Автор: Arseny Shmartsev

• Александр Мелихов. Свидание с Квазимодо. — М.: Эксмо. — 2016. — 320 с.

За выступлениями, публицистикой и прозой Александра Мелихова не угнаться и не уследить. В октябре 2016 года в журнале «Нева» он опубликовал свой очередной роман «Свидание с Квазимодо», после прочтения которого возникает читательский вопрос-восхищение: как можно так вроде бы быстро и легко успеть погрузиться в новую тематическую область и выдать очередной сюжет. На этот раз писатель открывает перед нами мир судебной психиатрии. Но интересует его прежде всего понятие красоты. В глубинном философском значении этого слова, как и принято у Мелихова.

Главная героиня «Свидания с Квазимодо» — психиатр Юля, рассматривающая на работе фотографии «удушенных-застреленных». Автору мало жутких подробностей убийств, он связывает их с древнегреческой мифологией. И «в наши дни убивают из-за оскорбленной чести, из-за поруганной любви». Юля удивляется, почему преступление Медеи — это высокая трагедия, а преступление по тем же мотивам сегодня — уже патология. Обычный человек далек от этого мира и не задумывается о том, по каким причинам кто-то берется за нож. Но Мелихов считает, что взяться за нож может каждый. И причин тому — масса. «Свидание с Квазимодо» в данном контексте читается еще и как пособие по психологической поддержке своих близких: вдруг кого-то уже обидели, а мы не обращаем внимания. Смерть и преступление ходят где-то рядом. Обыватель от этой всей гадости отгораживается, имеет право. Он уверен, что преступления совершают изверги и чудовища, а Мелихов уверен, что в тюрьмы попадают как раз те самые обыватели. Просто надо признаться себе в этом и снять маску.

Многие люди так и живут с утра до вечера в состоянии аффекта. А когда-то в состоянии аффекта жили все. И снова впадают в него, чуть исчезнет нужда притворяться. А мы на полном серьезе объявили нормой тонюсенькую маску, выражающую нашу суть не больше, чем тончайшая пленка лесов и морей — планету Земля. Поскреби пленку — хоть ту, хоть эту — и рванет раскаленная магма. Те, кого мы честим извергами, моральными уродами, — они-то и раскрывают глубинную правду о нас. Это они норма, а не мы.

Автор не просто скребет эту пленку, он в итоге ее срывает. Да так неожиданно для читателя, что диву даешься: ведь были намеки, ведь название вон у романа какое — а все равно как гром среди ясного неба. Дальше нужно сохранить тайну, сами все узнаете.

Зачем читать о том, как мы ходим над пропастью? Наверное, чтобы удержаться и не свалиться. Чтобы вслед за героями романа всмотреться в себя и своих близких. Попробовать увидеть красоту, их, свою, окружающую.

Красота — главное, что интересует автора в романе. Красотой и светом наполнены страницы о детстве героини.

…нигде она не видела и такого лазурного неба, как на акдалинском вокзале. Под этим небом гудел и кипел необозримый зал ожидания, а по небу бежали солнечные физкультурники и физкультурницы, мчались счастливые велосипедисты и велосипедистки, зеленела трава, сверкали цветы, и весь этот счастливый солнечный мир охватывало бесконечное ожерелье из золотых дынь, арбузов, виноградов, пшеничных колосьев, до того роскошных, что собор Святого Петра в Риме через много-много лет тоже показался ей только эхом.

Как взрослый мужчина-писатель перевоплощается в девочку-подростка и знает все ее беды и горести, про свидания и одноклассников — нет ответа. Как будто Мелихов читал чей-то личный дневник. Все мы вышли из детства, и потому, видимо, автор подробно описывает школьные годы героини. Там все и заложено — будущие свидания, любовь, семья, поиски красоты… А красоты на самом деле мало, она мираж:

Вот это и есть красота — не сосуд и не огонь в сосуде, но мираж. Мираж свободы от земного рабства, мираж невесомости, мираж бесплотности, он является нам лишь редкими вспышками, но тот, кто их узрел, — только он и знает, что такое счастье.

