Рубрика: Рецензии

• Фридрих Горенштейн. Улица Красных Зорь: повести. — М.: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2017. — 445 с.

В предисловии к книге писатель Дмитрий Быков рассматривает творчество Фридриха Горенштейна сквозь парадигму его сиротства. Писатель и правда рано потерял родителей — в пятилетнем возрасте отца, ставшего жертвой «большого террора» 1937 года, а спустя шесть лет и мать. Однако автор предисловия проводит эти сопоставления так откровенно, так самонадеянно апеллируя к «памятливости и мстительности» сироты, увлекшись этой зацепкой — якобы подоплекой всего и вся, — так настойчиво пытается вскрыть и выхолостить таинство творчества писателя, что неизбежно возникает вопрос: «Зачем вообще браться за чтение, если тебе заведомо порываются все растолковать?». Но дело сделано: добросовестный читатель, ни одну страницу книги не оставляющий без внимания, предисловием этим будет обречен. А посему — раз уж взята подобная тональность — имеет смысл вспомнить выдержку из мемуаров Андрея Кончаловского, в соавторстве с которым Фридрих Горенштейн создал сценарии фильмов «Раба любви», «Первый учитель» и «Андрей Рублев»: «Я уже довольно часто бывал на “Мосфильме” и там, в объединении Ромма, увидел странноватого, иронично улыбающегося, мефистофельского вида человека с оттопыренными  ушами». Итак, запомним слово «мефистофельский», ибо оно еще не раз отзовется.

Героиня повести «Улица Красных Зорь» Ульяна Зотова живет с двумя малолетними детьми Тоней и Давидкой в поселке для ссыльных — там, где единственная улица Красных Зорь образует тупички, а modus vivendi формируют суеверия и страхи обитателей городка.

Уехав однажды в отпуск к родственникам на Украину, муж Ульяны, Мендель Пейсехман, к семье своей так и не вернулся. То ли поддался на уговоры матери, то ли расхотелось ему возвращаться в убогую глушь… Но, невзирая на советы прагматичной сестры бросить «еврея-жида» и выйти за главбуха Луку Лукича, несмотря на робкие ухаживания местного пугала — «контрика» дворянского звания, Анатолия Мамонтова, Ульяна скребет полы в вагонах, любит, надеется, ждет и дожидается-таки своего Менделя.

Уж очень ей хотелось с мужем поладить. Соскучилась по нему и все не могла привыкнуть, что муж у нее, как и у всех, и ничего в том особенного нет: живет в доме, ест да пьет, ходит на работу, когда дети заснут, то побалует с полчаса — и спать до утра. Все ей чего-то особенное в муже своем виделось. А раз виделось, значит, и было это особенное.

Но счастье Ульяны длилось недолго: как-то раз, таежным вечером, вышедшие на волю «амнистированные» закалывают Менделя насмерть, а затем, изнасиловав, убивают и Ульяну.

Смерть этих персонажей дает начало рассказу о мытарствах старшей из детей Тони, перебирающейся из детдома в бездетную семью и обратно в казенное учреждение для сирот. Однако автор не ставит резюмирующей точки, а оставляет читателя наедине с открытым финалом, и неизвестно, какая из развязок более трагична — исход первой истории или второй.

В повести «Улица Красных Зорь», как справедливо заметил Дмитрий Быков, в самом деле, есть нечто от Андрея Платонова. Это и готический вокабуляр трогательных в своем пугающем невежестве людей («…дядя Толя иголочкой детей колет, а сестра его Раиса, волосы длинные, на крови пельмени варит»). И превратившаяся в лубок реальность, выкрашенная не в яркие тона хохломы — в землистые цвета безысходности. Это и боттичеллиевская женственность, которую воплощает собой русоволосая красавица, словно бы и не ведающая о совершенстве собственной души Ульяна Зотова. Но если манера Платонова — важный костяк архитектоники его художественного микрокосмоса, то повесть «Улица Красных Зорь» Горенштейна — образец некоего экзерсиса, исполненного в высшей степени виртуозно, но сознание читателя не поражающего. Безупречное и вместе с тем лишенное чувственности творение большого мастера.

Смесь из отвращения к совокуплению и одновременного влечения к плотским утехам составляет ядро драмы Сергея — центрального персонажа повести «Чок-Чок». Эта двойственность сопровождает его на протяжении всей жизни, практически сведя на нет способность к подлинному чувству.

Герой следующей повести сборника «Муха у капли чая» — также абсолютно неприкаянный персонаж. Находящийся в полном душевном разладе, спровоцированном «восьмилетней войной со своей женой», Человек обращается к психоаналитику Аптову, но, заподозрив врача в сексуальных домогательствах, прерывает сеанс.  В этом произведении также проступает дуализм устремлений — брезгливость по отношению к гомосексуальной связи сопровождается желанием вкусить запретного плода.

В язычестве — свобода выбора. Хочешь самое сладкое яблочко — получай взамен самую быструю погибель. Принцип язычества прост: никого нельзя заставить жить, разве что сумасшедших. Но христианская мораль заставляет жить. У нее свое понимание бытия. Она знает, в противовес язычникам, что человек не волен распоряжаться чужим, а жизнь каждого человека — это чужое, ибо не им она создана.

Герой заключительной повести сборника «Ступени» патологоанатом Юрий Дмитриевич (именно таким — бесфамильным выводит его писатель) — это, по сути, горенштейновский Гамлет, слегка пародийный, но не лишенный обаяния персонаж, доискивающийся универсальной правды — сакральной и непреходящей интенции, то и дело проступающей в русской словесности. Горенштейн пользуется не раз испробованным в литературе приемом: едва ли не все действующие лица произведения, за исключением жены Нины и возлюбленной Зины (слегка комичное созвучие их имен не кажется случайным), принимают главного протагониста за сумасшедшего. Не изменяя сложившейся традиции, автор артикулирует дерзкие, порой чрезмерно пространные, эссеистичные, но небезынтересные монологи о природе христианства и сущности добра.

