Метка: Павел Лунгин

Можно долго рассуждать о том, что дуэт Петра Мамонова и Олега Янковского — «один из лучших в истории мирового кинематографа» (телеканал «Культура»), о том, что фильм первоначально назывался «Иван Грозный и митрополит Филипп», что образ русского святого — одна из несущих конструкций картины, что безупречный человек Филипп Колычев и сыгран безупречно, — да, разумеется, но всё же кино называется «Царь», и главный герой, соответственно, самодержец.

Самодержец — оно конечно, при этом никакие мимические способности Мамонова не могут скрыть того, что сам образ государя оставляет желать объема и убедительности. Один из авторов сценария Алексей Иванов, начинал, как известно, с произведений фантастических и нафантазировал он здесь вместе с режиссером более чем. Желающих позволю себе отослать к исчерпывающей экспертизе исторической достоверности фильма, проделанной Вадимом Нестеровым. Нет у меня желания орать: «Царь-то ненастоящий!», но ведь даже вопиющие с исторической точки зрения несообразности, призванные вроде убедить как в достоверности художественной, не делают образ Грозного менее сомнительным. Ну вот, скажем, Филипп и Иоанн — друзья детства (реальный-то Колычев годился Грозному в отцы, их противостояние вообще-то можно было трактовать скорее как борьбу поколений). И как, спрашивается, это художественно-историческое допущение обыграно: что мы узнаём такого о юных годах Грозного, что помогло бы нам его понять? Как изменился Грозный со времен детства, если смотреть на него глазами Филиппа? Почему, собственно, государь таков, каков он есть? Что на это отвечают Лунгин, Иванов и Мамонов — да, нипочему, так природа захотела, зло, дескать, иррационально, параноик и все тут.

Меж тем, в действиях параноика и сумасброда Грозного, как мы видим его в фильме, есть железная логика. Все кругом предатели и воры, говорит он. Никому доверять нельзя, все предадут, стратегический город сдадут и сами врагу ворота откроют. И жизнь подтверждает его правоту. Даже лучший из людей, митрополит Филипп, так убедительно, со всей янковской силою, обещавший царю быть с ним честен, укрывает, да еще по собственной инициативе, воевод, подаривших, по сути, Полоцк супостату. Предатель? В системе координат Грозного, да любого правителя, — безусловно, не о чем говорить.

Все изначально грешны, говорит царь. Нет в мире невиновных. Вспомните, Филипп Колычев рассказывает немцу Генриху Штадену (отличный Вилле Хаапсало) о чертежах Леонардо — в финале герой Хаапсало демонстрирует Грозному выстроенные по этим самым чертежам пыточные устройства, и святой Филипп — уже после своей мученической смерти — становится косвенным соучастником злодейств, не правда ли?

Что может противопоставить этой убогой, но формально дьявольски безупречной логике, напоминающей манеру рассуждения Великого инквизитора, Филипп? Только иррациональную логику сердца: да, вроде по всему выходит, что воеводы изменники, но — не верю, и всё тут; сажать на кол и вообще мучить людей — это нехорошо, потому что нехорошо, без объяснений, я не буду с тобою спорить, проклятый софист.

Эффективный режиссер Павел Лунгин использует приёмчики, выглядящие чудовищными штампами — ну вот, скажем, накануне кровопролития на фоне зари тревожно кружатся и кричат птицы. И тем не менее, в фильме это работает. «Ты что с державой творишь?» — возмущается Филипп. А что? Эффективный менеджер Грозный управляет государством негодными средствами — и своего добивается. Не был бы эффективен — не держался бы у власти столько лет. А победителей не судят. Другое дело, что затруднительно понять, в чем цель-то этого эффективного менеджмента? Превратить Москву в Новый Иерусалим, что спасется, когда в конце света всё остальное сгорит? Сохранить державу, которой сильно гадят внешние враги (поляки) и внутренние (сепаратисты-новгородцы)? Так говорит сам Грозный, но в это не веришь, потому что ничем кроме слов, произносимых Мамоновым, в фильме это не подтверждается. Вообще, в фильме слова Грозного — сами по себе, а весь облик Мамонова — сам по себе. В отличие, скажем, от митрополита в исполнении Олега Янковского, обладающего исчерпывающей цельностью, трезвостью, ясностью самоотчета и этической позицией.

