Анатолий Вайнштейн о себе: «Мне было одиннадцать лет, когда я впервые открыл книгу. В ней не было картинок. Да и задания открывать ее не было. Я просто держал нечто в руках, потом открыл. Каково это — читать для себя — было не ясно. Я водил глазами по страницам. Пока вдруг за словами не прорезалось что-то еще. Моя первая книга вышла в «Неиздательстве» в тридцать два».
Два рассказа Анатолия Вайнштейна из цикла «Коробочка» опубликованы в авторской редакции.
КОРОБОЧКА
1
У меня место в партере. Я знал этот спектакль наизусть. Знал, что скажут актеры, что ответят им из оркестровой ямы. Режиссеру я доверял: за последний год он один не позволял актерам отсебятины, каждая постановка была точной копией предыдущей. Я сидел там же где и всегда: третий ряд, пятое кресло.
— Вы видите это?
Даже предсказуемый театр полон неожиданностей. Рядом со мной села молодая девушка. К этому сложно привыкнуть. Люди не понимают, что тот же спектакль не будет тем же, если зрители в зале постоянно меняются.
— Вы о чем? — какой неприятный тон, но это я еще взял себя в руки. Легко говорить «вы видите», но что? Что я должен был видеть. Изо дня в день я старался жить рутинно, тратил на это силы, уставал. Я стремился к тому, от чего обычно бежали. Все те, кто жаловался на однообразие, но ленился быть не собой; жаловался на скуку, но презирал собственное желание; несся в будущее спиной вперед.
— Куда вы смотрите? Да при чем здесь ваша спина? — ее голос вернул меня в театр.
— Не знаю. Спина — единственное, где очевидное сложно разглядеть, — попытался я отшутиться.
— Да вот же, на сцене.
— Ах это? Да, мой любимый спектакль,— до чего ж она глупа, — я вообще люблю этого режиссера.
Но девушка не унималась:
— Да не это, вот это.
Мое тело задергалось во все стороны по очереди. Начало, как и полагается, с севера.
— Что же вы вертитесь. Сядьте ровно.
— Не говорите так со мной, мы не в школе.
— Нет. Да. Не важно. Не важно, где мы. Посмотрите на это, — и она вытянула свой длинный палец, чтобы ткнуть им в пространство, загородив мне обзор сцены. У нее был красивый розовый лак.
— Да не на палец.
Я вновь растерялся, это начинало бесить.
— Скажите прямо, чего вы хотите.
— А я сразу поняла, что вы хам. Знаете что, хам, вы будете слушать, а я говорить? Ясно?
— Ясно. Не ясно.
— Я вижу, вам не ясно. Вы будете слушать, а я говорить.
От волнения я хлопнул глазами.
— Итак, вон там на сцене, видите?
Я пригляделся. Сцена показалась совершенно обычной. Как вдруг справа, там где кончались декорации, возникло нечто похожее на коробочку. Оно появилось и сразу стало расти. Сперва мелкое, — коробочка увеличивалась, стала крупнее, — размером с чемодан, больше, со шкаф, еще больше, дом, огромный, город, крупный, с трубами, заводами, домами, реками, озерами, морями, страна, океанами, облаками, горами, планета. Меня поглощало нечто колоссальное. Так быстро, что я даже не испугался. Паника и страх схватили меня позже и будто впервые: как два незнакомца, они тянули за руки в разные стороны, и грудная клетка расходилась все шире и шире. Тело хватало воздух ртом.
— А вот теперь говорите: что вы видите! Ну же, говорите!
— Кажется я начинаю понимать, — слова давались мне тяжело, воздуха не хватало, — я начинаю. Кажется, я начинаю понимать. Кажется, кажется, я понимаю начинать.
— Громче, сукин сын.
— Я кажется, мне кажется. Кажется. Кажется, я начинаю. Начинаю.
— Не мямли! На старт!
— Я, я, я, я.
— Внимание, ешкин кот, давай!
— Я, я, я, я.
— Заткнись!
— Я люблю тебя! Я люблю тебя с той минуты, как увидел. Люблю, люблю, люблю, люблю, — вырвалось на выдохе из тела. На этом мышцы спины отказали мне, и я повис на легких словно на двух воздушных шарах.
— То-то же. Но что-то долго. Очень долго, гадкий мальчишка. Впредь не заставляй меня так долго ждать, — и она ушла, оставив меня охранять свою сумочку. А когда вернулась, занавес уже опустили.
11
Я посмотрел на ее рыжие волосы. Затем на рыжий шарф. Ботинки.
— Тебе не кажется, что это слишком?
— Что, не нравится? Рыжий — это особенный цвет. Мы рыжие — особенные.
Ее интонация. Мы, конечно, болтались на этом катере уже час. Я успел обойти его дважды, кроме нас двоих говорить было не с кем. Но ее интонация. С той же ноткой кокетства Филипп Гельфанд однажды сообщил мне, что я еврей.
— Что же в вас особенного? Не хочешь ли ты сказать, что рыжие люди заодно?
— Именно.
— Национальность. Цвет волос, как паспорт несуществующей страны. А что, в этом есть резон. Никаких виз, никаких отпечатков пальцев. На границе проверяют лишь корни волос. Хна объявляется вне закона.
— Это очень смешно.
— Подожди. Ты еще не слышала продолжения. Браки, что с ними?
— От рыжих рождаются только рыжие.
— Вирус?
— Вирус.
— И как же им заразиться?
— Только через половой акт, — она смотрит мне прямо в глаза.
— Мне подходит, — говорю. И вдруг ощущаю себя очень неловко.
А тем временем катер миновал мост Александра Невского. Здания по бокам напоминали те, что я видел во сне. Вчера. Мне снилось, как я плыву по реке. Река становилась все уже и уже, но мне не хотелось думать о том, что будет дальше.
— Ты слышала сказку о пропавших подростках?
Она не ответила, просто уставилась на меня. Я решил продолжить.
— Это случилось в одном городе. Это был небольшой город, но и не маленький. По середине его разделяла река. Люди не помнили, откуда течет эта река и куда впадает, но странным образом это не мешало им ненавидеть друг друга. Те, кто жил на правом берегу ненавидели тех, кто слева, а левые — вечно правых. Однако ненависть невозможно просто переживать. Она всего лишь инструмент, ее нужно применять. И каждый год молодые юноши и девушки собирались по обеим сторонам реки, в надежде, что кому-то наконец удастся ее переплыть. Добраться до другого берега, чтобы отомстить тем, кто живет там, за все поколения, пропавшие в этой проклятой реке. Они погружались в нее с обеих сторон. Все глубже и глубже. Пока наконец их тела не уносило силой течения.
В двадцать лет это был бы конец разговора. Но мы плыли на катере, по Неве, нам было не двадцать, словно в такт моим мыслям над катером поползли в разные стороны огромные створки моста.
— Эта сказка мне снится каждую ночь.
– Ты счастливчик, тебе хоть что-то снится.
— Да, снится и, скажу честно, я не люблю засыпать.
— Зато очень любишь болтать. Мне кажется ты никогда не затыкаешься.
— Все зависит от собеседника, я затыкаюсь, если другому есть, что сказать.
Взяв бокал с остатками вина со столика, я пошел искать бутылку, им под цвет. Однако стоило пройти пару шагов, как мой взгляд уткнулся в тьму воды.
— Ты еще здесь?
Она по прежнему сидела на скамейке. На том же самом месте. Видимо, я был единственный, кто заметил ее рыжий цвет.
