Судя по косвенным признакам, первую версию «Поп-лексикона» я сочинил ровно четверть века назад. Упоминание Beastie Boys
и Run DMC в разделе «Рэп», а также 1983 год, фигурирующий
в статистике по indie labels, убеждают в том, что это произошло
в 84-85 годах. И в самом деле: меня тогда тотально запретили,
со всех работ (кроме латвийского телевидения) поперли, так что
можно было наслаждаться творческим досугом. Плоды этого
досуга пожал спустя пару лет (когда запрет сняли) журнал
«Музыкальная жизнь», где редактор, покойная Нина Петровна
Завадская, решила провести давно назревший курс ликбеза
для примодненной музыкальной молодежи. «Лексикон»
выходил там в течение нескольких номеров. Эта публикация
имела интересное продолжение: в 1989 или 1990 году в городе
Новосибирске вышла стотысячным (если не больше) тиражом
книжка «Поп-лексикон». Под моей фамилией и содержавшая
полный текст журнальной публикации. При этом издание было
стопроцентно пиратским: я не то что не получил ни копейки
денег, но и о самом факте выхода данного изделия узнал,
только когда оно оказалось у меня в руках… Помню, больше
всего меня возмутил не столько сам акт беспардонного
нарушения всех и всяческих авторских прав, сколько то,
что к «моей» книге прилагался некрасивый и безвкусный
фотопостер, где, в частности, Башлачев непосредственно
соседствовал с Донной Саммер… Мне предлагали судиться
(дело было заведомо выигрышным), но, будучи человеком
несклочным, нежадным и увлеченным другими затеями,
я махнул рукой. Относительно недавно кто-то рассказал мне,
что именно этот буклет лег в основу начального капитала
нынешней крупнейшей сети «Топ-книга». Если это так, то прошу
считать меня акционером.

Короче, на двадцать с лишним лет я забыл о «Поп-
лексиконе» напрочь. Напоминание пришло из издательства
«Амфора», которое взялось реанимировать мои коматозные
архивы. К немалой моей (и издательства) радости, там, среди
прочих «гремучих скелетов», обнаружилась и оригинальная
рукопись предлагаемой вам книги. Освежив воспоминания,
я понял, почему о ней забыл: из всех моих работ «Поп-
лексикон», бесспорно, наименее «авторская». Это
действительно энциклопедия современных поп-музыкальных
терминов, то есть справочная книга, наполненная строгой,
объективной информацией, которая лишь изредка (скажем,
в случае с нелюбимыми мною «попсой» и heavy metal) и очень
деликатно окрашивается румянцем личной авторской позиции.
Возможно, это минус данной книги, и те, для кого чтение —
способ поразмышлять и поспорить с автором, могут быть
разочарованы. Но есть у «Поп-лексикона» и большой плюс:
практичность. Например, подготавливая к публикации оба
тома «Гремучих скелетов в шкафу», я не скрывал (об этом
и в предисловии написано) своих сомнений в том, что касается
«актуальности» этих старых статей и вообще их уместности
в изменившемся мире сегодняшнего читателя. По поводу
«Поплекса» таких комплексов нет: всем нынешним меломанам
он сослужит добрую службу: прояснит, объяснит, разложит
по полочкам, поставит в контекст, выявит истоки и наметит
перспективу.

Исходя из этих прагматичных соображений, изначальную
рукопись пришлось немного подредактировать и очень
основательно дополнить. Я полагаю, объем текста увеличился
раза в два, если не больше. Наращивание материала шло
по двум направлениям. Во-первых, приведение лексикона
в соответствие с терминологией и трендами сегодняшнего дня.
Как вы понимаете, многих словечек, даже
суперупотребляемых в наши дни — «техно», «Интернет»,
«рейв», — в середине восьмидесятых и в помине не было.
Некоторые термины (например, «продюсер» или «ритм-энд-
блюз») заметно мутировали в смысловом отношении. Даже
в устоявшихся стилях появились новые оттенки и новые
лидеры… Все это нашло отражение в Версии 2.0.

Второе направление — привлечение отечественного
материала. Честно говоря, уже не помню, почему я отказался
от какого-либо упоминания советской музыки в оригинальном
«Поп-лексиконе». То ли потому, что слишком скуден
и вторичен был наш вклад в актуальную поп-жизнь, то ли
потому, что здешняя «эстрадная» музыка тогда никак
не позиционировалась (да и экономически
не функционировала) как «поп», то ли потому, что так
захотела Нина Завадская… Так или иначе, но новая версия
«Поплекса» учитывает то, что происходит в России и на
прилежащих к ней территориях. Я думаю, что всегда полезно
посмотреть на наши деяния в мировом контексте, найти общее
и почувствовать разницу.

В связи с тем, что текст книги существенно распух, да
и просто для удобства пользователя, я решил справочный
массив отструктурировать. Теперь в нем четыре раздела:
«Базовые понятия», «Музыкальный сленг», «медийный» блок
и главная услада музфаната — «Стили и направления».
Последняя часть настолько велика, что подверглась еще
и легкой внутренней структуризации.

И последнее: предлагаемый лексикон не претендует на то, чтобы являться исчерпывающим. Фанаты метала, клубные диджеи, любители этники различают десятки «субстилей»; у музыкальных бизнесменов, техников и медийщиков свой устоявшийся жаргон; в подростковой моде постоянно ротируются новые фишки, феньки и примочки, а ситуация в музыкальном Интернете настолько турбулентна и «неустаканена», что любые установки теряют актуальность через месяц (так что я не стал предлагать свои классификации). Поэтому предлагаю считать «Поплекс» (кстати, слово придумал я, копирайт!) не более (но и не менее) чем базовым инструментом по музыкальным разборкам.

30.01.2009

Ситуация в позднесоветской популярной музыке была
предельно поляризована. На одном полюсе — консервативная
эстрада, на другом — гонимый рок. Лишь к середине 80-х
вакуум «в центре» стал заполняться музыкой («Альянс»,
«Альфа», «Примус», «Рондо», «Банановые острова»
Чернавского и Матецкого), которая современно звучала и в то же время не несла «оппозиционной» нагрузки рока; записи
этих групп оказались бешено востребованными в дискотеках,
для которых ВИА и прочий «официоз» были слишком
допотопны, а рок — нетанцевален. Именно эту музыку тогда
стали обозначать словом «попс». Однако настоящий прорыв
и фактическое рождение феномена попсы произошло в 1988
году, и связано оно с феерическим успехом подростковой
группы «Ласковый май». Формула попсы (а она принципиально
не изменилась со времен «Ласкового мая»): ориентация
на непритязательную молодежь, позитивно-сентиментальный
настрой навязчивый танцевальный ритм. Музыкальная
фактура попсы — диско-ритм; саунд типа «электропоп для
бедных»; привязчивые микро-мелодии, близкие и к
еврошлягеру итало-германского типа, и к советской песне,
и даже к русскому фольклору. Любопытно, что одновременно
очень похожая музыка появилась и в других славянских
странах, только в Польше, например, она называлась
«попкорн», а в Югославии — «турбо-фолк». Типичными
представителями попсы 80-90-х могут считаться группы
«Мираж», «Фристайл», «Комбинация», «На-На», «Божья
коровка»; артисты Женя Белоусов, Татьяна Овсиенко.
В нулевые годы нашего века попсу поставили на конвейерное
«продюсерское» производство посредством телепроектов
«Фабрика звезд» и «Народный артист».

Теоретически русская попса могла бы быть
небезынтересной музыкой, если бы не печальное
обстоятельство: крайне низкое качество всех составляющих —
музыкальной, аранжировочной, содержательной
и исполнительской. Это качество обусловлено, в первую
очередь, самим характером бытования попсы — исполнением
исключительно под «фанеру» в телешоу и на «заказных»
концертах.

Попсу не следует путать с «нормальной» русской поп-
музыкой, которая не столь обильна, но все же существует
(Леонид Агутин, Валерий Меладзе, Алена Свиридова, Наталья
Ветлицкая).

Из книги Вячеслава Курицына «MTV: покорми меня»

Свеженезависимое государство, обломок только-только рухнувшей Империи, выбирает себе Президента. Им становится композитор, ибо в посттоталитарных странах принято выбирать в лидеры художников, философов и прочих драматургов.

