, а затем скушало и благополучно переварило ее в то единственное, что оно способно производить — в новый миф. Технические приемы имитации подлинности послужили вкусной приправой.

У каждого эпизода фильма есть какой-то источник в реальности (то есть в книге Барроу и использованных в ней документах), но в то же время почти ничего из того, что показано в фильме, в реальности не происходило.

Начнем с примера.

В начале фильма нам представляют агента ФБР Мэлвина Пёрвиса (Кристиан Бейл), и представляют в самом лучшем виде — в тот момент, когда он убивает одного из самых известных налетчиков тех лет, Чарли «Красавчика» Флойда. Перескажем эпизод фильма, а в скобках будем писать, что было на самом деле.

Красавчик Флойд в исполнении обаяшки Чэннинга Тэтума (Флойд был почти уродлив, прозвище дали в насмешку) бежит весной (поздней осенью, в конце октября) среди ослепительно красивых цветущих яблоневых садов (по грязному полю в Огайо), а в него целит красавчик Пёрвис (местные полисмены). Пёрвиса за уничтожение Флойда назначают главой чикагского офиса ФБР (назначили за два года до этого), и он начинает охоту на Диллинджера (Флойда убили через три месяца после Диллинджера).

Ничего общего с реальностью? Не совсем. Сохраняются имена героев и безусловные «события», как их мог бы запомнить современник — читатель газет (полицейские убили бандита). Меняется все остальное: хронология, исполнители, антураж. Но при всем том — самое странное и самое интересное — сохраняется как бы смутное воспоминание о какой-то подлинной детали. Рядом с фермой, где копы накрыли Флойда, действительно росла ОДНА яблоня, и в нее попали пули.

Назовем такие чудом уцелевшие кусочки реальности «блестками». Этих блесток в фильме огромное количество.

Диллинджер действительно вытащил своих друзей из тюрьмы в Мичиган-Сити (первый эпизод фильма), но при этом сам в тюрьму, конечно, не проникал, а просто передал туда оружие.

Диллинджер никогда не встречался с Пёрвисом, но к нему в аризонскую тюрьму приходил другой полицейский, чьим делом жизни была поимка Диллинджера — Мэтт Лич, и одна подлинная фраза из их диалога («Мне нечего делать в Индиане») вошла в фильм.

Билли Фрешетт не была такой милой козочкой, какой ее изображает Марион Котийяр. Гардеробщицей в ночном клубе она и вправду работала («блестка»), но было это задолго до знакомства с Диллинджером. Между гардеробом и встречей с Джонни у нее была куча плохих парней, а за одного из бандитов она даже вышла замуж.

Диллинджер, по-видимому, и вправду любил Билли и собирался даже освободить ее из тюрьмы, но ее арест и газетные слухи о пытках не помешали ему жить с Полли Гамильтон — не то официанткой, не то шлюхой — и весело проводить с ней время на бейсбольных стадионах, в парках аттракционов, кинотеатрах и ночных клубах («блестка» в фильме — какая-то мелькнувшая на пять секунд в финале девица).

В здание, где располагалось чикагское полицейское управление, Диллинджер заходил — но только в здание. Он провожал Полли Гамильтон и ждал ее на том этаже, где были курсы официанток. Гулять по помещению полиции и рассматривать свои фотографии он, конечно, не собирался.

Билли не избивали в чикагском офисе ФБР. Правда, ее допрашивали со слепящей в глаза лампой и не давали спать (1934 год — не обменивалось ли ФБР опытом с НКВД?). В фильме лампа присутствует — но в глаза она не направлена (снова странная «блестка»).

Почему мифу надо, все переврав, сохранить какую-то одну черточку реальности? Может быть, потому, что так действует механизм запоминания/забывания прошлого? Нам трудно припомнить, в каком году происходило в нашей жизни то или иное событие, трудно вспомнить лица, но какая-то одна яркая деталь так и стоит перед глазами.

Приведенные выше примеры — это еще цветочки, смещения истины. Во многих других случаях перед нами прямое вранье, и тогда разглядеть «блестки» оказывается почти невозможно. Диллинджер никак не был связан с чикагской мафией и с Фрэнком Нитти, возглавившем ее после ареста Аль Капоне. Зато с Нитти встречался другой знаменитый «враг общества» — Элвин Карпис, самый хитроумный из всех бандитов того времени (что в фильме кратко обозначено очками и интеллигентным лицом). Глава мафии никакого прямого сотрудничества налетчикам не предлагал, но одна из задач создателей фильма — показать такую связь и заодно продемонстрировать, что время одиночек и Робин Гудов кончалось, и они только мешали организованной преступности. Эта идеологема определяет сюжет: в фильме в смерти Диллинджера виновата, в конечном итоге, мафия: именно она дает сигнал сдавать Джонни коррумпированному полицейскому Мартину Зарковичу, а тот договаривается с предательницей Анной Сейдж. Это, конечно, прямое вранье и поклеп на мафию, но вот что интересно: чем дальше от правды, тем ярче «блестки» (Заркович действительно был связан с Диллинджером; Сейдж действительно выдала бандита, чтобы ее не депортировали из США).

Голливудский миф — это всегда персонификация: здесь может быть только один идеальный герой и один главный злодей, и в каждом из них сливаются черты нескольких исторических лиц. Фильм Манна демонстрирует это как нельзя лучше. Поисками Диллинджера в последний период охоты руководил не Пёрвис (отстраненный Гувером), а другой агент — «толстенький человек с двойным подбородком, который всю жизнь провел за письменным столом, мирный мормон» по имени Сэм Коули. Именно этот «не-герой» застрелил в прямой перестрелке Малыша Нельсона — но в фильме это делает, разумеется, Пёрвис. В момент «слияния» персонажей в одно лицо принцип правдоподобия совсем перестает работать, и все доказательства и аргументы историков оказываются бессильны. Добрая сотня страниц книги Барроу посвящена реабилитации Коули и опровержению журналистской легенды о том, что он был всего лишь помощником «блистательного» Пёрвиса. Но миф есть миф, и помнить будут только Пёрвиса, хотя на самом деле в схватке у отеля «Маленькая Богемия» он провалил операцию и убил ни в чем не повинного человека. Все бесчисленные ошибки Пёрвиса, которые перечисляет Барроу, в фильме тщательно заретушированы.

