Рубрика: Кино

Сенсация (Scoop)

  • Великобритания — США, 2006
  • Режиссер: Вуди Аллен
  • В ролях: Вуди Аллен, Скарлетт Йоханссен, Хью Джекман
  • 96 мин.

Супермен — это не какой-то там герой комиксов и их экранизаций. Супермен — это Вуди Аллен. Неоспоримый факт!

Подумаешь, невидаль: мир спасать, летать, пули руками ловить, сквозь женское белье видеть… Пустяки (кроме разве последнего пункта). Вот что заслуживает восхищения, так это умение сочетать в себе множество талантов и делать в год по фильму-событию. Аллен не теряет формы с конца 60-х. Его работы получаются удачными и не очень, но они всегда получаются. Его фантазия неисчерпаема, актерский и режиссерский профессионализм никогда не опускаются ниже заданной им самим планки. Если он не воплощение Супермена, то я не знаю, кто он.

И еще любопытное наблюдение для продолжения аналогии. Как и положено супергерою, «настоящий» Аллен, успешный кинематографист и завсегдатай тренажерных залов, словно скрыт за альтер-эго: очкастый неудачник, чуть заикающийся, хилый и неуверенный в себе. Почти как Супермен и Кларк Кент. Или, если вспомнить другого выдающегося кинодеятеля, как добрый бродяга Чарли и деспотичный постановщик Чаплин.

Полюбившийся всем алленовский образ присутствует и в «Сенсации». На сей раз это не особенно удачливый фокусник Сидни Уотерман, выступающий в Лондоне под красивым именем мистер Чудини. Однажды на его сеанс приходит студентка-американка Сондра (Йоханссен). Вечно попадающая в неприятности красотка без особого успеха пробует себя в журналистике. Но на сеансе у Уотермана-Чудини ей является призрак знаменитого репортера и сообщает сенсационную новость: светский лев Питер Лайман (Джекман) на самом деле маньяк-убийца. Однако это нужно еще доказать. В результате пара неудачников, Сондра и Уотерман выдают себя за богатых американцев, отца и дочь, и погружаются в мир английских аристократов, где их ждут разнообразные неожиданные события.

Аллен-детектив поневоле — это очень смешно (вспомните его «Загадку манхэттенского убийства»). А Аллен-детектив поневоле, да еще и выдающий себя за отца Йоханссен — ход смешнее этого трудно себе представить. И в «Сенсации» он используется на все сто процентов. Комические ситуации стремительно сменяют друг друга, смешные реплики впору записывать и заучивать наизусть (чем поклонники Аллена и занимаются уже тридцать семь лет). «Не все в этом мире ужасно и безнадежно… Практически все». «Я и вижу стакан наполовину полным. Полным ядом». «Услышав твой крик, я мгновенно отреагировал: допил кофе, доел булочки и ринулся на помощь». «Я ношу очки, а не линзы — не люблю лезть пальцами себе в глаза». Аллен-сценарист щедро делится шутками со всеми актерами, хотя самые запоминающиеся, по традиции, произносит сам. Ничего страшного в этом нет, лучше него их никто не подаст. В свои 70 лет Аллен остается гениальным комиком, следить за игрой которого одно удовольствие. Его партнеры по «Сенсации» стараются, но, когда на экране Аллен, то прочим приходится потесниться.

Впрочем, режиссер и сценарист всегда славился работой с актрисами. Дайана Китон, Миа Фэрроу, Мира Сорвино лучшие роли сыграли именно у Аллена. Есть шанс присоединиться к ним и у Скарлетт Йоханссен. Признаюсь, актриса меня едва ли не во всех ролях сильно раздражает (ее работа в «Черной орхидее» — вообще провал), но у Аллена смотреть на нее очень даже приятно. В «Сенсации» она играет даже лучше, чем в алленовском же «Матч пойнте», сочетая в образе Сондры внешнюю привлекательность и комичность.

Комедийная сторона фильма ничуть не вредит детективной линии. Расследование убийств таит в себе немало интересных поворотов и неожиданных ходов. Оттого уместно лишний раз восхититься драматургическим мастерством Аллена, умело сплетающим комедию и детектив без ущерба друг для друга. Не забывайте об иронических (при этом беззлобных) зарисовках из жизни высшего общества Лондона, изобретательном вкраплении мистических элементов, остроумных режиссерских находках Аллена (кто еще в музыкальном сопровождении напряженных сцен будет использовать «Танец маленьких лебедей»?) — вот вам и все составные части очередной удачи Вуди Аллена.

В 2005 «Матч пойнт» Аллена стал, на мой взгляд, лучшим из всех фильмов года. «Сенсация», в чем-то с «Матч пойнтом» перекликающаяся, имеет все шансы стать если не лучшим фильмом 2006 года, то одним из лучших. И точно лучшей комедией. Кто-то ворчит, что «Сенсация» — чистое развлечение, не сравнить с «Матч пойнтом». Согласен, но не вижу в том ничего плохого. Развлечение от Аллена — это «Загадка манхэттенского убийства», «Все говорят, что я тебя люблю», теперь вот «Сенсация» — все это великолепные работы. «Сенсацию» можно заносить сразу в классику: смешные шутки ни разу не опускаются ниже пояса; криминальная линия удерживает интерес без единого убийства в кадре; режиссура оставляет ощущение легкости и изобретательности без уже приевшихся клиповых приемов.

Словом, для меня Вуди Аллен с его правилом «один год — один фильм» стал символом киностабильности. Я твердо знаю: в каком бы кризисе мировое кино не находилось, по крайней мере один хороший фильм в году мне обеспечен. Очередной фильм Вуди Аллена.

Иван Денисов

Гадкие лебеди

  • Россия, Франция, 2006
  • Режиссер: Константин Лопушанский
  • В ролях: Григорий Гладий, Лаура Пицхелаури, Алексей Кортнев, Леонид Мозговой, Ольга Самошина
  • 105 мин.

Зловещие мокрецы, или Письма мертвого сталкера детям Кукурузы

Так уже как-то сложилось, что все режиссеры, бравшиеся за экранизации произведений Стругацких, словно соревнуются между собой, кто дальше отойдет от первоначального текста и тем самым сильнее поразит вчерашнего читателя неожиданностью своей трактовки произведения. Не является тут исключением и вышедший недавно фильм Константина Лопушанского «Гадкие лебеди».