Новый Президент — всенародный любимец, интеллигентнейший человек, но у него есть одно вредное для главы государства качество: невероятно развитое чувство прекрасного. При виде совершенного произведения искусства он от восхищения хватается за сердце, у него взлетает давление, рвется пульс. Причем впечатлительность его прогрессирует и дошла до того, что теперь перед лицом гениального творения Президент просто валится в обморок. Это выясняется на открытии отреставрированного собора, который должен стать символом возрождения и единения нации. Президент должен держать речь, но собор излишне великолепен, и Президент, увидав его, лишается чувств. Торжества переносятся, но и вторая попытка бесплодна: Президент, узрев чудо, вновь отправляется в аут. Кто-то умный из окружения чувствительного Президента догадывается, в чем дело. Храм удается открыть, содрав с него половину позолоты и выбив пару особо искусных витражей.

Президент всякую свободную минуту норовит уделить искусству, которое, конечно же, обязано расцвесть в освободившемся народе. Он не подозревает о причинах своего недуга, списывая вся на государственную усталость, на проделки надвигающейся старости. Между тем ясно, что новые встречи с шедеврами опасны для его жизни. Соратники всерьез обеспокоены (излишне указывать, что все руководство страны — люди искусства; премьер — баритон, спикер — архитектор, госсекретарь — шпрехштальмейстер из цирка, а министр обороны — тонкий поэт-романтик). Соратники понимают, что Президента надо оберегать от встреч с прекрасным. Для этого придется несколько поумерить темпы возрождения национальной культуры, избегать гастролей великих артистов и вообще, как это ни горько, поуменьшить уровень развития искусств. Сам Президент, человек благородный, ни за что бы не согласился с такой политикой, предпочел бы принести себя в жертву высокому; потому ему ничего не рассказывают.

Как истинные интеллигенты, художники, облеченные властью, начинают с себя: министр обороны обещает подзабыть основы рифмовки, премьер — почаще давать в «Онегине» петуха… Но втайне друг от друга они по очереди пробираются к Президенту, который превратился в идеальный индикатор талантливости и, рискуя его жизнью, музицируют ему, читают стихи, показывают картины, глава наркоконтроля что ни вечер заявляется через черный ход дворца с подведомственным ему ансамблем народной пляски…

И с ужасом обнаруживают, что Президент ни в какой обморок не торопится, не бледнеет ничуть. Самочувствие его даже улучшается. Так выясняется, что гениев среди соратников нет. И руководители республики, которые поначалу снижали уровень искусств несколько смущенно и деликатно, начинают беречь здоровье Президента с утроенной энергией. Ни один шедевр не должен пролезть в страну! Создаются специальные комитеты по подавлению талантов. «Верю!» — укоряет теперь актеров видный режиссер, сторонник системы Станиславского. Президент ведь непременно будет на премьере. «Уже хуже, — обнадеживает писателя редактор ведущего журнала, — но надо бы еще поработать. Побледнее краски, походульнее характеры…».

Дочь президента, к огорчению его классической-академической натуры, тусуется с художниками андеграунда — постмодернистами, авангардистами и некрофилами. Тусовка открывает большую выставку, и дочь уговаривает Президента посетить вернисаж. Окружение не против: понятно, что на выставке андеграунда ничего выдающегося не попадется. Работы тусовки и впрямь так плохи, что Президент с каждым залом выглядит все здоровее. Но где-то на последней стене его подкарауливает работа молодого художника — скажем, по имени Петер — возлюбленного его дочери Аннет и чрезвычайно талантливого человека. Картина великолепна. Буквально в последний момент личный врач Президента, выполняющий функции дегустатора, понимает: картина так хороша, что Президент может запросто умереть от восторга. Лекарь грудью бросается на полотно, но Президент успел взглянуть краем глаза — этого довольно, чтобы он рухнул без чувств.

Дела в экономике молодой республики идут, тем временем, откровенно плохо. Прекраснодушные министры не очень-то умеют управлять государством. С независимостью все при всем: ввели свое летоисчисление, восьмидневную неделю, посносили памятники, переименовали города и реки, открыли посольство в Гондурасе… С экономикой — увы. Некогда уютная республика приходит в упадок. В стране есть серьезные силы, желающие учинить переворот. Они даже готовы физически устранить Президента!

Но так как страна чрезвычайно интеллигентная, то и террористы здесь весьма интеллигентны. Они не могут воспользоваться топором или даже отравленной телеграммой. Пронюхав о недуге Президента, они решают угробить его Прекрасным. Хитроумно проносят в парк, где гуляет Президент, античную статую. Подсовывают с деловыми бумагами сонеты Петрарки. Но статуя оказывается фальшивой, как башмаки пантеиста, а Петрарка в переводах министра обороны вовсе не так гениален. Во всей стране, кажется, не сыскать совершенного произведения, все хорошенько замуровано в тайных сусеках. Тут-то и происходит история с картиной Петера — теперь террористы знают, где взять смертельное оружие.

После выставки Петер, чудом ускользнув от президентской охраны, как следует спрятал картину. Он так мечтал, что Президент ее увидит… Очень скоро ему приходится играть в прятки и с заговорщиками, и с президентскими опекунами: и тем и другим шедевр нужен до зарезу. Одним чтобы устроить покушение, другим — предотвратить его.

Интеллигентным террористам удалось было уверить Петера в чистоте своих помыслов: они хотели бы выдернуть Президента из лап придворных мракобесов, которые лишают его встреч с творениями подлинного искусства. Петер ведь втайне мечтал подарить картину Президенту? Они помогут мечте осуществиться. Художник готов раскрыть тайник, но другая сторона идет ва-банк. Мракобесы посвящают Петера в историю феноменальной болезни Президента. Теперь-то Петер понимает, какую угрозу таит его полотно! Он должен уничтожить картину во спасение великого человека (к тому же отца любимой девушки!).

Президент же с некоторых пор чует неладное. Развязав вином язык одному из соратников (это бывший актер театра марионеток, ныне главный пожарник), Президент узнает правду. Перенести такую правду трудно. Президент порывается уйти со сцены, но отставка невозможна как по политическим (кризис в стране и недоверие к иным политикам), так и по эстетическим (фамилия Президента мистически рифмуется с названием Исторического события, коего грядет юбилей) причинам.

Еще плоше становится Президенту, когда он, прослушав все свои пьесы и симфонии, чувствует себя вполне нормально. Сначала он грешит на местных музыкантов (они с некоторых пор и впрямь играют спустя рукава), приглашает виртуозов из сопредельных стран (окружение препятствует, виртуозы завозятся тайно), но результат все тот же. И Президент — не гений.

Самое время вспомнить ему о давно задуманном Opus magnum, о главном сочинении, в которое он надеялся вложить все самое чистое и возвышенное из обнаруженного в душе и за которое он не мог приняться из-за мирской суеты.

Президент даже видит вещий сон на эту тему: труд закончен, автор садится за рояль и выводит музыку настолько величественную, что, исполнив последний такт, падает замертво. О, это будет красивый уход, который войдет во все легенды! Президент садится за свой Реквием. Ничего не получается у Президента. Ноты валятся из рук. Клавиши не слушаются, душа нема.

Жизнь проиграна! — к тому же Президент воспринимает происходящее и как национальный позор. Ни одного гения в целой независимой ни от кого стране! В довершение ко всему он узнает о сожженной ради него картине Петера, который, приструнив вдохновение, изводится и чахнет. Аннет — последняя отрада Петера, он просит ее руки. И Президента озаряет. Он спасет талант, нет, гений художника; он искупит свою вину перед нацией, а временно утратившая шедевры нация спасет свою честь. И Президент ставит условие. Жених должен написать совершенную картину, способную убить Президента: тогда он сможет взять принцессу замуж. Петер ропщет, но державный отец непреклонен.

Петер, понимая, что на гениальное полотно его вдохновит только один образ, пишет портрет Аннет, которая ничего не ведает об условии своего отца. Шедевр готов! Петер везет его во дворец. В этот момент Аннет (письмо, дневник жениха, доброжелатель, мало ли что….) узнает страшную истину. Надо уничтожить портрет, но Петера уже не догнать. Тогда, памятуя о мистической связи между изображенным и изображаемым, Аннет хватает нож и уродует свое лицо. Столь же трагические изменения происходят с лицом на портрете, который уже несут по дворцовым лестницам.