Вечное добро сольется с каждодневным лишь тогда, и миллионы вопросов сольются в один ответ «Возлюби врага своего» лишь тогда, когда человек перестанет быть блудным сыном своей матери-природы и вернется к ее первоначальному замыслу… Когда конечной целью своей человек признает не счастье, а познание… Тогда лишь исчезнет страдание… Но человек никогда на это не согласится, и природа никогда не простит ему этой его строптивости и этого бунта… И так будет до последнего дня… Лишь с человеческим телом исчезнут человеческое счастье и человеческие мучения… И наступит вечное добро, которое уж никому не понадобится…

Однако и на этот раз автор не расставляет точек над «i» — очевидного финала нет и в этой повести. Укрепят ли смелые выкладки Юрия Дмитриевича в статусе душевнобольного или войдут в основу его научной диссертации? Читателю придется решать самому.

Представленных в этом сборнике произведений вполне достаточно для того, чтобы понять: мы имеем дело не с занятной, не познавательной и ни в коем случае не эпатажной литературой. Автор погружает читателя в мрачную бездну человеческого сознания, в котором торжествуют похоть, алчность, невежество, жестокость, но надежды на возможное очищение не сулит. Проза Горенштейна — это перформанс низменных страстей, где если и не раздается гомерический хохот Мефистофеля, то однозначно предстает его беспощадная усмешка.

Нонна Музаффарова

• Томмазо Маринетти. Как соблазняют женщин; Кухня футуриста / Пер. с ит., предисл. И. Ярославцевой. — М.: Текст, 2017. — 189 с.

Фигура Томмазо Маринетти вызывает в нашей стране неослабевающий интерес. Это понятно: основанный им футуризм принес блестящие плоды на русской почве, и такое родство поэтических направлений закономерно привлекает внимание. Вместе с тем хорошо известно, что будетляне быстро отринули идеи ниспровергателя: весь пафос Маринетти 1910-х был нацелен именно на уничтожение, а русские авангардисты стремились к новому созиданию. Ими были восприняты только ранние тексты итальянца, соответственно и переводятся в основном манифесты до 1914 года. Поэтому так важно новое издание двух эссе под одной обложкой: первое из них написано в 1916-м, а второе — в 1932-м, и это редкая возможность прикоснуться к более поздним творениям футуриста.

Термин «авангард» пришел в искусствоведение из военной терминологии. Пожалуй, одно это характеризует все творчество Маринетти. Прославление вражды, огня, титанического напряжения сил как единственного двигателя людей — то, чем запоминаются его тексты. Христианская мораль падает первой жертвой этой войны, и эссе «Как соблазнять женщин» показывает противоположный пол как существо, чье существование определяется заветом «прелюбодействуй!».

Воспевающий сексуальное раскрепощение Маринетти рассказывает миллион баек о своих похождениях, даже не стараясь сделать их правдоподобными. Размышления о женщинах напоминали бы бездарную пародию, если бы не совпадали с общим пафосом его творчества. Первый же пункт авторского свода моральных правил звучит так: «женщина влюбляется в сильного и мужественного добровольца, отправляющегося на фронт, что не мешает ей изменить ему с первым встречным, даже если он окажется недозрелым, освобождённым от военной службы или старым, — лишь бы только он сумел воспользоваться удобным случаем».

Содержание эссе не исчерпывается набором историй, напоминающих фабулы дешевых романов. Название обещает целую инструкцию по соблазнению, и Маринетти честно расписывает стратегию вплоть до пункта 19: «Каждый лысый соблазнитель должен прежде надеть воротничок, а затем носки». Стоит ли упоминать, что этот гимн сексуальной объективации то и дело сплетается с гомофобией, национализмом и выпадами в сторону интеллектуалов?

Маринетти не стесняется воспроизводить любые стереотипы женского поведения, но в мире адюльтера, футуристического будущего без института семьи, не работает одно из самых распространенных в нашем обществе клише — «женщина у плиты». Это происходит потому, что на футуристической кухне и не нужна плита. И вообще, кухня футуриста — это ресторан, где лакеи приносят причудливую еду, вокруг звучит авангардистская музыка, а хорошо одетые дамы в восторге пищат. Именно так изображаются трапезы будущего во втором эссе сборника. По этому тексту особенно ярко видна деградация футуризма, растянувшаяся на полтора десятилетия.

Безусловно, трактат по соблазнению женщин идейно был кошмарным текстом, противоречащим европейской системе ценностей. Но эта инструкция написана пламенным языком, который возмущает именно потому, что хочет эпатировать. Пуритански-буржуазное мировоззрение повержено в прах в эссе «Как соблазнять женщин», но оттого оно вдвойне торжествует в «Кухне футуриста».

Мечты о сильной, молодой Италии привели футуриста к фашизму, и эссе начинается со слов Муссолини. Итальянский фашизм — своего рода апогей национального капитализма: это мещанское сознание, доведенное до абсолюта. Революция, которую предлагает Маринетти, больше похожа на аттракцион для скучающей аристократии. Кухня футуризма — это безумные смеси продуктов (обязательно с дорогим алкоголем), экстравагантные условия (во время еды «осязать тактильный столик») и, конечно же, утверждение итальянского духа. Последнее ярче всего выражается нападками автора на… спагетти. Этот жуткий враг не оставляет мыслей футуриста, и он подробно описывает его негативное влияние на соотечественников: «спагетти не годятся для итальянцев. Например, они не сочетаются с живостью и страстной, щедрой интуитивной душой неаполитанцев». Поисковой запрос «Marinetti spaghetti» выдаст вам фотографию 1930-х, где футурист поглощает столь ненавидимое им блюдо. Пожалуй, невозможно найти лучшего комментария к «Кухне футуриста».

Оценивая пропасть между двумя текстами Маринетти, осмелюсь дать инструкцию-рецепт в духе футуриста. Чтобы испытать ощущения, похожие на те, что остаются от этого сборника (но на куда более талантливом материале), перечитайте поэму Маяковского «Облако в штанах», а сразу после этого полистайте его агитки советских времен. Это та разница, о которой Елена Шварц говорила: «Поздний он [Маяковский] — мертвая и уродливая ветвь того дерева, которое и сейчас живо». Эссе «Как соблазнять женщин» хочется опровергать и оспаривать, а от «Кухни футуриста» — только развести руками.

Маринетти создал очень удобный для нашего времени футуризм. Для современного читателя в нем нет формальных выкрутасов в духе «дыр бул щыл кукси кум мук». Но этот футуризм беспощаден к людям другого пола, национальности и гастрономических предпочтений. Маринетти дает блестящий урок языка вражды, и издание его сборника становится грустным злободневным событием.