Первое, что действительно поражает, это даже не то, что некоторое время герои говорят на английском, а потом переходят на польский, и все это происходит без закадрового перевода или хотя бы субтитров. Well, bardzo dobsze! В самом начале фильма возникает смутное подозрение, что это экранизация не «Гадких лебедей», а… «Пикника на обочине».

Посудите сами: нас сразу же пугают аномальной зоной, тщательно охраняемой военными из сил ООН, защитным силовым полем и скрюченными трупами тех, кого оно «не пропустило», усиливая атмосферу минувшего уже Пришествия и грядущего Апокалипсиса суетой международных комиссий, не всегда умело скрывающих растерянность.

Добавим сюда и то, что в фильме Виктор Банев, главный герой «Гадких лебедей», неожиданно встречается с Валентином Пильманом, интервью с которым предшествует первой главе «Пикника на обочине».

Конечно, спецзона с колючей проволокой присутствует и в книге «Гадкие лебеди», но как-то исподволь, обыденно. Никакой обеспокоенности мировой общественности по поводу ее существования не возникает, и все по-настоящему апокалиптическое, опрокидывающее пошлый мирок тех, кто живет по ту строну лепрозория, происходит там к самому концу повествования, когда реагировать на это уже поздно.

Андрей Тарковский в «Сталкере» совершенно устранил эту «международную шумиху», чтобы голоса Сталкера, Писателя и Ученого (двух последних в тексте романа нет) звучали с наибольшей отчетливостью и проникновенностью. Иначе говоря, он пожертвовал эпичностью (а, стало быть, зрелищностью) картины для усиления ее лиричности.

Получается, что авторы фильма «Гадкие лебеди» восполнили отсутствующее в фильме Тарковского деятельное участие международного сообщества в изучении аномальной зоны. Восполнили именно эту пресловутую эпичность, придав тем самым фильму зрелищность. Остается проследить, насколько это восполнение повлияло на все остальное.

Итак, угроза вселенской катастрофы заявлена с самого начала. После такой акцентации и пафоса, характерных для американских боевиков со схожей тематикой, неблагонадежного (по книге) литератора Виктора Банева приходится повысить до представителя ООН от России в высоколобой комиссии, дабы он мог легально пройти через фейс-контроль, а не ползти в «зону» на собственном брюхе по почину сталкера Рэдрика Шухарта.

Далее трансформации (или, если угодно, деформации) продолжаются. Вероятно, чтобы сделать образ героя более соответствующим свалившейся на него должности, сценаристы лишают его любовницы, той самой Дианы, чудесное преображение которой в конце книги видит Виктор: «Он и не предполагал даже, что такая Диана возможна — Диана счастливая». В фильме появляется другая Диана, китаянка (sic!), на любовь и счастье которой экранного времени уже не полагается.

Дальше — еще больше. Дабы как-то оправдать опасения мирового сообщества, взору зрителя представляются два класса чудовищ: одни чудовища снаружи, другие — изнутри. Если вы еще не догадались, о ком идет речь, не хватайтесь за книгу, она вам совершенно не поможет, поскольку здесь это… мокрецы и дети.
Мокрецы

Мокрецы (или очкарики), несчастные беззащитные интеллектуалы (по книге), в фильме в своих зловещих балахонах напоминают уже как минимум дементоров из фильма «Гарри Поттер и узник Азкабана». И их ужасная наружность не обманчива: когда два мокреца неспешно беседуют на тему, умереть детям вместе с ними под ударами стратегической авиации или все-таки спрятаться и попробовать выжить, никаких сомнений в правомочности силовых действий военных против них уже не остается.

В книге соученик Ирмы, мальчик по фамилии Бол-Кунац (в фильме превратившейся в стеклянноглазого зомби Борю-Куницу), говорит Баневу: «Мы совсем не жестоки, а если и жестоки с вашей точки зрения, то только теоретически. Ведь мы вовсе не собираемся разрушать ваш старый мир. Мы собираемся построить новый. Вот вы жестоки: вы не представляете себе строительства нового без разрушения старого».

Стоит заметить, что в книге принцип «строительства нового без разрушения старого» не является лицемерным прикрытием для захвата мира ни со стороны мокрецов, ни со стороны детей, именно поэтому зловещи не они, а весь остальной мир, погрязший в пошлости и лжи.

В фильме все совершенно иначе. Двадцать четыре часа в сутки (!) дети передают через собственную маломощную радиостанцию «послания падшему миру», что уже нельзя расценить иначе, чем агрессивный прозелитизм. Два эпизода намекают и на практическую сторону вопроса: Ира (в книге — Ирма), дочь Банева, любезным тоном солдата SS, конвоирующего падающего от измождения узника в газовую камеру, приказывает Виктору: «Иди, иди!», и именно этот приказ-окрик будет звучать уже по отношению к ней самой, изможденной и потерянной, со стороны дородных санитарок особого — предположительно психиатрического — заведения, куда Ира вместе с соучениками будет направлена для реабилитации.

Дети в фильме «Гадкие лебеди» показаны вполне под стать своим учителям — зловещим мокрецам. Это еще не Children Of The Corn («Дети Кукурузы») из произведения Стивена Кинга, экранизированного Фрицем Киршем в 1984 году, но уже где-то близко.

Не обошлось в фильме и без использования некогда успешных на предмет воздействия на сострадательного зрителя приемов.

Спасение детей Баневым книжным было бы абсурдистским ходом, поскольку доказывало бы полнейшую несостоятельность идей и очкариков-мокрецов и детей.

Банев кинематографический очевидно был обречен стать спасителем. Но не столько потому, что подобное поведение входит в обязанности чиновника ООН, а потому, что именно так ведет себя герой фильма «Письма мертвого человека», снятого Лопушанским ровно двадцать лет назад (1986).

