Рубрика: Рецензии

• Тастевен Г. Э. Футуризм (На пути к новому символизму). — М.: Издание книжного магазина «Циолковский», 2017. — 120 с.

 У наследия Томмазо Маринетти сложилась странная судьба в России. Вроде бы все знают, что он был основателем футуризма, призывал ежедневно плевать на алтарь искусства, а потом стал идеологом фашизма. Но могучая поза и жизненная сила этой фигуры заслоняют творчество итальянца, и главным литературным наследием Маринетти остаются его манифесты. При том, что всяческого внимания заслуживают и тяжеловесная визуальная поэма «Zang Tumb Tumb», и ницшеанский роман «Футурист Мафарка» (недавно переизданный), все же мы воспринимаем идеологический, а не эстетический заряд его искусства. Однако идеология итальянца практически никем не была отрефлексирована в нашей стране. Поэты-традиционалисты ожидаемо возненавидели его, но и будетляне, на союз с которыми Маринетти рассчитывал, решительно отвергли его учение, создав свой вариант футуризма; в результате чуть ли не единственным последователем Маринетти стал глуповатый Шершеневич. Поэтому сейчас особенно ценна любая взвешенная рефлексия по поводу итальянского авангарда из тех лет, когда этот антилитературный проект еще не стал историей литературы.

Итальянскому футуризму посвящена книга Генриха Тастевена — критика не первого ряда, но все же активного литературного деятеля, редактора одного из лучших журналов модернизма «Золотое руно». Он организовал приезд Маринетти в Россию в 1914 году и в преддверии этого написал небольшую книгу, посвященную эстетической системе нового течения в искусстве. Более чем век спустя вышло ее переиздание.

Тастевен хорошо разбирался в европейском модернизме, поэтому философский фон последних десятилетий и литературные генеалогии выстроены великолепно. Критик делает умный ход, когда ставит футуризм в прямую зависимость от предшествующих ему поэтов — например, Метерлинка и Верхарна. С одной стороны, это остужает основной пафос самих футуристов, считающих, что пришли они ex nihil и на них история литературы остановится. С другой стороны, это мощный аргумент против тех, кто критикует футуризм с точки зрения «высокой литературы», отказывает ему в культурной легитимации и считает этот проект варварством.

Тастевен анализирует и русский вариант футуризма, но отдает явное предпочтение итальянскому. Заумь Хлебникова и Крученых он воспринимает как вульгарный пересказ достижений символизма: «русский футуризм гораздо более западного впитал в себя все токсины, выработанные в лаборатории декадентства». Главным предшественником новейшего искусства критик называет Малларме, который является одним из главных героев книги. По мнению Тастевена, именно из его символистской теории родилась вся футуристская практика. И хотя содержательно итальянские и русские авангардисты создают новую картину мира, но формальные новшества они заимствуют у последнего из «проклятых поэтов».

В этом видно символистское прошлое Тастевена (а к 1914 году символизм как литературное течение уже подошел к концу), его желание продлить родственный творческий проект. Художники этого направления считали, что нащупали извечную составляющую искусства. Символизм можно найти в кладке готических соборов и у Вийона, в манифестах романтиков и словах Гёте о том, что «все преходящее есть только символ». Точно так же Тастевен продлевает его в будущее, выискивая его черты в авангардистских произведениях: «футуристы в полном смысле слова являются завершителями, так сказать, максималистами символизма». Однако не просто так в подзаголовке книги обозначен «новый» символизм. Футуристы заимствовали многое в эстетике, но при этом сформировали оригинальную этику: абсолютный примат настоящего над прошлым, воспевание сиюминутного и меняющегося, а не вечного и длящегося. Тастевен использует удачную формулировку «классицизм наоборот»: действительно, футуристы строго следуют выбранным образцам, разве что эти образцы меняются с каждым произведением — такова динамика нового времени. Но язык для описания современности не создается футуристами, а лишь заостряет радикальные приемы его предшественников.

В этом интересное расхождение Тастевена с дальнейшим вектором исследований авангарда, ведь в основном под прицел современных ученых попадают именно формальные нововведения футуристов. Для современника этих событий эстетика новейшего искусства вполне укладывается в те формы, которые отлили предшествующие модернисты.

Текст написан умным аналитиком, мастером выстраивать связи между разными явлениями. Лучшим подтверждением этого служит первая фраза: «переживаемая нами эпоха может быть одна из самых решительных во всемирной истории. Кажется, что человечество приблизилось к какой-то решающей грани, за которой начинается новая эра». До убийства Франца Фердинанда оставалось меньше полугода.

Эта книга ценна хотя бы тем, что в отличие от своих современников критик подходит к нарождающемуся авангарду без внутренней неприязни или квазирелигиозного фанатизма. Он видит в новом искусстве большой потенциал и чувствует, что оно займет свое место в истории культуры. Пожалуй, его небольшая книжка относится к первым опытам определения этого места. К счастью, ум и эрудиция Тастевена позволяют ему дать безупречную характеристику, с одной стороны не противоречащую дальнейшему ходу литературы, с другой — достаточно оригинальную, чтобы книга с интересом читалась и сегодня.

Валерий Отяковский

• Ольга Славникова. Прыжок в длину. — М.: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2017. — 510 с.

Все было бы просто, трагично и однозначно.

Герой спасает ребенка. Герой, конечно же, — юный спортсмен и из-за великого своего поступка лишается обеих ног.

Это могло стать историей в духе Бориса Полевого. И юноша вернулся бы в спорт на протезах, и чудом спасенный мальчишка вырос бы в хорошего человека…

…Когда б не один факт:

Наверное, ни один преступник не раскаивался так в совершенном убийстве, как Ведерников раскаивался в спасении соседского мальчика Женечки Караваева.