Валерий Отяковский

• Бото Штраус. Она/Он / Пер. с нем. Натальи Гончаровой. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2017. — 368 с.

Каждый день мы проходим мимо друг друга, обмениваясь взглядами. Кому-то даже невольно удается подобраться вплотную: соприкосновение рукавов, подолов юбок, а порой и голой кожи совершенно чужих людей зачастую так и остается единственным мерилом близости. Ведь никто не ходит с сердцем нараспашку. «Она/Он» Бото Штрауса — тонкое и трогательное объяснение того, почему позволить своему сердцу говорить — не только сложная авантюра, но и откровение, которое может быть доверено только страницам книги.

Центральные персонажи сборника отличаются особой ранимостью, уязвимостью и чувственностью. Многие из них словно намеренно избегают, игнорируют окружающий мир, а некоторые находят целый мир в самом себе. Каждая рассказанная история отличается своей философией и подтекстом, но отнюдь не напоминает урок нравственности. Все персонажи заняты другим, самым значимым уроком в их жизни — как научиться быть счастливым, в одиночестве или рядом с близким.

Однако счастье в рассказах Штрауса — не настоящее, а лишь перспектива. На первый взгляд может показаться, что почти все персонажи книги — меланхоличные создания с потухшие глазами и томными вздохами, тщетно ищущие противоядие своему страданию — будь то в жестах любимого, или книгах, или своем творчестве. Но развязка каждого рассказа помогает понять: чтобы стать счастливым, каждой «ей» и каждому «ему» просто нужно быть услышанным, принятым и любимым.

Название романа, как и его аннотация, мнимо акцентирует внимание на том, что вся книга посвящена взаимоотношениям между мужчиной и женщиной. Любопытно — для чего, ведь персонажи рассказов не только «он» и «она», но и «она и она», «мы», «я», «вы». Все границы между лицами, полами стираются, остаются только говорящие души, среди которых нет никакой дискриминации, зато есть единство — способность чувствовать.

И все те нашептывания, реплики, крики, которыми они когда-то обменялись, сливаясь, превращаются в морскую волну, накрывающую ее, и она, отяжелевшая, набитая камнями невысказанных фраз, идет ко дну. Наверху, вдали, там, где пляшут блики света, существует язык, изнеженный воздухом и солнцем; словно парус, он ловит дыхание понимающих друг друга людей.

Бото Штраус — не только прозаик, эссеист и критик, но и драматург. Он переводил и перерабатывал для сцены пьесы Шекспира, Мольера, Горького. Драмы Штрауса берутся за основу в постановках крупных режиссеров на различных сценах мира. Русскому читателю Штраус может быть знаком по сборнику избранных пьес «Время и комната». Однажды он сказал про свои пьесы: «Есть пассажи, пронизанные высокой литературной страстью, и другие, абсолютно тривиальные». То же можно сказать и про его рассказы. Некоторые из них разворачиваешь как обертку, при этом иногда так и не добираешься до конфеты: скитания по рефлексии героев создают впечатление, будто постичь смысл прочитанного тебе удастся то ли с возрастом, то ли с опытом. А некоторые из рассказов и вовсе можно уместить в одно предложение — прописную истину, которую мы знаем с детства, например «уважай старших». Одни персонажи порой озабочены совершенно примитивными вещами, в то время как другие предаются экзистенциальным размышлениям и не могут остановиться. И было бы весьма интересно узнать у составителя сборника, чем тот руководствовался, решив поместить именно эти рассказы под одну обложку.

Это мы сами, сами окутываем наших любимых или просто тех, в ком мы остро нуждаемся, завесой удовлетворенности, таинственности, дружественной сдержанности. Никакое «я» не вынесет неприкрытой близости другого. И каждый знает, каково это, когда завеса внезапно рвется; достаточно одной лишь фразы, сказанной наперекор, некой бросившейся в глаза небрежности, как вершина таившегося за облаками пика несовместимости внезапно озаряется: кого это я тут люблю?

Наблюдая за жестами и движениями персонажей, читатель становится свидетелем перформанса, полного эстетики и завораживающей красоты. Штраус уделяет очень много внимания перемещениям или попыткам перемещения, описание которых можно сравнить с прокручиванием фотопленки. Физиология и физика в рассказах сборника добавляет шарм и трепет всему, что происходит на глазах читателя. Чего стоит, например, такое желанное прикосновение к близкому человеку в «Запоздалой робости» или отчаянная попытка запечатлеть другого в кадре в рассказе «Одна и другая».

Настроение рассказов образует золотую середину: им изумительно хорошо удается сочетать в себе комичность и грусть. Так что поклонникам творчества Милана Кундеры или Уильяма Сарояна рассказы из «Она/Он» обязательно придутся по душе.

Если бы про книгу можно было сказать «уходит красиво», то у автора «Она/Он» определенно получилось поставить эффектную точку — или многоточие. То, что читатель встретит в конце, можно назвать одой любви – чувству прекрасному, но причиняющему боль. «Я люблю тебя» — чтобы услышать эти слова, нужно мужество. Такое же нужно и тому, кто их говорит. А в целом Штраус, похоже, солидарен с Ричардом Флэнаганом, который в одном из своих произведений сказал: «Любовью делятся с другими, иначе она умирает».

На первых страницах сборника рассказчик встречает Книжную фею, которая навязчиво пытается отвлечь его от чтения, привлекая к миру реальному. Но об одной книге фея Гермеция определенно не знает. «Она/Он» — хороший выбор для тех, кому кажется, что что-то в его жизни упущено. И, вопреки заверениям мифического существа, обратиться за ответом к литературе порой просто необходимо.

 

Александра Сырбо

• Дональд Рейфилд. Грузия. Перекресток империй. История длиной в три тысячи лет. — М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2017. — 608 с. 

Дональд Рейфилд — английский филолог, специалист по русской и грузинской литературам, русско-грузинским отношениям, главный редактор грузинско-английского словаря, переводчик поэзии Галактиона Табидзе и Важи Пшавелы. После многих десятилетий архивной работы по изучению грузинской культуры он создал фундаментальный труд по истории этой страны. Может показаться удивительным, что такую книгу написал англичанин, однако именно «Перекресток империй» является на сегодняшний момент самой полной книгой о более чем трехтысячелетней истории государства. 