— Я не люблю засыпать, так как вижу сны. И эти сны идеальны, — соврал я, — они как упрек тому, что я успеваю сделать за день.
— О, мне это хорошо известно. Я иногда тоже думаю, что всего сделанного за день недостаточно, но это не повод прекратить стараться. Да, возможно ты не сделаешь всего и сразу, но…
В этом месте я зевнул, и она замолчала. Почему я раз за разом так делаю? Возможно это последнее, что не позволяет мне утонуть в потоке ее слов.
Я обвел взглядом катер. Всюду, то тут, то там, стояли скаймеки. Всюду велись разговоры. Где-то более оживленные, где-то менее. Люди говорили и не могли наговориться, будто они никогда не встречались ранее. Между берегами стоял гул. Лишь однажды внезапная тишина прорезала мой слух, и тогда я отчетливо услышал, как внизу, о борт катера, бьется река.
Иллюстрация на обложке рассказа: Yelena Bryksenkova
У Дины Рубиной вышел новый роман под названием «Бабий ветер». На презентации в «Доме книги» писательница рассказала, что думает о современных авторах, конструировании реальности, масштабе личности Евгения Евтушенко и о многом другом.
О новой книге «Бабий ветер»
Я считаю, что рассказывать про новую книгу абсолютно не нужно, и, честно говоря, я не знаю ни одного писателя, кто бы толково рассказал о своей новой книге. Люблю вспоминать слова одного француза: «Я бы не писал роман три года, если бы мог рассказать о нем в двух словах». Возможно, все уже знают, почему книга так названа — так называется ветер на Камчатке. У ветров бывают имена, в Архангельской области есть «мужичий» ветер, есть над озером Селигер «женатый» ветер, ну и прочее. А на Камчатке есть «бабий» ветер, потому что в сырую погоду белье подолгу не сохнет, и женщины ждут. Раз в два-три месяца там дует такой приятный, легкий ветерок, когда бабы судорожно начинают кидаться дома на все белье, перестирывают, развешивают во дворах, на балконах, и под этими «парусами» плывет вся округа — белье сохнет. Мне показалось, что этой книге (поскольку она посвящена женщине: и конкретной, и вообще образу женщины, образу любви) очень подойдет такое название.
О формировании творческой личности
Я должна была бы, наверное, вспомнить русскую классику и какие-нибудь театральные постановки, но я дворовая ташкентская девочка, абсолютно дитя мусорного двора. Все свои познания я черпала из людей, из собрания алкашей во дворе. Я вообще страшно люблю проявления жизни, в любом контексте. Например, мне сейчас петербургская приятельница рассказала историю ее подруги. Подруга — профессор искусствоведения, автор монографии о великих художниках. Она утром гуляет с собачкой, в каких-то страшных трениках, ватнике с пятнами, и решает дойти до магазина. Дошла — там тусуется группа не очень трезвых уже с утра товарищей и страстно ждет открытия. Она подошла и своим пожизненно прокуренным голосом спросила: «Что, не открыли еще?». В ответ: «Поди проспись, парадная!». Это очень петербургская и вообще совершенно прелестная история, как ее не рассказать? Вот это мое образование.
О мастерстве писателя
Любой писатель, конечно же, мошенник: он создает иллюзию своей осведомленности. Меня спрашивают, закончила ли я цирковое училище, потому что написала «Почерк Леонардо». Спрашивают, занималась ли куклами, поскольку в «Синдроме Петрушки» профессия кукольника вылилась в серьезную глубину. Я единственное, что могу ответить: вы знаете, в «Русской канарейке», да, я сочинила барочного композитора XVIII века и действительно сочинила барочную ораторию. Ну, если пришлось делать, так пришлось уже! Но в цирке, нет, я не выступала, с парашютом не прыгала, воздушным шаром не управляла. Все, о чем вы говорите, это просто честная работа честного мастерового человека. И если я должна эту табуретку сколотить, то, соответственно, все гвоздики и инструменты должны быть под рукой, все должно быть сделано тщательно. Я стараюсь. Мне кажется, у Набокова есть замечательное высказывание, что читатель — это ребенок, которому рассказывают на ночь сказки, и он доверчиво спрашивает: «А это правда было?». Нет! Ну, скажем так, у меня есть несколько друзей, несколько подруг, из которых взято по кусочку. На самом деле цельный литературный герой редко когда приходит из жизни, он всегда приходит из какого-то параллельного мира, созданного воображением писателя. Прототип, даже если он действительно существует, всегда беднее, всегда неинтереснее, чем литературные герои.
О несчастливых финалах
Если бы какой-то писатель, например, изобразил теракт и написал: «Но, слава богу, они все встали, отряхнулись и пошли. И никто не погиб», — вы поверили бы? Я вам даже скажу по секрету, что жизнь каждого из нас когда-нибудь закончится. Что касается литературного героя, то, во-первых, он должен ответить за свои поступки. Во-вторых, он должен быть абсолютно органичен сюжету. Когда они все женятся в конце, тогда это получается женская проза. Поскольку мы так хотим читать книги, то давайте мы будем все-таки иметь мужество дочитывать «Анну Каренину» до конца. Хотя в романе «На солнечной стороне улицы» все заканчивается хорошо — и там, наоборот, меня обвиняли в хэппи-энде.
О Евгении Евтушенко
Я всегда очень любила поэзию Евтушенко. Не всю, но у него есть замечательные стихи. Кроме всего прочего, это была яркая личность — актер, игрок, общественный деятель, неугомонный человек во всех своих ипостасях. Это был очень мужественный человек в не официальной, а, скажем так, подковерной политической жизни. Недавно я вспоминала, как в 1986 году мне позвонил Анатолий Приставкин, который тогда закончил повесть «Ночевала тучка золотая», и попросил прийти в Союз писателей. Там собрались несколько его друзей, члены Союза писателей, с тем чтобы написать какую-то бумагу. Рукописи не давали ходу, не публиковали — и все говорили о том, что должен приехать Евтушенко. Евтушенко просто приехал с самолета откуда-то из Америки, в совершенно роскошной, почти цирковой шубе, в перстнях. И вдруг он взял слово и стал говорить. И вы знаете, все как-то сразу погасли, а Евтушенко все сказал емко, четко. И практически весь его текст полностью попал в текст письма, и он же первым его и подписал. В общем, через некоторое время «Тучка…» была опубликована и, как вы помните, произвела фантастическое впечатление в обществе — по-моему, даже в школах ее потом проходили.
О том, кто такой современный писатель
Современный писатель… Слушайте, это из тех вопросов, на который надо отвечать парадоксально. Это такая занудная публика, страшно мнительная, очень депрессивная и, как правило, плохо спящая ночью. Но любой писатель, когда умрет, становится классиком. Нет, эта компания не интересная. Кроме меня, разумеется!
Не помню точно, когда начала следить за судьбой семьи Александра Гарроса и Анны Старобинец. Наверное, тогда всех сопереживающих уже охватило это победное ощущение свершившегося чуда. Трагическая история их жизни, события которой в режиме реального времени разворачивались в Интернете, глубоко запала в душу — столько боли несправедливо обрушилось на прекрасных людей.
Последняя книга Старобинец «Посмотри на него» — своего рода самоучитель эмпатии, пособие по сопереживанию. Этот редкий дар она передала всем уже тогда, когда начала откровенно писать в «Фейсбуке» о болезни мужа. Ожидание (с трепетом и страхом) каждого нового сообщения было не праздным любопытством, но глубочайшим сочувствием: мы радовались их победам, судорожно думали, как помочь, когда это было нужно, и самое страшное — читали, что все плохо, и понимали: сделать ничего не можем. Сердце рвалось на куски.