В обоих случаях герой исполняет свой долг, в обоих — это ни к чему особенно хорошему привести не может, потому что он спасает обреченных, только несколько продлевая паузу перед их гибелью. Вопрос, возникнет ли у зрителя жалость к лихорадочно сопящим деткам-зомби, отведенных Баневым кинематографическим в душное бомбоубежище, оставим открытым. Тем более, что завершается фильм (но не книга!) леденящей сценой свидания отца с дочерью в некоем учереждении, где у некоторых служащих под расстегнутыми халатами грозно поблескивают пуговицы военных мундиров.

Итак, подведем итог того, что поразило читателя «Гадких лебедей», ставшего зрителем.

Как и следовало ожидать, это совсем другая история о совсем других людях и — главное — о чем-то совсем другом. О чем же?

Вероятно, ключом здесь может быть то, как в фильме переосмыслен (вернее — трансформирован) образ текущей воды, настоятельно варьируемый во всех своих фильмах Андреем Тарковским, создателем «Сталкера».

Напомним, в книге «Гадкие лебеди» говорится, что дождь идет непрерывно, но идет только за пределами лепрозория, где живут очкарики — мокрецы.

В фильме вода льет кислотными потоками, разъедая саму устойчивость мироздания. В ней нет ничего от человека, и никогда не будет ничего человеческого. Это та среда, где водятся зловещие мокрецы. Среда, сравнимая с бескрайними маисовыми полями, где водятся дети Кукурузы.

Из эффектного (=удачного?) фильма совершенно вытравлен тот светлый, и — что очень важно — побеждающий гуманизм, который есть в книге.

В книге Банев заканчивает речь перед гимназистами почти отчаянным призывом: «Ирония и жалость, ребята! Ирония и жалость!» Симптоматично, что в фильме ставится под сомнение сила второго и совершенно отсутствует первое. Поскольку любое искусство так или иначе является зеркалом общественных процессов, то невозможно не прийти к выводу, что за эти сорок лет — с момента написания книги до появления ее экранизации — мир стал куда жестче и циничнее. Если именно это хотели показать авторы фильма, то это им, несомненно, удалось.

Валерий Паршин

Дитя человеческое (The Children of Men)

  • Великобритания, США, 2006
  • Режиссер: Альфонсо Куарон
  • В ролях: Клайв Оуэн, Джулианна Мур, Майкл Кейн, Чиветел Иджиофор, Чарли Ханнэм
  • 109 минут

Демографическая трагедия

18 октября в кнотеатре «Колизей» состоялась премьера картины «Дитя человеческое» (The Children of Men) по одноименному роману английской писательницы Филлис Дороти Джеймс. Российским читателям этот роман, к сожалению, незнаком, потому что ни разу не издавался на русском языке. Однако весьма вероятно, что вскоре на прилавках наших книжных магазинов появится и книга «Дитя человеческое».

Филлис Дороти Джеймс завоевала популярность во всем мире как автор добротных английских детективов. В свое время литературные критики даже именовали писательницу «королевой романа о преступлениях» − правда, второй после Агаты Кристи. И вот в 1992 году 72-летняя Джеймс пишет весьма нетипичный для своего творчества роман «The Children of Men», который сложно отнести к какому-либо одному жанру. Можно называть его научной фантастикой, можно мистикой, можно антиутопией, но все эти ярлыки весьма условны. Между тем, книга повествует о печальном будущем человечества, в котором люди полностью потеряли способность иметь детей. Всеобщее бесплодие порождает смуту, бесчинства, террор и озлобленность − оно и немудрено, ведь людям, понимающим, что они последние жители на Земле, уже незачем думать о будущем планеты и пытаться что-то сохранить для потомков. И вдруг посреди всего этого безобразия рождается ребенок, первый за столько лет…

За рубежом у романа «The Children of Men» сразу появились поклонники, в числе которых оказалась и кинопродюсер Хилари Шор. Она захотела экранизировать книгу еще девять лет назад, но тогда ей это не удалось. Позже к ней присоединился продюсер Марк Абрахам, а потом и режиссер Альфонсо Куарон, известный зрителям по фильму «Гарри Поттер и узник Азкабана». В общем, дело закрутилось и завертелось, книга была адаптирована под сценарий, начался подбор актеров, а затем и сами съемки… И вот теперь мы можем пойти в кино и наслаждаться результатом их долгих трудов.

Создатели фильма окрестили свое творение фантастическим триллером. Хорошо, что хоть не боевиком. Как известно, не все то золото, что блестит и не все то триллер, что страшно смотреть. Хотя, спорить не стану, смотреть фильм действительно страшно. Однако в подаче Альфонсо Куарона «Дитя человеческое» − это, скорее, драма. И не будь в самом конце проблеска надежды, ее смело можно было бы назать трагедией. Атмосфера мрачности и обреченности, которой пронизан весь фильм, с самых первых кадров передается смотрящему. Мы как будто слышим тот же звон в ушах, который преследует Тео (Клив Оуэн). Картинка в кадре постоянно подергивается, что усиливает нарастающее напряжение, но при этом не мешает следить за происходящим на экране − кстати, весьма неплохой ход. На мой взгляд, действительно здорово снято.

И все же концовка немного разочаровывает. Зритель ожидает либо полного краха и гибели всех геров, либо какого-то неожиданного поворота, возможно, даже и хеппи-энда. А то, что он видит, нельзя назвать даже открытым финалом. С одной стороны, все вроде бы заканчивается хорошо. Однако несложно представить, какой несчастной будет дальнейшая судьба последнего человека на Земле…

Мария Карпеева

Такешиз (Takeshis’)

  • Япония, 2005
  • Режиссер: Такеши Китано
  • В ролях: Такеши Китано, Котоми Кено, Кайоко Кисимото, Рен Осуги, Сусуму Тераджима
  • 108 мин.

Много Китано из ничего

В 2003 году фильмом «Затойчи» Такеси Китано порадовал фестивальную публику и едва ли не впервые в режиссерской карьере попал в число кассовых чемпионов. В 2005-м — фильмом «Такешиз» — разочаровал, кажется, всех, кроме самых преданных поклонников. Сделал это он определенно сознательно, и потому подобное отношение к успеху может даже внушать уважение. Увы, фильм от этого лучше не станет.