Сразу оговоримся: если вы съездили в Грузию, были очарованы этой страной, ее горами, храмами, а слова «киндзмараули», «хинкали» и «мегрули хачапури» для вас звучат подобно строкам поэмы Руставели «Витязь в тигровой шкуре», то это еще не значит, что вам по душе придется книга Рейфилда. В книжном магазине читатель обратит внимание на яркую обложку, вспомнит изображенную на ней красочную мозаику, которую уже видел на башне тбилисского театра Резо Габриадзе, и решит, что пора бы уже узнать, кто же такой этот Вахтанг Горгасал, чью могилу ему показывали в Мцхете, и разобраться, отчего все грузины так любят царицу Тамар. И читатель, полюбивший солнечную, веселую страну счастья, будет разочарован — ведь, скорее всего, он ожидал такого же жизнерадостного и легкого повествования, как сама грузинская жизнь, а столкнулся со сложным историческим текстом. Книга Рейфилда не предназначена для массовой аудитории, ее высоко оценит специалист, она будет любопытна культурологам, историкам, лингвистам, но вряд ли шестисотстраничный труд сможет одолеть обычный читатель. И дело не только в объеме — едва ли можно было сжать рассказ о трех тысячах лет до сотни страниц: относительно доходчивым, популярным языком излагается только история страны в XIX–XX веках. 

Открывается книга разделом, посвященным этимологии грузинских слов, свидетельствующих об исторических и культурных связях Грузии дописьменной эпохи. Это очень важные и любопытные наблюдения Рейфилда и историков грузинского языка, которые, однако, едва ли будут понятны читателю, если среди курсов его университетских лекций не было языкознания и разговора о языковых группах и праязыках: 

Самый древний лингвистический материал можно найти в современных картвельских языках: основной запас слов, например мкерди — грудь; куди — хвост; згмартли — мушмула; рка — рог; (к) рцхила — граб; пири — лицо; еквси — шесть; швиди — семь; тревс — тащит и т. д., подразумевает связи картвельских языков с каким-то индоевропейским диалектом, в котором согласная система близка к итало-кельтской группе, откуда происходит латинский язык.

Несмотря на скудность исторических свидетельств и источников, Рейфилд подробно описывает ключевые события древней и средневековой грузинской истории: правление Вахтанга Горголаса, Давида Строителя, царицы Тамар. Тем не менее значительная часть книги представляет собой рассказ, где-то близкий по содержанию к простому перечислению, о смене правителей, бесконечных завоеваниях Грузии разными народами: персами, иранцами, арабами, римлянами (любопытно, что именно во время завоевания Колхиды — царства, существовавшего на месте современной Грузии, — Цезарь воскликнул знаменитое «Veni, vidi, vici») и многими другими. Представление о том, что Тбилиси разрушался сорок раз, нисколько не является преувеличением. В бесконечных именах, названиях древних царств, как правило трудно воспринимаемых носителями русского языка, можно захлебнуться: 

Саурмагу II не осталось иного пути, кроме союза с армянским царем Аршаком II (ц. 345–367). Оба царя боролись против персидского нашествия. Аршака взяли в плен и казнили, а в следующем году персы вступили в Иберию, свергли Саурмага II и возвели на трон второго сына Мириана III, Вараза-Бакура (известного Западу как Аспакур). 

Рейфилд описывает Грузию в период Античности, говорит о следствиях распада Римской империи, об изменении жизни страны после принятия христианства, о ситуации, сложившейся в Грузии после утверждения мусульманства на Ближнем Востоке… Отдельные разделы книги посвящены истории Грузии во время крестовых походов, в период монгольского нашествия и усиления Османской империи. После прочтения незнакомые имена правителей грузинских царств уходят. Остается только общее смазанное впечатление: история небольшой страны, находящейся на стыке культур, религий, континентов, великих государств, больше зависит об общемировых исторических процессов, нежели от действий и решений местных царей и вельмож. Но эти мысли скорее имеют отношение к философии и логике истории как таковой, чем сугубо к Грузии.

Отдельную и очень важную для отечественного читателя часть книги представляет повествование об истории русско-грузинских отношений на протяжении XIX и XX веков. Россиянину, столкнувшемуся с радушным отношением грузин, может показаться, что наши народы и государства жили в дружбе и согласии на протяжении многих сотен лет. Рейфилд беспристрастно излагает факты внешней политики Российской империи, когда государственная политика по отношению к Грузии редко бывала исполнена благородных, дружественных и христианских намерений. В XVIII веке кавказское государство стояло на перепутье отношений набирающей силы России и могущественной Турции. Ключевым моментом стало заключение 24 июля 1783 так называемого Георгиевского трактата, по которому Грузия входила в состав Российской империи. Рейфилд подробно разбирает особенности этого документа, условия и обязательства государств с обеих сторон и то, как впоследствии условия трактата не соблюдались нашей страной. Автор не сгущает краски. Повествуя об истории Грузии второй половины XIX века, он рассказывает о позитивных изменениях: улучшении уровня жизни населения, развитии торговли и расцвете культуры.

Читателю, ранее не занимавшемуся историей Имеретии, Картли-Кахетии, пробраться сквозь толщу веков будет сложно. Он не получит ни грузинского солнца, ни гор и счастья, зато познакомится с серьезным научным трудом, посвященным прошлому государства, которое обрело свое жизнелюбие на фоне войн, не прекращавшихся три тысячи лет.

Мария Михновец

• Шамиль Идиатуллин. Город Брежнев. — СПб.: Азбука: Азбука-Аттикус, 2017. — 704 с.

Брежнев умер и появился город в его честь. Люди не привыкли к новому названию и постоянно называют свой город по старинке. Махровый застой превращается в болото. Но даже в этом болоте хочется любить, драться и кататься с ледяной горки. Потому что детство и потому что страна пока не развалилась. Шамиль Идиатуллин в своем романе «Город Брежнев» пытается проследить процесс умирания большой страны и заодно ответить на вопрос: что такое счастье в тринадцать лет. 

Писать роман от лица подростка — задача сложная: читатель, наверняка, сразу обнаружит, что пишет взрослый. Но Идиатуллин с помощью пацанского жаргона и мастерского ведения сюжетной линии умудряется не наврать. Ему, как хорошему актеру, веришь, что именно так размышляет, поступает и тараторит главный герой — Артур. 