Убитый горем Президент испытывает весьма сильные чувства и все же садится за свой Реквием. Из небытия рождаются звуки такой мощи, какой он не достигал и в лучшие годы. Неужели в стране появится великое произведение?

Но Президент умирает, не дописав одной ноты: отчаявшиеся террористы, отказавшись во имя здоровья нации от своих интеллигентских принципов, прислали ему бокал отравленного вина.

Вячеслав Курицын, Константин Богомолов

Откуда и почему «Книги нашего детства»

Заочное интервью с С. А. Лурье
(невошедшее в книгу послесловие)

После второго ранения, выписавшись из госпиталя, отец получил работу в Барнауле и перетянул нас туда из Ашхабада. Семисоттысячный одноэтажный бревенчатый город был завален снегом до крыш, пешеходы пробирались по узким щелям, прокопанным в сплошных сугробах до склеенных морозом досок тротуара. Самый низкорослый мальчик в классе, я стал стремительно расти на мелком сибирском картофеле. На школьных линейках меня постепенно переставляли справа налево — то есть с левого на правый фланг, а я, стесняясь, пытался объяснить, что мое место не здесь, а там, с того краю. В комнатке, которую снимал отец, у его постели на табурете лежала раскрытая книга под названием «Война и мир», и я, перечитавший к тому времени десяток-другой книг о наполеоновских войнах, с удивлением обнаружил, что эта книга, известная мне с малолетства — по названию, часто упоминаемому взрослыми, — эта книга, оказывается, о том же. Другую комнатку у хозяйки снимала обильная плотью женщина с сыном, ленинградцы. Женщина великодушно угощала меня коржиками, которые пекла почти ежедневно, возвращаясь с хлебозавода, где она работала кастеляншей. Это продолжалось до тех пор, пока однажды я не увидел, как она, оттянув юбку, отлепляет от тестообразного живота куски теста. Я отделался легким сеансом рвоты.

Как всегда на новом месте, я немедленно записался во все возможные библиотеки города, и, конечно, в центральную, краевую, на улице Республики, рядом с драматическим театром и напротив краеведческого музея, где была выставлена сверкающая медными доспехами модель паровой машины Ползунова. На дневных представлениях в театре можно было посмотреть спектакли о Суворове, Брусилове, русско-японской войне (с императором Николаем Вторым на сцене, поразительно!) и «Шута Балакирева» Мариенгофа. Много лет спустя я прочел в какой-то театроведческой книге, будто эта пьеса никогда нигде не ставилась. Свидетельствую: в сезон 1944-45 года «Шут Балакирев» шел на сцене Алтайского краевого драматического театра.

По дороге в библиотеку, на пустой и продутой длинными ветрами площади Свободы выставлялись красивые плакаты и панно работы художника Шипулина со стихами Марка Лисянского. Я останавливался, прикидывая: а я так нарисовал бы? а написал бы так? выходило, что мне это под силу (совершенно безосновательно). В застекленных витринах можно было прочесть свежий номер «Алтайской правды». Сводки Информбюро становились все победней, это было хорошо, но книг все равно нехватало.

Однажды отец, вернувшись с работы, сказал, что в каком-то учреждении, куда он сегодня наведывался по делу, есть небольшая библиотека, и он договорился, что ее мне покажут, — сходи, если хочешь. Я, конечно, хотел, еще как хотел. Учреждение оказалось неподалеку от дома, в который мы к тому времени переселились (единственное в этой части города трехэтажное здание, под названием, конечно, «небоскреб» — гостинка тридцатых годов, советский «конструктивизм без бетона»). Библиотека занимала крохотную комнатку, по-видимому, кладовку и состояла из двух шкафов. В одном не было ничего, кроме книг по бухгалтерскому учету, в другом — труднопонимаемая свалка бухгалтерских, научно-популярных и по шахматам книг. Библиотека разочаровывала — даже при моей готовности читать что угодно. Я взял в руки беленький — явно никем никогда не раскрывавшийся — томик под названием «Высокое искусство». Из предисловия я понял, что книга посвящена теории художественного перевода, теме заведомо неинтересной и мне, двенадцатилетнему, явно недоступной. Но начав читать книгу, я влип в нее, как муха в тенгльфут (было до войны такое средство от мух), и только слабо шевелил лапками и крылышками. Наступили ранние зимние сумерки, учреждение закрывалось, книгу я унес собой.

Оказывается, Корней Чуковский — автор не одних только детских сказок, вот так новость! Главы книги назывались пугающе научно — «Доминанта отклонений от подлинника», «Социальная природа переводчика», «К методике переводов Шекспира», — а тема излагалась почти как в сказке («У меня зазвонил телефон…»), с той же хитрованской интонацией, с непонятно где запрятанной иронией:

«Лет восемь назад в одной очень ученой редакции издавали юбилейную книгу о Горьком. Один из членов этой редакции позвонил мне по телефону и спросил, не знаю ли я английского писателя Орчарда.

— Орчарда?

— Да. Черри Орчарда.

Я засмеялся прямо в телефон и объяснил, что Черри Орчард — не английский писатель, а „Вишневый сад“ Антона Чехова, ибо „черри“ — по-английски вишня, а „орчард“ — по-английски сад.

Мне заявили, что я ошибаюсь, и прислали ворох московских газет за 25 сентября 1932 года, где приведена телеграмма Брнарда Шоу к Горькому. В этой телеграмме, насколько я мог догадаться, Бернард Шоу хвалит горьковские пьесы за то, что в них нет таких безвольных и вялых героев, какие выведены в чеховском „Вишневом саду“, а сотрудник ТАСС, переводя впопыхах, из заглавия чеховской пьесы сделал мифического гражданина Великобританской империи, буржуазного писателя Черри Орчарда, которому и выразил свое порицание за то, что его персонажи не похожи на горьковских».

Мудреные названия глав определяли и поясняли научную претензию, а тема излагалась с очаровательной свободой, священные, неприкасаемые имена писателей и названия учреждений, окруженные официальным авторитетом, расставлялись в какой-то иной системе, словно карты в известном фокусе «Наука умеет много гитик». А ведь как напрягались взрослые, когда из репродуктора раздавались слова: «ТАСС уполномочен заявить…»! И никакой, самой малой попытки имитировать стиль научных сочинений, воистину, наука умеет много этих самых гитик…

Над страницами этой книги я совершил величайшее открытие в истории мировой литературы (и литературоведения): для того, чтобы писать книги, не нужно притворяться кем-то, отличным от самого себя, не нужно приспосабливаться к чему бы то ни было — ни к жанровым, ни к иным условностям, ко всем этим будто бы неизбежным «так принято», одним словом — можно и нужно быть свободным. Некоторые страницы в особенно пронзительные минуты чтения казались мне написанными — не сочтите за дерзость — мною самим, — в каком-то ином, взрослом, умном и свободном существовании, словно я вспоминал свое будущее. Порой мне чудилось, что со страниц книги я слышу свой голос (ну, почти свой), голос, звуки которого уже копошились во мне, но я глушил их, самонадеянно полагая, что перелагать этот голос в письменное слово категорически запрещено, не принято, неприлично.

Эта книга открыла мне, двенадцатилетнему закомплексованному подростку, возможность быть свободным, научила свободе. То есть, конечно я не стал вмиг и навсегда свободным, но ощущение было такое, что я вырвался из клетки самого себя и прорвался к самому себе, и обратно уже не вернусь, а буду только расширять прорыв, отгибая прутья. Так научившийся однажды держать равновесие на велосипеде или держаться на воде уже вовеки не разучится, даже если никогда и близко не подойдет к воде и велосипеду, такое вот ноу хау. Разумеется, тогдашние слова были другие, да и не помню я слов, но ощущение было то самое. Самое то.

В иностранных языках я в ту пору смыслил еще меньше, чем теперь, поэтому книгу о том, как переводить на русский, я прочел своеобразно — в качестве книги о том, как писать по-русски, причем книга объяснила мне это дважды — тем, что она говорила, и тем, как она об этом говорила. Между истинами, которые книга предлагала своему читателю, и стилистикой изложения этих истин устанавливалась какая-то веселая игровая связь. Назвать ее я не мог — так бывает, когда явление уже обнаружено и выделено из хитросплетения сродственных, а имя ему еще не присвоено.