Как же отрадно было следить за тем временем, когда отступила болезнь и посты о лечении и пребывании в больнице сменились забавными историями, посвященными чаще всего их маленькому сыну Леве, обладателю клички Пингвин, и дочери Саше — Барсуку. Именно в этот момент вышел сборник очерков Гарроса «Непереводимая игра слов».
Неслучайно глагол «познакомиться» употребляют в значении «прочесть книгу». Чтение книг — тоже своего рода способ личного знакомства с автором. Ощущение причастности к судьбе Гарроса трансформировалось в тесную связь с человеком, с которым я даже не была знакома лично. Несколько месяцев назад я мечтала поехать на ярмарку Non/fiction, чтобы найти способ познакомиться с писателем. Увы, именно тогда ему стало хуже, и семья уехала в Израиль на лечение.
Я читала его книгу медленно и бережно, любой очерк рассматривала внимательно со всех сторон — как любопытный ребенок вертит в руках найденную где-нибудь диковинку. Все его тексты хотелось, как сокровища, сложить в заветный сундучок. После каждого нового эссе делилась безудержным восторгом со знакомыми и всем буквально с пеной у рта советовала прочесть «Непереводимую игру слов». Мечтала достать книгу на бумаге как какой-то еще один — уже материальный — символ связи с автором.
Все те прекрасные качества, которыми обладал Гаррос: острый ум, доброта, талант писателя, красота внешняя и внутренняя, — все, что видели в нем его близкие, я узнала из этой книги. И не только о нем, но и удивительным образом о себе — потому что пишет Гаррос для таких же, как он. В «Непереводимой игре слов» было посвящение «От автора», в котором я хорошо запомнила одну строку: «А я — я тоже буду просто благодарен. <…> Моей жене, Ане Старобинец, — за то, что у этой книги все еще есть автор (а могло бы быть и совсем по-другому)».
В рецензии, над которой я тогда работала, я так и не написала: «Спасибо Ане Старобинец за то, что у нас у всех есть Гаррос». Он действительно у нас есть: в нашей памяти, в своей удивительной жене, в своих детях и в своих книгах — и вот тут-то уже навсегда. Хочется думать, что самые талантливые, умные, красивые и хорошие уходят не просто так, а по какой-то причине, потому что иначе становится совершенно незачем жить.
«Губернатор» в постановке Андрея Могучего в БДТ им. Г.А. Товстоногова
Художник-постановщик: Александр Шишкин
В спектакле заняты: Дмитрий Воробьев, Ирина Патракова, Анатолий Петров, Георгий Штиль, Валерий Дегтярь, Геннадий Богачев, Сергей Лосев, Руслан Барабанов, Аграфена Петровская, Андрей Феськов/Алексей Мышинский, Александра Магелатова, Рустам Насыров и другие
Премьера: 23 декабря 2016 года
В 2017 году исполняется сто лет с тех пор, как октябрьская революция переменила ход российской истории. К этой дате свою новую постановку приурочил художественный руководитель БДТ им. Г.А. Товстоногова: в конце декабря на основной сцене театра состоялась премьера спектакля «Губернатор» по одноименному рассказу Леонида Андреева. В основе произведения, созданного писателем в 1905 году, когда по стране прокатилась первая революционная волна, невымышленный факт: расстрел толпы бастующих рабочих, пришедших предъявить свои требования губернатору. Однако, несмотря на остросоциальный характер события, послужившего завязкой, в центре рассказа Андреева и спектакля Могучего — экзистенциальная драма отдельно взятого человека.
Пока публика заполняет зал, перед глухой стеной, уходящей к колосникам, в ряд рассаживаются будущие герои. Их лица, покрытые серой краской (под цвет фона), симметричное расположение фигур (посередине яркое пятно — юная девушка с красным знаменем в руках) вызывают ассоциации с многолюдными революционными барельефами. Слой краски стирает с лиц индивидуальность, выдвигая на первый план социальное положение персонажей (рабочий, полицейские, светская дама и т.д.), о котором зритель может судить по костюмам, созданным художником Сергеем Илларионовым. Андрей Могучий собирает и перемешивает на сцене представителей всех классов — так, чтобы они составили однородную, безликую массу людей, руками которых творилась история. Однако с началом действия среди множества запыленных лиц вдруг выделяется, словно берется крупным планом, одно. Это — заглавный герой спектакля.
У андреевского губернатора нет фамилии. Есть только имя и отчество — Петр Ильич, да и те появляются на страницах рассказа вскользь. Этим писатель, а вслед за ним и постановщик подчеркивают: в глазах других людей этот персонаж — прежде всего чиновник, должностное лицо. Губернатор — функция. В своей первой сцене, маясь ожиданием в убого обставленной спальне, казенные стены которой покрашены в белый и грязно-зеленый цвета, герой Дмитрия Воробьева меряет пространство широкими генеральскими шагами: «Так ходят губернаторы». Но в интонации, с которой персонаж произносит эти слова, звучит грустная самоирония — сейчас ему неловко в маске, которую он обязан носить по долгу службы. Тут же он словно отступает в сторону от величавого чиновничьего образа, привычно примеренного на себя, лишний раз отрепетированного, — и вдруг оказывается задумчивым, глубоко обеспокоенным человеком, которому его государственная — обезличенная — функция стала невыносимо тяжела.
Но в чем же дело? Ведь, по мнению самого губернатора, в тот роковой день, взмахом белого платка отдав солдатам приказ стрелять по швыряющей камни толпе, он поступил так, как от него требовалось. Да, в результате сорок семь убитых. Да, среди них есть женщины и даже дети. Но ведь он выполнял свой долг: любой ценой навести порядок. В Петербурге его действия одобрили, стало быть, можно спать спокойно. Однако с первой же минуты на сцене, как и с первой строчки рассказа, губернатор пойман в ловушку собственных мыслей, заточен в свой персональный ад. Сколько бы дней ни прошло со времени события, в его голове, словно кадры замедленной киносъемки, неотвратимо, навязчиво прокручивается мгновение, в которое для него разом остановились все часовые механизмы на свете: взмах белого платка, выстрелы, кровь.
Кажется, именно из этого образа и возникла эстетика, в которой режиссер Андрей Могучий и художник Александр Шишкин решили спектакль. Проза Леонида Андреева чрезвычайно кинематографична. Писатель — словно кинооператор — выхватывает из пространства особенно значимые детали (листок бумаги с надписью «Убийца детей», побелевшее лицо губернатора), монтирует их друг с другом, повторяет по нескольку раз. Могучий проницательно уловил: в переводе на язык кино «взмах белого платка, выстрелы, кровь» — это флэшбек, клиповый образ. Быстрая смена кадров, сопровождающаяся грохотом палящих прямо в зрительный зал ружей.
На сцене БДТ установлены экраны — два высоких прямоугольника по бокам и загорающиеся панели в глубине. Обращение к выразительным средствам кино в «Губернаторе» имеет не только стилистическое, но и историческое обоснование: начало XX века — время, когда снимаются первые немые фильмы. Часто это хроника, запечатлевающая высокопоставленных лиц, военные или гражданские события. Каждый персонаж, выходящий на сцену, попадает под прицел незримой камеры, и это словно придает достоверности его существованию, выделяет из серой массы. Жена губернатора, архиерей, рабочий, гимназистка — замершие на экранах, эти герои перестают быть собирательными и превращаются в конкретных людей, а их изображения — в документальные свидетельства эпохи.