Идиатуллин не просто хорошо актерствует, он еще и режиссирует свой роман. Дневниковые исповеди Артура перемежаются с обычным романным повествованием, где речь идет о других героях. Автор тасует сцены как колоду карт — быстро и хитро, почти по-шулерски. Читатель только узнает о событии со слов одного из героев, но тут глава заканчивается недоговоренностью или кульминацией. Идиатуллин хитрит, изворачивается, уходит в сторону, не отпускает. Книга затягивает: банально хочется узнать, что произойдет дальше. 

Композиция романа — одна из сильных его сторон. Он начинается прологом — запутанным, сложным намеком на последующие события. По ходу сюжета читатель постоянно его вспоминает, даже когда близится разгадка и наступает кульминация, объясняющая пролог, — обязательно решишь к нему вернуться и перечитать. Автор будто специально заставляет дважды пережить эмоции героя, вырвавшегося из самого страшного дня своей жизни, — сначала смутные, непонятные (почему герой так переживает, что он натворил?), а потом даже болезненные, страшные (как с этим жить дальше?). 

«Город Брежнев» поначалу похож на роман воспитания: будни пионерского лагеря, дискотека, друзья. Идиатуллин с любовью выписывает детские воспоминания (явно свои). Кажется, что так все безмятежно и пойдет: намазать спящих товарищей зубной пастой, влюбиться по уши в самую красивую девочку. Но не тут-то было: вдруг перед нами возникает производственная драма. Отец Артура работает главным энергетиком на крупном заводе — а это цеховая романтика КАМАЗА, подробности аварии, нервные совещания с нецензурщиной… Будет и приключенческий роман, и триллер с детективом: Идиатуллин мастерски описывает драки, незаметное появление ножа, липкую и вязкую смерть… И даже любовный роман на две главы. Основная линия — разборки, драки, ссадины, кровь, милиция, взросление. Все это происходит в обычном советском городке под названием Брежнев — пожалуй, он и есть главный герой романа, который в финале превращается в антиутопию: город становится символом разваливающейся страны, гигантской империи, в которой дети мечтают о магнитофоне и стоят в очереди за тремя апельсинами.

«Город Брежнев» — крепкая проза, брутальная, циничная и мужская. Иногда цинизм уходит, и страницы пестрят обаятельным пересказом советской действительности, нищей, но счастливой. Отдельная глава, например, посвящена тому, как в семье Артуре лепят, а потом поедают пельмени:

Над столом взметывалось облако лаврового пара, запаха уксуса и мясного аромата, оно стремительно расширялось, заставляя каждого замычать, схватить ложку и бездумно сунуть первый блестящий пельмень, вздутый и мгновенно высыхающий от внутреннего жара, в залитый слюной рот, раскусить его, охнув от раскаленного удара в небо, и все равно немедля разжевать, обжигаясь, давясь, отдыхиваясь…

Тем, кто в детстве ползал по заброшенным стройкам и мечтал о желтых бананах, эта книга подарит много счастливых минут. Для молодых, тех, кого бананами уже не удивишь, это просто интересная глава из учебника истории. Хотя здесь много отсылок и к современности: американские санкции, наши вояки в другой стране (правда, почему-то в Сирии).

Книга Шамиля Идиатуллина отчасти отвечает на вопрос, как могла развалиться такая империя. Но автор не мажет все черными красками. Он по-репортерски отстраненно (работает-то в «Коммерсанте») пересказывает детали и мелочи советского быта: «Из плацкарта чистым не выберешься, даже если на пять минут присел». И, конечно, с нескрываемым презрением относится к государству, требующему выполнения плана и посылающему совсем молодых пацанов в Афганистан. Война в Афганистане — одна из тем романа, почти мимолетная, на полях — и потому вырисованная без пафоса и закатывания глаз. Писатель показывает трагедию человека, вернувшегося из той бойни, балансирует на уровне «герой» и «антигерой», размышляет, какой след война оставляет в человеке, пытается понять, может ли такой человек жить нормальной жизнью. 

Громче и значительнее в романе звучит тема взросления. Как стать этим человеком, кого надо любить, а кого можно презирать, от кого надо защищаться, какую музыку слушать, как стать честным и порядочным? Автор заставляет Артура пройти через пытку, которую вряд ли выдержит человек взрослый. И это самое интересное в романе — узнать, сможет ли. Читатели знают, что страна развалится, что чуть впереди Чернобыль, в который переедут Артур с семьей, что один неприятный тип уже начал строить свою карьеру и одним высокопоставленным уродом будет больше. 

То есть жизнь не станет лучше. Но Родину не выбирают, особенно когда Родина — это мама с папой, Танька, пионерский лагерь и даже город Брежнев, каким бы плохим и серым этот город ни был. Идиатуллин на этом настаивает. Он признается в любви этой своей Родине — уже бывшей. А может, и настоящей. Набережные Челны перестали быть Брежневым в 1988 году, но город-то остался.

Егор Королев

• Лифшиц / Лосев / Loseff: сборник памяти Льва Лосева / Под ред. М. Гронаса и Б. Шерра. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. — 432 с.

Словосочетание «поэт и филолог» обычно подразумевает очевидное первенство одной из составляющих — или филолог, пишущий стихи, или поэт, взявший на себя роль теоретика. Трудно найти автора, у которого творчество и научная рефлексия были бы одинаково высокого уровня и сочетались бы столь тонко и гармонично, как это было у Льва Лосева.

В «НЛО» вышел сборник памяти литератора, первое серьезное издание, посвященное Лосеву. Читая его, нельзя забывать о том, что в собственных текстах он был мастером тонкого и умного анализа. Это относится и к филологическим статьям, и к его мемуаристике (редкий источник сведений о «филологической школе»), и к стихам, в которых если не рефлексируются литературные сюжеты, то ощупывается со всех сторон собственный образ. Исповедь не жанр Лосева, для этого он обладал слишком острым чувством юмора.

Поэтому исследования, посвященные Лосеву, выглядят странновато: они не раскрывают образ автора, а описывают его отдельные аналитические методики — как он создает практически центонное стихотворение о Пушкине, как работает с английским языком и языком русской эмиграции и так далее. В отсутствие какого-то устойчивого подхода к наследию Лосева такие маргиналии остаются важными, но дополнительными штрихами несуществующего портрета.