По законам жанра второстепенные герои должны погибнуть, чтобы Преступник и Сыщик могли встретиться в поединке один на один, желательно на крыше небоскреба или на вершине скалы. Небоскреба или скалы в фильме нет, «принцип правдоподобия» приводит Диллинджера и Пёрвиса к «реальному» кинотеатру «Байограф», однако законы жанра все-таки действуют: преступник к концу фильма оказывается совсем один. Майкл Манн «освобождает» Диллинджера от его свиты, одних убивая, а других просто не пуская в свой фильм.

В реальности ближайшими помощниками Диллинджера были три «убийцы по призванию», как характеризовала их полиция — Пит Пирпонт, Джон Гамильтон и Гомер ван Митер. Первый из них к моменту смерти Диллинджера сидел в тюрьме, второй действительно умер на руках у Диллинджера (хотя в киношном наперснике-Гамильтоне сливается несколько реальных фигур), а вот ван Митер оставался с Джонни до последних дней, так что никакого романтического одиночества не было и в помине.

Реальность преобразуется не только законами жанра, но и пристрастиями режиссера. Банда Диллинджера убила 12 человек, причем сам Джонни  Д. застрелил только одного полицейского (который стрелял в него первым). В фильме кровь течет ручьями — просто потому, что Майкл Манн любит перестрелки.

Помимо общего механизма мифообразования, законов жанра и пристрастий режиссера, главное препятствие для воссоздания реальности — это, конечно, звезды. Сценарий не оставил исполнителям главных ролей возможности оправдать поступки своих героев. В нем нет ни предысторий, ни мотивов действий. Почему Диллинджер стал преступником? Откуда такая народная любовь к нему (в фильме нет ни слова о Великой депрессии)? Отчего Пёрвис преследует бандита с каким-то личным остервенением? Но у актеров все-таки был выбор, как играть.

Джонни Депп не стал использовать свой потенциал эксцентрика, оставил в сторонке Джека Воробья, а вместо этого нацепил самую испытанную из своих масок — непроницаемое «джентльменское» спокойствие в сочетании с непробиваемой иронией. Ничего более далекого от реальности выбрать было нельзя. Настоящий Джон Диллинджер был хулиганистым деревенским пареньком, погоревшим на пьяном ограблении знакомого бакалейщика и угодившим на 9 лет в тюрьму, где он познакомился с крутыми ребятами, а выйдя на свободу, решил их превзойти — что ему и удалось. Он обладал хорошими качествами: был добродушен, легко сходился с людьми, имел отличное чувство юмора, ничего не боялся, никогда не унывал, был верен своим друзьям, отличался любознательностью и даже читал газеты. При этом никаким Робин Гудом он, конечно, не был, а уж тем более не был хладнокровным джентльменом-ироником.

Но Депп хотя бы ухмыляется, как Диллинджер. А вот Кристофер Бейл даже не пытался изобразить реального Пёрвиса (фигуру очень интересную — вальяжного джентльмена с юга, самоуверенного сноба, болезненно честолюбивого человека, сначала любимца, а потом главного врага Гувера, в будущем — самоубийцу). Бейл просто ходит в кадре и двигает желваками и бровями, изображая мужественность и целеустремленность.

Итак, Голливуд делает с фактами примерно то же, что и народное сознание, когда творит из истории героическую эпопею, а потом и миф: путает хронологию, выбирает из многих действующих лиц одно главное, сливает черты нескольких людей в одном, изображает историю как поединок личностей, полностью подчиняет ее законам жанра и чуть-чуть — прихоти сказителя. Бороться с этим абсолютно бесполезно.

Книга Барроу кончается сценой, когда автор кладет руку на холодный камень могилы Диллинджера и чувствует: он здесь.

Фильм Манна кончается полностью выдуманной сценой, когда крутой техасский коп Чарльз Винстед является в тюрьму к Билли, чтобы передать ей то, что пробормотал Джонни, получив пулю в голову: «Прощай, моя птичка!»

Реальная «блестка», которая породила эту сцену, по-моему, более чем выразительна: агент Винстед действительно вспоминал в 1970 году о последних секундах бандита: «Он пробормотал несколько слов, но я их не понял».

Именно так было, есть и будет с историей.

Андрей Степанов

Загадочная история Бенджамина Баттона

Загадочная история Бенджамина Баттона

  • Cказка для взрослых
  • Режиссер Дэвид Финчер
  • США, 166 мин

Младенец по имени Бенджамин Баттон появился на свет в тот день, когда окончилась Первая мировая. Мать умерла при родах, а отец, взглянув на сына-уродца, сначала хотел его утопить, но потом передумал и просто подкинул его на крыльцо дома престарелых. Мальчика выходила сердобольная негритянская пара, но чем именно болен ребенок, даже его приемные родители узнали не сразу: малыш, рожденный дряхлым стариком, живет вспять — то есть с возрастом не стареет, а молодеет, постепенно превращаясь из загримированного тощего карлика в Брэда Питта.

Сценарий «Загадочной истории Бенджамина Баттона» написал Эрик Рот — автор «Форреста Гампа», и это имя — ключ ко всему фильму. Роль перышка, летавшего над героем Тома Хэнкса, в картине Финчера исполняет птичка колибри, которая тоже появляется в самые ответственные моменты. В качестве исторического бэкграунда?- Соединенные Штаты первой, а не второй половины прошлого века. Главный герой, как и в «Гампе», — наивное создание, удивляющееся даже глупым мелочам, простодушный Кандид, лишенный лицемерия.