Я читал и перечитывал «Высокое искусство» и не мог с ним расстаться. Мог ли я расстаться с книгой, которая так убедительно, так победительно объяснила мне, что я могу быть свободным? Я не вернул книгу в библиотеку, и она до сих пор стоит у меня на полке. Это единственная книга, которую я в моей жизни украл (остальные несколько тысяч книг украли у меня). К сожалению, я не могу документировать это свое чистосердечное признание, поскольку принадлежность книги никак не отмечена. Библиотека была, знаете ли, такая маленькая, и захудалая, что даже собственного штемпеля не имела.

Я все-таки догадываюсь, что Корней Иванович написал эту книгу не затем, чтобы даровать мне свободу, и свобода, обретенная мною в результате чтения этой книги, — продукт побочный и достаточно случайный. Возможно также, что подобный эффект могла бы вызвать и другая книга, но вызвала — эта. Все рассказанное, следовательно, факт моей жизни, а не жизни автора или его книги, но факт, как бы это помягче выразиться, больно впечатляющий.

Диплом заочного отделения филфака Киевского университета — чистая фикция. Документ, дающий мне основание и право считать себя автодидактом. Статейки, которые я начал рассылать по редакциям с конца 1950-х, поначалу принимались с распростертыми руками, потом с руками, глухо замкнутыми на груди, потом не принимались вовсе. Все заканчивалось на третьей статье, точно как в анекдоте времен англобурской войны — о третьем прикуривающем от спички: когда прикуривает первый, бур берет винтовку, когда второй — прицеливается, когда третий — стреляет. Третьих статей у меня не было, все третьи оставались в рукописи. Нужно было менять тему, жанр, редакцию — для того, чтобы с легкостью напечатать одну статью, с трудом — вторую, и быть застреленным на третьей. Я искал двери, в которые мог бы войти, и дергал все.

Присмотревшись к отечественному литературному процессу, я заметил, что есть темы, жанры, редакции, попадающие в самый центр недреманного ока политнадзора, в его «желтое пятно», и есть темы, жанры, редакции — периферийные, отнюдь не избавленные от соответствующего пригляда, но как бы вне резкости надзорной оптики. В каменной стене, на которую я непрерывно натыкался в поисках литературной работы, в ее лубянском граните, оказывается, были какие-то щели. В шестидесятые, например, таким периферийным жанром, относительно свободным, была т.н. «научная фантастика», и я удивлялся, что приоткрывшаяся возможность была использована так мало, так плохо. В сущности, одними только Стругацкими. А вот еще детская литература…

Не без помощи Чуковского я открыл для себя детскую литературу как возможность реализации своих намерений. За детской литературой недреманное око присматривало очень даже внимательно, но — по-другому, не так, как за «взрослой». При ближайшем рассмотрении выяснилось, что закономерности литературного развития (или «неразвития») были те же самые — что у «детской», что у «взрослой». К тому же, детской литературой занимались едва ли не исключительно педагоги, организаторы детского чтения, сами детские писатели и прочие нелитературоведы, так что у профессионала появлялась возможность пройти по этим территориям впервые. Я подергал дверь, ведущую в «критику детской литературы», она приоткрылась, и на протяжении 1960-х мне удалось опубликовать несколько десятков статей о советской детской литературе. Никаких комплексов по поводу будто бы ненастоящего, «детского литературоведения» я не испытывал, публиковал я эти свои статьи главным образом не в литературных, а в педагогических журнальчиках, но и это входило в условия игры.

В 1966 году я собрал, переделал и скомпоновал эти статьи в книгу под названием «Детская литература — большая и маленькая» (в пику маршаковскому названию «Большая литература для маленьких»). Не ищите эту книгу в библиотеках — ее там нет. Книга не вышла, и ее невыход сопровождался скандалом.

Поначалу книга шла под аплодисменты рецензентов и редакторов, была набрана и сверстана, предстояло подписание в печать. В этот момент редакция решила похвастать своими достижениями перед одним свои гостем, мэтром детской литературы, матерым львом соцреализма. Мэтр пришел в ужас, устроил разнос (донос), бухнул во все колокола, созвал пленум писателей РСФСР, где мою бедную книгу настойчиво и последовательно убивали. Она подверглась разносу в двух основных докладах и в нескольких выступлениях. Это была типичная советская «смерть под псевдонимом» — убивали, не называя главную причину, главный повод убиения. Убивали за что угодно, за какие-то мелочи, частности, пустяки, но только, конечно, не за статью «Детская литература и гуманизм», где, между прочим было показано, что доминантная (в советских условиях) тема этой литературы «дети-герои» ориентирована не на героическое деяние, а на героическое самоубийство, на апологию маленького камикадзе. Ни эта, ни другие (действительно, взрывоопасные) статьи устно и письменно не назывались по принципу «непредоставления трибуны врагу».

21 августа 1968 года я получил из Москвы телеграмму о том, что договор на книгу разорван в одностороннем порядке, а набор ссыпан. Помнится, в этот же самый день было получено еще одно сообщение, оба они слились для меня в щедринскую формулу: набор рассыпать, перелить на пули. Бывают такие странные совпадения, бывают. Шестидесятые годы закончились.

Меня вышибли из моих занятий детской литературой — и вообще отовсюду. На протяжении двадцати лет (1966-1986) я не мог издать книгу. Мои заявки отвергались или оставались без ответа, рукописи возвращались или терялись безвозвратно. За эти годы я подал в издательства около 40 заявок, а ведь каждая заявка — это проработанный материал, построенная концепция, набросанные фрагменты, и я подумал, что мог бы обогатить литературу принципиально новым жанром — книгой заявок. Но за это же время я написал около десятка книг — о культурных контекстах Маяковского, о советской научной фантастике (между утопией и детективом), о структурной поэтике цирка, о поэтическом мышлении С. Маршака, книгу очерков «Только одно стихотворение» и пр. Все эти книги — из того времени, поэтому они так и останутся неизданными. Андрей Белый где-то заметил, что значение литератора не в последнюю очередь измеряется количеством неизданных рукописей в его архиве, в этом смысле я, конечно, значительный литератор.

Вот почему для меня стала решающим шансом готовность издательства «Книга» рассмотреть рукопись «Книг нашего детства». Я с тем большим аппетитом взялся за эту работу, что пришел к выводу о принципиальной «непериферийности» детской литературы — вопреки устоявшимся мнениям. Становилось все яснее: зачисление детской литературы в последние номера престижности, вытеснение ее на нижний край шкалы ценностей — величайшее заблуждение. Давайте подумаем: будут ли дети, когда вырастут, читателями, дело темное, и что они будут читать тогда — еще темнее; взрослая дифференциация — социальная, профессиональная, наконец, просто вкусовая, разнесет их читательские интересы, размажет по всему литературному (и внелитературному) полю или вовсе вынесет за пределы этого поля. Но в детстве — все читатели, все слушатели бабушкиных или маминых сказок — и сравнительного узкого круга книг, составляющих основной фонд т.н. детской литературы. У множества взрослых людей с высокой вероятностью не окажется общего читательского фонда, кроме этих сказок и книжек, прочитанных / прослушанных в детстве. Тогда эти сказки и книжки с неизбежностью примут на себя роль единственного текста, объединяющего всех людей этой культуры, странно сказать — функцию «главного текста» культуры. Фундаментальная общекультурная роль детской литературы резко возрастает в таком обществе, как советское, — лишенном своей сакральной «главной книги».

И непроизвольно, не по возможности, а по необходимости, работа над «Книгами нашего детства» обернулась для автора сравнением себя, читавшего эти книги в детстве, с самим же собою, но уже не очень молодым профессионалом (каким ни есть), прочитавшим эти книги по-другому. Появилась возможность осмыслить эту дистанцию. Работа над «Книгами нашего детства» превратилась в акт самопознания, хотя в тексте об этом, кажется, ни слова. В каком-то далеком пределе запросилась в эпиграф строчка поэта: «Только детские книги читать…»

О полноте картины детской литературы 1920-1930-х годов не могло быть и речи, дискретность и малочисленность эпизодов исключала самую возможность говорить об «истории». Но хотелось выбрать эпизоды представительные, способные засвидетельствовать два, по крайней мере, обстоятельства: литературную полноценность (не пресловутую «детскость») детских книг — и разброс тенденций, дающий представление о внутреннем «богатом разнообразии» детской литературы.