Примерно то же мы видим в разделе воспоминаний (почти все они публиковались ранее, так что для внимательных любителей Лосева здесь не так много нового). Авторы нескольких мемуарных очерков отмечают удивительное разнообразие его масок: редактор журнала «Костёр» и участник неподцензурной жизни Ленинграда, шутник-острослов и академический профессор, эрудит с легким поэтическим снобизмом и любитель отечественных детективных сериалов… Внешние противоречия не увязываются мемуаристами и списываются на сложность характера Лосева.

Увы, никто из авторов воспоминаний не был действительно многолетним знакомцем Лосева и не мог описать весь его творческий путь. Почти в сорок лет поэт эмигрировал, и большинство контактов оборвались сами собой. Он оказался в Америке, где происходило главное в русской литературе на рубеже 1970-х и 80-х годов. Общаясь с Довлатовым, исследуя Солженицына и работая в «Ардисе», он был полноценным участником заокеанской литературной среды. Именно этому периоду посвящены воспоминания участников сборника, в то время как советская жизнь Лосева известна в основном по его собственным словам. Влиянию Америки на Лосева посвящено сразу несколько статей и важная архивная публикация — доклад Лосева о языке эмиграции и его недостатках: «эмигрантская литература дефективна от рождения, потому что её тексты лишены каких бы то ни было связей с естественным языковым и культурным окружением, а следовательно, внутри текстов меньше структурных уровней» — редко у какого экспата найдётся мужество для такого признания.

Наверное, только один человек прошёл по тому же маршруту Ленинград — Америка — профессорское кресло и мог подробно рассказать о молодости поэта-филолога. Но он был занят Нобелевской премией, так что не Бродскому пришлось писать о Лосеве, а Лосеву — о Бродском. Трудно не говорить о нобелиате хотя бы и потому, что главная прозаическая книга Лосева — это биография Бродского. Вечно размышляющий о симметрии Лосев наверняка ощущал себя некоторым противовесом маститого друга. Живя спокойной жизнью профессора, пишущего стихи (а не поэта при университете), в своей поэтике он вел спор с Бродским, который зафиксировал Дмитрий Быков: «…у Лосева в ледяной твердыне мира образуется спасительная лакуна пустоты: эта-то пустота и есть авторское „я“, со всех сторон стиснутое чужой плотью. Где герой Бродского упраздняет мир, герой Лосева упраздняет себя».

Это замечание объясняет, почему в статьях и мемуарах не удается воспроизвести полноценный образ Лосева: его творчество и львиная доля личного общения были «отходами деятельности центрального фантома», как говорил один деятель культуры. Сам Лосев прятался в заветной privacy, в которую если кто-то и допускался, то не оставил следов, воплотившихся в словесности. Будущему биографу Лосева (желание написать такую книгу высказывал, например, Олег Лекманов) придется работать очень аккуратно, чтобы не повредить «спасительную лакуну пустоты». О насущной необходимости полноценной биографии лучше всего и свидетельствует сборник памяти поэта.

Валерий Отяковский

• Эрик Хобсбаум. Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке / Пер. с англ. Н. Охотина. — М.: Издательство АСТ: CORPUS, 2017. — 384 с. 

Ученые любят давать имена. Они повинуются мимолетному порыву, как Гелл-Манн, увидевший в романе Джойса ничего не значившее тогда слово «кварк». 

Эрик Хобсбаум — историк, крестный отец времени, предпочитает имена со смыслом, когда nоmen est оmen настолько, что лишних вопросов можно не задавать. Есть «век революции», «век империи», а в 1991 году закончился еще один суматошный век — «эпоха крайностей» или «разломанное время».

Здесь следует упомянуть, что, конечно, под «веком» Хобсбаум имеет в виду вовсе не календарный, а исторический период, и потому века получаются разной длины. ХХ век, начавшийся позже и закончившийся раньше, чем было положено календарем, длился всего 77 лет.

ХХ век, или точнее — его вторая половина, стал веком западного обывателя, и, хоть в меньшей степени, обывательницы. XXI век глобализовал это явление. Он также выявил дефекты политических систем, отождествляющих демократию с эффективным всеобщим голосованием и представительной властью. <…> С культурной точки зрения столетие обывателей и обывательниц дало куда более положительный результат, хотя и свело общество потребителей классической буржуазной высокой культуры к узкой нише стариков, снобов или богачей в погоне за престижем.

Век обывателей, не терпящих любого отклонения от нормы, принес невообразимое количество смертей. Но речь в этой книге не о войнах, а о трансформации важных категорий человеческого бытия. Привычные вещи настолько изменились, что, казалось, уже ничто не сможет их возродить. И в первую очередь в этом своеобразном некрологе Хобсбаума упоминается искусство. Того, что раньше называлось «искусством», в ХХ веке больше нет.

Искусство перестало быть тем, что человек создает в процессе творчества, — и стало тем, что он думает. «Концептуальное искусство» в конечном счете произошло от Дюшана, и подобно Дюшану с его подрывной выставкой писсуара в качестве «реди-мейд»-объекта, эти практики стремятся не расширить пространство изящного искусства, а уничтожить его. 

С искусством связано понятие красоты, но теперь это слово используют лишь немногие — «математики, шахматисты, спортивные репортеры, поклонники человеческой красоты (будь то внешность или голос)». Погибла в жерновах жесткого века и неразрывно связанная с созиданием тишина — никто больше не желает остаться наедине с собой: «Общество потребления, похоже, расценивает тишину как преступление».

Но вместе с тем исчезли и расстояния, а вместе с ними — границы. Путешествие становится привычным делом, и это способствует не только процветанию туризма, но и взаимопроникновению различных информационных пластов, ведь «вместе с миллиардами путешественников путешествуют и эпидемии — от СПИДа до культуры». Разломанное время — эпоха, когда фрагменты множества миров перемешиваются, пытаются сплавиться в целое, но в большинстве своем так и остаются разрозненными. ХХ век воплотил в реальность миф о Вавилонской башне, проклятие которой уничтожило возможность единой общемировой культуры. 

Ничто не расценивается как предзаданное, ничто не принимается как должное. Мышление в категориях «красиво — некрасиво» переходит в детское «нравится — не нравится», и усиление роли реципиента, конечно же, реакция еще на одну смерть — автора:

Насколько наша любовь к музыкальному произведению или картине основана на ассоциациях — не на красоте песни, а на том, что мы считаем ее «своей»?