Режиссура Финчера безупречна: продолжительность фильма — почти три часа, из которых не «провисает» ни одна минута, Брэд Питт и Кейт Бланшетт в дуэте лучше, чем в «Вавилоне», все метафоры (вроде часов, стрелки которых идут в обратном направлении) просты и понятны. Но в целом механизм получился бракованным: «Бенджамин Баттон» по всем статьям проигрывает «Миллионеру из трущоб» Дэнни Бойла — тоже, между прочим, истории о судьбе и невинности. Возможно, загвоздка в том, что натянуть тонкую ткань современной сказки на заржавевший каркас вообще невозможно. Но есть и другая версия. В глазах Тома Хэнкса себя узнавало целое поколение. С Питтом этот трюк не проходит — немногие способны так себе польстить.

для простодушных

Ксения Реутова

Юрий Арабов. Солнце и другие киносценарии

  • Авторский сборник
  • СПб.: Амфора, СЕАНС, 2006
  • Переплет, 528 стр.
  • ISBN 5-367-00187-4
  • Тираж: 5000 экз.

Название серии «Библиотека кинодраматурга», затеянной издательством «Амфора» совместно с петербургским киноведческим журналом «Сеанс», мало того, что скучновато и отзванивает какой-нибудь «Библиотечкой юного ленинца», так еще и не вполне точно. Своей миссией, как понятно из названия, серия имеет ознакомить публику с текстами известнейших сценаристов — но, как оказалось, исключительно отечественных. Одновременно с арабовским вышел сборник Дуни Смирновой «Связь», позже последовали книги Алексея Германа и Светланы Кармалиты, Евгения Шварца, ожидают печати тексты Петра Луцика и Алексея Саморядова, Николая Эрдмана, Надежды Кожушанной, Ренаты Литвиновой, Юрия Клепикова… Альмодовар и Тарантино, надо думать, обрыдались оттого, что их не пригласили. Не знаю, чего тут больше — местечкового патриотизма, стремления избежать мороки с авторскими правами или квазикоммерческого расчета (аналогичная серия издательства «Новое литературное обозрение» «Кинотексты», в которой, в частности, вышел «Догвилль» Ларса фон Триера, в прокате, как сказали бы киношники, провалилась). Но факт, что «библиотека» эта без зарубежных классиков будет явно неполной.

С другой стороны, открывает серию сборник Юрия Арабова — и это отчасти искупает все издательские оплошности, уже совершенные и грядущие.

Книгу составили восемь сценариев Арабова, шесть из которых известны по фильмам: «Серый автомобиль» («Господин оформитель»), «Ангел истребления» («Посвященный»), «Апокриф» («Апокриф: Музыка для Петра и Павла»), сокуровская трилогия о диктаторах: «Мистерия горы» («Молох»), «Приближение к раю» («Телец») и «Солнце», — а два — «Конкубино» и «Ужас, который всегда с тобой» — пока существуют только в виде буковок. (Романный вариант «Конкубино» под названием «Флагелланты» не так давно выпустил «Вагриус». Желающие могут сравнить.) Читая все эти тексты, в который раз убеждаешься, что настоящая литература — это не обязательно романы-повести-рассказы, а вообще все, что приносит удовольствие от чтения. И удовольствие это доставляет не только собственно драматургическое мастерство Арабова, его умение, как пишет в предисловии Александр Сокуров, «создать магнитное поле, наполненное конфликтными смыслами», но и лаконичная образность, явно необязательная для служебного текста, каковым вроде бы является сценарий. Эта самая избыточность образности — безусловно, свидетельство настоящего искусства, которое по самой природе своей, как известно, избыточно и не имеет прикладного значения. «Лишнего-то мне как раз и надо», как говорил один известный персонаж.

«Стрелок на горе внимательно наблюдал их в оптический прицел. И палец на секунду захотел нажать на курок» («Мистерия горы»/«Молох»).

«Было в общем-то тихо, лишь отдельные реплики игроков прорезали эту возбужденную тишину, как ножом. И вдруг она лопнула: толпа ухнула, зашевелилась, и Грильо пододвинул к себе пачку ассигнаций; он выиграл» («Серый автомобиль»).

Те, кто знаком с арабовским творчеством исключительно по фильмам Сокурова с их звериной серьезностью и отождествляет этих двух художников, будут, возможно, поражены легкостью и остроумием автора, тем, что Арабов вообще-то может изготавливать по-голливудски мастерские, виртуозные даже гэги:

— Ну и… — пробормотал Володя, чтобы разрядить паузу.

— Ну и сказал я ей через час: «Нет, Дуся. Не сходимся мы характерами. Мне другая нужна, честная…»

Леша закрыл финку, давая понять, что разговор окончен.

— Ладно, — прошептал Володя, вставая и снимая с себя пиджак. Открыл платяной шкаф. Оттуда с грохотом вывалился человеческий скелет и лег к ногам всеми своими костьми.

— Это… ч-что? — заикаясь от ужаса спросил Вольдемар.

— Это Дуся, — задумчиво сказал Леша. («Ангел истребления»)

Дар Арабова-драматурга протеичен. Осознавая и безусловно признавая, что «автором является режиссер», он может изготовить и готическую новеллу для «фильма ужасов» («Господин оформитель» Олега Тепцова), а может сочинить для Александра Сокурова, который, пристально вглядываясь в своих героев, бежит всякой завершенности, (остро)сюжетности, — сцены с ослабленной, почти неосязаемой фабулой, практически не поддающейся пересказу. Юрий Арабов — как вода, что принимает любую форму, но при этом физические свойства ее остаются неизменны. Во всех своих сценариях, сколь бы различны они ни были, Юрий Арабов остается самим собой, ни в чем не жертвуя своими эстетическими и этическими принципами, которые явственно проступают в этих текстах и которые он четко формулирует в пространном интервью, также помещенном в сборнике.