Олег Ведерников выхватывает мальчонку из-под колес автомобиля. Спустя время он произносит: «Я спас ребенка, который вырос чудовищем».

Слова эти верны лишь отчасти.

Женечка и был чудовищем. Взрослея, он только больше становился самим собой. И необходимо было остановить этот процесс, пока загрузка чудовищности не завершилась.

Новый роман Ольги Славниковой — не о боли, не о моральном выборе. «Прыжок в длину» — скорее история о таланте и посредственности, о хрупкости первого и дьявольской силе второй.

В детстве Женечка калечил птиц: отрезал лапки голубям. Деловито, старательно уничтожал то единственное, что связывало птиц с землей, «неустанно трудился, делая из голубей чистых обитателей воздуха, безумных ангелов, не касающихся тверди».

У людей же, напротив, он отнимал нечто, над землей превозносящее.

Все его жертвы, как на подбор, не были обычными. Спортсмен Ведерников, отличница Журавлева, Ирочка, существовавшая «там, где твердь, подступая к самому небу, разрежена, уже почти воздушна», и даже торговец водкой с даром провидеть «диавола» в неприятном желтоглазом ребенке — каждый чем-то да выделялся, отличался от «человека-женечки».

Плохо, если у человека есть талант; плохо вдвойне, если талант растет, замещает собой ординарные, простым питанием занятые ткани: вычти талант, и от человека останется огрызок, а то и вовсе дыра. А вот Женечка, из которого вычитать нечего, при любых обстоятельствах сохраняет полноценность.  

Как подменыш из европейских сказок, он являет собой пустую оболочку — и тем ожесточеннее настаивает на своей человеческой природе. Подчеркнутая маскулинность внешности, показная гуманность поступков — попытки скрыть инфернальную суть. 

Пустые существа моделируют такое же пространство. Знаки ничего не дают — так и увиденная Ведерниковым улица, перенасыщенная рекламным текстом, ничего не сообщает о себе. А настоящим царством симулякров становится Интернет, переполненный ложными образами, выдуманными фактами, «людьми-женечками».

Мир после первого прыжка Олега Ведерникова приобретает особые свойства, становится вязок, желеобразен. Здесь не только призрак способен застрять в стене, как персонаж компьютерной игры в текстурах, — все герои находятся в состоянии замедленного падения. Реальности медленно перетекают одну в другую, и непонятно, что делать с пространством и временем, где грань между фильмом и не менее странной «настоящей» жизнью:

Все это было так давно, будто происходило в будущем.

Своеобразным двойником-антиподом Женечки, наиболее неоднозначным персонажем романа становится Кира:

Она вела супер-рейтинговый блог, содержащий, в частности, перечисление того, что порадовало Кириллу Николаевну в том или ином дне. <…> Все это были небольшие и, в сущности, невинные вещи. Но Кирилла Николаевна придавала им такое значение, так их масштабировала, что они, по ощущению Ведерникова, приобретали нечто неуловимо монструозное.

Кира ведет телешоу, где, как считает сама, помогает людям. На деле же все происходит как в видеоклипе социального проекта «#ЖИТЬ», где страшным документальным картинам противопоставлены улыбки детей и семейное счастье. Мужчине, потерявшему родных, советуют усыновить ребеночка. Смертельно больной женщине приносят конфетки от спонсора. Под оберткой заботы — все та же гнетущая пустота, ничтожество и безразличие.

Герои в этом мире подчеркнуто осязаемы. Настолько, что даже описания «лежалой, смокшей, набрякшей снеди» в холодильнике перекликаются с портретами. У персонажей то «на лбу оттиснуто что-то трагическое, уже наполовину заросшее творожистой плотью», то лицо «в крупных веснушках, похожих на размокшие хлебные крошки», или же «с большим фруктом глянцевитого носа»,  или «уродливый шрам через весь лоб, похожий на белок вдоль трещины вареного яйца».

В итоге реальности окончательно перемешиваются. То, что происходит в конце романа, тщательно фиксируется камерой — грань между кино и жизнью стирается напрочь. Прошлое становится настоящим, и круг замыкается.

Олег Ведерников вновь совершает прыжок, но на сей раз движется в обратную сторону: от катастрофы к чуду. 

Мария Лебедева

• Владимир Медведев. Заххок. — М.: ArsisBooks, 2017. — 460 с.

Начав читать произведение, действие которого происходит во время Гражданской войны в Таджикистане в 1990-е годы, меньше всего ожидаешь, что речь в нем пойдет о чем-то традиционном и знакомом с детства. Формально эта книга о том, как в подходящий момент власть может оказаться в руках у совершенно неподходящего человека, как в условиях гражданской войны проявляется истинная природа людей и прерывается связь поколений.

Владимир Медведев родился в Забайкалье, на озере Кинон, но большую часть жизни прожил в Таджикистане. Был монтером, рабочим в геологическом отряде, учителем в кишлачной школе, газетным корреспондентом, фоторепортером, патентоведом в конструкторском бюро, редактором в литературных журналах. Автор книги рассказов «Охота с кукуем». Об авторе на просторах интернета можно найти совсем немного, однако все это свидетельствует о том, что описанное в романе знакомо ему не понаслышке.

Хорошая книга должна обладать некоторой универсальностью, общим кодом, считывание которого моментально помещает ее в категорию «своих» книг. «Заххок» — произведение именно такое, в первую очередь потому, что в основе его лежит базовое противостояние добра и зла, усвоенное всеми с раннего детства. И именно в детстве, кстати, эта борьба переживается особенно остро, поэтому «Заххок» таким странным путем, вопреки своему абсолютно «взрослому» содержанию, апеллирует к нашему прошлому опыту.