Хобсбаум одинаково увлеченно рассуждает о национальной кухне, спорте, фестивалях, звуках, еврейском вкладе в западную культуру, эстетике ар-нуво, устанавливая взаимосвязь между, как может показаться на первый взгляд, явлениями совершенно разного рода. «Разломанное время» — не портрет эпохи, но пестрый сборник с описаниями наиболее интересных обломков противоречивого и такого короткого века.

Мария Лебедева

• Михаил Гиголашвили. Тайный год. — М.: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2017. — 733 с.

Роман «Тайный год» вошел в шорт-лист премии «Большая книга —2017». Автор — грузинский прозаик и литературовед Михаил Гиголашвили — специализируется на творчестве Ф.М. Достоевского. Казалось бы, все: выбор темы — обращение к парадоксальной фигуре Ивана Грозного, освещение малоизвестного широкой аудитории времени и большой опыт научного исследования русского классика — все говорит о том, что роман обещает неожиданные открытия. Однако читатель рискует остаться разочарованным. С первых же страниц вялотекущее повествование поражает болезненно-подробными физиологическими описаниями, погружающими в трясину беспросветного уныния.

Роман рассказывает о времени, когда Иван Грозный назвался Иваном Московским, уехал из Кремля и стал жить в «родовом гнездовище, где еще дитем бегал», передав управление страной крещеному татарину и касимовскому хану Симеону Бекбулатовичу. Все действие охватывает две недели: формально отказавшись от власти и ушедши в Александровскую слободу, герой продолжает царствовать — принимать иностранных послов и просителей из народа, выслушивать жалобы, карать и награждать.

Однако внешний событийный ряд является скорее фоном для проявления главного — изматывающей рефлексии героя и раскрытия его патологического, граничащего с сумасшествием душевного состояния. Этот роман — не историческое произведение, а попытка воссоздать и интерпретировать переживания одной из ключевых и спорных фигур нашей истории, показать персональный душевный ад Ивана Грозного, пытающегося примирить свое «право» на извращенные зверства и богобоязненность:

И он, сидя на троне, с захваченным духом думал о том, что его власть — от Бога, и все, что будет отныне делать, будет делать не он, а через него — Всевышний: захочет Он карать или миловать, отнимать или одарять — его руками будет сотворяться.

Тем не менее ощущение тяжести совершенных преступлений не покидает героя и выливается в ночные кошмары:

Очнулся в горячей воде. Откуда-то слабый красноватый свет точится… Вода удушливо-сладко воняет… Да не вода это, а кровь — горячая, вязкая. По самую шею в кровь ушел, руками-ногами сучит, а жар все прибавляется! И снизу кто-то за ноги хватает, тянет и булькает: — Дай зарок — кровь не пускать! Дай зарок — не убивать! Дай зарок тихим и смиренным быть! Не то утоплю!

Резкие переходы от покаяния к гневу показаны автором как привычное явление в жизни Ивана Грозного, но существеннее оказывается соседство противоречащих друг другу размышлений: «Чего только раньше с Малютой не творили! Учились ножи бросать в живых людей — привязывали к дереву и кидали так, что только кровавые ошметки в разные стороны летели» и «плохо черной овце в белом стаде, но куда хуже белому безвинному овну в черной стае грешников, а я таков — безвинен и кроток, и богомолен, и тих, и скромен…»

Погружению читателя в мир болезненных, воспаленных мыслей главного героя способствует необычная повествовательная структура — несобственно-прямая речь: рассказ ведется от третьего лица, но все происшествия подаются как увиденные и осмысленные главным героем.

Особого внимания заслуживает язык произведения: Гиголашвили не воспроизводит речь людей XVI века, а в свободной и игровой форме ее создает. О колоритности языка Ивана Грозного читатель помнит еще по письмам к Андрею Курбскому — и в романе герой ругается на редкость свежо и разнообразно:

Но Ониська возразил, что он, того-этого, слыхивал, как царь одного знатного иноземца честил по-черному: и сукоединой, и дудкой, и кисляем любодырным.

Однако возможное удовольствие от текста перечеркивается смакованием натуралистических подробностей, из которых описание гнойника на теле героя — еще самое безобидное. Глубокое отторжение вызывают и детализированные сцены омерзительных пыток: изжаривание людей на площади, ради забавы отрубание частей тела с последующим использованием (или скармливанием царской рыбе, без разбора глотающей отрубленные пальцы). Не меньшее отвращение вызывают и немногословные эротические сцены.

Пожалуй, спорить о том, что эпоха правления Ивана Грозного — это время жестокости, в голову не придет никому. Однако столь настойчивое педалирование все новых и новых подробностей чужих унижений и жертв представляется художественно неоправданным. Достоевский, на которого, судя по всему, стремится ориентироваться автор, использовал прием болевого эффекта (вспомним хотя бы знаменитый сон Раскольникова о забитой кляче) — но всегда со смыслом, вызывая у читателя сочувствие и даруя просветление, катарсис. У Гиголашвили катарсиса нет. Роман оставляет после себя гнетущее чувство, и даже свежий ракурс изображения — внутренняя точка зрения героя в соединении с повествовательской отстраненностью — от этого не спасает.

Анна Подпоркина

• Олег Ермаков. Песнь тунгуса. — М.: Время, 2017. — 480 с. 

В 2013 году в журнале «Урал» был опубликован роман Олега Ермакова «С той стороны дерева». Его герои подозрительно похожи на героев «Песни тунгуса», вышедшей в этом году в издательстве «Время». Даже имена те же самые. Но «С той стороны дерева», порой повторяя какие-то идеи «Песни тунгуса», оказывается скорее предысторией к новому роману, подготовительным этапом, с более простым изложением — и позволяет лучше понять и саму «Песнь тунгуса».

Последний роман Ермакова в этом году попал в длинные списки «Большой книги» и «Ясной поляны». С «Большой книгой» уже ясно — дальше этого этапа роман не прошел. «Ясная поляна» назовет финалистов только в сентябре, однако и сейчас можно сказать: вряд ли книга Ермакова станет одной из них. Автор как будто хотел написать роман о декабристах, а замахнулся на роман о войне 1812 года — но при этом «Войны и мира» у него не получилось. Слишком много хотел сказать, слишком мало удалось. 