Книга в первом своем издании помечена 1986 перестроечным годом, но готовилась она в 1985, а сочинялась соответственно раньше. Поэтому нестесненность ее высказываний следует оценивать по доперестроечным меркам. Готовя новое издание — через двадцать лет! опять двадцать лет! — я с удивлением заметил, что нет никакой необходимости стирать следы ее принадлежности тому времени, даже слово «советский» можно не вычеркивать, поскольку оно везде означает не идеологическую ориентацию, а только принадлежность некоторой исторической эпохе. А эпоха ведь все равно будет называться «советской», никуда не денешься.

Для нового издания я внес в текст несколько наблюдений и соображений, накопившихся у меня со времени первого, а главное (для меня) — восстановил редакторские изъятия и вмешательства иного рода. Мелких было много, они только саднили и ныли, а крупные остро болели. Редактор, наделенный умом и, пожалуй, талантом, мгновенно находил самые исследовательски и читательски вкусные фрагменты — и предлагал их снять. Без оговорок («это не обсуждается!») был изъят из очерка о «Крокодиле» фрагмент, где сравнивалась сказка Чуковского с «Миком» Н. С. Гумилева. Фраза «это не обсуждается!» означала, что если изъятие не произведет редактор, это сделает цензор, но тогда редактор получит выговор. Имя  Н. С. Гумилева было под категорическим запретом, и я помню день, когда запрет был снят. На Киевском вокзале в Москве прошел человек — то ли бомж, то ли турист — с рюкзаком, из заднего клапана которого демонстративно торчал «Огонек», раскрытый на статье «Поэт Николай Гумилев», прохожие оглядывались. Впрочем, в «Книгах нашего детства» удалось сохранить несколько цитат (необходимых по сюжету) из Гумилева — безымянных, бессылочных. Редактор то ли постеснялся спросить об авторстве, то ли знал, но сделал вид, будто не замечает. Но уже через несколько месяцев после выхода книги все переменилось, и редактор, заискивающе заглядывая в глаза, говорил мне: «Мы тут готовим сборник, нет ли у вас чего о Гумилеве?» Так же был снят — уж не знаю, за какие грехи — пассаж о Бабановой, возможном прототипе Мальвины из толстовской сказки: «не обсуждается».

Но когда было предъявлено требование удалить евангельские мотивы из очерка о сказке Маяковского, фрагмент о Канте из очерка о «Волшебнике Изумрудного города» и еще какой-то пассаж (сейчас уже не помню, какой) из очерка о «Крокодиле», — я взбунтовался. Я заявил, что и так уже много и долго шел на компромисс, уступая безумным редакционным претензиям. Что я не хочу по милости редактора предстать перед читателями дураком и невеждой. Что если мне не дадут возможность говорить то, что я считаю необходимым, и так, как я считаю необходимым, то не нужно и книгу издавать. Что у меня двадцать лет не было книги, и я готов и дальше быть неизданным автором, но этих фрагментов я не уступлю.

Опустив глаза, редактор и заведующая редакции предложили направить рукопись на дополнительную, «консультативную» рецензию, прибегнуть к третейскому суду. Я ответил, что это их право, но я все равно буду стоять на своем. Консультант-рецензент (Г.А. Белая) не нашла никакого криминала ни в названных фрагментах, ни в книге вообще. Но конфликт был замят вовсе не благодаря этой рецензии: друзья, посвященные в закулисные редакционные тайны, шепотом поведали, что в издательстве должна выйти книга Ю. М. Лотмана, а выпустить ее можно только после предшествующей по плану — моей. Не знаю, верна ли эта версия, но я пришел в ужас. Стать преградой на пути книги Юрия Михайловича — это, знаете ли… Перспектива сыграть роль лотмановского злодея мне очень не понравилась, впрочем, я не уверен, что отступился бы. Я усмотрел здесь какую-то изощренную провокацию и был готов потерять книгу, как женщина теряет ребенка. Но машина уже вертелась, и издательство должно было ее выпустить.

Семидесятипятитысячный тираж книги разлетелся в несколько дней, за полгода она собрала более полутора десятков рецензий (в отечестве и за рубежом), весьма лестных для автора, и тут начинается другая история, столь же скучная, сколь и мучительная. Дело в том, что я исходил из тезиса, как выяснилось, ложного: мне казалось, что успех изданной книги становится если не гарантией, то, по крайней мере, предпосылкой для издания следующей. Как бы не так! Поэтому все, здесь рассказанное, объясняет и то, почему моя биография так длинна, а библиография так коротка и бедна:

Корней Чуковский. Критико-биографический очерк. — Гос. Изд во детской литературы, М., 1960. 2-е доп. Изд.: то же, 1962.

Книга о Корнее Чуковском. — М., Сов. писатель, 1966 (монография).

Музика екрана. — Киев, Музична Украина, 1967 (на укр. яз.)

Книги нашего детства. — М., Книга, 1986.

Городу и миру: Киевские очерки. — Киев, Радянський письменник, 1990.

Русский романс на рубеже веков. — Киев, Оранта-Пресс, 1997. Доп. и испр. 2-е изд: СПб, Герань, 2005.

Мастер и Город: Киевские контексты Михаила Булгакова. — Киев, Дух і літера, 2001.

Статьи в Юности, Новом мире, Театре, Вопросах литературы, Литературном обозрении, Литературной учебе, Дошкольном воспитании и т. д.

Читать рецензию на книгу «Книги нашего детства»

Мирон Петровский

Фрагмент книги «Профессия — аниматор» издательства Livebook

К концу 50-х годов я стал всерьез готовиться к самостоятельной постановке фильма. Почувствовал себя созревшим. Режиссером я мог бы стать и раньше — в нашей студии почти все они вышли из мультипликаторов, так что мне это было как бы предначертано. Я даже засиделся: в сорок четыре года переходить в режиссуру уже несколько поздновато.

Почему я так долго тянул? Во-первых, мне нравилась профессия аниматора. К тому времени я начал по-настоящему вникать в ее глубинный смысл и многое открывать для себя — особенно после того, как стал обучать этой профессии других. Обычно так оно и бывает. Есть даже шутка на сей счет: «Первый раз объяснил — не поняли, второй раз объяснил — опять не поняли, в третий раз объяснил — сам понял…»

Еще одна причина, по которой я до той поры не стремился в режиссуру: не было идеи, способной подвигнуть меня на столь кардинальный шаг. По моим тогдашним понятиям, приниматься за постановку фильма можно было, только имея в замысле настоящую «бомбу» — нечто, могущее поразить зрителей. Подобный максимализм сидит, вероятно, в каждом начинающем художнике.

И вот такая идея пришла. Сюжет не нужно было придумывать — я буквально выстрадал его, попав однажды сам в положение моего будущего героя Василия Васильевича Мамина. В то время я работал дома, а проживали мы в комнатке на втором этаже, с окнами во двор. На этом дворе каждое утро две дворничихи затевали между собой перебранку, вполне достаточную, чтобы свести любого с ума. Вдобавок одна из них выставляла у себя на подоконнике радиолу и запускала на предельную громкость грампластинку с единственной песенкой, из которой я помню только фразу: «Что-то я тебя, корова, толком не пойму…» Никакие просьбы кричать потише или хотя бы сменить пластинку не действовали. Закон был на их стороне: с семи до двадцати трех часов шуметь не запрещалось.

Так родилась мысль сделать фильм о шумовом терроре. Я написал (вернее, нарисовал) сценарий и даже придумал ему название: «Ни сна, ни отдыха». Сценарий получился слабый, это я понял сам. Но тема саднила, как зубная боль. Тогда редакторы студии направили меня к опытнейшему драматургу Михаилу Давыдовичу Вольпину. Замысел заинтересовал его — оказалось, Михаил Давыдович тоже пострадал от шумовых атак. Прочитав мое сочинение, он заявил: «Здесь не хватает убийства». Профессиональное чутье сразу подсказало ему нужный ход. Через неделю я получил совершенно новый сценарий под названием «История одного преступления» — именно такой, как я хотел. Сейчас, спустя сорок с лишним лет, я еще раз воздаю благодарную память Михаилу Вольпину, поистине сценаристу Божьей милостью.