Все вышеперечисленное наиболее репрезентативно в жанре, также знакомом всем с детства, а именно — сказке. Так, структура романа напоминает структуру сказок, описанных Владимиром Проппом в «Морфологии волшебных сказок». Как и в сказке, в «Заххоке» семь действующих лиц, правда не все из них соответствуют сказочным функциям. Тем не менее Зухуршо, выбравший себе образцом мифологического змееподобного тирана Заххока (он же трехглавый змей, по другим источникам), — очевидный злодей. Он похищает царевну — Зарину. Джоруб выступает в качестве ее беспомощного отца, Андрей — брата. Сосватанный героине Карим — ложный герой, истинный же — Даврон, который в каком-то смысле являет собой воплощение настоящего благородного рыцарского духа. Самый загадочный персонаж — Эшон Ваххоб — может рассматриваться как волшебный помощник. Такому восприятию текста способствует и особый замкнутый хронотоп, в котором разворачивается действие.

Однако если бы персонажи Медведева полностью соответствовали сказочным функциям, то перед читателем, очевидно, был бы не роман. Герои не просто играют отведенные им роли, описывая происходящее каждый со своей стороны, они формируют полную картину событий, делая изображенный в книге мир объемным и реалистичным. История рассказана на семь разных голосов (нет-нет да и приходят на ум «полифонические», по Бахтину, романы Достоевского). Это воплощения различных образов мысли, каждый из которых как бы испытывается на прочность в трудных обстоятельствах. Впрочем, все же не совсем различных. Герои отчетливо делятся на носителей мифологического мышления и рационалистического. Наиболее интересны оказываются те, в чьем сознании эти категории причудливо сочетаются:

Майа Абдурахмановна сказала: «Ты здорова, можешь рожать. Дело в твоем муже. Ему надо лечиться». Я ей во всем призналась. Она сначала засмеялась, потом рассердилась. «Выкинь глупости из головы, — сказала. — Ты что, темная-невежественная? Из пещеры вышла?»
Меня такое любопытство одолело, что я перебила:
— А в чем вы ей признались?
— Пари в меня влюбился. Детей не дает рожать. Вредит.
— Но ведь пари — это пэри, волшебная женщина. Красавица…
— Нет, так в книжках написано, — сказала тетя Дильбар. — А в жизни есть и мужского пола.
Я не выдержала. Расхохоталась.
— Тетушка, пари только в сказках. На самом деле их нет. Вы разве в них верите?
— Нет, не верю, — сказала тетя Дильбар. — Знаю, что сказки. Я тоже в школе училась… Но он ко мне приходит.

Единственный носитель чисто рационалистического сознания — русский журналист. Он родился и провел детство в Таджикистане, но так и остался пришельцем, со стороны он наблюдает за происходящим, анализирует его, но не понимает и оттого оказывается в этом мире нежизнеспособным.

У каждого из героев своя мифологическая система, будь то магические силы мудрого Эшона Ваххоба:

Но я увидел вдруг не силуэт, а черную пустоту, дыру, оставшуюся после того, как из ослепительно яркой картины вырезали фигуру. Дыру, через которую сквозит темная подложка этого мира. Зухуршо словно исчез.

Или злая жизнестроительная мифология Зухура:

Как извращенно, однако, работает фантазия у бывшего райкомовца. Нетрудно понять, почему он тщится играть роль древнего царя, — характеру таджиков вообще свойственна тяга к величественным, героическим образам. А уж откуда их черпать, как не из «Шах-намэ» Фирдоуси! Удивительно другое — какой прототип отыскал для себя Зухуршо в великой поэме. В качестве образца для имперсонизации он избрал не благородного и мудрого государя, коих в «Шах-намэ» предостаточно, а Заххока. Неправедного тирана и угнетателя. Сына, убившего отца и незаконно завладевшего его троном и царством. Заххока, из плеч которого выросли две змеи, которых он кормит человеческим мозгом.

Или представления о загадочной системе, управляющей жизнью Даврона:

Проснулся, как от пинка, и вдруг понял, как работает система. Меня окружает мощное энергетическое поле. Зона катастрофы. Чужие могут входить в нее без всякого для себя вреда. Они — диэлектрики. Зона смертельно опасна только для тех, с кем меня связывают силовые линии. Дружба, симпатия, близкие отношения. Если связь возникла, то навсегда. Ссориться, разбегаться в разные стороны, враждовать — бесполезно. Соединение не рвется. Напряжение копится, растет, пока не доходит до критической точки. Затем — разряд. Короткое замыкание.

И тем не менее эти мифы объединяет одно — все они предполагают существование некоего метафизического пласта, в котором обитают силы, вопреки нашей воле и желанию управляющие нашей жизнью. Мы все осведомлены о его существовании, но зачастую отказываемся признавать, что находимся в зависимом положении. Знающий об этом автор-демиург, как бы противопоставляя себя вставшему на сторону зла Зухуру, занимает в тексте четкую позицию по отношению к происходящему, выбирая в качестве рассказчиков только положительных героев.

Однако не стоит на основе вышесказанного делать вывод, что добро безоговорочно торжествует в этой истории. Потому что жизнь, конечно, иногда бывает похожа на сказку, но чаще все получается ровно наоборот.

Полина Бояркина

• Ольга Брейнингер. В Советском Союзе не было аддерола // В Советском Союзе не было аддерола. — М.: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2017. — С. 7-204.

Большинство потенциальных читателей романа Ольги Брейнингер обратятся к поисковику и посмотрят, что такое аддерол, которого не было в СССР. Выяснится, что это не что иное, как синтетический наркотик, позволяющий человеку находиться на пике своих физических и интеллектуальных возможностей продолжительное время. Проще говоря, стимулятор. И действительно, зачем советскому человеку употреблять подобные вещества, ведь, как говорится, «от каждого по его способностям, каждому по его потребностям». Никаких передозировок быть не должно. Но поколение, родившиеся за несколько лет до того, как Союз фактически перестал существовать, оказалось выброшенным на периферию истории: где-то между советской действительностью и капиталистическим миром, настолько быстрым и чужим, что жить в нем можно было только накачавшись наркотиками. Аддерол должны были бы выдавать пачками.