Разобраться в сюжете «Такешиз» практически невозможно. Поначалу мы вроде наблюдаем сатиру на японский шоу-бизнес и следим за популярным актером Такеси (сам Китано), который только что выпустил популярный боевик о якудза. Такеси — не слишком приятный человек, хотя окружающие его студийные подхалимы к приятности и не располагают. С развитием сюжета все запутывается. Фильм переключается на актера-неудачника Китано (понятно, кто его играет). Тот мыкается по пробам и прозябает в кассирах, пока в руки ему случайно не попадает сумка с оружием. Теперь Китано подражает герою-якудза из роли актера Такеси; сюрреалистические ситуации сменяют одна другую, уподобляя метания персонажа затянувшемуся сну. История и оказывается сном, приснившимся Китано, задремавшему за кассой. А сон — частью фильма, в котором Китано все же получил роль. А фильм — сном, который увидел кинозвезда Такеси. Для тех, кто еще не запутался, автор «Такешиз» оставил под конец еще один вариант трактовки увиденного: вся эта дикая история могла быть предсмертным бредом солдата времен второй мировой (уточнять, кто играет солдата, думаю, не стоит).

«Фильмом в фильме» о «сне во сне» режиссер-сценарист-монтажер-актер Китано напомнил о работах признанных сюрреалистов Линча, Бунюэля или Теруо Ишии, а заодно и о экранных воплощениях гениального рассказа Эмброуза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей». И сколько бы Китано или его апологеты не отрицали возможности находить в его фильмах перекличку с другими постановщиками, тут подобного не избежать. Увы, Китано по уровню уступает всем вышеперечисленным постановщикам. Я вообще полагаю восторги по поводу его режиссерского таланта чрезмерными (актер он выдающийся, но об этом ниже). По-моему, лучше всего у Китано получаются простые фильмы, потому вершиной его творчества считаю почти чаплинского «Кикудзиро». Нагромождение же сюрреалистических образов в «Такешиз» работает против режиссера, а к середине фильма начинает просто раздражать. Потому приходит на ум сравнение не с названными мастерами, а с претенциознейшим Такаси Миике (ох, зря Китано у него снялся в «Изо»).

Китано активно цитирует и собственные работы в кино и на телевидении. В мире «Такешиз» присутствуют якудза и полицейские («Фейерверк», «Точка кипения»), самураи («Затойчи»), «сцены у моря» (едва ли не каждый фильм режиссера), вставные музыкальные номера (тот же «Затойчи»). В одном из эпизодов самоцитирование достигает эпических масштабов: на берегу моря Китано подвергается атаке объединенных сил якудза, самураев и полиции, причем атакующие ведут себя, как участники телешоу «Замок Такеси». Идея любопытная, но нельзя сказать, чтобы она была решена адекватно.

На вопрос, зачем Китано затеял такую сложную игру со зрителем, ответить как раз легко. Талантливые и известные кинематографисты часто пытаются делать автобиографические фильмы-размышления. Результаты разные — неплохой, но не более, режиссер Федерико Феллини снял выдающийся фильм «8½», находки которого эксплуатировал всю оставшуюся жизнь. Замечательный постановщик Вуди Аллен снял очень личностную картину «Воспоминания о „Звездной пыли“», пусть не во всем удавшуюся, тем не менее незаслуженно оставшуюся почти незамеченной. Интересный автор Китано потерпел неудачу. Переусложненная история так и оставляет неясным, что постановщик хотел сказать.

Нельзя не отметить некоторые положительные стороны «Такешиз», все же фильм снял талантливый человек. Так, некоторые ситуации абсурдистского плана в начале фильма, когда их обилие еще не раздражает, вызывают смех (один якудза, пытающийся стать, актером чего стоит). Искусно поставлены танцевальные номера. Главным же спасителем Китано-режиссера оказывается Китано-актер (звучит, как сюжетная линия из «Такешиз», не правда ли). Актер бесспорного магнетизма, естественный в любой роли и ситуации, и удерживающий внимание зрителя даже в неудавшемся фильме.

Потому даже неудача Китано стоит того, чтобы ее увидеть.

Иван Денисов

Ярмарка тщеславия

Пресс-конференция, посвященная показу фильма Филиппа Янковского «Меченосец», прошла на удивление легко и дружелюбно. Виновником столь непринужденной атмосферы был сам режиссер, который много шутил, остроумно парировал самые неожиданные вопросы и за все время встречи ни разу не смутился.

В зале помимо Янковского присутствовали продюсер Сергей Сельянов, композитор Игорь Вдовин, актеры Артем Ткаченко и Чулпан Хаматова, сценарист Константин Сынгаевский и оператор Марат Адельшин (последний на пресс-конференции не сказал ни слова).

Встреча началась с того, что Янковский поинтересовался, можно ли ему курить, и заявил, что на вопросы он отвечать в общем-то не собирается, предоставляя это право самим журналистам. Впоследствии так и получилось. Янковский занял позицию человека, который сделал свое дело и полностью им удовлетворен. На вопросы он отвечал скупо, зато с шутками и прибаутками, чем окончательно покорил аудиторию.

Сергей Сельянов отметил, что наконец-то большое кино стали снимать и в Питере, сославшись на то, что компания СТВ — детище как московских, так и петербургских продюсеров.

Янковский попросил не задавать вопроса о том, какие смешные случаи происходили во время съемок, хотя никто этого делать и не собирался.

И вот пресс-конференция началась.

Янковский объявил, что фильм «Меченосец» — это драма о любви и большая метафора. Метафора чего именно он так и не объяснил, но в процессе встречи договорился до того, что фильм можно с успехом назвать и метафорой пресс-конференции, посвященной фильму.

Когда один из журналистов задал вопрос, почему главный герой так страдает, внятного ответа не последовало. Когда другой журналист указал на параллели «Меченосца» с недавно вышедшим фильмом «Парфюмер» (и там, и там присутствует убийца поневоле; и там, и там у героя сложная судьба), Янковский заявил, что он не виноват в том, что обе картины вышли в одно и то же время.

Вообще об убийце поневоле говорили много. Журналистам очень хотелось узнать добровольно ли герой совершал свои убийства. Они настолько запутали режиссера, что в итоге он предложил провести голосование — кто из присутствующих считает меченосца убийцей поневоле. Руку поднял только один человек.