Царь при всей своей решительности и свирепости даже себе не может толком объяснить — если отбросить демагогию, в чём его миссия, цели и задачи, что ему творить с державой и собственной жизнью («Где мой народ?»); фильм, при всей своей красочности, превосходном кастинге и актерской игре, толково рассказанной истории, сам про себя мало что понимает — для чего, например, нужна здесь Мария Темрюковна (Рамиля Искандер), которую, по-моему, безболезненно можно было из фильма вытравить.

Стало уже общим местом, что Павел Лунгин как никто из отечественных режиссеров чувствует дух времени и места и как никто умеет его передать. Если это и вправду так, «Царь» и его заглавный персонаж при всем своем художественном несовершенстве (и, видимо, благодаря ему) оказываются довольно точной метафорой нынешней русской жизни.

Все материалы о фильме «Царь» и книге Алексея Иванова «Летоисчисление от Иоанна»

Сергей Князев

«Царь»

• Россия, 2009
• Режиссер — Павел Лунгин
• 116 мин.

Страшное что-то творится в России середины XVI века. Царь Иван Васильевич (Петр Мамонов) бродит в рясе по палатам и, безумно вращая глазами, непрестанно молится богу. У границ стоят поляки, а по ближайшим уездам скачут всадники с песьими головами и метлами наперевес — выметают измену из государства. Где-то под царскими хоромами — творческая лаборатория Малюты Скуратова, из которой посетителей выносят только вперед ногами. Царь-маньяк, жаждущий прощения и оправдания, зовет к себе в Москву друга детства — соловецкого игумена Филиппа (Олег Янковский), человека светлого, набожного и интеллигентного. Но зверские бесчинства не прекратятся даже после того, как Филипп согласится стать митрополитом и окажется единственным заступником всех «предателей».

Лучше всего о «Царе» говорит сам Павел Лунгин: прочитаешь одно интервью — и думать самому уже вроде как и не надо. Филипп — человек эпохи Возрождения (в фильме это иллюстрируется модельками «от итальянского мастера Леонардо», которые игумен хочет внедрить в отечественное хозяйство), Грозный — средневековый еретик, ждущий Страшного суда. Никакого иносказания, сплошь лобовые метафоры, но у Лунгина всегда так: если герой, как в «Острове», «несет свой крест», значит в кадре он действительно будет таскаться с тяжеленным бревном на плече, если символ любви — это ветка сирени, то любящий муж непременно принесет жене пару веников. Но то, что казалось фальшивым и навязанным в других лунгинских картинах (или, например, в «Адмирале» — еще одной ленте о боге и власти, в которой герои бесконечно крестились, поминали всуе Всевышнего и дарили друг другу иконки), здесь наконец-то работает: точкой опоры стал исторический отрезок, не отягощенный, по крайней мере на первый взгляд, двойными трактовками и аллегориями. Для этого времени «животворящая икона» — не архаизм, а волшебный предмет, который можно носить с собой в дорожной котомке, крестное знамение — непосредственное обращение к богу, а не бессмысленный жест, робко выражающий принадлежность к определенной конфессии, Страшный суд кажется близким настолько, что новым царским палатам, оказывается, совсем не нужны окна: «На что ж смотреть, если ничего не будет?».

Все работает — и сценарий, написанный Лунгиным совместно с писателем Алексеем Ивановым, и глухое, замкнутое пространство с «погашенными» цветами, выстроенное оператором Томом Стерном, который почти в той же гамме снимал монументальные иствудовские «Флаги наших отцов» и «Письма с Иводзимы», и неожиданный кастинг: Юрий Кузнецов в рабочем фартуке в роли Малюты Скуратова и совершенно дикий Александр Домогаров в роли опричника Басманова (про мощные работы Мамонова и Янковского говорить, наверное, излишне).