Не скажу, что я без колебаний решился на переход в режиссуру. Многие мои товарищи, искренне желавшие мне добра, предупреждали: «Лучше быть первым в деревне, чем последним в городе». Среди аниматоров я действительно считался одним из первых, а что ждет меня на новом поприще? Но сценарий был утвержден, картина включена в план, и мне ничего не оставалось, как нырнуть в этот омут. Соблазн был все же велик.

Дело в том, что, помимо самой темы, меня в этой картине привлекали и чисто формальные идеи, которые я вынашивал еще в бытность свою аниматором, но по вполне понятным причинам не мог реализовать. К тому времени мы уже познакомились с чешской школой анимации, я уже посмотрел «Паразит» Владимира Ляхкого, «Телеграмму» и многое другое. Для нас это тоже было немаловажным — ведь не может искусство стоять на месте. Появлялись идеи самого разного порядка — бредовые и парадоксальные, вполне осуществимые и утопические, четко сформулированные и не очень конкретные, касающиеся скорее каких-то для меня крайне интересных и неизведанных возможностей мультипликации вообще как искусства, как формы изложения мысли. Но в большинстве своем они оставались нереализованными, так как не вписывались в задачу, которую ставил передо мной режиссер, и постепенно оседали в кладовых памяти, тускнели, забывались. Но были и такие, которые волновали меня постоянно. И вот вдруг, накопив все это, мне захотелось попробовать сделать что-нибудь самому. Теперь такая возможность представилась.

Работу над фильмом мы начали с разработки изобразительной концепции. В то время наша мультипликация в своем подавляющем большинстве строилась на сказке, мы же взялись делать фильм-фельетон. Фельетоны снимали и до нас, но они по исполнению не отличались от основной продукции, пользовались той же стилистикой. У меня сменилось несколько художников. Я и сам набрасывал типажи — мне представлялся город с нормальной перспективой улиц, в котором обитают «нормальные» для мультипликации герои. Уже был написан режиссерский сценарий, а я все не мог сдвинуться с места — просто не знал, как мне начать повествование, потому что чувствовал, что в мире, смоделированном мною с помощью хороших художников, не хватает чего-то весьма существенного.

Потом пришел Сергей Алимов, еще студент ВГИКа. Он принес свой рисунок, выполненный в современном стиле, очень жестком и остром. Сделал совершенно другую картину города, который выглядел как некий конгломерат. Здания будто висели в воздухе и смотрелись не просто архитектурной композицией, но получили образную, антропоморфную характеристику, они стали как бы маленькими мирами. Я понял: вот сейчас фильм приобретает ту отстраненность от бытовых деталей, ту остроту, которую я искал. Это меня сдвинуло с мертвой точки. Вдруг оказалось, что мой режиссерский сценарий и был рассчитан именно на такую острую стилистику, в которую сразу вписался.

Это решение подсказало еще одну формальную идею — хотелось испробовать эффект полиэкранного действия, при котором в кадре могло бы происходить одновременно несколько событий. Например, наш герой укладывается спать и в этот момент на него со всех сторон обрушивается лавина шумов: у соседей слева начнется буйное пиршество, справа разразится семейный скандал, а наверху загремит квадрофоническая музыка. Чтобы показать всех вместе, мы решили разделить экран на части и разыграть в них эти сцены параллельно.

Еще один формальный прием — предельный лаконизм изображения, чтобы в кадре присутствовало только то, без чего нельзя обойтись. Я часто задумывался над таким фактом. Допустим, мне надо изобразить, как человек входит в дверь и садится на стул. В игровом кино эту сцену можно решить одним планом: открывается дверь, человек входит, оборачивается, закрывает дверь и т. д. Фиксируется вся цепь действий, которые должны происходить в реальности. Вырезать какое-то звено из общей цепи событий невозможно. Единственным средством концентрации действия является монтаж. Но в рисованном кино реальность выступает уже в эстетически обработанном виде. Камера здесь фиксирует не реальность, а ее эстетический отпечаток — рисунок. Это развязывает руки художнику, дает больше возможностей для пластической трансформации. Мультипликатору уже вовсе не обязательно воспроизводить всю последовательность действия, ту же сцену он может изобразить более лаконичными средствами — без привычных связок и сцеплений.

Представим себе абсолютно чистый белый экран, никакой двери нет, она пока попросту не нужна. Показать ее можно только в тот момент, когда она должна открываться. Это сразу сфокусирует на ней внимание зрителя. Появился человек — дверь исчезла, она выполнила свою информативную функцию и не должна мешать дальнейшему развитию действия. Но если мне важно рассказать, как вошел человек в дверь, тогда я это покажу. Все зависит от драматургической задачи. Когда же необходимо выразить только тезис «человек вошел», передать именно эту информацию — я открываю дверь: за ней стоит человек.

Сцена, в которой Василий Васильевич собирается идти увещевать шумных соседей, была решена так: В. В. сидит в ночной пижаме, а вскакивает уже полностью одетый, последним движением затягивая узел галстука. Процесс одевания пропущен: по логике вещей зрители должны сами довообразить его. (Использовать этот эффект зрительского восприятия научил меня еще Дежкин. Однажды я делал сцену, которая никак не получалась, — нужно было показать работу дровосека. Дежкин говорил: «Ты сделай точный замах, тогда удар тебе делать не придется. Если после замаха ты покажешь, как топор вонзается в бревно, зритель поймет, что удар состоялся, он сам „дорисует“ это движение. Главное — подготовить его по всем правилам».) Далее Василий Васильевич поднимается по лестнице на верхний этаж. Сначала мы честно нарисовали его идущим по этой лестнице. Затем стали рассуждать: зачем изображать перила, если по движению персонажа о них и так можно догадаться? Убрали перила. Потом попробовали устранить ступени, а с ними и всю лестницу. Получилось даже интереснее: В. В. вполне убедительно прошагал несколько этажей по пустому пространству. Мы обнаружили, что скупость средств может придать игре дополнительный эффект.

Впрочем, то было не наше открытие. Как раз в это время в Москве гастролировал знаменитый мим Марсель Марсо — у него мы подглядели походку человека по воображаемой лестнице. Потом, побывав в Чехословакии, я увидел в одном из ателье пражской мультстудии плакат: «Минимум средств — максимум выразительности». Такой девиз мы вывесили и у себя в группе. Сейчас все это кажется трюизмом, давно известными истинами, но тогда многое было для нас в новинку. Мы по-детски радовались, когда адски трудоемкую сцену — массовку в метро, где толпа пассажиров садится в вагоны, — удалось решить самым лаконичным способом: неподвижную толпу приклеили к поезду и тот, уезжая, как бы слизнул ее с перрона. Радовались тому, что нашли неожиданно простое решение, и оно оказалось наиболее остроумным.

На мой взгляд, остроумие (как и природа юмора вообще) — это неожиданно краткий способ постижения истины и неожиданно простое ее доказательство. По существующей легенде, Архимед дико хохотал, когда, совершив великое открытие, с криками «Эврика!» выскочил из ванны. Уверен, что Ньютон тоже хохотал, когда ему на голову упало яблоко и в результате был открыт закон всемирного тяготения. Можно еще вспомнить гордиев узел и колумбово яйцо как яркий пример остроумия.

В «Истории одного преступления» мы искали детали, более лапидарное движение — то, что сейчас называют лимитированной анимацией, которая тем более требует таких непроизвольных деталей: Василий Васильевич подходит к телевизору и садится с чашечкой чая. Но прежде чем сесть, он на мгновение оглядывается на стул, на который должен сесть. Это сделано не в стиле классической анимации, без свойственного ей множества подробностей, которые в данном случае просто отсекаются — все выполнено более общими мазками. Но вот эта деталь очень важна. Она окрасила сцену. Ведь в кадре ничего не было, он был пустой. А эта деталь дополняет пустое пространство, все ставит на место. Остальное зритель додумывает. Мы не изменяли этому принципу. Я все время следил за наполнением сцены актерскими деталями.