Самое печальное, что мираж этот может быть опасным. Человеку хочется красоты, и в погоне за ней он падает в пропасть. Автор быстро реагирует на сегодняшний день: нынче такой пропастью является интернет, в котором некоторые Эсмеральды верят, что Квазимодо может быть красавцем.

Мелихов настаивает: надо смотреться в страшное зеркало и видеть в нем не только себя любимых, но и пытаться узнать «главное о себе — в чем мы похожи на извергов и уродов». Человек обычно нежно относится к своей персоне. Некоторые даже не сдерживаются и нахваливают себя прилюдно. Социальные сети только способствуют развитию синдрома «Я ль на свете всех милее». Александр Мелихов пытается увести в другую сторону: чтобы читатель без фотошопа и фильтров оценил себя честно, без любования, чтобы признался: где он сегодня поступил некрасиво, когда он кому-то нагрубил, толкнул, нахамил или унизил в тех же социальных сетях.

Новости о злодействах, маленьких и больших, мы видим ежедневно. Мелихов уверен, что их героями может стать каждый из нас. Как в роли жертвы, так и в роли злодея. Можно и не заметить, как в темноте за кем-то будто случайно закроется дверь, и закроет ее не одинокий страшный Квазимодо, а сам читатель.

Егор Королев

• М.Л. Гаспаров. О нем. Для  него: Статьи и материалы. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. — 720 с.

«Только занимаясь второстепенными поэтами, мы смеем надеяться, что не забудут и нас, третьестепенных филологов», — говорит коллеге Михаил Гаспаров. Лукавство этой сентенции неизмеримо: Гаспаров был настолько же третьестепенным ученым, насколько второстепенными творцами были герои его исследований — Брюсов, Пушкин или Пиндар. Его вклад в науку трудно переоценить: целая библиотека переводов (среди прочего — важные тексты античной литературы), фундаментальные работы по стиховедению, концептуально важные суждения о творчестве Мандельштама и других поэтов Серебряного века, и так далее, и так далее.

В «НЛО» вышел увесистый том, посвященный филологу. Как следует из названия, внутри можно найти публикации гаспаровских текстов, рефлексию над его наследием, а также литературоведческие этюды об авторах, входивших в круг его интересов. Научные тексты о Гаспарове удивляют заостренным вниманием к интеллектуальному окружению его творчества. Статьи М. Вахтеля и С. Золяна описывают контекст гаспаровских идей, а работы Ю. Орлицкого и Р. Тименчика написаны для публикации архивных материалов, связанных с Гаспаровым совсем отдаленно. Единственная статья, в которой происходит продуктивный анализ работы непосредственно гаспаровских методов, — это описание его переводов Пиндара.

Подобное брожение вокруг фигуры исследователя вызвано двумя обстоятельствами. Во-первых, о Гаспарове должны говорить его труды, причем не только научные публикации, но и памятник автометаописанию — компилятивная книга «Записи и выписки». Авторы эссеистики говорят о личном опыте встреч с Гаспаровым, считая неуместным дать сколько-нибудь полный портрет. Это говорит о честности мемуаристов, однако угрожает тем, что подобная фигура умолчания может заслонить самого человека. Многие авторы подчеркивают противоречивость его личности, отчего и не решаются дать характеристику, претендующую на полноту, но именно эта противоречивость и нуждается в осмыслении.

Другая причина, по которой описания выглядят неполными, скорее внутреннего характера. Филолог искренне не любил самого себя, причем эта нелюбовь и рождала его титаническую работоспособность. Профессиональную производительность Гаспарова можно сравнить лишь с концептуальной графоманией Пригова (об этом писал И. Кукулин), но там, где поэт-постмодернист выстраивает мировую систему вокруг собственного героя, филолог-сенсуалист идет в обратном направлении: масштабной деятельностью по изучению и описанию окружающего он вытесняет из мира самого себя. Н. Брагинская пишет, что компенсация была важным жизненным двигателем Гаспарова: лишенный религиозного чувства, он блестяще переводил христианские стихи. Безостановочная работа — это в каком-то смысле и есть компенсация собственного существования.