Роман Ольги Брейнингер «В Советском Союзе не было аддерола» на первый взгляд кажется разрозненным и даже хаотичным. Однако героиня накануне фактической потери собственного «я» специально выхватывает истории из своего прошлого и подвергает их тщательному анализу, желая понять, что именно там пошло не так. Она словно распутывает клубок, чтобы узнать, как стала кандидатом на эксперимент века, главное требование к которому — чтобы было нечего терять.

Главную героиню так и хочется назвать Ольгой, уж слишком много совпадений с жизнью автора, однако текст не позиционируется как автобиография. Так что имени героини мы так и не узнаем, потому что она являет собой некий образ, воплощение целого антропологического феномена — людей, живших или живущих в Казахстане и при этом не только не являющихся казахами, но и бесконечно далеких от восточного мира вообще. Она потомок ссыльных немцев, которых в годы Второй Мировой войны депортировали из республики немцев Поволжья в центральный Казахстан.

Люди из совершенно разных миров оказываются близкими соседями. Все они примирились со своей судьбой, бытом, миром, как и с угольной пылью во всех частях своего дома. Брейнингер пишет, что именно здесь воплотилась дружба народов, подлинная толерантность (это слово не было навязанным и модным).

Оглядевшись по сторонам, я поняла, что действительно все так и есть. Есть, оказывается, такая незначительная фишка, которая вроде как делала всех разными. Были казахи и были корейцы. Русские и украинцы. Евреи, немцы, греки, чеченцы и армяне. Оказывается, из-за нее все и выглядели по-разному и поэтому же носили разные имена. Но на этом отличия, кажется, и заканчивались. Мы все ходили в одни и те же школы, готовили дома одни и те же блюда, так же ездили в Москву, мечтали о Европе и говорили на одном языке. Это и есть та самая «дружба народов», о которой пишут в учебниках, догадалась я, и впервые в жизни задумалась о том, что кто-то ведь должен был ее придумать и построить.

Брейнингер пишет о людях, у которых не было родины. Этот факт стал отправной точкой на пути постоянного скитания. В их сознании нет конечного пункта, места, которое они могут назвать домом и где можно огородиться от окружающего мира. Поэтому то, что семья главной героини переезжает на свою историческую родину, ничего не меняет. В Германии им пришлось жить в набитых такими же переселенцами бараках с железными двухъярусными кроватями, ожидая своей очереди на распределение в разные районы страны. Не очень-то тепло для такого приятного слова «родина». Так и началась эмиграция человека, обреченного на скитания всю жизнь, потому что возвращаться ему, собственно, некуда.

Я твердо решила, что оставаться здесь непрошенным родственником я не хочу. Лучше уж тогда быть гостем — здесь, везде, где захочешь, — принимать все решения самому, а не оставлять их на растерзание непонятной жизненной логике.

В своих воспоминаниях героиня рассказывает о травматическом состоянии, когда чувство расставания и потери остается с девушкой навсегда, которое позднее станет истоком протеста против чужой воли, определившей ее как «человека пятого сорта второсортной эпохи».

«В Советском Союзе не было аддерола» можно было бы назвать «Записками русского эмигранта», если бы героиня была русской и если бы текст не имел сквозного сюжета. Девушка участвует в неком эксперименте по программированию личности, который предполагает отказ от прошлого и настоящего во имя будущего. Она оказывается идеальным кандидатом. Так кажется героине до последнего дня перед началом эксперимента, пока протест не достигает точки кипения, проясняя истинное положение вещей. Профессор называет ее «подходящим материалом в условиях глобализации». Он — обобщающий портрет той силы, которая играет с людьми, разрушая судьбы.

История с экспериментом закольцовывает роман: открывает его, периодически напоминает о себе в середине и заканчивает его. Большую часть текста занимают возвращения в прошлое, поскольку главное в этом произведении отнюдь не сюжет — а рассказ о детстве и юности в Караганде, о жизни в Германии, учебе в Оксфорде, недолгой поездке в Чечню и переезде в Америку. Флешбэки в прошлое по концентрации рефлексии, типичной для целого поколения, достойны стать самостоятельными, полноценными текстами.

Храня в себе болезненное, превратившееся в хроническое, ощущение оставленности, ненужности, героиня становится неспособной к счастливой жизни. Патологическое внутреннее разрушение — диагноз, который она ставит самой себе и одновременно целому поколению. Попытка пожить и найти в каждой новой стране пристанище, узнать в ней свой мир сопровождается поглощением таблеток и виски. В обвинительной речи, обращенной к главам сверхдержав на заседании ООН, содержится ответ на волнующий целое поколение вопрос: кто виноват? Эксперимент века состоялся, так и не начавшись: из героини получился сверхчеловек, но совсем не потому, что ей ввели какие-то препараты. На протяжении всей жизни переживая расставания, боль, лишения, неприятие, она становится тем, кто способен вынести все, потому что боль для нее — это нормально. К этой силе прибавляются ярость, негодование и жажда отрицания и разрушения. Чем не оружие массового поражения?

Виктория Кравцова

• Яковлева Ю. Создатели и зрители: Русские балеты эпохи шедевров. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. — 200 с.

Про балет нынче говорят неожиданно много. Но как-то — не совсем «про балет». То о спектакле, которого теперь уже никто, вероятно, не увидит (в России, по крайней мере), то о фильме «с балериной», который если и покажут, то уж точно не ради балета.