Есть в «Истории» такой эпизод — Василий Васильевич идет по городу. Мы искали здесь свои детали, свою игру — как сделать так, чтобы очень лаконично показать идущую толпу. В данном случае мы отталкивались от ошибки: где-то неправильно «сыграли», отчего вдруг получилось ощущение движения множества ног. Вот этим «приемом» мы и воспользовались: дали единой, нерасчлененной массой толпу, у которой мелькают ноги. Не идут, а именно мелькают. На экране получилось, будто толпа идет.

Еще один прием из разряда формальных идей использован в «Истории одного преступления». При крайней условности изобразительного ряда (что прекрасно почувствовал и выполнил Сергей Алимов), вся звуковая часть передана абсолютно реалистично. Сам сюжет посвящен шумам, поэтому мы воспроизводили их с документальной достоверностью.

Прием заключался в том, что шкала громкости этих шумов шла по нисходящей — от оглушительного залпа (игра в домино) до едва слышимого биения сердца, а реакция нашего героя, наоборот, возрастала: в финале он готов взорваться от звука падающей капли воды. Что и происходит.

Работа над этим фильмом явилась для нас открытием неизведанных сторон анимации, но одновременно и испытанием самих себя: ведь все мы были тогда дебютантами. Художник-постановщик и оператор еще продолжали учебу во ВГИКе (эта картина была их дипломной работой), аниматоры лишь недавно окончили студийные курсы, сам я тоже оказался в совершенно новой для себя роли. В этом заключалась трудность, но были и свои преимущества: многого мы сумели достигнуть именно благодаря тому, что не знали, что это против правил или вообще невозможно.

Те, кто работал тогда со мной или навещал нас (как, например, Юрий Норштейн), позднее говорили об удивительной творческой атмосфере, царившей в нашей группе. Наверно, так оно и было, только я этого не замечал. Для меня весь этот период был сплошным страданием уже с первых дней, когда мы всей группой мучительно искали типаж главного героя. Почти каждая сцена вызывала во мне желание поправить или вовсе переделать ее. Я чувствовал себя — и был на самом деле — занудой, истязавшим всех своими придирками и сомнениями. Думаю, никто из нас не знал, что получится из нашей картины, хотя с самого начала все мы были настроены на то, чтобы сделать «бомбу». Не меньше! Отсюда и возникала такая нервозность, придирчивость к каждому кадру. Вот выдержки из «Зеленой тетради» — дневника, который я начал вести в то время:

«1.авг.62. Я устал, как никогда не уставал. 10 месяцев беспрерывного физического и морального напряжения; к усталости примешивается чувство досады — ведь наполовину это напряжение потрачено впустую. Я не могу видеть свои старые записи, бесчисленные варианты — сколько загубленных трудов! Я не очень верю, что картина получится. Скорее бы все это кончилось!»

Драматично сложилась и сдача фильма художественному совету. Обычно эта процедура проходила в большом зале в присутствии всех студийцев. Но в этот раз дирекция решила из осторожности посмотреть картину узким составом — все-таки не детская сказочка, а сатирический фельетон. Жанр рискованный и малознакомый.

Просмотр прошел в полном молчании — ни одного смешка, ни одной реплики. Бывали у меня в жизни разочарования, но такое случилось в первый раз. Причем не только со мной: вся группа была совершенно подавлена. Помню, выходя из зала, один из аниматоров попросил у меня разрешения переснять одну сцену, и я сказал: «Леша, переснимать нужно весь фильм!..»

Потом картину показали всей студии. Зал был набит до отказа: ждали сенсации. Ажиотаж спровоцировала сама дирекция, запретив провести сразу открытый просмотр. И произошло неожиданное. Уже в начале фильма стали раздаваться аплодисменты, что бывало очень редко. В некоторых местах — там, где мы совсем не ждали, — возникали взрывы смеха, которые уже не смолкали до самого конца. В общем, успех был полный. В тот день я записал в дневнике:

«4 ноября 1962 г. Фильм закончен. Был худсовет. Накануне мы смотрели его и были на грани отчаяния, настолько плохим он нам показался — не смешно, звук отвратительный, цвет грязный… На следующий день все было по-иному. Публика (студийная) приняла очень хорошо, на худсовете хвалили так, что было неловко. Теперь и нам самим начал нравиться наш фильм, мы даже смеемся в некоторых местах… Все это очень странно. Почему же он так не понравился нам раньше? Были ли мы тогда больше художники, чем сейчас, более требовательны? Или просто не умели отличить хорошее от плохого? Как бы то ни было, фильм закончен с наилучшим исходом, а у меня разболелась нога, она одна отравляет мне удовольствие. Вот и все результаты».

Дальше последовала череда прямо-таки триумфальных общественных показов. Фильм вызвал громкий резонанс у публики и в прессе, мы чувствовали себя настоящими именинниками.

Конрад Лоренц, создатель науки об этологии, в своей книге «Кольцо царя Соломона» рассказывает, что, когда кошка попадает в новое место, она прежде всего обходит границы своего владения. С одной стороны, чтобы знать, откуда может грозить опасность, с другой — чтобы утвердиться в незнакомом ареале, увидеть, чем она сама может здесь поживиться. Это естественный инстинкт. Мне кажется, наш первый фильм «История одного преступления» был такой же разведкой, зондированием очень широкой территории, на которую я впервые попал, став режиссером.

Этот поиск не окончился с первым фильмом. Ведь каждая новая картина приоткрывает еще одну дверь в неведомое помещение, а за ней таятся новые неизведанные комнаты. После шумного успеха фильма нам предлагали продолжить историю с этим героем, придумать для него новые злоключения (например, женить его). Но для нас тема была исчерпана, интересно было открывать новые двери.

---

Федор (Савельевич) Хитрук (1917) — мультипликатор, аниматор, режиссер, сценарист, переводчик, человек с хорошим чувством юмора, автор шедевров отечественной мультипликации «История одного преступления», «Каникулы Бонифация», «Фильм, фильм, фильм», «Винни-Пух» и др.

Зарница 1

После отъезда Юрьева, Егор пил очертя голову. Через неделю даже матерые московские панки стали сторониться. Но трезвым оставаться он не мог. Он клянчил деньги, пристраивался к незнакомым компаниям на Гоголевском бульваре.

Потом, переступив через стыд, начал собирать бутылки. Однажды бутылка оказалась наполовину полной, и он, поправ брезгливость, допил, испытывая уже восторг падения.

Раз, очнувшись, он обнаружил, что его голова лежит на коленях у бомжа. Бомж храпел, привалившись к стене. Егору стало дурно. Он хотел уйти, но не смог подняться: так его трясло и шатало.

Бомж проснулся, увидел стоящего на четвереньках Егора и, порывшись в смрадных одежках, протянул пузырек «Боярышника». Егора замутило с удвоенной силой, но бомж замычал угрожающе, и Егор, зажмурившись, выпил.

В тот день он впервые заметил, что на него оборачиваются. Он плелся по Арбату, и ему было все равно, что думают о нем прохожие.

Тогда же он попросил у маленькой девочки с малиновыми волосами глоток пива, а когда она не дала, вырвал бутылку и выпил одним махом.

Через час он был избит двумя панками, с которыми у малиновой девочки был роман. Он лежал, скрючившись, и смотрел на свою кровь на мостовой. Панки плюнули и ушли. Плевок попал прямо в кровавую лужу. Егор поклялся убить обоих. Потом.

Вечером он прибился к стайке студентов. И вяло развлекал их жалкими историями своих похождений, забывая слова и выразительно косясь на бутылку. Студенты смотрели надменно и вином не делились. Но Егор никак не мог уйти.

— Меня даже эти… менты не забирают… сплю на этом… как его… на вокзале… они это… подошли… И это…

Тут Егор с ужасом понял, что приземистый человек, который уже минуту стоит в двух шагах от скамейки, некто иной как Стоматолог. Егор попытался спрятаться за спины, но тот, увидев его маневры, растолкал студентов, выдернул Егора из толпы, развернул и дал увесистого пинка.

Егор пролетел несколько метров и упал на колени.

«Убью!» — подумал он, задохнувшись.

Стоматолог схватил его за шиворот, поставил на ноги и толкнул кулаком в спину. Так продолжалось до конца бульвара. На перекрестке Стоматолог вцепился в рукав его грязной шинели и потащил через дорогу. Только тогда до Егора дошло, что над ним не просто издеваются, а ведут.