В одном из писем он так отзывается об известном романе Набокова: «…К сожалению, я слишком плохо держу в голове “Дар”, и даже не вспомнил фамилию героя. Хотя главу о Чернышевском очень серьезно люблю, а страницы с воспоминаниями юности на стиховедческие темы даже переписал себе». В упоминаемой главе писатель критикует страсть автора «Что делать?» к обобщениям и подтрунивает над его ненавистью к частному. Гаспаров не мог не разделять взгляды Набокова, ведь труды филолога — это именно исследования частного. Комментарий, статья об отдельном произведении, маргиналия — вот основные способы его высказывания. Обобщающие труды, например фундаментальный «Очерк истории русского стиха», упоминаются им иронично, с критикой в собственный адрес.

Но нельзя забывать, что при этом Гаспаров был ученым советской выделки. Некоторые из его установок были следствием марксистского базиса («человек есть точка пересечения общественных отношений»), а уровень частного, атомарного всегда вредит идеологии. В случае Гаспарова это приобретает неожиданную для ученого эмоциональность: «…Не может же быть адом такой большой, устроенный, нерушащийся мир. Конечно, он хорош, только пока не под микроскопом, пока не видишь, как мошки пожирают мошек, а кислоты и щелочи грызутся друг с другом. Но себя-то я вижу только в микроскоп». Напряженное всматривание в мир приводит его к пессимистичному сценарию, и чем детальнее он видит мир — тем мир хуже.

Осознавая грандиозность общего замысла, он чувствовал противоречие в каждом конкретном проявлении бытия. Напряжение между этими зонами требовало реализации (компенсации), и этот болезненный, заикающийся человек выплеснул разочарование собой в науку, блестяще в ней реализовавшись. Отстраненное наблюдение этого проекта доходит до эстетического эффекта. «Так осуществляется творчество Гаспарова: контрабандой от самого себя», — пишет о филологе коллега, и начало изучения этого творчества только начинается.
 

Валерий Отяковский

Джонатан Коу. Карлики смерти / Пер. с англ. М. Немцова. — М.: Фантом Пресс, 2017. — 240 с.

Вышедший еще в 1990 году и ранее не издававшийся на русском языке, роман «Карлики смерти» станет настоящим подарком для всех почитателей Джонатана Коу. В своей старой-новой книге автор, специалист по английской литературе и лауреат множества международных премий, в привычной сатирической манере обращается не то к детективу, не то к любовному роману, не то к истории о музыке и привлекательной маргинальности гаражных групп. Убийства, рок-н-ролл, отношения и социум — в романе Коу было бы чересчур много всего, если бы не отличные шутки и кинематографичность: тарантиновская жестокость, смешанная с абсолютно искренней, какой-то подростковой и местами нелепой нежностью.

Главный герой Уильям, от лица которого ведется повествование, молодой пианист, играющий в сомнительных заведениях, недавно переехавший из провинциального Шеффилда в Лондон и, конечно, ищущий любви и славы, становится случайным свидетелем жестокого убийства. Криминальная история, в которую в итоге оказываются впутаны все герои, от соседки Уильяма и официантки из бара до музыкального директора, является канвой для раскрытия нравов и несбывшихся надежд английского общества конца 80-х.