Разговор о балете вдруг приобретает зловещие обертоны, а сам балет — остается там же, где и был: в анклаве, в «чужом монастыре». Профессионально смотреть балет и писать о нем в России умеют единицы. Писать «еще и интересно» — и того меньше. Юлия Яковлева не без риска заявляет, что это именно то, что она умеет.

«Создатели и зрители» — это такой приквел к книге Яковлевой «Маринский театр. Балет. XX век», вышедшей уже довольно давно, в 2005 году. Хоть слово «приквел» и пугает (и есть отчего), тут оно и впрямь уместно. После фрагментарной, но живо нарисованной картины петербургско-петроградско-ленинградского балета минувшего века  автор представляет историю русского балета XIX века. Тоже живо и тоже, признаться, фрагментарно.

Книга Яковлевой — о статусе балета в иерархии культурных ценностей русского XIX века, о близости императорского двора, о системе балетного образования, о привозных «звездах», о хореографах и постановочной практике. Это, казалось бы, равноценные блюда в общем меню книги, но все не совсем так. Эти темы — скорее гарниры или даже аперитивы. Основное же блюдо — Мариус Петипа.

Автор предусмотрительно отмечает: «Эта книга — не биография хореографа или его спектаклей, но попытка увидеть то, что сочинял Мариус Петипа и видели зрители его времени, ибо вне публики, вне мгновенного контакта со зрителями нет и балета».

То есть тут уже предложен некий фокус: описывается рецептивная история балета в России XIX века. И Яковлева неплохо с этой установкой справляется. Никаких изысков социальной истории, но довольно яркие скетчи второсортной и третьесортной эклектики — и вкусов, и самого балета (Не потому ли книга вышла в серии «Культура повседневности»?). Уместным оказывается и экскурс в действительность окололитературную. Оказывается, русские писатели середины XIX века балет не любят: Салтыков-Щедрин, например, борется с «застывшей пошлостью» (Яковлева к этой «борьбе» относится иронически). Как всегда, особая статья — Достоевский: «Он защищал право балета на театральную условность. <…> Но инерция эпохи уже набрала силу. Между передовым литератором и ненавистником балета полагался знак равенства».

Дело осложняется, когда приходится говорить о стиле: например, о позднем Петипа, о Петипа балетов Чайковского (ведь, по правде сказать, для любого «среднего интеллигента» Петипа — это и есть балеты Чайковского). О мороке с балетом «Млада» Яковлева пишет подробно и с уместными деталями, а о балетах Чайковского… Три страницы  о «Лебедином озере» — не маловато ли? Потому неудивительно, что почти обойдена молчанием последняя большая работа Петипа — «Раймонда».

И тут невольно приходит в голову мысль, что говорить о «большом балете с большой музыкой» Яковлева избегает. Какие-нибудь Минкус и Дриго не мешают писать о «технических новшествах» в хореографии. Чайковский требует иного отношения. И распад, «пышное увяданье» стиля Чайковского в Глазунове — тоже. Этого «иного» же у Яковлевой нет. Она также избегает говорить о музыке (в противном случае получается «медленная кантилена адажио»), да и о хореографии удачно говорит далеко не всегда: «Контур танцевального орнамента часто акцентировался аксессуарами».

Исследовательнице, однако, хорошо удается создавать биографические очерки (или, быть может, даже очерчивать силуэты), превращать статичную хронологию постановок в сюжет. Есть еще заключительная глава («Разрушение театра»), в которой Яковлева с рассчитанной злостью пишет о том, как хореографическое наследие Петипа «выживало, выживало, да не выжило» при советской власти.

Автор весьма боек: не боится просторечия, разговорных оборотов и «сопряжения далековатых идей» — вся книга написана «эдак залихватски». Это совершенно допустимая авторская стратегия. Смущает в ней лишь одно. В книге меньше двухсот страниц. Читатель — пусть и малосообразительный — все же ждет рассказа о «балетах эпохи шедевров», а получает некий многостраничный фельетон.

Но если в конце обязательно должна быть мораль, то вот она. С Яковлевой можно спорить — о частностях и о деталях. О стиле книги и ее композиции (которая часто хромает). Но автор рискнула написать новую книгу о русском балете, хотя побед на этом поприще, похожем на минное поле, в последние десятилетия почти не замечено. Так поблагодарим же автора за смелость и страстность. 

Михаил Ефимов

• Вера Проскурина. Империя пера Екатерины II: литература как политика. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. — 256 с.

Большую часть своего правления Екатерина II старалась перенести на русскую почву идеи Просвещения, которые создавались европейскими философами во главе с её корреспондентами Вольтером и Дидро. Она воплощала принцип просвещённого абсолютизма не только проводя реформы, но и участвуя в процессе создания новой культуры — свидетельством тому служат двенадцатитомное собрание августейших сочинений и новая книга Веры Проскуриной о литературных опытах императрицы.

Исследовательница анализирует отдельные произведения Екатерины, чтобы показать взаимозависимость творчества и политики императрицы. В каждом из шести очерков книги она доказывает, что правительница не просто создала литературу, утверждающую её законы, но пошла дальше и вела политическую игру, отталкиваясь от правил изящной словесности.

Обсуждение собственно литературных достоинств екатерининской драматургии или эссеистики остаётся за рамками исследования. Лишь изредка В. Проскурина позволяет себе высказывания в духе «герои [оперы] выглядели плоскими масками», но и эту ремарку она возвращает к обсуждению государственных проблем: эти персонажи действуют «на большом маскараде современной политики».