Он тут же понял куда.

— Пусти, я сам, — попытался схитрить Егор.

— Нашел дурака, — хмыкнул Стоматолог.

* * *

Загнав Егора в электричку, Стоматолог грузно уселся рядом и перевел дух. Поезд тронулся. В мутном окне поплыли серые московские сумерки.

— Сиди на жопе ровно. И слушай, — без всякого выражения заговорил Стоматолог. — То, что твоя отличница заторчала, тебе Сашка говорила. Ты об этом знать не захотел. Твоя жизнь. Но она еще и залетела, оказывается. Спросишь «от кого» — выбью все зубы и заставлю сожрать. Рожать ей нельзя. Во-первых, наркота. Во-вторых, гепатит. В-третьих, кажется, у нее крыша потекла. Неделю уламываем на аборт. Уперлась — и на все один ответ: «Как Егор скажет…» Короче, завтра везешь ее в больницу. Усвоил, папаша?

Зарница 2

Вразвалочку катит по городу красный трамвай, виляет пустым вагоном на поворотах. Голова у Егора кружится и трещит. Похмелиться ему не позволили.

Зато в кулаке у него деньги. Стоматолог дал ровно: на операцию и такси. Егор поехал в трамвае. Сами виноваты. Он же пил полторы недели. На сэкономленные деньги он купит портвейн. Иначе нельзя. Голова взорвется. Да и вообще.

Всю долгую дорогу Егор смотрит в окно. У него уже затекла шея. Но если он повернется, то увидит Юлю, сидящую рядом.

Юля сидит тихо. Не шелохнется. И вчера ночью, когда он приехал, и сегодня утром она не произнесла ни слова. Только смотрит.

А он на нее смотреть не может. Хотя вчера не уберегся — и краем глаза в глубине Сашкиной комнаты… Он никому никогда не расскажет, что там увидел. Уедет из этого города навсегда. Сегодня же. После того, как.

А сейчас главное — не смотреть.

* * *

И отстаньте! Откуда я знал, что эта ненормальная сделает с собой! Ну, уехал в Москву, мало ли, зачем всё превращать в трагедию! У меня своя жизнь, я художник, я должен пробиваться, становиться. Ну, уехал. Не умер же!

Да я даже не сказал, что бросаю ее, просто уехал. Сама себе выдумала, из мухи слона!

Почему я должен отвечать за чью-то больную фантазию? Прав Стоматолог, у нее крыша того!

Или не того? Может, она вообще мне назло заторчала! В отместку, что у меня есть своя жизнь. И что я не хочу состариться у ее юбки, глядя на герань и кружевные занавески! Мещанка!

Еще и залетела в придачу. Откуда я знаю от кого. Позабавились, а мне расхлебывать?

Как же все достало! Дождетесь — утоплюсь! Броситесь посмертные выставки устраивать, слезливые мемуары писать…

* * *

— Чего расселись? Жить тут собрались? Конечная! — это кондукторша трясет Юлю за острое плечо, осколком торчащее из растянутой черной футболки.

Егор вскакивает. И хватает Юлю за второе плечо:

— Вставай, приехали! Не видишь что ли?

Она поднимает голову. Он не успевает увернуться. И видит пергаментную кожу, черные ямы вокруг глаз. Ее лицо залито слезами. А на мокрых губах прыгает прозрачная улыбка.

«Она точно рехнулась…»

* * *

Юлю увела грубая мужеподобная санитарка. Егор минут пятнадцать мучился в больничном коридоре, соображая, обязательно ли встречать ее после операции. Точнее лихорадочно пытался найти повод не делать этого.

Наконец, он решил хотя бы похмелиться. В магазине при больнице спиртного не продавали. Пришлось идти обратно к остановке. Протолкнув пробку внутрь бутылки, Егор жадно сделал несколько глотков. Подъехал трамвай, идущий прямо к вокзалу. Егор вскочил на подножку, не успев подумать. Двери закрылись.

«Расписание посмотрю и вернусь. Как раз успею»

Он позвонил домой из автомата на вокзале:

— Мне надо срочно уехать. По делам. Заберите ее. Я не успеваю. Пусть Стоматолог съездит или кто. Слышишь меня?

— Алё! — радостно откликалась Сашка. — Алё! Ты кто? Выходи, подлый трус! Будем играть в прятки на деньги! Алё! Кто это? Кто это говорит? Алё?

Зарница 3

— Добрый день, Георгий! Я — ангел хранитель вашей сестры Александр.

В первую секунду Гео даже испугался. Но у ангела был акцент, и он быстро сообразил, в чем дело.

«Сашка жива, — подумал он безо всяких эмоций. — Интересно, как они на меня вышли?»

— Мое имя Роберт. Я член коммуны «Добро без границ». Мы помогаем людям-наркоманам вернуться в нормальный жизнь, восстановить родственные связи…

Гео раздраженно откинулся обратно на кровать, стукнулся о спящую девушку, взглянул удивленно, отодвинулся и закурил.

— Александр находится под моей руководительство. Наше поселение располагаться в два километра от Великие Прудищи. Как ангел хранитель Александр приглашаю вас…

— У меня дела, — быстро сказал Гео.

Девушка недовольно заворочалась и, не открывая глаз, потянулась за сигаретой.

— Да, Александр предупреждала, что вы так ответите, — не меняя жизнерадостного тона, продолжал ангел Роберт. — С моей советы Александр связала вам шарф. Также вы бесплатно получите книги и видео мистера Смита, пророка. Увидите, как живет Александр, сделаете знакомство остальные братья…

— У нее там и без меня хватает братьев, — зевнул Гео, поняв, что с Робертом можно не церемониться.

Хотя Сашку было немного жаль.

— Слышь, ангел, в Прудищи ваши я, конечно, не поеду, но ты дай ей трубку, я по телефону родственную связь восстановлю.

— Невозможно. Все контакты Александр осуществлять только через меня.

— Что за фигня?! Ты кто такой вообще?

— Мое имя — Роберт. Я — ангел хранитель Александр.

— Это не реабилитация, а настоящая тюряга!

— What is for «turyaga»? — тихонько спросил Роберт у кого-то, стоявшего с ним рядом.

— Prison, — ответил знакомый голос.

— САНЬКА! — заорал Гео что есть мочи. — БЕГИ ИЗ ЭТОЙ СЕКТЫ!

Сонно курившая девушка подскочила.

— Не могу, — глухо произнесла недосягаемая Сашка.

— Она не может, — громко повторил ангел. — Если Александр попадать в мир, она снова заболеть наркоманией. Здесь она не иметь такой возможность. Она постоянно находится под присмотр. Ангел хранитель не покидает ее ни на минуту.

— И в туалет с ней ходишь?

— Уверен! — возликовал Роберт. — Мы все — бывшие наркоманы, и знаем, что в ватерклозет можно много спрятать!

— Тьфу ты, гадость!

— Георгий! Я рад установить с вами знакомство! Я буду позвоню завтра и расскажу, как прошел наш день. Сейчас мы с Александр по графику идти на сельские работы. Чао!

— Хуяо! — Гео швырнул трубку в стену.

— Офигел?! — базарно взвизгнула девушка.

Гео брезгливо удивился.

— Ты кто?

— Ну, ты и козел! — потрясенно выдохнула девушка, но продолжала сидеть на кровати в чем мать родила.

— Не нравится, вали, — Гео быстро одевался, подбирая одежду с пола. — Нравится, готовь завтрак.

— Ты вчера…

— Меня не интересует, что я делал вчера. А сегодня я переезжаю. Если ты со мной, Аня…

— Марина!

— Какая разница. Короче, если ты со мной, то помогай собирать вещи. И постарайся поменьше говорить.

— А зачем переезжать? Такая клёвая квартирка…

— Еще одно слово, и я выставлю тебя за дверь прямо так. И если уж ты стала любовницей художника, заруби себе на носу: это не квартирка, а мастерская!

На фотографии: Наталья Ключарёва выступает на презентации книг премии «Дебют» на Московской международной книжной выставке-ярмарке.
Москва, 5.09.2007

Фото Дмитрия Кузьмина. gallery.vavilon.ru

Наталья Ключарева