Элементы абсурда, делающие книгу такой «киношной» и современной, вносит детективная часть. Разворачивающаяся под песни Моррисси история странных отношений главного героя с загадочной Мэделин отлично передает настроение тоскливого, но не трагического заката «новой романтики» 80-х:

Когда б я ни увидел ее, меня немедленно поражало, до чего она красива, а следом тут же опустошала мысль, что мы с нею знакомы уже полгода и я ни разу даже близко не подступился к тому, чтобы заняться с ней любовью. И все же, как раз когда я просто умирал, так хотел дать выход своему чувству, от меня ждали, что я буду бесстрастен и уравновешен — посмотрю вокруг и выберу из сотен ресторанов в районе Лестер-сквер тот, куда мы с нею пойдем ужинать. Французский? Итальянский? Греческий? Индийский? Китайский? Тайский? Вьетнамский? Индонезийский? Малайский? Вегетарианский? Непальский?

— Как насчет «Макдоналдса»? — сказал я.

На фоне подобных описаний, отражающих немного наивные любовные переживания, неприятие и поиск собственного «я» и динамичные сцены насилия кажутся особенно нелепыми. Возведенная в абсолют и доведенная до абсурда жестокость, с которой автор показывает убийства, действительно может показаться неуместной, однако именно с нее начинается детективная часть повествования и ей же заканчивается, закольцовывая историю. Кроме того, отличный слог, юмор и умение автора «прочувствовать» эпоху становятся залогом успешного соединения всех частей романа, выдавая готовые эпизоды в стиле братьев Коэн:

Грохот выстрела был оглушителен и… В общем, я никогда ничего подобного не видел. У него взорвалась голова. Буквально. Разлетелась повсюду. Клочки Педро заляпали все ветровое стекло, приборную доску, обивку сидений, потолок.

Особенно удачной и заслуживающей отдельного внимания является рок-н-ролльная составляющая книги. Песни Моррисси буквально звучат из нее, как из музыкальной открытки. Переход старого андеграунда в мейнстрим, конец предыдущих субкультур, распад «The Smith» и сольное становление участников группы — все это отражает жизнь общества и изменения в характере главного героя. Джаз, оперные произведения, личное творчество Уильяма, не просто упоминаемое, но записанное нотами прямо на страницах — из этого и состоит книга Коу. Музыка не дает особой почвы для сюжета, но зато, как в кино, служит отличным фоном, и, как в жизни, позволяет прочувствовать настроение и атмосферу момента:

Мелодия «Чужака на чужбине» еще танцевала у меня в уме, пока я ждал Мэдэлин у Швейцарского центра на Лестер-сквер вечером в четверг. Полагаю, когда я сочинил эти строчки: «Мне знать бы — ты была и руку мне дала», подспудно я думал о ней, как и обычно, когда не думал о ней сознательно. Аккорды, на которые я их положил, задумывались как сладкие и горестные — чередующиеся минорные септы, разнесенные на целый тон, это мой излюбленный приемчик, — но в целом пьеса должна была звучать оптимистично и с надеждой на будущее: именно так я пытался воспринимать наши с ней отношения.

«Карлики смерти» — роман, соединяющий в себе много тем, много отсылок и деталей и вместе с тем абсолютно не перегруженный, остроумный и нежный. Это не просто книга о музыканте-неудачнике. Профессию Уильяма можно заменить на любую другую и все равно получить готовый сценарий для фильма, в конце которого герои, как в «Новых временах» Чаплина, на фоне титров уходят в закат под Every day is Like Sunday. Даже если они расстались две главы назад.

Ксения Миронова

• Быков Д. Июнь. — М.: Редакция Елены Шубиной, 2017. — 512 с.

Вина — ключевое понятие модерна. Невиноватых нет. Состояние вины — самое творческое, самое высокое. Мы всех сделаем виноватыми и всех излечим.
Д. Быков

«Июнь» Д. Быкова — роман-предчувствие, описывающий события рубежа 1930–40 годов. В центре — предощущение неизбежной катастрофы, которым полна Москва того времени. Финская война, начало Второй Мировой, события в Испании, продолжающиеся репрессии становятся предметом раздумий трех героев, каждому из которых посвящена отдельная часть.