Элитное общество XVIII века действительно похоже на маскарад: кажется, что весь двор занимают литературные мистификации и анонимные сочинения, причём правильно угадать автора текста — самый важный ход в игре. Так, вся столица знает, что автор эпической оперы об Олеге — сама императрица, и поэтому никаких отзывов, кроме положительных, и представить себе нельзя. С другой стороны, сама императрица не может угадать настоящего автора одного текста, отчего её ответы не совсем точны и требуют многостраничного объяснения с погружением в самую гущу дворцовых интриг.

Исследовательница по-разному подходит к сложнейшему клубку, где литература сплелась с политикой, и использует для этого богатый инструментарий. Иногда историк просто пересказывает исторические события, а иногда подробно анализирует эпистолярий императрицы и воспоминания людей, приближенных ко двору. Финальный очерк в книге вовсе похож на традиционный филологический этюд, в котором принципы «забавного слога» напрямую связываются со стилем екатерининского управления.

Среди рассмотренных сюжетов особенно комичной кажется ситуация с книгой «Путешествие в Сибирь» французского путешественника д’Отероша. В этом травелоге екатерининская Россия была представлена как страна диких варваров, что разгневало императрицу. Она не только скупила все доступные экземпляры книги, но и написала двухтомное опровержение, анонимно опубликовав его на французском.

Эта история крайне показательна. Она дает понять, как далеко современная культура ушла от идеалов Просвещения. XVIII век был временем, когда текст ещё оставался пространством смыслов и где действительно важно было сражаться за каждое слово, поэтому императрица могла на равных вступить в спор с иностранцем. Уже при Екатерине это начало изменяться, и с этим связан скрытый сюжет, объединяющий все очерки Проскуриной: она изображает как просвещенческую идиллию сменяет совсем другое общество. Сначала императорское окружение увлекается мистикой масонской эзотерики:

«В этом тёмном хаосе подсознательного, оккультного, даже магического сформировались свои механизмы контроля, воздвиглась своя иерархия власти, сложилось новое наднациональное содружество — масонские братства всех мастей. И в этом новом мире императрица не имела влияния».

Затем сама императрица навязывает обществу национальные мифы для обоснования военных действий:

«концепция присоединения Крыма всякий раз пересекается с мотивами „воссоединения“ с некогда принадлежавшими России территориями. Таким образом, культивируется идея не аннексии, а восстановления империи в некогда существовавших границах, да ещё и в сакральных местах принятия православия».

Последний очерк в книге посвящён оде Державина «На Счастие», в которой торжествуют карнавал и Фортуна, а не рациональный уклад мира. Цитаты из Баркова, возникающие на заключительных страницах, свидетельствуют о полном упадке всех идеалов разума и предвещают павловскую деградацию политики.

Остается надеяться, что все исторические аналогии, так и лезущие в голову при наблюдении этого распада территории смыслов, останутся всего лишь аналогиями, а актуальная в научном смысле книга Проскуриной не станет злободневной в смысле общественном. Увы, если чему и учит империя пера Екатерины — так это внимательнее следить за аллегориями и эзоповым языком.

Валерий Отяковский

• Жоэль Диккер. Книга Балтиморов / Пер. с франц. И. Стаф. — Москва: Издательство АСТ: CORPUS, 2017. — 512 с.

«Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», — когда-то поделился своим наблюдением Лев Толстой.  В «Книге Балтиморов» Жоэля Диккера безоговорочное семейное счастье предстает перед читателями с первых страниц. Все бы хорошо, однако безоблачному небу над головами главных героев однажды суждено стать неестественно голубого цвета. Неожиданная череда бед и разочарований в жизни сплоченной семьи не спеша подводит читателя к самому большому, трагическому и нелепому несчастью за последние несколько лет, произошедшего на страницах книг. Готовить платки не нужно: вероятнее всего, вы не пророните ни слезы. Вы будете просто опустошены.

Жоэль Диккер — современный швейцарский писатель. В двадцать семь лет он добился международного признания, выпустив роман «Правда о деле Гарри Квеберта». Книга была переведена на тридцать языков, завоевала Гран-при академии и Гонкуровскую премию лицеистов. В «Книге Балтиморов» Диккер вновь выводит на сцену героя своего нашумевшего бестселлера — молодого писателя Маркуса Гольдмана. Роман представляет собой семейную сагу с элементами детектива. Маркус расследует тайны близких ему людей, не догадываясь о том, что даже в комнате у самых любимых можно найти шкаф с чем-то помимо одежды. Две семьи, три кузена, одна любовь. В «Книге Балтиморов» сами люди становятся предвестниками своего несчастья.

Она рассмеялась чудесным смехом. Так она вошла в нашу жизнь — девушка, которую мы все трое будем любить всей душой. А-лек-сан-дра. Горстка букв, четыре коротких слога, которые скоро перевернут весь наш мир.

Сказать, что современной книге редко удается удивлять, — заявление, пожалуй, громкое. А вот для того, чтобы мастерски сохранять интригу, а точнее, интригу, раскрывающуюся другой интригой, — несомненно, нужен талант. Жоэль Диккер с первых страниц держит читателя в безумном напряжении: постоянное упоминание «драмы» с самого начала горчит на языке, хотя, казалось бы, счастливую жизнь Балтиморов писатель подает как десерт. Несчетное количество недоговоренностей, секретов — порой невольно думаешь: «Ну, на этом наверняка все». Читатель обманывается словно рыба, попадающая на крючок. Лейтмотив в «Книге Балтиморов» — фраза «Ты не все знаешь».

В романе большое место занимает тема зависимости от близкого человека. Порой она кажется даже маниакальной, болезненной, пугающей. Как психолог Диккер и здесь поработал хорошо: со временем мы понимаем, что порой привязанность — это не только подобие мифического существа, которое нельзя объяснить сознанием,  но и логическое следствие таких чувств, как восхищение, ревность или зависть.