Режиссер категорически отверг предположение, будто его фильм по жанру ближе к хоррору, нежели к драме. Вообще он так часто употреблял слово «драма», словно и сам верил в то, что снял не банальный боевик, а большую и серьезную картину.

Журналисты мало интересовались недостатками фильма. Их больше занимала дальнейшая судьба главного героя, и предыстория героини Хаматовой. Здесь Янковский и его коллеги полностью удовлетворили любопытство пишущей братии.

В какой-то момент режиссеру намекнули, что фильм «Меченосец» мало похож на оригинал — книгу Даниленко. Ответ был таким: «Книга и сценарий — абсолютно разные вещи». Фамилия Даниленко на пресс-конференции, по-моему, не прозвучала больше ни разу.

Журналисты сетовали и на то, что в фильме много отталкивающих сцен. «Ничего, вырежем!» — снова отшутился Янковский.

Кто-то поинтересовался, почему Чулпан Хаматова не снялась в картине обнаженной. На это режиссер разразился длинной тирадой, будто сексуальность заключается вовсе не в показе голого тела и будто актеров раздевают только тогда, когда автору фильма сказать больше нечего. Можно было сказать и проще: Хаматова просто не согласилась раздеваться на съемках.

Не обошлось и без восхваления актеров. Особенно режиссер хвалил Ткаченко, и это выглядело очень странным, так как он-то и сыграл свою роль не бог весть как.

Напоследок была рассказана байка. Оказывается, во время съемок над площадкой появилась летающая тарелка. Оператор зафиксировал ее на камеру и таким образом фильм «Меченосец» стал первым фильмом, в котором снимались инопланетяне. Боюсь, что на этом достоинства фильма заканчиваются.

После пресс-конференции остался неприятный осадок. Янковский в дружелюбно-агрессивной манере дал понять, что считает свое творение выдающимся. Никто ему не возразил. В итоге участники встречи разошлись в полной уверенности, что фильм действительно удался. На деле же пресс-конференция только подтвердила, что когда знаменитости с удовольствием говорят о себе любимых и любуются собой, это не более чем проявление их тщеславия.

Виталий Грушко

Меченосец

  • Россия, 2006
  • Режиссер: Филипп Янковский
  • В ролях: Артем Ткаченко, Чулпан Хаматова, Алексей Горбунов, Леонид Громов
  • 108 мин.

9 октября в петербургском кинотеатре «Аврора» состоялся первый показ картины Филиппа Янковского «Меченосец». После «Статского советника» от Янковского ждали чего угодно, но только не фильма с элементами «чернухи» и сценами, от которых зрителям может стать просто дурно.

Таких сцен в фильме две. Напишу о них сразу, чтобы потом ничто не мешало разбору фильма.

Сцена № 1: персонажу откусывают кусачками фалангу пальца. Все происходит внутри одного кадра, без монтажных склеек. Последний раз подобную сцену я видел в скандальном фильме Пазолини «Сало, или 120 дней Содома». Примечательно, что ограничений по возрасту у картины «Меченосец» нет.

Сцена № 2: персонажа разрубают мечом. Из одного человека получаются две половинки. Первая — с ногами — остается лежать неподвижно, зато вторая — туловище, руки и голова — куда-то ползет, от чего, по правде говоря, становится не по себе.

Но это, как говорится, семечки. Если бы такие эпизоды были чем-то оправданы, то это пошло бы только на пользу фильму. Но когда сам фильм снят непонятно зачем и с какими целями, чересчур жестокие сцены вызывают лишь чувство отвращения.

Основой для фильма послужил одноименный роман Евгения Даниленко. Но от романа мало что осталось в сценарии. Книга Даниленко была сюрреалистической и экзистенциальной. В ней были великолепные эпизоды. В конце концов, она была просто хорошо написана. Авторов фильма, по-видимому, это мало интересовало. Они взяли из книги ровно столько, сколько было необходимо для создания боевика. Поэтому и экзистенциализм у них вышел какой-то куцый, не говоря уже о сюжете.

Сам режиссер во время пресс-конференции происходящее на экране объяснил примерно так: «У главного героя (меченосца) было трудное детство. В итоге он озлобился на окружающий мир. Когда герой подрос, то начал мстить. В какой-то момент он почувствовал опустошение. И тут герой встретил свою любовь. Девушка, которая полюбила меченосца, так и не смогла понять, почему тот постоянно кого-то убивает. Трагического финала невозможно было избежать».

Добавить к сказанному режиссером нечего. Но и более примитивный сюжет придумать тоже невозможно.

Во время премьеры любопытно было следить за реакцией зала. Дело в том, что герой Артема Ткаченко большую часть фильма молчал (как и положено крутому парню). Но иногда ему все же приходилось произносить какие-то слова. Так вот. Ткаченко не успевал и рта раскрыть, как в зале возникал смех. Так зрители встречали в общем-то серьезные реплики персонажа. Причем это была не праздная молодежь, а люди уважающие себя, журналисты. Может Ткаченко лучше было молчать на протяжении всего фильма?

Увы, но я не увидел в «Меченосце» ничего нового. Разве можно назвать удачной находкой необыкновенный дар героя — способность извлекать из своей ладони лезвие меча? С таким же успехом персонажа можно было сделать оборотнем, вампиром, зомби, мутантом… Убийца поневоле — так окрестил меченосца режиссер. Про таких «убийц поневоле» было снято великое множество фильмов, например, «Американский оборотень в Лондоне», по жанру близкий к «Меченосцу».
Рельсы

А эпизоды, в которых отчаявшийся герой кладет кисть руки на трамвайные рельсы или пытается отрубить ее топором опять-таки вызывали только приступы тошноты.

Единственная находка, претендующая на оригинальность, которую я заметил во время просмотра, заключается в том, что в фильме нет ни плохих, ни хороших персонажей. У каждого из них своя правда. В итоге здесь нет борьбы добра со злом, зато есть борьба добра с добром или зла со злом — кому как больше понравится. Но и это, по-моему, где-то уже было зафиксировано.

И вот результат — фильм, названный авторами большой удачей, но по сути таковым не являющийся, вскоре станет достоянием широкой публики. Реклама сделает свое дело. Люди вместо хорошего фильма увидят плохой. И он многим понравится, потому что хорошего кино сегодня мало, и сравнивать не с чем. И родится новая легенда о Филиппе Янковском как о культовом режиссере. Он уже получил свою порцию славы после заурядного в общем-то «Статского советника». Новая порция его уже ждет.