Можете ли вы как драматург представить идеальный жизненный путь человека?

— Жизнь в знании. Не в механическом сне, призванном удовлетворить тягу к деньгам, славе, власти — но в свободе от них. Чтобы различить добро, нужно бодрствовать каждую секунду, потому что за добро легко принять ему противоположное. Жизнь в постоянном напряжении, в постоянном различении добра и зла, в постоянном усилии — вот что для меня представляется идеалом. Я, конечно, далек от того, чтобы этому соответствовать. Сегодняшнее время целиком построено на самопрезентации. А если самовыражение имеет характер творческий, то самопрезентация, маркировка себя в общественном сознании целиком зиждется на гордыне. Я борюсь с этим как могу.

Одну из ваших книг вы назвали «Механика судеб». Чувствуете ли вы сами, какую-то «механику» своей собственной судьбы?

— Ничего сверхъестественного я не чувствую. Я знаю, что единственно сущностное в мире — это любовь к своему ближнему и чувство Бога. Что, в общем-то, одно и то же. Вот и вся «механика».

Сергей Князев

Юрий Арабов. Флагелланты

  • М.: Вагриус, 2006 г.
  • Переплет, 320 стр.
  • ISBN 5-9697-0231-5
  • Тираж: 3000 экз.

Сразу у нашего героя не заладилось. Детство его прошло в глухую, хотя отчасти и рассветную советскую пору, когда с легкомысленной подачи Пикассо, а также в силу волюнтаризма и безграмотности Хрущева на Москву произошло нашествие голубей. Понятно, тут же «московские подоконники покрылись несмываемой коркой голубиного помета»: убогий итог всех благодушных затей. В окружении этих гадящих голубей, а также «уродливых собак с мордой премьер-министра Черчилля» и прошло детство Яши.

К тому же вот еще — имя Яков. Во времена советского телевизора «Темп-6» с беременным кинескопом и негласного верховенства пятого пункта имя это на все сов. структуры производило неприятное впечатление. Не надо и в паспорт заглядывать. Хотя никакого подтверждения тому, что в Якове течет еврейская кровь, не было и быть не могло. Облик его папы неясно прорисовывался лишь в воспоминаниях мамы, маму же звали Долорес Амвросимова.

Была она заслуженной артисткой РСФСР. «Вы не знаете, что это такое — быть сыном оперной певицы, нет, вы не знаете!» Так, с легким стилистическим нажимом, автор дает понять, что подозрения советских чиновников по поводу Яшиной родословной не были совсем напрасны. «Спускается вода, сливной бачок над унитазом свищет, как ветер, а терзающее слух сопрано перекрывает и унитаз, и жарящуюся на комбижире картошку, и голос Левитана из черной тарелки репродуктора…»

В эпоху международного московского фестиваля черная тарелка стала уже театральным реквизитом, но в квартире у Яши, возможно, и задержалась еще, продолжала служить, то ли из любви к раритетам, то ли из ностальгии, то ли бюджет не позволил вовремя откликнуться на предложение легкой промышленности. Не спорю. К тому же главное — эффект. Нам жалко Яшу, который в детстве уже был так мучительно устроен и совсем не умел радоваться жизни.

Долорес Евгеньевна, будучи совсем не старой «сорокалетней женщиной с легкой одышкой», сорвала голос прямо во время телевизионной трансляции «Иоланты», и тут к нашему герою пришла настоящая беда. Мать решила сделать из сына музыканта. К музыке душа у него не лежала, он, напротив, больше «интересовался мистикой и всякой чертовщиной». Но в советское время последнее не могло еще стать промыслом, а других интересов, которые можно было бы легализовать профессионально, у бедного Яши не было.

С фортепьяно не получилось, «растяжечка» оказалась маловата. Мама купила ему детскую скрипку. «Что может быть нелепее человека, который водит какой-то дорогостоящей палкой по дребезжащей веревке, закатывает глаза и клянется тенью мертвого Паганини, от которого известен один „Каприз“, что и настораживает…»

Автор знает, конечно, что музыкальное произведение называется не «Каприз», а «Каприс», и у Паганини их двадцать четыре. Но как еще передать страдания несчастного, отчасти убогого, хотя и ироничного от природы Иакова, как называла сына ослепшая и одновременно офанатевшая мать?

Яша стал гобоистом. К музыке душа его так, правда, и не прикипела: «…Я сижу в оркестровой яме, как дикий зверь сидит в своем логове. …Я читаю Уилки Коллинза, читаю про то, как какой-то юноша бродит в лунатическом трансе по коридорам старинного дома и крадет в полной несознанке драгоценный камень. При этом твердо знаю, что вступлю со своим гобоем вовремя…»

Когда в конце прошлого века (а именно в 1999-м, три перевернутые шестерки — ну как нынче без этого?) классическая музыка оказалась временно невостребованной и оркестр распался, это для гобоиста без призвания не было, как вы догадываетесь, полной трагедией.

Была еще у Яши сестра, Инга, которую он как будто даже любил (впрочем, может быть, это признание просто ироническая фигура; он ведь ироник, Иаков). Но выработанная за годы вялотекущей жизни проницательность не давала покоя не столько его сердцу, сколько зрению: «пошла, как на ходулях, раскачивая сухими бедрами»; «ее смугловатые плечи, острые, как деревяшки»; «на ней уже напялен легкий халатик, из-под которого выпирают колени, похожие на сучки». Тут, сразу видно, никакого художественного воображения, одна голая правда. Недаром всех своих «немногочисленных» любовниц герой наш выбирал в пику сестре — «одних низкорослых блондинок с кривыми ногами».