То, что губернатору не жить, известно с самого начала — как в рассказе, так и в спектакле. Взмахнув платком, он запустил смертоносный механизм замедленного действия — и почувствовал это всем своим существом. «Седой закон», подобный силе Рока, гласит: кровь за кровь, какими бы ни были обстоятельства и оправдания. Режиссер предопределяет судьбу героя еще в первой сцене: по лестницам, спущенным с небес, на землю сходят двое — в блистающих нагрудных доспехах с металлическими крыльями (Александр Кононец, Егор Медведев). Это ангелы мщения — эквивалент эриний, терзающих персонажей древнегреческих трагедий. Сняв обмундирование, они напоминают агентов тайной полиции: элегантные, в строгих черных костюмах и при котелках, входят они в ночные кошмары Петра Ильича — и убивают его выстрелами в голову. Прошитая пулями подушка, предмет, с которым герой Дмитрия Воробьева будет практически неразлучен на протяжении последующих полутора часов, становится символом неминуемой расплаты: от смерти некуда убежать, когда она сидит в твоей собственной черепной коробке.
Структуру спектакля организуют титры, загорающиеся над сценой: это названия каждого из одиннадцати эпизодов, на которые разделено повествование (прием, позаимствованный немым кино у художественной литературы). Текст от автора (отрывки из рассказа), находясь в ложе, зачитывает Василий Реутов. О чем бы ни шла речь, голос артиста звучит подчеркнуто бесстрастно — повествовательный тон хроникера лишен эмоциональной окраски. У спектакля очень насыщенный, построенный на контрастах звуковой фон. Порой пространство заполняет звенящий, нарастающий, мучительный для уха сигнал — именно так «звучит» нестерпимое мгновение, отныне длящееся для губернатора вечность. За тишиной следует страшный заводской грохот — в сознание главного героя врываются звуки из малознакомого и малопонятного измерения. Этот чужой мир возникает на сцене словно воплощение еще одного ночного кошмара Петра Ильича: сквозь клубы дыма с пламенной речью выступает вперед молодой рабочий (Руслан Барабанов), тут же — его жена, сошедшая с ума (Аграфена Петровская), рассказывает над трупом убитого ребенка сказку о великане. Сменяют друг друга названия эпизодов, на глазах у зрителей взмывают вверх, расходятся и сдвигаются стены помещений, но губернатор не замечает этих метаморфоз. Он словно продолжает мысленно преследовать вылетевшие из ружейных стволов пули — в покорном и достойном ожидании другой, той самой, которая остановит его собственную жизнь.
Спектакль Андрея Могучего — попытка пристально вглядеться в один из маленьких кусочков пазла, составивших масштабную картину исторического перелома. Вслед за Андреевым постановщик уходит от разговора о внешних потрясениях — к размышлениям о потрясениях, переживаемых глубоко внутри. И делает видимым огромный пласт, которым, согласно законам жанра, пренебрегают учебники истории: за каждым действующим на их страницах лицом, вне зависимости от его социально-политической функции (рабочий, крестьянин, губернатор), скрыто существо с человеческой душой. И порой, неожиданно даже для самого себя, оно оказывается — личностью.
Скарлетт Томас. Орхидея съела их всех / Пер. с англ. И. Филипповой. — М.: Издательство АСТ: CORPUS, 2017. — 544 с.
Мне очень нравится, что мы вновь живем в эпоху толстых романов и что в суете большого города, среди постоянно меняющихся картинок можно ненадолго оказаться в мире, который никуда не спешит.
Новый роман Скарлетт Томас, вышедший в России совсем недавно под интригующим названием «Орхидея съела их всех», сочетает в себе сразу два модных тренда: семейную хронику и ботаническую тематику. Рассказывая о семье Гарднеров, встречающихся на похоронах престарелой тетушки, автор сплетает тонкое искусное полотно из детективной интриги, любовного романа и приключений на далеком заброшенном острове среди смертельно опасных растений.
Необыкновенная орхидея, из-за которой пропадают люди, цветы на обоях, загадочный лес, тщательно ухоженный сад, наконец, женщины: Клематис, Флер, Лаванда и Плам — все они вырастают на страницах романа, медленно распускаясь и создавая особое пространство, куда мужчинам доступа практически нет. Именно героини становятся носителями тайного знания, раскрывая загадку таинственных стручков, являющихся то ли спасением, то ли проклятием семьи Гарднеров.
Скарлетт Томас, играя с читателем, вводит в роман классические детективные мотивы, но они оказываются лишь каркасом, вокруг которого пышно разрастаются семейные тайны, коих здесь с избытком. Непросто вообразить себе орхидеи в Англии — и именно это несоответствие ставит их в центр повествования, делает недостижимой мечтой. Каждый герой стремится отбросить свое существование как нечто скучное и надоевшее, превратиться на мгновение в прекрасный и гибельный цветок, потому что, оказывается, именно в мире растений и идет настоящая жизнь с максимальной напряженностью чувств.
Нелепость и беспомощность современного человека объясняются очень просто: его никто не ест.
Гибель представителей старшей ветви семьи Гарднеров, искавших удивительное растение и исчезнувших без следа, превращает пространство цивилизованного города в джунгли, из которых почти невозможно отыскать выход. Бриония с комнатой, полной ненужных вещей, Холли, одержимая подсчетом калорий, Джеймс с лесом-призраком, Оливер с мечтой о ребенке — каждый из них плутает среди лиан, не встречая ни помощи, ни поддержки. Это ощущение усиливается, создавая плотный, непроницаемый для внешних раздражителей кокон, своеобразное чистилище.
Роман «Орхидея съела их всех» выглядит продолжением «Молодых, способных». Герои — потерянное поколение 1990-х — выросли, худо-бедно устроились в обычном мире и влачат жалкое существование. Парадокс книги в том, что перед нами обеспеченный и успешный средний класс: неординарные личности, каждый из которых несчастен в своем тщательно выстроенном мирке и мечется в поисках миражей, не имеющих с действительностью ничего общего. Самыми здравомыслящими здесь выглядят птицы, прилетающие к кормушкам за зернами и отстраненно наблюдающие за суетой.
Скарлетт Томас — удивительная романистка: сюжет для нее вторичен. Конечно, история важна, но все отступления, когда автор отвелкалась от жизнеописания героев и начинала рассказывать о шагающей пальме или о пальме-невесте, имеют не меньшее значение.
И в конце концов все окажутся здесь — насильники и убийцы, лжецы и мошенники и все их жертвы, и все они будут смеяться и плакать от радости, потому что ни убийств, ни насилия, ни лжи, ни соперничества больше нет. Ничего этого на самом деле и не было.
В тексте Томас мораль отыскать невозможно. Жизнь не укладывается в схемы, не становится уроком, не является проектом. Она просто течет, унося с собой хорошее и плохое, оставляя древесные стволы и пугающие своим совершенством цветы.
В Стокгольме было объявлено имя победителя премии памяти Астрид Линдгрен. В этом году ее лауреатом стал немецкий писатель и иллюстратор Вольф Эрльбрух.
«Вольф Эрльбрух делает сложные вещи простыми и удобными для читателей любого возраста. С юмором и теплотой в своих работах он показывает малое в большом», — отметило жюри. На русский язык переведено четыре книги автора, в том числе «Леонард», «Медвежье чудо» и «Дрозд фрау Майер».