Теперь о Евгении Даниленко. Ему опять не повезло. Вначале его роман напечатали на бумаге скверного качества, теперь же сняли скверный фильм по мотивам романа. Если о Даниленко как о писателе будут судить только по фильму, ему не повезет еще раз.

Виталий Грушко

Дьявол носит PRADA (The Devil Wears Prada)

  • США, 2006
  • Режиссер: Дэвид Фрэнкел
  • В ролях: Энн Хаттауэй, Мэрил Стрип, Эдриан Гренье, Грэйси Томас, Стенли Туччи
  • Дублированный, 109 мин.

«Дьявол носит Prada»: Кинопрочтение

Появления фильма «Дьявол носит Prada» с нетерпением ожидали не только поклонницы творчества Лорен Вайсбергер, но и, пожалуй, все те, кто хотя бы мало-мальски интересуется индустрией моды и новинками кинематографа. Как назло на этот раз между мировой и российской премьерами прошло целых три месяца, хотя обычно голливудские фильмы не заставляют себя ждать. И вот чудо свершилось — модный «дьявол» в облике Мэрил Стрип наконец-то появился на российских экранах.

Режиссер картины Дэвид Фрэнкел, известный широкой публике по сериалу «Секс в большом городе», а также автор сценария Алин Брош МакКенна подвергли роман Лорен Вайсбергер серьезной переработке — впрочем, такое случается практически с каждой экранизированной книгой. Изменения претерпели не только образы героев романа и их взаимоотношения, но и сам сюжет. В кинопрочтении история Энди Сакс обрела классический американский хэппи-энд — наша героиня уволилась из злополучного «Подиума» и без особых проблем устроилась на работу в «Нью-Йоркер», издание, в котором она мечтала публиковаться с самого детства. А Миранда Пристли, хотя и осталась разочарована поступком своей бывшей ассистентки, все же рекомендовала ее редактору «Нью-Йоркера». Однако в жизни все не так просто, и Лорен Вайсбергер прекрасно это знает — она ведь писала роман, руководствуясь собственным журналистским опытом. Согласно ее версии, Андреа была уволена Мирандой, причем уволена со скандалом. Бедняжка Энди безуспешно рассылала примеры своих текстов редакциям всевозможных журналов, пока судьба не свела ее Лореттой Андриано из «Севентин» − «конечно, это не „Нью Йоркер“, но начало очень хорошее».

Забавно, что в картине Фрэнкела успех ожидает Энди во всем: и в работе, и в личной жизни. А на страницах романа девушка расстается со своим любимым навсегда. Кстати, больше всех от кинопрочтения «пострадал» именно бойфренд героини. Молодой педагог по имени Алекс в фильме почему-то оказался поваром Нэтом. Вероятно, этот образ заимствован из другой книги Лорен Вайсбергер («У каждого своя цена»), где главная героиня действительно встречается с начинающим поваром.
Мэрил Стрипп

Дьяволица Миранда Пристли в версии Фрэнкела вызывает куда большую симпатию, возможно, даже некоторое сочувствие. Зато рядовые сотрудники «Подиума» на экране предстают куда более жестокими и насмешливыми, чем в романе. Эмили и Найджел не стесняются в выражениях, критикуя внешний вид новенькой ассистентки. Для достижения нужного эффекта вполне хватило бы и намеков, но, вероятно, Дэвид Фрэнкел решил, что его целевая аудитория намеков не понимает. Тому, кто посмотрел фильм, но не читал книгу, будет трудно представить, что в финале романа Андреа и Эмили общаются как старые подруги.

Конечно, говорить о различиях книги и фильма можно до бесконечности, и это довольно неблагодарное занятие. Однако помимо сюжетной линии у обоих этих произведений есть еще кое-что общее − это самодостаточность. Картина «Дьявол носит Prada» интересна сама по себе, ее нельзя расценивать лишь как экранизацию популярного романа. Что касается книги, то она стала мировым бестселлером задолго до появления фильма, а это уже говорит само за себя.

Редакция благодарит кинотеатр «Мираж» (Санкт-Петербург) за приглашение на премьеру фильма

Мария Карпеева

Черная орхидея (The Black Dahlia)

  • Германия, США, 2006
  • Режиссер: Брайан Де Пальма
  • В ролях Джош Хартнетт, Скарлетт Йоханссон, Хилари Суонк, Аарон Экхарт
  • Дублированный, 121 мин.

«Черная орхидея» — лучше перечитать книгу

Роман Джеймса Эллроя «Черная орхидея» (1987) искусно соединял каноны «нуара» середины века с непривычной для того времени мрачностью, жестокостью и извращенной сексуальностью. К тому же писатель придал книге эпический размах, не забывая о психологически точных портретах героев. Режиссер Брайан Де Пальма казался почти идеальным кандидатом для экранизации книги. Именно он должен был составить достойную конкуренцию Кертису Хенсону, автору лучшей на сегодня киноадаптации Эллроя, «Секретов Лос-Анджелеса».

Де Пальма уже доказал свое умение перефразировать классические киножанры на современный, жесткий лад: например, это удалось в «Неприкасаемых», отсылавших зрителя к классике гангстерского кино 1930-х. Жестокость, больная сексуальность также присутствует в фильмах режиссера («Подставное тело»). По части психологизма же ладилось не все , да и техническая сторона зачастую преобладала над связностью истории. Поэтому «почти идеальный кандидат».

Эллрой, посмотрев рабочую версию «Орхидеи», остался очень доволен, даже согласился участвовать в рекламной кампании фильма, что совсем не в его духе. Окончательный вариант, сокращенный на час, заставил «демонического пса» поумерить энтузиазм. Эллрой счел двухчасовую версию скомканной и малопонятной, особенно для тех, кто не читал книгу.