Может быть, именно из-за того, что это был не вольный выбор, а некий вдохновенный негатив, с женщинами у Иакова тоже не ладилось. Да и любовницей его знакомую Алину можно назвать лишь условно. На бессмертный вскрик поэта: «Алина, дай!» последняя отвечала всегда отказом, сублимируя страсть в историко-литературные размышления: «…о как бы я хотела преподавать Есенина. Или Белого! Да, да, Андрюшу Бугаева с его тайной и кажущейся заумью!» С Яшей, который был уверен, что Моцарт «та же попса, но только восемнадцатого века», у них было явное родство, так и встречались они в какой-то малодоступной для посвященных области интимной непроходимости.

Беда лишь в том, что Алина вознамерилась женить своего условного и в настоящий момент безработного любовника на своей дочери Мирабелле, потому что сама, несмотря на факт существования дочери, считала себя чистой и непорочной (что-то о Деве Марии, столь же проницательно и точно, как про Андрюшу Бугаева).

Тут в моем условном пере начинают высыхать чернила. Среднестатистические эпизоды абсурда, фантасмагории, гротеска и чернухи вгоняют в сон, психологические очертания героев, и без того прорисованные небрежно, в этом сне, то ли в моем, то ли в авторском, теряются вовсе.

Герой устраивается в таинственное учреждение, в котором деньги делают буквально из ничего. Зарплату ему выплачивают в долларах, чем наш герой так напуган и обескуражен, как будто на дворе не конец 90-х, а середина 30-х. К тому же он совершенно не понимает, как распорядиться этими двумя тысячами — последствия травматического влияния советской власти. А между тем умение толково распорядиться деньгами является тестом на его профпригодность. Не прошедших тест уничтожают. Так в мусоропроводе он видит знакомую туфельку на знакомой ноге — очередная жертва зловещего учреждения, его нареченная невеста Мирабелла.

Яше тоже грозит уничтожение, ну не знает он, как потратить с умом деньги, хотя и намекают ему, что мог бы прикупить себе, например, костюм или плащ. Нет, лучше смерть! С любимыми, типа, не расставайтесь. Дорога ему эта ветошь советского производства.

До уничтожения, правда, Яше еще предстоит секс на каменном ложе с мумией — директором этого самого криминального учреждения. Мумия, однако, настоящая, не сомневайтесь.

Все эти инфернальные приключения необходимы были, оказывается, для того, чтобы герой ясно осознал бедственность и печальную двусмысленность своего состояния: «Сердце не думало, голова не чувствовала, а тело делало вид, что я остаюсь человеком — то есть хожу, сижу, травлю анекдоты, объясняюсь в любви, во всяком случае к самому себе, и вру про то, как это интересно и поучительно (что? объясняться в любви к самому себе? бедный Яша. — Н. К.). На самом же деле я переставал жить, не понимая, что происходит вокруг, и даже не отдавая себе отчета в том, в какой из точек пространства я нахожусь в данный момент».

Герой решает избавиться от этой двойственности и ложится в одну могилу с умершей матушкой, к которой воспылал вдруг родственными чувствами. Этому предшествуют размышления о судьбах России, немного недотягивающие до статей перестроечного «Огонька»: «Единственная загадка России состоит, пожалуй, в дурном начальстве, и ни в чем другом». Такой вот асимметричный ответ на патетическую фразу «милого старичка»: «Умом Россию не понять…» Остроумия, допустим, никто не оспаривает, но стоило ли из-за такого ничтожного повода хоронить себя заживо, изображая флагелланта (самобичующегося)? Тем более что в эксцентрическом поступке этом плохо просматривается «покаяние и аскетическое деланье» (справка из словаря о флагеллантах, вынесенная в эпиграф романа): в могиле герой наш продолжает мило болтать и переругиваться не только с матушкой, но также с сестрой и условной любовницей.

Доверяя повествование рассказчику, автор обрекает себя на молчание. В тексте он в этом случае обычно оставляет некий ключ (желательно не слишком глубоко), с помощью которого читатель должен отомкнуть авторский замысел.

До того Юрий Арабов был известен широкой публике как автор сценариев фильмов Сокурова, а также фильмов по произведениям Гоголя и Пастернака. Там дело как будто ладилось. Чужая биография или чужой текст шли в топку творческого огня. Да и место нахождения ключа ни для кого, видимо, не было тайной.

В романе дело иное. Герой норовит вытеснить автора и заговорить его голосом. Оба, похоже, полагают, что причиной всех несчастий является проклятая российская действительность с ее кислотными дождями, движущаяся по истории медленно, как троллейбус. Ни Иакову, ни Юрию в голову не приходит, что один из них болен. Любовь и сострадание только слова из старой, смешно сказать, еще христианской культуры. Яша даже себя не любит, из чего мог бы вырасти пусть приторный, но яркий цветок декаданса. Несмотря на это, накануне кончины оба, и автор, и герой, становятся вдруг серьезны, даже патетичны.

Погашенную эмоциональность героя автор тщетно пытается представить неким метафизическим свойством современной цивилизации. Простительно герою трактовать свою ущербность как общечеловеческий изъян и глобальную энтропию, для создателя романа, однако, это не более чем игра в поддавки с падким на общие идеи читателем. Но автор так увлекается собственной игрой, что в покаяние и прозрение героя сам начинает верить. Ему кажется, что он рисует процесс постепенного умирания, читатель, однако, с первых страниц видел, что герой мертв, и не может испытывать потрясения от его повторной и к тому же мнимой кончины. Тем более что ни одного сколько-нибудь похожего на человеческий, гуманный поступок за героем замечено не было. Кроме, пожалуй, одного: он не травил в детстве голубей мира, как делали его злые соотечественники, а одного даже пустил в свободный полет. Для жизни, может быть, и достаточно, для романа, с прозрением в финале, маловато.