В сезоне 2017 года на награду претендовало более двухсот деятелей из шестидесяти стран мира. В их числе оказалось и пять номинантов из России: иллюстраторы Сергей Любаев и Александр Траугот, писатели Артур Гиваргизов, Нина Дашевская и Владислав Крапивин.
Международная премия памяти Астрид Линдгрен вручается правительством Швеции с 2003 года. Призовой фонд награды составляет пять миллионов шведских крон. Номинантами могут стать писатели и иллюстраторы, чьи работы отражают дух творчества Линдгрен. Своей целью организаторы называют усиление интереса к детской и юношеской литературе и открытие доступа к ней детям всего мира.
Лауреатами премии в разные годы становились американская писательница Мег Розофф, автор «Книги всех вещей» Гюс Кёйер, иллюстратор Морис Сендак, английский фантаст Филип Пулман и другие.
Церемония вручения премии памяти Астрид Линдгрен пройдет 29 мая в здании Стокгольмской филармонии.
Герман Садулаев. Иван Ауслендер. — М.: Редакция Елены Шубиной, 2017. — 416 с.
«Иван Ауслендер», новый роман Германа Садулаева, талантливого постмодерниста, финалиста премий «Русский Букер», «Национальный бестселлер», «Большая книга», — это полный сарказма и неожиданного тонкого лиризма интеллектуальный палп-фикшн о 2010-х годах, русской интеллигенции и поиске себя. Средних лет университетский преподаватель поневоле оказывается втянутым в политику: митинги, белые ленты, «честные» выборы… На смену мнимому чувству свободы вскоре приходит разочарование, и он, подобно известным литературным героям, пускается в путешествие по России и Европе, которое может стать последним…
Лист IV
Женщины
Иван позвонил супруге и отправился искать машину. Жена грелась в автомобиле. Она сказала: «Я послушала твою речь и ушла, холодно». Автомобиль был припаркован на тротуаре. Когда тронулись, то чуть не столкнулись с пожилой дамой нервного облика, которая отреагировала яростно. Она заставила супругу опустить стекло и словно гранаты закинула в салон слова, полные гнева и горечи:
— Понаставили своих «мерседесов», нормальному человеку не пройти! Это тротуар, он для пешеходов, что вам, дорог мало? Глаза разуй, сучка!
Ауслендеры не стали ничего отвечать на оскорбления, машина медленно сползла с тротуара на проезжую часть и двинулась, встраиваясь в поток. Иван Борисович оглянулся на бедно одетую женщину с лицом, искореженным обидой на весь свет и отпечатком жизненной неудачи, и подумал о том, что ведь и ради нее, ради ее счастья и благополучия он сам только что мерз на митинге и даже выступал перед народом. Но ничего, когда-нибудь она поймет! Или не поймет… Посвящая себя служению людям, не стоит ожидать благодарности.
Супруга молчала. Иван посмотрел на нее сбоку, с пассажирского кресла, и подумал: какая же она у меня хорошая, ладная!..
Иван Борисович супругу любил и уважал. Ее звали Виктория.
Напрасно вы подумали, что в отношении женского пола Иван Борисович был пентюх и байбак. В молодости у него было несколько романов. Со своей будущей женой Ауслендер познакомился в университете. Она была на несколько лет младше, Иван Борисович помогал ей писать курсовые. Сначала они просто встречались, потом стали жить вместе, а когда Ауслендер закончил аспирантуру, оформили законный брак.
Своего жилья у Ауслендера не было. А родители Виктории выделили молодым однокомнатную квартиру. Так оказалось, что Иван Борисович стал жить у жены. Это его угнетало. В «Ману-самхите», своде законов и нравственных установлений средневековой Индии, недвусмысленно утверждалось, что зять ни в коем случае не должен жить в доме супруги или с ее родителями. Должно было быть наоборот. Но наоборот не получилось. Иван подергался и затих. Виктория никогда не пользовалась зависимым положением мужа и не упрекала его. Но и авторитета мужа не принимала. Просто у нее самой были сильный характер и ярко выраженные качества лидера.
Время от времени Иван Борисович устраивал локальные бунты. Он кричал, бил домашнюю утварь и ломал мебель. Никаких по-настоящему серьезных причин для скандалов не было, он всего лишь хотел утвердить себя в качестве главы семьи. По своей натуре Ауслендер был уступчивым и неагрессивным, как жвачное животное. Но агрессия вегетарианского скота страшнее агрессии хищника: взбесившийся бык страшнее тигра именно потому, что он не хищник, агрессия не является для него привычным инструментом выживания в окружающей среде и он совершенно не приучен управлять гневом и ограничивать насилие необходимостью. Производимые психующим Иваном разрушения были непредсказуемы и бессмысленны. Но никакого эффекта борьба не имела. Ответом Виктории была встречная агрессия, выверенная с учетом осознания своих физических возможностей и переходящая в затяжную горестную истерику. Виктория стонала, выла и причитала несколько часов так, словно у нее в один день погибли все близкие люди. Иван думал: вряд ли она станет сильнее убиваться, если я, например, умру; просто потому, что сильнее убиваться для человека невозможно. Вскоре Иван чувствовал себя пристыженным и виноватым. Бунт захлебывался. Иван возвращался в смиренное состояние, пытался восстановить разрушенное (получалось плохо, руки росли из одного известного места), приходил мириться и встречал молчание и презрение. Бывало, что супруги не разговаривали по две недели.
Ауслендер супруге не изменял. Студентки — да, на студенток преподаватель заглядывался. Но никогда ничего такого не имел в виду. Даже не решался помыслить. И соблазна не было, потому что со стороны студенток Иван Борисович интереса не ощущал. Другое дело Асланян. Рюрик Иосифович был окружен ароматом соблазна и флирта; все приступы профессор решительно отбивал, но из-за своей беспристрастности и недоступности становился еще более желанным. У Асланяна было две бывших жены: одна в Америке, другая во Франции (стервы, говорил про них Рюрик Иосифович). И подруга у него была, лет на пятнадцать младше, умная и привлекательная. Так что студенткам ничего не светило. Хотя атмосфера вокруг Асланяна была предельно наэлектризована. Ничего такого не вихрилось вокруг Ауслендера.
Может, объективно было бы и лучше, если бы Иван иногда вступал в связь за пределами строго очерченного брачного круга. Имел бы интрижки на стороне. Может, это его бы взбодрило. И освежило супружескую любовь. И предотвратило бы очередной бессмысленный бунт, канализировав маскулинную энергию в иное, недеструктивное русло. Любимый беллетрист Ауслендера, француз Уэльбек, прямо предписывал свободный секс во всех ситуациях социального и экзистенциального тупика. Впрочем, следование рецепту Уэльбека не делало счастливым ни его самого, ни даже героев выдуманных им романов. Асланян Уэльбека прямо ненавидел, а Ауслендер любил, но применять не решался.
За все время супружества у Ивана Борисовича была, можно сказать, только одна запретная страсть. К собственному зубному врачу. Ее звали Лилия Григорьевна, а фамилия у нее была — Асланян, но Рюрику Иосифовичу она никем не приходилась, просто однофамилица; к тому же, скорее всего, это была фамилия по мужу, а не ее собственная.