Сначала героем романа оказывается молодой студент филологического факультета Миша Гвирцман, который был исключен из университета по обвинению в домогательстве и устроился работать медбратом в больницу. Герой, пережив первый шок, начинает «погружаться в жизнь» и постепенно радоваться выходу из «аквариума» института, в котором он теперь видит не просто учебное заведение, а место ухода от реальности, место эскапизма. На протяжении всей части Миша разрывается между светлой, чистой влюбленностью в Лию и темным, едва ли не животным влечением к Вале Крапивиной, из-за которой и был отчислен из института. В новом романе Быков подробно, иногда эвфемистически, а иногда буквально описывает эротические переживания героев. Развитие сексуальной жизни Миши является одной из главных движущих сил сюжета.

Вторая часть романа посвящена журналисту Борису Гордону. Герой приближается к своему сорокалетию, осмысляет себя как человека, пережившего взлет надежд послереволюционных лет и последующее разочарование 1920-х гг. И он, подобно Мише, разрывается между двумя женщинами: женой Муреттой, будто сошедшей с агитационного плаката о новых женщинах 1930-х гг., и ирреальной Алей, вернувшейся из эмиграции, восторженно взирающей на новую Россию и совершенно не вписывающейся в атмосферу жизни предвоенных лет своей чистотой и искренностью.

Третий герой — или только кажущийся безумным, или действительно обезумевший литератор Игнатий Крастышевский. Он убежден, что научился кодировать в текстах скрытые послания, на бессознательном уровне влияющие на решения, которые принимает читатель. На протяжении третьей части разворачивается история его своеобразного «общения» с людьми «наверху», которым он посылает призывы к мирным действиям, пытаясь предупредить их о надвигающейся опасности.

Каждый герой так или иначе задумывается о грядущей катастрофе. В том, что она произойдет, ни у кого сомнения нет. Вопрос лишь, каковы ее истоки. И наряду с конкретно-историческими появляются причины, восходящие к понятиям мировой гармонии, всеобщего баланса и возмездия:

Миша задумался: если как встретишь, так и проведешь, то что ему сулит именно этот [1941. — Прим. ред.] год? Какой урок заключен в том, что увезли Баландина? Он подумал: главный смысл происходящего — безусловно, заслуженность. Пусть все в новом году получат то, что заслужили. 

Сама судьба говорила Крастышевскому, что мир спасти нельзя, что чума начнет первой, и тогда уже никакого другого финала не вырисовывалось. Миру предстояло погибнуть, доказав перед этим полную, безоговорочную заслуженность погибели.

Герои видят параллельность событий большой истории и происшествий собственной жизни. Их поступки также оказываются частью общей дисгармонии, воцарившейся вокруг. Хтоническое в них самих прорывается наружу и становится частью мирового устройства:

Мы наработали на полноценный конец света, и за то, что я вчера сделал с Крапивиной, по большому счету, следовало бы меня примерно наказать чем-нибудь посерьезней изгнания. Но ведь это на сторонний взгляд, а ежели жить внутри той жизни, которой живем мы, все логично и даже прекрасно. Кто мог бы вернуть нам другую логику? Потрясение каких масштабов должно случиться для этого? Что-то, чего я не могу себе представить, как жители Содома не могли и допустить, что их невыносимое существование когда-нибудь кончится.

В этом смысле нельзя не сопоставить мысль Быкова о закономерности начала Великой Отечественной войны с предчувствием революции 1917 года писателями Серебряного века. Автор сам наводит читателя на подобное сравнение, ставя в качестве эпиграфа цитату из поэмы «Возмездие» А. Блока.  