Через некоторое время голубь вернулся к Яше, держа в клюве обрывок товарного чека с веселой надписью: «Спасибо за покупку!»

Николай Крыщук

На краю рая

Страдания эмигрантов

  • Режиссер Фатих Акин
  • Германия – Турция, 122 мин

Четыре года назад немецкий турок Фатих Акин получил «Золотого медведя» за фильм «Головой о стену» — драму о турецких эмигрантах в Германии, живущих «без тормозов». После этого Акин стал фестивальным режиссером, и его новая картина вполне предсказуемо — в Каннах-2007.

Но в новой истории не оказалось ни прежнего драйва, ни хулиганской уверенности в своих силах. Да, это снова кино про эмигрантов, кочующих из Германии в Турцию и обратно, мающихся отсутствием клочка суши, который они могли бы назвать своим, пытающихся понять, в чем же разница между Востоком и Западом. Сюжетных линий несколько, и все они лучиками сходятся в Стамбуле, для Акина — главном городе мира. Сын отказывается полюбить новую жену отца, ? проститутку, а у той есть тайна: она души не чает в собственной дочери, живущей в Турции, и посылает ей деньги на учебу в университете. Дочь, революционная фанатичка, бежит от турецкой полиции все в ту же Германию, где знакомится со студенткой-немкой. Когда ей отказывают в политическом убежище, она возвращается обратно в Турцию, а новая подруга едет следом — у девушек большая любовь.

В Каннах Акина наградили призом за лучший сценарий, но благодарить за это режиссер должен писателя Орхана Памука, заседавшего в жюри. Оба они, по сути, занимаются одним и тем же — строят мостик между двумя культурами, представляя европейской публике страну, о которой, в общем-то, мало что известно: так, стереотипы да путеводители по курортам. На этот раз Акин сложил кирпичи не так ровно. Но мост держится.

для любителей
отдыхать
в Турции

Ксения Реутова

Призраки Гойи (Goya’s ghosts)

  • Испания, 2006
  • Режиссер: Милош Форман
  • В ролях: Хавьер Бардем, Стеллан Скарсгард, Натали Портман
  • 114 мин.

Мир художника грустен

В начале знаменитого годаровского «Безумного Пьеро» звучит цитата из искусствоведа Эли Фора : «Мир Веласкеса был грустен: ложь, заговоры, аутодафе». Универсальное, если подумать, определение, которое можно с минимальными поправками отнести к любому выдающемуся художнику. А, заменив Веласкеса на Гойю, даже предпослать эпиграфом последнему фильму Формана. Здесь Гойе (Стеллан Скарсгард) доводится стать свидетелем и художественным хроникером бесчинств инквизиции конца XVIII века, действий освободительной/оккупационной армии Наполеона, а затем и освободительно\оккупационной армии уже Веллингтона, восстанавливающей правила (и бесчинства) периода «до Бонапарта». Заодно художник оказывается вовлечен в судьбы инквизитора-конформиста Лоренцо (Хавьер Бардем) и его жертвы, юной красавицы Инесс (Натали Портман).

Добротной исторической драме «Призраки Гойи» стать чем-то более значимым, чем просто «добротной», и сравниться с лучшими картинами Формана мешают плохо выстроенный сценарий и слабая игра ведущих актеров. Это странно (сценарист Жан-Клод Карьер своими работами вроде «Скромного обаяния буржуазии» или «Вальмона» успешно смел барьер между определениями «сценарист» и «писатель», а Форман всегда славился умением добиваться от актеров максимума — он не мешал Джеку Николсону чудодействовать в «Полете над гнездом кукушки» и дал возможность по-настоящему блеснуть талантом Джиму Кэрри в «Человеке на луне» или Аннет Бенинг в упоминавшемся «Вальмоне»), но так оно и есть. Поэтому история мечется между Гойей, Лоренцо и Инесс, толком не останавливаясь ни на ком из них и не создавая внутреннего напряжения за счет их противостояния (как было у Формана в «Гнезде кукушки» или «Амадее»), при этом не приобретая и эпического размаха рассуждения о странном переплетении судеб в бурную эпоху (как у него же в «Рэгтайме»). Модные же Бардем и Скарсгард выглядят малоубедительными любителями, чья игра оставляет равнодушным и не вызывает интереса к их персонажам. На их фоне старательная — не более того — Портман смотрится выигрышнее, но ненамного.

Сам фильм как-то зависает между размышлением о роли художника в обществе и раздумьем об агрессивной сущности властного аппарата подавления, а также — о последствиях ликвидации этого репрессивного аппарата внешними силами и вооруженным путем. Форман (бежавший от советской оккупации 1968 года из Чехословакии в США) больше внимания уделяет второй идее, пытаясь избежать однобокого подхода, а заодно намекая на события в Восточной Европе и Ираке. К финалу он почти выводит фильм на высокий уровень притчи о вечном замкнутом круге, существующем благодаря жестокости сверху и покорности снизу, несущем страдания людям и вдохновение художникам, — но это происходит поздно, когда мнение о «Призраках Гойи» уже сформировано.

Я бы не назвал фильм разочарованием, по мне любая работа Формана — событие. Но этот человек «Полетом над гнездом кукушки», «Отрывом», «Волосами», «Вальмоном» приучил нас к шедеврам. Поэтому «Призраки Гойи» неизбежно оставляют чувство смутного неудовлетворения.

Иван Денисов

Остров

  • Россия, 2006
  • Режиссер: Павел Лунгин
  • В ролях: Петр Мамонов, Виктор Сухоруков, Дмитрий Дюжев, Нина Усатова, Юрий Кузнецов
  • 112 мин.