Во всей художественной литературе, прочитанной Ауслендером, ему встретилось и вспомнилось только одно описание влечения к стоматологу. И то было, пожалуй, слишком тонким и высоким. Иван Борисович не мог привычно соотнести свое чувство с литературным аналогом: его переживания были более плотскими. И как иначе? О, стоматологини! Стюардессы, официантки, женщины-полицейские и даже медицинские сестры (инцест?) — все не то, не то. Слишком просто, затасканно, прозаично. Но вот зубной врач. Она стоит над тобой в своем зеленом или белом халате, половину ее лица закрывает марлевая повязка, рядом с ней — блестящие металлические инструменты: сейчас она сделает тебе больно (будет немного больно, честно предупреждает она, и пациента заливают страх и истома), но только для того, чтобы избавить тебя от другой боли, мучительной, бесплодной и долгой. Ты в ее власти, в ее руках, а ее руки — в тебе, во рту, она проникает к нерву. Мы можем быть близко, но не ближе, чем кожа? Но ведь можно быть и ближе, если она — стоматолог, а ты — пациент. Ауслендер был чувствительным пациентом и в уме своем поклонялся Лилии Григорьевне как божеству. У нее были красивые глаза, которые она часто прищуривала, видимо, улыбаясь под марлевой повязкой. Без повязки Иван редко видел свою богиню. Благодаря нечаянной страсти Ауслендер вылечил все свои зубы, больные с самого детства.
Никакой вещественной реализации страсть Ауслендера не подразумевала. Не было и речи о том, чтобы предложить врачу встретиться и поужинать, например. Иван не представлял себе Лилию Григорьевну в ином антураже, нежели зубоврачебный кабинет. Возможно, в обычной обстановке она бы его нисколько не взволновала. Если что и было у Ауслендера с врачом, так это только сны (сны Ауслендера), странные и томительные, сюжеты которых он забывал почти сразу после пробуждения.
И лишь с одним человеком Иван Борисович поделился размышлениями о своем греховном и сладком влечении — с Асланяном (заодно спросив, не родственница ли ему зубной врач из частной клиники на Гороховой улице, — нет, просто однофамилица).
— Да, брат, — сочувственно отреагировал старший товарищ, — такое случается. Интеллигенция вообще склонна к латентному мазохизму. И не только в сексе, но и в политике, например.
Дискуссии о взаимоотношении кино и текста ведутся давно и ожесточенно, возникают все новые и новые вопросы. Организованный в СПбГУ круглый стол «Кино/текст» с участием современных писателей, кинематографистов, филологов и киноведов поможет немного разобраться в вопросе. «Прочтение» публикует несколько высказываний гостей о проблеме соотношения кинематографа и литературы.
Модератор:
Валерий Вьюгин
филолог, киновед
Участники:
Елена Чижова
писатель
Сергей Носов
писатель
Александр Буров
кинооператор
Владимир Непевный
режиссер, сценарист
Михаил Железников
сценарист, режиссер
Валерий Вьюгин: Проблема соотношения кино и текста кажется абсолютно надуманной. Все-таки кино и текст в нашем сознании и дружат, и расходятся. Самая житейская ситуация: читать книжки или смотреть кино? Такая этическая ситуация, которая в советской культурной среде, наверное, решалась бы в пользу литературы, потому что эпоха была литературоцентричной, а сейчас что-то поменялось. Но эту проблему можно рассмотреть с разных углов зрения, например теоретико-эстетической позиции, связанной с тем, что такое кино. Мы вспоминаем непременно имя Андре Базена, который задавался этим вопросом, и его огромные труды. Что такое кино — до конца непонятно, но это что-то специфическое, отличное от драматургии и литературы, хотя вроде бы и нарративное кино имеет место. Можно вспомнить Кристиана Метца, который поставил вопрос еще кардинальнее: если есть текст, значит, должен быть язык. А у кино есть язык? Какой он? У кино, получается, свой особый язык, который порождает свою семиотику, который не имеет отношения к тому, на котором говорит литература, или имеет очень опосредованное отношение. А титры в кино — это кино или литература?
Елена Чижова: Я думаю, что никак не разрешу вопрос, что первично: кино или текст, яйцо или курица. Хотя бы потому, что этот вопрос, поскольку я не филолог и не литературный критик, меня абсолютно не интересует. Скажу ровно то, что действительно существует по этому поводу в моем сознании. Когда мне позвонили и попросили рассказать, чем отличается кино от текста, я сразу отмела для себя ту постановку вопроса, с которой вы начали: что следует делать — читать книги, или смотреть фильмы. Может, уже годы сказываются или в своем развитии я дошла до таких высот, что уже давным-давно поняла: одно не исключает другое, одно не заменяет другое, это два абсолютно разных языка, и пытаться сравнивать фильм «Война и мир» с книгой — довольно странное занятие, независимо от того, близко это сделано к книге или нет. Можно посмотреть фильм, если он нравится — замечательно, можно потом прочитать книгу, если она нравится — тоже замечательно. Поэтому коротко скажу о том, что меня в этом отношении действительно волнует, и волнует скорее в области литературы, хотя размышления свои я начала именно с кино.
Для меня есть такой универсальный образ творчества, это начало к «Завещанию Орфея» Кокто, когда появляется рука, и из руки начинает медленно вырастать цветок, вырастают лепестки. Каждый раз, когда я пересматриваю эти кадры, они вызывают дрожь именно потому что я понимаю, что это рождение некоего образа. И когда речь идет о кино, и когда речь идет о — я условно скажу — романе (потому что слово «текст» мне не нравится, там очень много неприятных, лжепостмодернистских, коннотаций), когда я думаю о фильме и романе, то всегда размышляю о том, что же здесь, в каждой из этих областей, первично. Из чего, собственно, вырастает образ. Из чего состоят в кино эти лепестки и из чего состоят эти лепестки в романе. Для меня совершенно очевидно, что, когда я пишу роман, эти лепестки вырастают из слов — смыслы, которые не из мыслей, не из каких-то картинок, которые возникают у меня перед глазами, а именно из слов. Из руки, если продолжить это сравнение, начинают вырастать слова. Как мне представляется (и это совершенно дилетантское мнение), когда человек снимает кино, у него из руки вырастает все-таки какой-то визуальный ряд, какая-то картинка, какие-то сменяющие друг друга картинки. Теперь остается понять, какое отношение имеет текст вот к этим первично вырастающим картинкам, потому что, как мне кажется, для кинематографа текст — важнейшая вещь, и не в том смысле, текст или не текст титры, потому что титры — это, вообще говоря, текст. Когда я говорю о роли текста для кинематографа — это некая тень, которая должна знать свое место, и в то же время некая тень, которая создает трехмерное изображение. Она углубляет некоторый контекст. Чтобы были понятны мои рассуждения, приведу очевидный пример.
Когда-то давно, когда вышел фильм Тарковского «Зеркало» и когда я его смотрела, я прослушала кусочек текста (увлеклась визуальным рядом) в той сцене, где героиня Тереховой приходит к жене ее мужа. История, когда она продает серьги. Я так увлеклась визуальным рядом, что прослушала этот момент, где сказано, какое отношение эта женщина имеет к мужу Тереховой. Визуально это никак невозможно было понять: в конце концов, это могла быть какая-то соседка, деревенская женщина, еще кто-то. Потом я уже смотрела много раз, и это было построено на тексте — эти картины стояли у меня перед глазами, но изображение было довольно плоским в сознании, условно плоским. И когда я в следующий раз увидела эту же сцену и услышала, что это такое, этот смысловой ряд очень сильно углубился. Во-первых, появилось объяснение, почему серьги — потому что «всем сестрам по серьгам»; во-вторых, оказывается, что они здесь, как принято сейчас говорить, позиционируются как сестры, и тогда совершенно понятно, почему героине Тереховой становится дурно после того, как она видит этого ангелоподобного младенца с какими-то инфернальными чертами, который в этой ситуации оказывается родным человеком для ее сына и в каком-то смысле его возможной реинкарнацией. И вот этот ужас, который углубляется только посредством текста, меня тогда глубоко поразил.