Но намерение «ударить в лоб» имеет тут еще один удивительный эффект. Вычищая вселенную своих героев, Лунгин удалили из нее и народ: в «Царе» он не безмолвствует, как у Пушкина, — в том смысле что мог бы говорить, но молчит, это изначально безъязыкая, напуганная толпа. Вполне возможно, что полифония повредила бы общему замыслу, но так и с главными героями творится то же самое. Реплики Грозного проговаривает не только он сам — есть, например, царица («одна сатана»), воительница и подстрекательница с бесноватым смехом, есть шут Ивана Охлобыстина — персонифицированное безумие, ходячая раковая опухоль, давящая на мозг, бес, скачущий на плече. Даже у главного оппонента Филиппа в качестве аргументов — либо вдохновенное молчание, либо фраза «Опомнись, государь», либо цитаты из Библии, либо, ближе к финалу, — чудеса, в которые на самом деле верят либо дети, либо блаженные дурачки (вольный пересказ жития, как и в «Острове», у Лунгина ну никак не получается). И на главный тезис Грозного — «Как человек-то я, может, и грешник, но как царь — праведен» — Филиппу, по большому счету, нечего возразить, он всего лишь еще один голос — голос совести (в буквальном смысле), и его убийство — лишь часть общей программы по самоуничтожению, заложенной изначально в любую тираническую систему, даже такую уродливую, как российская. Так что противостояние Средневековья и Возрождения — штука иллюзорная. «Один я», — констатирует Иван Васильевич. «Царь» — это фильм-монолог, сказание о власти, которая в России всегда разговаривает сама с собой, и неважно где — в московских хоромах или в видеоблоге.

Трейлер для российского проката

Ксения Реутова

• Россия, 2006
• Режиссер: Павел Лунгин
• В ролях: Петр Мамонов, Виктор Сухоруков, Дмитрий Дюжев, Нина Усатова, Юрий Кузнецов
• 112 мин.

Фильм из разряда невозможных

Фильм «Остров» Павла Лунгина — событие в нашем кинематографе из разряда невозможных. Невозможных в прошлом, не столь уж отдаленном, и — как еще казалось совсем недавно — невозможных в настоящем, плавно переходящем в прошлое. То, что фильм своим вопиющим «мракобесием» не вписывается в подзабытые ныне каноны кинематографа социалистического реализма, кажется, и так понятно. Однако он почти в равной степени покушается на попрание среднепотребительских голливудских форматов, делающих наш постсоветский (постсоцреалистический) кинематограф хоть и коммерчески оправданным, но эпигонски вторичным.

И снял «Остров» вроде бы не тот режиссер (предыдущие его работы «Такси-блюз», «Линия жизни», «Свадьба», «Олигарх», ни — тем более — «Бедные родственники» такого фильма не предвещают), и снялись в нем вроде бы не те актеры (достаточно вспомнить образы, созданные Петром Мамоновым в фильмах «Игла», «Пыль», «Такси-блюз»; Виктором Сухоруковым — в «Бакенбардах», «Антикиллере», «Жмурках», «Про уродов и людей», «Брат», «Брат-2»; Дмитрием Дюжевым — в «Бригаде», «Охотниках за иконами», «Жмурках»), от которых можно было бы такое «святотатство» (оно же — изгнание торговцев из храма) ожидать. Но свершилось!

И что особенно важно, дело даже не в том, что вдруг необъяснимым образом прорвалось сквозь мейнстрим картонной глянцеватой форматности с его красующимися перед камерой актерами-фотомоделями что-то действительно настоящее, всамделишное, сопоставимое по глубине и выразительности только с фильмами Тарковского. Это уже было. О «возвращении великого русского кино» заговорили еще в 2003 году, когда на Венецианском фестивале, а далее и на многих других, был признан лучшим фильмом режиссерский дебют Андрея Звягинцева «Возвращение».