«Человеку нужен человек». Как хорошо передает эта фраза причину всех несчастий, произошедших в семье. Близкие люди находятся в постоянном соревновании «кто лучше». Но все горе семьи Балтиморов в том, что каждый из них хотел быть «лучшим» для любимого человека и не хотел делить ближнего друг с другом. 

Несмотря на то, что книгу абсолютно точно можно назвать эмоциональным испытанием, она радует легким юмором и жизнеутверждающими зарисовками счастливых моментов из биографии семьи. Хорошим приложением к эпизодам из школьной жизни кузенов могли бы стать рисунки комикса: живые, сильные, честные мальчишки, вечно борющиеся за справедливость, подвергающие сомнению устои жизни, защищающие слабых, — прототипы супергероев, которых можно найти в соседнем дворе.

Любовь в романе представляется в разных ипостасях — счастливая и неразделенная. Интереснее всего наблюдать за второй. Отношения между Маркусом и Александрой скорее напоминают мыльную оперу: история лениво плетется к счастливому концу, насколько он вообще может быть счастливым в этой книге. А вот то неуловимое, что происходит между Александрой и Вуди в те редкие моменты, когда им удается оказаться рядом, способно тронуть за живое, не оставляя при этом приторной оскомины.

Многие из нас пытаются придать своей жизни смысл, но наши жизни имеют смысл, только если мы способны исполнить три назначения: любить, быть любимым и уметь прощать.

«Книга Балтиморов» заканчивается монологом рассказчика. Он признает, что решил написать книгу о своей семье, потому что книги сильнее жизни, они — самая прекрасная победа над ней. Все может быть стерто, забыто, прощено, а затем восстановлено. И вот на страницах романа Маркуса Гольдмана разлученная семья объединяется. Балтиморы счастливы, как в самые лучшие свои времена. А в жизни, пока главный герой обнимает свою возлюбленную, в воздухе пляшут улыбающиеся лица кузенов, даря немое прощение.

 

Александра Сырбо

• Лусия Берлин. Руководство для домработниц / Пер. с англ. Светланы Силаковой. — М.: Corpus, 2017. — 496 c.

Вышедший в 2015 году (спустя одиннадцать лет после смерти автора) сборник избранных рассказов Лусии Берлин, писательницы при жизни не слишком популярной, неожиданно стал литературным событием. В считанные недели его продажи превзошли весь суммарный тираж ее прошлых книг. Теперь с этим феноменом могут познакомиться и российские читатели.

Читая «Руководство для домработниц», убеждаешься, что знаменитые ахматовские строчки про порождающий искусство сор могут относиться не только к стихам. Постепенно из рассказов сборника складывается портрет художественного альтер эго Лусии Берлин, несущий автобиографические черты. Один и тот же персонаж переходит из одной истории в другую, пусть у него иногда и меняются имена, но набор определяющих его черт характера и жизненных обстоятельств остается неизменным.

Перед нами отнюдь не линейный роман воспитания: сборник выстроен так, что рассказы о героине разных возрастов (детском, взрослом и старческом) даются вразнобой, так что целиком реконструировать ее биографию удается лишь во второй половине книги. В каждом периоде жизни она сталкивается с множеством проблем. В детстве часто переезжает и меняет школы, постоянно подвергается насмешкам со стороны одноклассников, становится жертвой семейного сексуального насилия. Повзрослевшую героиню мы застаем с четырьмя детьми от трех по разным причинам распавшихся браков, часто сменяемыми тяжелыми профессиями и хроническим алкоголизмом. В старости она преподает креативное письмо заключенным в тюрьме, ухаживает за больной раком сестрой и сама уже не может дышать без кислородного баллона.

Поразительно, но Берлин никогда не опускается ни до жалости к себе, ни до презрения к некоторым людям — в духе Буковски (хотя стиль иных рассказов подчас и напоминает о его произведениях). Она любуется всем окружающим и находит настоящую поэзию во всем: в работе ассистентом зубного врача, домработницей и преподавателем на курсах в тюрьме, в прачечных самообслуживания и в наркологической лечебнице, в жизни тех, кому пришлось еще тяжелее, чем ей.

В нарколожке Карлотте было хорошо. Мужчины держались с неуклюжей галантностью. Она была тут единственной женщиной, и к тому же хорошенькая, «не похожа на алкашку». Ясный взгляд серых глаз, во рту смешинка. Накинув ярко-малиновый шарф, она совершенно преобразила свою черно-белую хламиду.

Пережитые неприятности здесь не ломают альтер эго писательницы — наоборот, сквозь них прорастает то прекрасное, что помогает героине разомкнуть порочный круг наследственного воспроизводства травмы и жить дальше, а Лусии Берлин — претворить свою жизнь в произведение искусства. «Пантеон боли» — кладбище в Мексике, в одном из рассказов символизирующее всю эту латиноамериканскую страну. И этот символ разрастается и охватывает всю книгу, превращая ее в храм человеческого достоинства. 

Сергей Васильев

• Алексей Иванов, Юлия Зайцева. Дебри. — М.: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2017. — 442 с.

«Дебри» — хороший ход писателя Алексея Иванова и его продюсера Юлии Зайцевой. Дата выхода книги, представляющей историческую канву романа «Тобол», пришлась ровно между публикациями первой и второй частей этого произведения. Впрочем, если верить авторам, ход этот был удачным, но не просчитанным заранее. Просто так получилось: подобралось много материалов, которые никто ранее не собирал под одной обложкой.

Условными «героями» условно исторических «Дебрей» оказалось большинство персонажей «Тобола». В результате такого честного рассказа в вышедшей книге обнаруживаются спойлеры (если вы пока так и не догадались, какого же повешенного Петр I пинает в начале первой части романа, то «Дебри» дадут вам ответ на этот вопрос).