Что касается текста как такового, в тексте романа, почти любого, существует (и для меня это очень важное направление) проблема взаимоотношений картинок и самого текста, потому что это только кажется, что в тексте романа не существует картинок. Когда мы читаем Толстого и не пропускаем то, что девушки пропускают (я имею ввиду военные сцены): если мы это перечитываем, прекрасно понимаем, что это изумительный кинематограф — во всяком случае, я так это воспринимаю. Мне не нужно больше камеры, потому что Толстой написал это таким образом, но когда мы обращаемся к современному роману, опять возникает проблема взаимоотношения картинки и текста внутри романа. Мой тезис, который я доказываю уже много лет, работая, заключается в том, что в современном романе картина как таковая, то есть описание чего-либо, даже замечательное описание, должно играть роль тени. Роль ровно такую же, что должен играть текст в кинематографе. Огромные и даже замечательно написанные картины внутри романа становятся какими-то чудовищными гирями, которые тянут роман на дно. Не потому, что это длинноты, а потому что они занимают неподобающее им место, потому что они должны вырастать из потока слов, они должны мелькать, они должны подхватывать словесные смыслы, а не занимать самостоятельное место под солнцем. Для того, чтобы привести пример, я приведу неудачное, на мой взгляд, такого рода использование картин в литературе — это роман Петра Алешковского «Крепость», на который обратил наше внимание букеровский комитет в прошлом году. Все эти прекрасно, казалось бы, написанные сцены, картины жизни древнего протагониста главного героя, они и делают роман каким-то довольно примитивным, архаичным и неработающим.
Александр Буров: Я абсолютно солидарен, и никакого конфликта здесь не возникает. Но нужно определиться с терминологией: что мы называем кино? Потому что есть кино и есть кино. Я считаю, что с приходом звука кино как таковое шарахнулось куда-то абсолютно в сторону, ушло после парада аттракциона монтажного в аттракцион звуковой; мы это видим и с приходом стерео в кинотеатре, как в этом купается современное кино, которое, как мне кажется, не заслуживает того, чтобы называться кинематографом и как таковым кино, это все-таки аттракцион — то, что показывают в торговых центрах, как раньше показывали на ярмарках. А кино как таковым может называться только авторское кино. Безусловно, изобразительность в кино первостатейна, я согласен, что слово живет в совершенно иной плоскости и является тенью. Это очень хороший образ, он придает визуальную глубину. Конечно, преступление — превращать изображение в служанку диалогов, преступление со стороны тех людей, которые работают с этим инструментом и называют себя кинематографистами и делают так называемые драмы, сериалы. Я прежде всего против того, чтобы, еще раз повторюсь, превращать его величество изображение в служанку диалогов.
Владимир Непевный: Конечно, я не буду спорить. Я, кстати, вспомнил пример отдельный, вполне показательный, из истории кино: в фильме «Июльский дождь» был эпизод, когда типографский станок печатает репродукции, по-моему, «Моны Лизы», и это один из очень сильных, выразительных эпизодов фильма, когда мы видим уникальное произведение, и оно на наших глазах тиражируется в каком-то бесконечном количестве. Все эти «Моны Лизы» на нас смотрят и продолжают прибывать, пачка все увеличивается. В сценарии изначально это было печатание книги, по-моему, Лермонтова, я не уверен, но там был какой-то литературный текст в сценарии. Смысл эпизода сохранился, но уже в процессе создания фильма было найдено совершенно блестящее кинематографическое решение, и именно поэтому оно сработало, и поэтому эпизод стал таким выразительным.
Понятие текста вполне применимо к фильму, естественно, но оно несет другой смысл. Кинематограф оперирует своими составляющими текста. Я могу в большей степени из своего опыта исходить, отчасти он у меня документальный: это в том числе фильмы о писателях, даже о поэтах — мне кажется, в этих случаях важно избегать максимально пересказа биографии и содержания произведений, потому что в этих случаях как раз кинематограф становится каким-то средством информации, очень примитивной. Поэтому каждый раз приходится искать какое-то уникальное, индивидуальное решение, и это, собственно, интересно. Это некое препятствие, некая проблема, когда кинематограф сталкивается непосредственно с литературой: с биографией писателя, с творчеством писателя, с литературными текстами. В этом смысле проще, наверное, когда пишется оригинальный сценарий. Как любые творческие трудности, они плодотворны, потому что есть шанс, что что-то интересное придумается — хотя и не стопроцентная уверенность, но такая надежда есть. Если говорить о документальном опыте, мое собственное ноу-хау — это каждый раз из автора пытаться сделать персонажа, то есть расширить текст его произведения до какого-то универсального текста и спроецировать так, чтобы обстоятельства биографии тоже превратились в некий текст. Иногда это получается, но все зависит еще от автора: бывают случаи в этом смысле гораздо менее благоприятные, когда по отдельности существуют биография, жизнь писателя, и его произведения.
Что касается игрового кино, то у меня небольшой опыт: есть короткометражный фильм по пьесе Петрушевской — оказалось, что это первый фильм в принципе по Петрушевской, есть только мультфильмы, что тоже любопытно. Проза Петрушевской вроде бы кинематографична, потому что сюжетна, но, так или иначе, фильма не было ни по ее рассказам, ни по ее повестям. И я думаю, что за этим тоже стоит определенная проблема, определенное свойство ее прозы — в ней на самом деле главным героем является рассказчик, некое лицо, которое рассказывает читателю историю, это какой-то даже устный сказ, сопоставимый с Лесковым, и поэтому вынуть сюжетную составляющую, отделить от рассказчика вряд ли вообще возможно. Или возможно, но тогда от Петрушевской ничего не останется — будет какая-то мелодраматическая история, вполне сериальная, с нагромождением немыслимых житейских обстоятельств.
Сергей Носов: В отношении изобразительных возможностей у литературы и кино много общего. Вот камера выбирает ракурс: если так — вижу одно, но надо мне как-то отстраниться и показать по-другому. В литературе — то же самое. В общем-то, любой эпизод автором, литератором демонстрируется с какого-то ракурса — читателю не обязательно замечать, как автор играет планами, сосредотачивается на деталях, но если с ракурса автор собьется, пропадет вся выразительность. В прозе важна роль рассказчика — того, кто и определяет ракурс изображения материала. Лично я люблю как раз картинками писать. Не всегда они нужны, естественно, но раз в каком-нибудь эпизоде что-то происходит конкретное, хочется, чтобы читатель это действительно увидел. Совсем не обязательно живописать, предъявлять непосредственные изображения, это может быть и просто диалог, но, значит, диалог должен быть таким, чтобы за словами персонажей читатель зримо представлял картинку, вплоть до деталей, даже не предлагаемых автором в явном виде. В литературе — в отличие от кино — изображение часто дается опосредованно, непрямо. Вот только что перед началом нашей встречи проверяли проектор, и на экране мелькал человек из какого-то черно-белого фильма: стоял на поляне с голыми ногами в длинном свитере, куда-то глядел в пространство. Все понятно. Что понятно? Что это что-то драматичное, странное, ощущается какая-то тревога, когда смотрим на это, как бы метафизическое беспокойство. Изображение говорит само за себя. А как подобное изобразить в прозе? Сказать «стоял без штанов»? Уже смешно. Хотя мы же видим на экране — он действительно без брюк, и ничего нет в этом смешного. «Стоял в одном свитере»? Тоже не то. Изображение, самодостаточное на экране, сопротивляется прямому описанию. Но можно дать изображение опосредованно — допустим, через ощущения персонажа или, может быть, их отсутствие: сказать, например, что «он не замечал множества комаров, облепивших его голые ноги». Вот здесь и начинается литература. Обратный пример — прямого изображения в тексте, причем даже не прозаическом, а поэтическом. Первая строка раннего, времен гражданской войны, стихотворения Константина Вагинова: «Вновь я на родине. Ем чечевичную кашу». Казалось бы, всего три слова, почти ремарка — «ем чечевичную кашу», — но это предельно точные, верно отобранные и верно поставленные слова, не только обозначающие конкретную бытовую ситуацию, но работающие на образ, способный к расширению. Тут и вечный мотив возвращения, и библейский мотив первородства, и много еще чего. Тут не просто завтрак, не просто удовлетворение аппетита. Можно это показать на экране? Да еще с таким стилистическим аскетизмом? Можно, наверное, но каким-то надбытовым образом. Я не знаю, как. Но это будет кино.