Главным героем книги становится тот самый тунгус с обложки — Миша Мальчакитов. Он внук шаманки, бабки Катэ, и очень привязан к Байкальскому заповеднику:

Миша Мальчакитов тоже вписывался в заповедный эпос бродяг, хотя и был коренным жильцом Подлеморья, как издавна называли этот берег. Здесь он родился. Здесь кочевали, охотились его предки, камлала великая шаманка Шемагирка. <…> А все как будто странствовал: после школы поступил в зооветтехникум, не вынес жизни в общаге и в городе, да и науки — сбежал. Потом армия, рембат в Даурии. Возвращение. Пьяный дембельский кураж у Миши затянулся. <…> И тут полыхнул пожар. Мишку забрали. Но он бежал… Нелепая какая-то жизнь, как и у большинства из племени этих кочевников, временных жильцов в том или ином заповеднике.

Роман начинается с того, что лесники ранили (а сначала вообще думали — убили) Мишу в голову из ружья. Они хотели подстрелить медведицу, однако произошел несчастный случай. При этом Миша находится в совсем неудачном положении: его еще пытаются обвинить в том, что он устроил пожар в магазине и на телестанции. Кто на самом деле устроил пожар — неясно. После того, как Мишу сочли мертвым, он сбегает. Теперь под следствие может попасть другой молодой лесник — Олег Шустов.

Два молодых героя, которые могут быть несправедливо обвинены, противопоставляются остальным персонажам: леснику Андрейченко и следователю Круглову, директору заповедника Васильеву, секретарю Славниковой. Они, как на подбор, очень ушлые люди, придерживающиеся установленного порядка, считающие странным и неправильным все, что выходит за его рамки, — а действие происходит в 1980-е. Пошел в лес — значит, хочешь сбежать; отказываешься идти в армию — уклонист, а не пацифист; пишешь дневник — наверняка строчишь доносы. 

Роман состоит из трех частей. Первая представляет собой завязку и то самое противопоставление, о котором говорилось выше. Вторая — самая большая часть, она посвящена исключительно Мишке Мальчакитову: как он повредил в детстве колено, катаясь на лыжах; как его приняли за вора, когда он жил в Иркутске, хотя на самом деле он пытался вызвать скорую для пострадавшего от кражи; вечерней прогулке на коньках по льду Байкала и тому, как он и его друзья заблудились и почти замерзли. 

Нелепой и дерганой и была жизнь Мишки Мальчакитова в этом городе. <…> Мишка Мальчакитов чувствовал себя на долгих улицах города, как та белая оленуха: серьезно боялся впасть в кружение. И удивлялся, что это не происходит с водителями трамваев, автобусов, такси, колесивших по городу во всех направлениях. Да и с остальными горожанами, милиционерами, рабочими, каждое утро берущими штурмом общественный транспорт — и зачем? Чтобы пропасть на долгие девять часов в пасти заводской проходной, а вечером снова набиться в автобус или трамвай. И утром опять лезть в узкие двери, ехать и вновь — строго по часам — работать под присмотром мастеров, начальников цехов.

Ермаков в какой-то момент будто бы начинает следовать принципу «что вижу, то пою», не задумываясь ни о длительности повествования, ни о его композиционной целесообразности. Время от времени он пропускает целые части истории — мы так и не узнаем, что случилось с эвенком Мальчакитовым в армии, в подробностях прочитаем о двух его неудачных попытках пересечь Байкал по льду, но об удачной автор нам не расскажет. Наряду с подробнейшими описаниями незначительных эпизодов «под кат» могут быть убраны целые куски жизни Мальчакитова.

«Да жив ли я?» — думает Мишка. И хочет знать, что же с ним было дальше. Как будто ему это не известно, как будто не он, а кто-то другой возвращался в Иркутск, оттуда в заповедник через Улан-Удэ, как будто этот другой там и жил, терпя укоры тетки и слушая увещевания умных жителей… <…> Заявил, что не вернется в гимназию. И этот другой помогал дяде Иннокентию в работе, а на следующий год уже трудился рабочим лесного отдела, потом и лесником. И зимой перед армией все-таки исполнил свое обещание: на коньках с санками перешел море…

Отчасти авторская стратегия проясняется в третьей части романа, которая еще более безжалостна к читателю, чем первые две. Здесь вступает перволичный рассказчик — но это не Мальчакитов и не Шустов, а некто другой. Им оказывается Виктор Петров, бывший геолог, а ныне — пекарь. Он рассказывает о том, что в заповеднике скоро должна свершиться революция. 

Никто, разумеется, не знает, что здесь замышляется байкальская революция. Мы еще страшно далеки от народа. Нас четверо. Возможно, пятеро, если молодой неофит Шустов действительно примкнул к нам. 

Петров вместе с товарищами планирует построить «заповедник нового толка». 

Созерцатели-то здесь и нужны. Заповедник нового толка должен стать царством созерцания. Ну, точнее сказать: заповедник созерцания. Сейчас наступил критический момент, можно сказать, крушение самой идеи заповедника старого хозяйственно-научного толка.

Третья часть романа самая раздробленная. Повествование от лица Петрова перемежается повествованием от лица животных, обитающих в заповеднике. Здесь есть главы, состоящие исключительно из диалога Шустова и приехавшей к нему девушки Кристины. Иногда к ним присоединяется радио. Некоторые главы собраны только из отрывков радиопередач. Такая композиция призвана выразить ту идею созерцания, которую продвигает Петров, — однако она может разочаровать читателя. Третья — к сожалению, самая скучная, пускай и самая важная часть романа. Ответа на вопрос, произойдет ли «байкальская революция», она тоже не дает.

Композиция романа строится не по традиционной схеме «тезис — антитезис — синтез», а, скорее, «антитезис — тезис — гипотеза», где «антитезис» — первая часть с противопоставлением героев системы и героев вне ее, «тезис» — вторая часть с представлением Мальчакитова как идеального человека-созерцателя и «гипотеза» — третья часть с описанием идеи «заповедника нового толка». В него, правда, не собираются брать ни Мальчакитова, ни других эвенков. Они нужны как образцы, как идолы, но не как созидательные деятели. И этот парадокс подкрепляется другим: при столь изящной идее романа и продуманной общей композиции он из-за мелочей теряет то, что ему нужно больше всего, — своего читателя.

Елена Васильева