Литературные аллюзии и литературность романа в целом чувствуется уже с первых страниц. Разумеется, студент филологического факультета Миша не может обойтись без раздумий о том, что более реально: жизнь как таковая или словесное творчество. Кроме непосредственных размышлений о сущности литературы и литературного процесса 1930-х годов, автор вступает в своеобразную игру с читателем. Искать ли в образе Али и ее семьи отсылки к судьбе Ариадны Эфрон, узнавать ли в сюжетах, набросанных Крастышевским своим товарищам по перу, произведения И. Ильфа и Е. Петрова, М. Булгакова и видеть ли в самих литературоведческих поисках героя  отголоски научных дискуссий филологических школ 1920-х гг. и другие проекции романной действительности на реальность историческую — дело читателя. В любом случае Быков позволяет обратиться через переживания частного человека к историческому периоду, который странным образом редко оказывается в фокусе внимания современника. Осмысляются репрессии 1930-х, не утихают споры вокруг событий Великой Отечественной, но то самое «накануне», 1939–1940 гг., как правило, остается за пределами интереса. 

К ночи с 21 на 22 июня 1941 года каждый из трех героев подходит в буквальном смысле рука об руку или со своим преступлением, или со своей одержимостью. Для каждого из них финал остается открытым, неясно, что ждет впереди, они не знают еще о начале войны, только слышат ее звуки издалека, не понимая их чудовищного значения. Парадоксальным образом завершение сюжетных линий каждого из героев дает некое успокоение: то наказание, которого все так ждали, наконец-то пришло, наконец-то напряжение последних лет и месяцев разрешилось в ожидаемую всеми катастрофу.
 

Мария Михновец

• Ханна Кралль. Портрет с пулей в челюсти и другие истории / Пер. с польского К. Старосельской. — М.: Издательство АСТ: CORPUS, 2017. — 384 с.

О войне у нас принято говорить как о мертвеце — или хорошо, или ничего. Даже в фильмах и книгах — и уж тем более в отзывах на книги и фильмы. Рассуждать о ней нужно максимально серьезно и с выражением героического пафоса на лице, иначе — не дай-то боже! — обвинят в недостатке патриотизма, ведь это подвиг и тема неприкасаемая.

Ханна Кралль — писательница и журналистка, но прежде всего польская еврейка — говорит о войне просто, без гимнов и плачей. В детстве, во время Холокоста, она потеряла отца и практически всех родственников в лагерях смерти, сама спаслась чудом — ее укрыли на арийской стороне. Выросла, отучилась в университете и начала писать репортажи: о нелегальной торговле в советской Польше, о выступлениях рабочих против коммунистического режима, о Москве, о путешествиях, об операциях на сердце… В общем, о чем угодно, только не о пережитой трагедии, пока совершенно случайно — как это всегда и бывает — не встретила Марека Эдельмана — единственного выжившего предводителя восстания против нацистов в Варшавском гетто. Беседы с ним стали основой самой известной книги Ханны Кралль — «Успеть до Господа Бога» — и определили всю ее дальнейшую жизнь.

Роман для творчества писательницы — событие исключительное, куда чаще она работает с малыми формами. Вот и вышедший в этом году на русском сборник «Портрет с пулей в челюсти и другие истории» состоит именно из рассказов. Впрочем, в случае Ханны Кралль грешно думать, что небольшие по объему произведения — всего лишь подступы к сияющей где-то в вышине громаде романа. Потому что все они, страница за страницей, история за историей складываются в один безграничный сверхтекст о судьбе восточноевропейских евреев до и после Катастрофы.

Всего рассказов в сборнике двадцать, почти все они о Холокосте (один — «Мужчина и женщина» — о советских лагерях). Объединяет их общий принцип — экземплификация, как его называет в статье, завершающей книгу, писатель Рышард Капущинский, последовательное раскрытие абстрактного на конкретных примерах. Иными словами, пишет Кралль не о безликой истории, не о том, что в городе N уничтожили всех евреев, а о том, что в Дубно, что стоит на Икве, куда по вечерам молодые ходили гулять, убили доктора Абрама Грнцвайга, который принимал пациентов на улице Чисовского, фотографа Р. Цукера, державшего ателье «Декаданс», кантора из большой синагоги Рубена Ципринга — он прекрасно пел, а еще играл на кларнете в свадебном оркестре; убили на аэродроме родного городка — загнали в вырытый ров, заставили лечь на тела мертвых соседей и расстреляли. Детали из памяти со временем стираются, но столько-то тысяч убитых, обретя имя, навсегда перестают быть только числом.