Фильм из разряда невозможных

Фильм «Остров» Павла Лунгина — событие в нашем кинематографе из разряда невозможных. Невозможных в прошлом, не столь уж отдаленном, и — как еще казалось совсем недавно — невозможных в настоящем, плавно переходящем в прошлое. То, что фильм своим вопиющим «мракобесием» не вписывается в подзабытые ныне каноны кинематографа социалистического реализма, кажется, и так понятно. Однако он почти в равной степени покушается на попрание среднепотребительских голливудских форматов, делающих наш постсоветский (постсоцреалистический) кинематограф хоть и коммерчески оправданным, но эпигонски вторичным.

И снял «Остров» вроде бы не тот режиссер (предыдущие его работы «Такси-блюз», «Линия жизни», «Свадьба», «Олигарх», ни — тем более — «Бедные родственники» такого фильма не предвещают), и снялись в нем вроде бы не те актеры (достаточно вспомнить образы, созданные Петром Мамоновым в фильмах «Игла», «Пыль», «Такси-блюз»; Виктором Сухоруковым — в «Бакенбардах», «Антикиллере», «Жмурках», «Про уродов и людей», «Брат», «Брат-2»; Дмитрием Дюжевым — в «Бригаде», «Охотниках за иконами», «Жмурках»), от которых можно было бы такое «святотатство» (оно же — изгнание торговцев из храма) ожидать. Но свершилось!

И что особенно важно, дело даже не в том, что вдруг необъяснимым образом прорвалось сквозь мейнстрим картонной глянцеватой форматности с его красующимися перед камерой актерами-фотомоделями что-то действительно настоящее, всамделишное, сопоставимое по глубине и выразительности только с фильмами Тарковского. Это уже было. О «возвращении великого русского кино» заговорили еще в 2003 году, когда на Венецианском фестивале, а далее и на многих других, был признан лучшим фильмом режиссерский дебют Андрея Звягинцева «Возвращение».

«Остров» — не просто возвращение исконно русского искания Абсолютного в обыденном, мучительного и светлого одновременно. И даже не реанимация русского богоискательства. Он — нечто гораздо большее. Теперь у нас есть первый православный фильм. Не фильм о православии или мирском бытии православных монахов с холодным документально «внешним» взглядом камеры, а именно православный — по сути, по духу, по той внезапной молитвенной исповедальной искренности, каковая делает всякое лицедейство таинством, снимая неизбежную условность игры, тем самым утверждая ее обрядовую силу. И поэтому этот фильм нельзя смотреть, пожевывая поп-корн и посасывая через трубочку кока-колу, его надо прожить, позволив себе рискованную в нынешних условиях роскошь сопричастности и неотстраненности. Только тогда в душе останется теплый еле уловимый след прикосновения Вечности.

Остров

Дмитрий Соболев
Остров

  • Авторский сборник
  • СПб: Амфора, 2006
  • Переплет, 352 с.
  • ISBN 5-367-00249-8
  • 20 000 экз.

Однако у каждого храма есть чертежи. Фильм «Остров» был представлен на Венецианском фестивале, стал официальным фильмом открытия кинофестиваля «Кинотавр-2006», победителем фестиваля «Московская премьера-2006» и только-только вышел в массовый прокат, а сценарий его, написанный Дмитрием Соболевым, уже доступен отдельной одноименной книгой, правда, в сборнике трех сценариев разной художественной ценности и тематической направленности. Сборник снабжен предисловием протоиерея Аристарха Егошина, хотя касаются его рассуждения, как уже можно было догадаться, исключительно только первого сценария и носят название «О повести Дмитрия Соболева «Остров». Во втором предисловии, уже «от автора», осторожно говорится, что «мы (т. е. сценаристы. — В. П.) не создаем законченного произведения, мы создаем полуфабрикат (сценарий), план будущего фильма, который должны анимировать, вдохнув в него жизнь, режиссер, актеры, оператор, художник, монтажеры <…> Поэтому не судите строго мои тексты, они изначально писались не для чтения, а прежде всего для воплощения на экране». Собственно говоря, зритель серьезный и отзывчивый может даже не открывать эту книгу, с обложки которой смотрят на него проникновенные глаза старца Анатолия в исполнении Петра Мамонова. «Полуфабрикат» не только анимирован до полного оживотворения, но и серьезно подправлен, чтобы не вышло из него — паче чаянья — какого-нибудь нового бутафорского русско-итальянского «Тихого Дона». На некоторых таких правках стоит остановиться.

В фильме словно устранено время, что делает все происходящее в нем со-временным и вне-временным — в те годы действующего монастыря на каком-либо острове Русского Севера просто не могло существовать. В сценарии тема кощунственного торжества богоборческой власти более чем отчетлива: моряки нацистского Kriegsmarine разглядывают монастырь, приспособленный под нужды ГУЛАГа, и храм, оскверненный советской символикой. «У вас хорошая литература и хороший язык, — говорит Савостьянову немецкий офицер, подтолкнувший его к предательству, — но после семнадцатого года у вас стал скотский язык. Вы все испачкали. За то, что вы сделали с вашей культурой, вас надо всех уничтожить…»

Павел Лунгин остановился перед искушением посчитаться с воинствующими безбожниками, что сразу же сместило бы фокус фильма из интимно-духовной сферы в сторону банальной политики, чего нельзя сказать об авторе «киноповести». Слава Богу, все это не вошло в фильм.

Изменена и финальная сцена фильма. В сценарии отсутствует несение на своих плечах отцом Иовом (его роль исполняет Дмитрий Дюжев) креста на могилу старца Анатолия, свидетельствующее о его духовном перерождении. Нет в нем и лодки, уносящей гроб с телом старца Анатолия.

Иными словами, не спешите бросаться читать сценарий, даже если он и назван «киноповестью», радость дегустирования «полуфабриката» (позаимствуем это точное определение у автора сценария) и сама по себе сомнительна, в данном случае — тем более.