Посмотрим, что получилось. Сюжет практически не изменился: детективы Блайкерт и Бланчард участвуют в расследовании знаменитого «дела Черной орхидеи», становясь одержимы им и раскрывая много секретов, в том числе друг о друге. Однако киноверсия отсекает или подает скороговоркой все детали фона, тщательно воссозданные Эллроем: тайные пружины полицейской работы, взаимосвязь секс-индустрии с преступностью и Голливудом, прочие элементы мрачно-порочного «Лос-Анджелеса с изнанки». Эпический размах Эллроя не попадает на экран. Зритель получает лишь более-менее добротный детектив с неровным ритмом: действие то замедляется, то несется вскачь. Создается впечатление, что Де Пальма больше озабочен стилизацией под «нуар» середины прошлого века, под фильмы Фуллера или Турнера. Это получается безукоризненно: картинка «Черной орхидеи» точно воспроизводит времена сыщиков в темных дождевиках и шляпах или красавиц с прическами под Веронику Лейк и Риту Хэйуорт. Но для сильного кинопроизведения одной картинки мало. А эротические и кровавые сцены (немыслимые для 40—50-х, как уже говорилось) кажутся лишь дополнительными киноаттракционами. Умением Эллроя дополнять и усиливать правила «нуар» своим индивидуальным талантом Де Пальма не может похвастаться.

На техническую сторону (благо, в помощниках режиссера такие профессионалы, как оператор Вилмош Жигмонд и композитор Марк Ишэм) режиссер уповает при создании атмосферы психологического напряжения и одержимости, охватывающей героев. Увы, одной техники для этого мало. Потому из относительно удачных приемов упомяну лишь эпизод незадолго до финала, дающий понять, что от кошмара «Черной орхидеи» Блайкерту не избавиться до конца жизни. Эпизод можно было бы назвать эффектным, если бы это не была самоцитата. Подобной сценой заканчивался превосходный фильм Де Пальмы «Кэрри» (между прочим, тоже экранизация, Стивена Кинга).

С подбором актеров Де Пальма справился не худшим образом. Дуэт Джош Хартнетт — Аарон Экхарт (Блайкерт — Бланчард) пусть и уступает трио Кевин Спейси — Рассел Кроу — Гай Пирс из «Секретов Лос-Анджелеса», но работают оба исполнителя на хорошем уровне. Хуже с актрисами. В романе Эллрой искусно обыгрывает типажи «подружка героя» и «роковая женщина» (Кей и Мадлен соответственно), делая первую персонажем куда более сложным и интересным, чем принято в криминальных книгах. В фильме ее роль досталась перехваленной Скарлетт Йоханссен. Актриса с ролью просто не справляется, потому Кей в ее трактовке выглядит не страдающей женщиной, а старшеклассницей, плохо притворяющейся героиней кино 50-х. Напротив, замечательная актриса Хилари Суонк (Мадлен) заполняет экран очарованием и сексуальностью, но получает непростительно мало экранного времени.

В итоге следующее. Умный многоплановый роман Эллроя стал поводом для неплохой стилизации под жанровую киноклассику прошлого. Для удачного фильма этого слишком мало. Да и сравнение с «Секретами Лос-Анджелеса» будет не в пользу фильма Де Пальмы. Работа Хенсона, пусть и не достигая уровня первоисточника, все же больше сохранила дух и ритм Эллроя. В «Лос-Анджелесской тетралогии» остались не перенесенными на экран два, по-моему, самых сильных романа: «Город греха» и «Белый джаз». Рискнет ли кто-нибудь взяться за них?

Иван Денисов

Антон Долин. Такеси Китано. Детские годы

В России японское кино ассоциируется главным образом с двумя «К» — Акира Куросава (воплощение киноклассика) и Такеси Китано (воплощение неокиноклассика). Не слишком нормальная ситуация: в кинематографе Страны Восходящего Солнца были и есть фигуры куда более значительные, но, впрочем, отраден сам факт интереса к японским фильмам.

Некоторая ирония такого положения вещей заключена в том, что мировая слава режиссеров Куросавы и Китано уступает таковой на родине. Куросава всегда был в тени Одзу или, например, Фукасаку. Китано безмерно популярен как актер-комик и телезвезда, а вот его постановочные опыты по большей части воспринимаются некоторым баловством любимца публики, испытывающего своими режиссерскими, в основном некоммерческими, работами терпение своих верных поклонников (разве успех «Затойчи» в эту схему не вписывается).

Разумеется, талант и незаурядность Китано сомнению не подлежат, тем больше заинтриговало меня появление первой (если я ошибаюсь, пусть меня поправят) довольно большой книги о нем на русском языке. Название «Такеси Китано. Детские годы» не должно вводить в заблуждение: кинокритик Антон Долин пишет не о нежном возрасте Китано, а о всей жизни, проводя одновеременно анализ основных работ режиссера-актера-писателя-художника-телеведущего и завершая свое исследование тремя очень интересными интервью с героем книги.

На выбор названия и общую концепцию книги повлияла очевидная любовь Китано к играм (это заметно в каждом фильме), его демонстративный отказ «вести себя по-взрослому» (что видно по интервью, в поведении на публике и в телешоу «Бита» Такеси). Западные критики величают Китано «вечным Питером Пэном», с чем Долин полностью соглашается.

Отсюда же и структура книги. Она разделена на главы, посвященные разным ипостасям Китано, его вариациям на темы различных киножанров, а связываются главы воедино темой игры. Игры в чемпиона (спорт в картинах Китано), в клоуна (Китано-комик и телеведущий), в полицейских и якудза (гангстерские фильмы Китано), в самураев и т. д. Подход привлекательный, позволяющий читателю лучше узнать героя книги с самых разных сторон. Долин, относящийся к Китано с очевидным восхищением, старается представить своего героя со всех сторон. Потому в «Детских годах» много важной для поклонников Китано и японской культуры вообще сведений о литературной деятельности «Бита» (напомню, таков его творческий псевдоним), телеработах, связях с миром моды, о чем русскоязычному читателю раньше было сложно узнать. Портрет разностороннего Такеси Китано получается живым, привлекательным и почти полным.