Стиль Кралль обычно называют «репортажным» — документальным, публицистичным, скуповатым на средства художественной выразительности. Связывают это, конечно, с ее журналистской работой, совершенно забывая о существовании какой бы то ни было традиции в изящной словесности. Например, о польской литературе факта, которая интенсивно развивалась в первой трети XX века, воскресла сразу же после войны (взять хотя бы Зофью Налковскую с ее «Медальонами») и здравствует по сей день. Писатели обращались к отчетам, свидетельствам, собственному опыту, доходя в фиксировании событий до крайних пределов натурализма. Этот подход не предполагал повторного переживания событий автором — тот брал на себя роль скриптора и оставался максимально бесстрастным, — вся рефлексивная, эмоциональная работа ложилась на плечи читателя. Отголоски этого сохраняются у Ханны Кралль: так, в рассказе «Вторая мать» тщетные попытки угадать первое имя героини приводят к тому, что рядом оказываются Гете, живописный городок и горы трупов:

Хельга? Хильда? Доротея? Вальтер, ее муж, предлагает: Лотта. Гете в Германии изучали в школе, но успела ли Гретхен до войны прочитать «Страдания юного Вертера»? После войны точно не могла, после войны были победоносные армии, вылавливание трупов и Маргарета. Мужчин в городке не осталось — погибли или оказались в советском плену. Остались женщины, и первым их занятием, когда фронт ушел, стало вылавливание мертвецов из окрестных рек и озер. Там, где жил Вальтер, будущий зять Гретхен, будущий муж Тересы, трупы плыли по реке Преголя. В окрестностях живописного городка они скопились в озере. Нет, «Страдания» отпадают, так что не Лотта.

Однако есть одна парадоксальная черта, которой Ханна Кралль разительно отличается от всех «документалистов»: в некоторых ее рассказах на равных правах с фактами достоверными, не вызывающими никаких сомнений, без смущения располагаются фантастические вещи. Все происходит по канонам магического реализма: Акселю фон дем Бусше (офицеру вермахта, планировавшему покушение на Гитлера) по ночам не дает покоя призрак предка, который «бродит по коридорам, держа под мышкой окровавленную голову»; бабушка Мина из Сендзишова давно не ходила, но вдруг встает с инвалидного кресла; а в Адаме С., преподавателе американского технического колледжа, вообще живет дибук — дух покойника:

Я поехал к монаху. Он уложил меня на кушетку и стал массировать плечи. Вначале я ничего не чувствовал, просто лежал, но через полчаса вдруг расплакался. Во взрослой жизни я еще никогда не плакал. Слушая этот плач, я понимал, что голос — не мой. Это был голос ребенка. Во мне плакал ребенок. Плач усиливался, и я начал кричать. Ребенок начал кричать. Это он кричал. Я видел, что он чего-то боится — так кричат от страха.

У Ханны Кралль объяснение этому одно: в жизни всякое случается, даже то, что остается за гранью нашего понимания. Касается это, правда, не только привидений. Как, например, солдаты могли участвовать в карательных акциях? Как люди могли закрывать глаза на уничтожение целого народа?

Если бы перед заголовком не стояло важной задачи сразу поймать читателя на крючок, пожалуй, назвать эту книгу можно было бы просто и безыскусно «Другие истории» — по одному из последних рассказов, который лучше всего отражает суть сборника. Главный герой никак не может перестать говорить, потому что деталь одного события тут же напоминает ему о другом, которое, конечно, ничуть не менее важно. Он все рассказывает, рассказывает и рассказывает — и Ханна Краль дает ему выговориться, потому что лучше всего настоящую историю, не из учебника, без ретуши, передает человеческий голос.

Анна Гулявцева