«Остров» — не просто возвращение исконно русского искания Абсолютного в обыденном, мучительного и светлого одновременно. И даже не реанимация русского богоискательства. Он — нечто гораздо большее. Теперь у нас есть первый православный фильм. Не фильм о православии или мирском бытии православных монахов с холодным документально «внешним» взглядом камеры, а именно православный — по сути, по духу, по той внезапной молитвенной исповедальной искренности, каковая делает всякое лицедейство таинством, снимая неизбежную условность игры, тем самым утверждая ее обрядовую силу. И поэтому этот фильм нельзя смотреть, пожевывая поп-корн и посасывая через трубочку кока-колу, его надо прожить, позволив себе рискованную в нынешних условиях роскошь сопричастности и неотстраненности. Только тогда в душе останется теплый еле уловимый след прикосновения Вечности.

Дмитрий Соболев Остров Авторский сборник СПб: Амфора, 2006 Переплет, 352 с. ISBN 5-367-00249-8 20 000 экз.

Однако у каждого храма есть чертежи. Фильм «Остров» был представлен на Венецианском фестивале, стал официальным фильмом открытия кинофестиваля «Кинотавр-2006», победителем фестиваля «Московская премьера-2006» и только-только вышел в массовый прокат, а сценарий его, написанный Дмитрием Соболевым, уже доступен отдельной одноименной книгой, правда, в сборнике трех сценариев разной художественной ценности и тематической направленности. Сборник снабжен предисловием протоиерея Аристарха Егошина, хотя касаются его рассуждения, как уже можно было догадаться, исключительно только первого сценария и носят название «О повести Дмитрия Соболева «Остров». Во втором предисловии, уже «от автора», осторожно говорится, что «мы (т. е. сценаристы. — В. П.) не создаем законченного произведения, мы создаем полуфабрикат (сценарий), план будущего фильма, который должны анимировать, вдохнув в него жизнь, режиссер, актеры, оператор, художник, монтажеры <…> Поэтому не судите строго мои тексты, они изначально писались не для чтения, а прежде всего для воплощения на экране». Собственно говоря, зритель серьезный и отзывчивый может даже не открывать эту книгу, с обложки которой смотрят на него проникновенные глаза старца Анатолия в исполнении Петра Мамонова. «Полуфабрикат» не только анимирован до полного оживотворения, но и серьезно подправлен, чтобы не вышло из него — паче чаянья — какого-нибудь нового бутафорского русско-итальянского «Тихого Дона». На некоторых таких правках стоит остановиться.

В фильме словно устранено время, что делает все происходящее в нем со-временным и вне-временным — в те годы действующего монастыря на каком-либо острове Русского Севера просто не могло существовать. В сценарии тема кощунственного торжества богоборческой власти более чем отчетлива: моряки нацистского Kriegsmarine разглядывают монастырь, приспособленный под нужды ГУЛАГа, и храм, оскверненный советской символикой. «У вас хорошая литература и хороший язык, — говорит Савостьянову немецкий офицер, подтолкнувший его к предательству, — но после семнадцатого года у вас стал скотский язык. Вы все испачкали. За то, что вы сделали с вашей культурой, вас надо всех уничтожить…»

Павел Лунгин остановился перед искушением посчитаться с воинствующими безбожниками, что сразу же сместило бы фокус фильма из интимно-духовной сферы в сторону банальной политики, чего нельзя сказать об авторе «киноповести». Слава Богу, все это не вошло в фильм.

Изменена и финальная сцена фильма. В сценарии отсутствует несение на своих плечах отцом Иовом (его роль исполняет Дмитрий Дюжев) креста на могилу старца Анатолия, свидетельствующее о его духовном перерождении. Нет в нем и лодки, уносящей гроб с телом старца Анатолия.

Иными словами, не спешите бросаться читать сценарий, даже если он и назван «киноповестью», радость дегустирования «полуфабриката» (позаимствуем это точное определение у автора сценария) и сама по себе сомнительна, в данном случае — тем более.

Валерий Паршин