При этом система героев, к которой привык читатель «Тобола», оказывается сдвинута: тут нет фигур ни главных, ни второстепенных. В центре внимания — такие категории, как Российская империя и Сибирь. Люди — лишь их орудия.

Сильная сторона новой книги — это ее композиция. Не деление на главы, не хронологически-географический принцип, а то, что можно назвать «двуслойным повествованием». В «Дебрях» есть иллюстрации, и каждая из них сопровождается большим комментарием, которые в основном тексте дословно не воспроизводятся. Поэтому сначала книгу можно «лениво» пролистать, рассмотреть картинки и прочесть небольшие заметки к ним, а потом взяться за основной рассказ. Нечто подобное у Иванова уже было в «Ёбурге», только там графическая отбивка знаменовала начало некоего итога главы. В обеих книгах такой прием, конечно, немного напоминает формат школьного учебника истории. Да и сам текст «Дебрей» похож на обучающий — наряду с рассказами о конкретных исторических персоналиях включает в себя пространные описания исторических явлений: например, устроения Сибирского приказа и появившейся позже Сибирской губернии, положения крепостных в Сибири, имперской государственной системы, работы прибыльщиков.

Из-за того, что Иванов с Зайцевой стремятся не просто описать, а объяснить события, вставить их в историческую рамку, в отдельных главах неминуемо возникают повторы: то про веротерпимость русских к инородцам, то про отношения Филофея и воеводы Черкасского. Чуть больше вопросов вызывают нет-нет да появляющиеся смысловые лакуны: например, остается покрыта тайной судьба какого-нибудь военачальника:

Из Якутска на бушующую Камчатку в 1709 году прислали нового командира — Петра Чирикова, а в 1710-м — Осипа Липина. Казаки убили Липина и ринулись в Нижнекамчатский острог…

Еще интереснее, когда авторы представляют персонажей эдакими супергероями и не утруждают себя объяснениями, как же тем удалось достичь цели — будь то составление плана Кунгура или спасение завода:

Посадские жители во главе со старостами, подьячие, кунгурские татары и даже бурмистры саботировали повеления «чертёщика» Ремезова: не давали материалов и продуктов, не предоставляли сведений, ругались и грозились убить, а потом написали челобитные о пьянстве и взяточничестве комиссии Ремезова. Но Семён Ульянович всё же справился с заданием…

Если по структуре и композиции «Дебри» похожи на учебник, то стилистически они для этой оценки слишком несдержанные. Иванов и Зайцева используют тот же прием, что и, например, Лев Данилкин в биографии Ленина, — примеряют к историческим реалиям современную лексику: первооткрыватель тракта от Соликамска до Верхотурья Артемий Бабинов оказывается у них «отличным менеджером», который взял дорогу «в концессию», а Ерофея Хабарова авторы признают «настоящим бизнесменом». То тут, то там в тексте встречаются метафоры, и хотя среди них есть удачные, порой «Дебри» оказываются не в меру образны:

Владыка с казаками и монахами отправился из Тобольска вниз по Иртышу и Оби до Берёзова. В прошлом году он уже сокрушил идолов и бросил семена православной веры в болотистые чащобы язычников, и нынче настало время проверить, прижились ли посевы.

Неформальность стиля позволяет авторам не заботиться об объективности, а давать прямые оценки там, где их невозможно дать на основании фактов. Так, про протопопа Аввакума они знают, что он «не был фанатиком», а «верил так искренне и естественно, что не мог переменить обряды». Они могут и указать на существующие проблемы сохранения памятников культуры, например говоря о корпусе молотовой фабрики Алапаевского завода: «Очень жаль, что столь уникальное и значимое сооружение пребывает в полном запустении». В подобном поведении нет ничего криминального: этот труд не претендует на научность, он исполнен в традиции нарочито популяризаторской, к тому же отсылает к художественному произведению. Однако время от времени читатель недоумевает, когда экспрессивность языка приводит авторов к неоднозначности. То они строят в целом положительный образ землепроходца Ерофея Хабарова, крестьянского сына и авторитетного лидера, который делал благое дело, изучал бассейн реки Лены и сибирские месторождения, то пишут, что он «попросту распоясался», то рассказывают про другого первооткрывателя Сибири, Семена Дежнева, как про человека «отважного» и «добродушного», тут же называя его «изрядным хитрованом».

Об оценочности и предвзятости как бы предупреждает уже аннотация к книге: «Сибирская история полна страстей, корысти и самоотверженности. И знать ее надо просто потому, что мы русские». В подобной манере авторы заканчивают, даже как-то «закругляют» почти каждую главу: «Василий Мангазейский стал первым православным святым, явленным в Сибири. Русские напористо и дерзко освоили Сибирь за одно столетие. И всё это время от страха, злобы и отчаяния бородатых матёрых мужей спасал кроткий молитвенный мальчик». Конечно, ни Иванов, ни Зайцева, ни аннотация к книге не обещали чистого и незамутненного исторического повествования без толики личной оценки, но порой хочется, чтобы «Дебри» были менее назидательными. Впрочем, авторы видят эту особенность своего текста, но считают, что имеют на нее полное право, и никаких замечаний не боятся.

«Дебри» не только крепко связаны с «Тоболом», они содержат множество параллелей с современностью. То, что Иванов и Зайцева пишут про Хабарова и Дежнева, можно было бы сказать и про многих российских бизнесменов. Оценка Ивановым государства, построенного Петром, вполне применима и к нынешним историческим условиям. Даже Тверецкий (Гагаринский) канал между Волгой и Ладогой открывали так, как сейчас открывают многие объекты инфраструктуры: открыли, выяснили, что недоработано, закрыли, снова открыли. И возникает ощущение, что Иванов написал книгу не только о Сибири от Ермака до Петра, но и о современной России.

Елена Васильева