Валерий Паршин

Алексей Герман, Светлана Кармалита. Что сказал табачник с Табачной улицы

  • Авторский сборник
  • СПб.: Амфора, СЕАНС, 2006
  • Переплет, 720 с.
  • ISBN 5-367-00232-3
  • 5000 экз.

Наиболее внимательные и страстные поклонники Алексея Германа уже, несомненно, прочли книгу, другие найдут и прочтут. Режиссер он не массовый, но тираж в пять тысяч вряд ли залежится на прилавках. Если и не завороженность, то любопытство насчет тайны рождения шедевра в нас еще живо.

Скажу сразу, что, как и все подобные попытки, эта закончится разочарованием. В том смысле, что тайна так и останется тайной. Несколько часов общения с достойной литературой нам, однако, обеспечено.

Сам Герман в послесловии говорит: «Хороший сценарий должен быть хорошей литературой. Если это плохая литература, то и фильм получится плохим. Не спасут ни артисты, ни оператор, ни художник». И еще чуть ниже: «Музыку — а кино это музыка — можно описать только хорошей литературой».

Описать можно, и это Кармалита и Герман доказывают в каждом своем сценарии, но представить, передать, внушить способен, вероятно, только сам фильм, если он поставлен таким режиссером, как Герман. Из фильмографии мы узнаем, что за тридцать лет по сценариям этих авторов было снято семь фильмов. Мне, как, думаю, и большинству, знаком из них только фильм Семена Арановича «Торпедоносцы». Поэтому, может быть, хороший сценарий и должен быть хорошей литературой (режиссеру виднее), но этого явно недостаточно для того, чтобы получился хороший фильм.

Забавный, а если вдуматься, очень точный разговор, имеющий отношение к тому, о чем я заговорил, приводит в своем предисловии Петр Вайль: «Как-то мы со Светланой и Алексеем заговорили о том, кто бы чем занимался, если б располагал кучей денег. Они выразились по одиночке, но получилось — парно. Герман сказал, что поселился бы на покое, забыл про съемки и неспешно что-нибудь писал. Света твердо произнесла: „Я бы за очень большие деньги наняла Лешечку, чтобы он снимал кино“».

Да, сценарий сценарием, но Герман должен снимать кино.

Все это, однако, ничуть не умаляет литературных достоинств книги. Она читается именно как книга сценарной прозы, а не только в силу того, что мы внутренне переводим ее строки в зрительные образы. Более того, чаще всего ощущаешь тщетность такой попытки перевода. «Тася еще не знала, что она скажет, мысль пришла внезапно, она годилась, Тася даже засмеялась, это была не мысль, это было золото». Напротив, на фоне этой прозы (можно считать ее пространной ремаркой или режиссерской установкой для актрисы, но все же это проза) неожиданными выглядят чисто «киношные» абзацы. Мы уже поверили в эту реальность, сотканную из слов, и вдруг: «Медленно, как на фотобумаге при проявке, на порт, на корабли, на скрученного черного „Зверя“, на сияющего надраенной медяшкой „Петрушу“ накладывается другое изображение…» Оказывается, все это было только материалом для кино. Испытываешь даже некую досаду.

Зачем-то Герману нужен такой именно, тщательно прописанный, литературный сценарий. Да и сам сценарий чаще всего пишется на основе другого литературного произведения, будь то проза отца, Константина Симонова, Стивенсона («Печальная и поучительная история Дика Шелтона…») или экранизация поэмы Расула Гамзатова «Сказание о Хочбаре…». Вообще такое национально-историческое, временное и жанровое разнообразие в творчестве одного литератора трудно представить: от событий XIII века в Средней Азии до сталинской эпохи, от 30-х советских годов и отечественной войны с фотографической стилизацией документальности до фантастических катаклизмов на неизвестной планете. Биографии не хватит, досуга, жизни, времени на исторические штудии. Но у кино другие возможности.

Текст в литературе — последняя инстанция воображения, он окончателен, точен в последнем приближении и только потому неисчерпаем. В сценарии всегда ощутим люфт между текстом и его воплощением на экране. «Унжу был кипчак двадцати пяти лет, — читаем в „Гибели Отрара“, — он был невысок, очень широк в плечах и, по-видимому, очень силен». Можно только предполагать, с какой актерской пробы, после скольких вариантов грима и дублей добьется магической, впечатывающейся в сознание неповторимости этого персонажа режиссер.

У Германа, как у всякого художника, при всем разнообразии материала, тема одна: о гибели или выживании человека в невыносимых условиях тоталитарной системы. «История с удивительной последовательностью еще раз доказала нам, — написано в предисловии к одному из сценариев, — что все связанное с тиранией повторяется в таких подробностях, что можно заплакать».

Биографически, однако, сталинская тирания и война связаны у Алексея Германа с детством и с отцом. Он любит и ненавидит это время, а потому не столько судит, сколько воссоздает. Бытовые подробности из фона выходят на первый план, второстепенные герои теснят главных. Ни героический, ни патриотический, ни обличительный форматы ему не годятся. Не столкновение идей, а взаимоотношение людей при равномерном прессинге власти и обстоятельств интересует его. Может быть, поэтому в его фильмах такой объем, который вовлекает в себя зрителя, лишая его вечного соблазна морализаторства.

Семидесятилетний Лев Толстой записал в Дневнике: «Человек течет, и в нем есть все возможности… И от этого нельзя судить человека. Какого? Ты осудил, а он уже другой. Нельзя и сказать: не люблю. Ты сказал, а оно другое». Дело не во всепрощении. Но большой художник — всегда созидатель, демиург, он владеет, в том числе, и невидимыми ресурсами. Это трудно, как и невозможно трудно быть Богом. Но есть люди, которым иногда, в условленное время, на специально отведенных площадках это удается.

Николай Крыщук