Вот это «почти» мешает назвать книгу Долина удачной. Удачной именно в области киноведческой. Рассказывать о Китано, оставляя вне книги традиции жанров, в которых объект исследования работал и работает, вряд ли удачная идея. Китано любит говорить, что смотрит мало фильмов, кинокритику же не стоит следовать его примеру. Раз Антон Долин довольно много пишет о традиции театра Бунраку, рассказывая о фильме «Куклы», то разумно было бы побольше внимания уделить традициям криминального или самурайского кино. Нельзя передать значение работ Китано в «якудза эйга» (гангстерском кино) без рассказа об особенностях жанра и сравнения Китано-режиссера с такими фигурами, как Киндзи Фукасаку или Норифуми Сузуки, а Китано-актера с Кеном Такакура или Бунта Сугавара. Как нельзя избежать сравнения с другими современными мастерами жанра (Рокуро Мочизуки). Такая же ситуация и с «самурайским фильмом». Необходимо, на мой взгляд, рассказать о трактовке образа Затойчи у Китано и в классическом киносериале об этом персонаже (над которым работали такие асы, как Кендзи Мисуми и Кадзуо Икехиро). Возможно, автор или издательство не хотели перегружать книгу именами и обилием информации, но такую позицию я оправданной не считаю: мне было бы интересно более развернутое исследование.

Словом, спасибо Долину за книгу, но я буду ждать «дополненного» переиздания с заполненными лакунами, о которых он сам предупреждал в предисловии. А от серии «Кинотексты» жду продолжения темы: в японском кино еще много замечательных деятелей, заслуживающих отдельных исследований.

Иван Денисов

Парфюмер: История одного убийцы (Das parfum — Die Geschichte eines Morder)

  • Испания, Франция, Германия, 2006
  • Режиссер Том Тыквер
  • В ролях Алан Рикман, Дастин Хоффман, Рейчел Херд-Вуд, Бен Уишоу
  • дублированный, 147 мин.

Двадцать лет спустя

Давайте обойдемся без долгих преамбул и, минуя вступительные абзацы и скучные рассуждения, скажем сходу и напрямую: фильм Тома Тыквера «Парфюмер» — хорошая и удачная картина.

Она современна, актуальна, динамична. Она не безлика, но, напротив, обнаруживает индивидуальный авторский почерк. Актерские работы выше всяких похвал. В конце концов, этот фильм просто интересно смотреть.

А теперь давайте вспомним, чем явился для литературы роман «Парфюмер», написанный двадцать с лишним лет назад. Это была книга, сделанная столь убедительно, что ее сразу же зачислили в число лучших книг XX века. Роман «Парфюмер» стал главным литературным событием 80-х годов. Станет ли таким же событием фильм Тыквера? Вряд ли. Возможно, он соберет много денег и его еще долго будут обсуждать, но это все, чего можно ждать от этого фильма. Потому что роман Зюскинда гениален, а фильм Тыквера просто хорош.

Стэнли Кубрик, о чьей режиссуре мечтал сам Зюскинд, когда-то снял фильм «Заводной апельсин». И фильм Кубрика, и роман Берджесса равноценны, так как и режиссер, и писатель по своему дарованию соответствовали друг другу. В случае с Тыквером этого, увы, не наблюдается.

Существует два способа экранизировать литературу. Первый способ — слепо следовать каждому написанному слову и аккуратно переносить события с бумаги на кинопленку. Таковы, например, «Война и мир» Бондарчука или «Мастер и Маргарита» Бортко. Второй способ — брать за основу некий сюжет и, отталкиваясь от него, создавать нечто совсем новое. Таков «Blow Up» Антониони, имеющий действительно мало общего с рассказом Кортасара «Слюни дьявола».

Тыквер пошел по первому пути. Он изменил текст Зюскинда совсем чуть-чуть. Изменения эти незначительны. Мадам Гайар, погибающая от рук убийц (в романе она доживает до глубокой старости), по замыслу режиссера, видимо, продолжает ряд Грималь-Бальдини, которые также погибают, едва расставшись с Гренуем.

Правда, режиссер кое-что добавил в характеры персонажей. Это касается, прежде всего, Гренуя и Бальдини.

В романе Зюскинд сравнивает своего героя с клещом, который всю жизнь сидит на дереве. И только если судьба подводит под это дерево жертву, клещу удается реализовать свое предназначение. В фильме подобное сравнение вряд ли уместно. Беззащитный взгляд Гренуя вызывает жалость, а не отвращение. А поскольку убийства в фильме все-таки совершаются, то выходит маленькая нестыковка: Гренуй у Тыквера одновременно и человек, нуждающийся в защите, и хладнокровный убийца.

Гораздо интереснее роль Бальдини, блистательно сыгранная Дастином Хоффманом. Хоффман играет совсем не по тексту. Его герой не шарлатан, коим он является у Зюскинда. Это уставший от жизни человек, способный, тем не менее, на добрые поступки. Он ласков с Гренуем, и их отношения более напоминают отношения любящего отца и сына, нежели расчетливого пройдохи и наивного ученика.

Но на этом разночтения заканчиваются. Во всем, что касается сюжета, Тыквер шпарит по тексту и почему-то у него выходит вовсе не философский фильм, а крепко сбитый триллер. Этот парадокс труднообъясним. Видно, что Тыквер старался, виден и хороший результат. Но картина в итоге получается, хотя и своеобразной, но по своей глубине далекой от оригинала.

Есть в фильме еще одна деталь, на которую нельзя не обратить внимания. Это закадровый текст. Кино, к сожалению, не в силах передавать запахи, зато о них можно рассказать. Тыквер не стал изобретать велосипеда, а пошел по проторенной дорожке. Правда, он пустился на хитрость. Закадровый текст в фильме звучит не только там, где он действительно необходим, но и там, где, казалось бы, без него можно было обойтись. Тыквер попытался внушить зрителю, что голос за кадром звучит в картине не из-за того, что другие средства здесь бессильны, а потому, что ему как режиссеру просто этого захотелось.

В «Парфюмере» есть действительно отталкивающие сцены — например, сцена рождения Гренуя. Но в целом это довольно целомудренный фильм, снятый по законам сегодняшнего времени. И хотя Тыквер — режиссер самобытный, он не решается нарушить эти законы. Он играет по правилам — совсем не так, как двадцать лет назад играл Зюскинд. Может, поэтому Тыквер не сделал революции в кино, и его место в пантеоне знаменитостей гораздо скромнее, чем место Зюскинда.

Виталий Грушко