Елена Чижова: Еще общее между кинематографом и работой над романом — то, что я для себя называю «ритмический монтаж». Это приходится делать в конце любому автору, который сдает книгу: все равно какое-то время — последние месяц или два — он занимается этим ритмическим монтажом для того, чтобы отдельные куски ритмически и по смыслу переходили одно в другое — это довольно близко, как мне кажется, с процессом монтажа.
Михаил Железников: Тема очень интересная, и я не вижу в ней никакого конфликта. Согласен, что излишняя иллюстративность противопоказана литературе, излишняя литературность противопоказана кино как искусству визуальному. И Шкловский, и Бергсон, и все умные люди в 20-х годах были правы, что звук в чем-то повредит новому виду искусства, но жаловаться поздно — звук есть и никуда мы от него не денемся. И все-таки сложно отрицать, что приход звука в кино дал массу новых возможностей, потому что далеко не все нюансы, не все чувства и мысли можно с легкостью перевести на язык изображения, так же как не все изображения можно перевести в символы или знаки. Но мы не будем лишать права многих больших художников, использующих слово в кинематографе, называться большими художниками: никто не спорит, что фильмы Вуди Аллена или Бертрана Блие — классические, хоть они заходят на литературное поле больше, чем какие-то более визуальные фильмы. Я бы не был так категоричен: мне кажется, что проблема сериалов, где картинки используются как иллюстрации диалогов, не в том, что они злоупотребляют текстом или недостаточно внимательно относятся к изображению, а в том, что и текст, и изображение там сделаны бездарно — вот основная проблема поточного производства. Я бы подходил тут к каждому фильму, к каждому случаю экранизации или иллюстрации чего бы то ни было индивидуально. В литературе ведь тоже — если хороший художник берется иллюстрировать книгу, что, в общем случае, может быть противопоказано, поскольку он задает определенные образы, уводит в сторону визуальной конкретики, но если эти иллюстрации удачные, они остаются с тобой навсегда — и это уже шаг к успешной экранизации. Попытки сравнения и книг, и их экранизаций не очень конструктивны, поэтому моя основная мысль: кино должно быть разным, и хорошо, что оно очень разное — кто-то больше опирается на текст, кто-то меньше, и что мы увидим на экранах в будущем — пока неясно, очень интересно посмотреть, к чему это придет.
Владимир Непевный: Мне кажется очень важным разговор о множественности точек зрения, которые дает литература, которые есть в литературном произведении — читатель, так или иначе, должен сам предпринять какие-то усилия, чтобы выбрать точку зрения и быть готовым ее менять. В этом смысле кинематограф — массовый — облегчает эту работу, как бы делает ее за читателя,технические приемы фиксируют видение и восприятие зрителя. Есть байка про кинорежиссеров — что они не ходят в театр, потому что не знают, куда там смотреть во время спектакля; примерно то же самое происходит в кинематографе по сравнению с литературой. Здесь каждый раз за зрителя делается эта работа, выбор, ему каждый раз взгляд ставится, и в этом смысле, мне кажется, как раз развитие техническое в каком-то смысле противоположно искусству именно потому, что происходит постоянное стремление еще больше облегчить эту работу зрителя. Поэтому литература все равно будет доставлять большее удовольствие, оказывать большее воздействие и вообще предоставлять большую возможность для развития человека, чем даже самый прекрасный кинематограф.
Жорж Перек. Исчезание / Пер. с фр. В. Кислова. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2017. — 400 с.
Смелые лингвистические эксперименты Жоржа Перека сделали его эпохальной фигурой не только во французской литературе, но и во всем мире. Панграммы, палиндромы, гетерограммы, моновокализмы, анаграммы — лишь малая часть безумной языковой игры, в которую на протяжении всей жизни играл Перек.
В 1967 году был написан «Человек, который спит» — история, где главный герой постепенно отрешается от реальности, становится тенью, почти бесплотным духом, перед которым, как в полусне, мелькают люди, парижские улицы, машины, скамейки, деревья — час за часом, день за днем. Апатия. Медленное самоубийство. Вычеркивание себя. Вероятно, то, о чем писала Марина Цветаева в стихотворении «Прокрасться»:
А может, лучшая победа
Над временем и тяготеньем —
Пройти, чтоб не оставить следа,
Пройти, чтобы не оставить тени
На стенах…
Может быть — отказом
Взять? Выписаться из зеркал?..
Тему исчезновения, присутствующую почти во всех произведениях Перека, критики склонны связывать с трагичной смертью его отца и гибелью матери в концлагере.
Спустя два года после «Человека, который спит» был написан роман «Исчезание» — огромная, изобильная работа, требующая немалой концентрации внимания читателя. На этот раз Перек полностью исключил из текста букву «е». Интересно, что в разных переводах отсутствуют разные буквы: в испанском переводе — буква «а», в японском — звук «l»; в русском переводчик Валерий Кислов упразднил букву «о». Созданная автором липограмма как гигантский лабиринт Дедала — извилистый, запутанный и безвыходный. Читатель — Тесей, который должен распустить нить и снова собрать ее в клубок, не один раз прочитав роман.
…самурай без меча,
курящий удав, играющий в керлинг,
сверкающий мрак, слепящая тьма,
крик резкий навзрыд в псалмах кафедральных,
ласка тарантула,
десять купчих, плюющих на груду златую,
триумф неудачи,
самум, пыль несущий чрез финский туннель,
глубины платка
сумели бы наверняка указать спасительный
путь для Антея Гласа…
Главный герой Антей Глас, страдающий бессонницей и периодически впадающий в полубредовые состояния и галлюцинации, внезапно исчезает и оставляет после себя дневник с непонятными и странными записями. Друг Гласа бросается его искать, далее все превращается в абсурдную метафизически-мистическую кашу, в которой один за другим гибнут или исчезают люди, ближе всех подобравшиеся к разгадке тайны. Такова цена знания. Неслучайно Перек множество раз упоминает в романе Сфинкса. В книге завуалированы не только мифы и легенды, но и различные классические романы, такие как «О дивный новый мир» и «Моби Дик»; вскользь упоминаются герои романа Достоевского:
— Ты Карамазьева знаешь?
— Ага, знаменитые братья?
— Нет. Я имею в виду их кузена, Рене Карамазьева, таксиста из Клинянкура. Раньше Рене слегка халтурил на Гласа и на меня. Следует узнать, известен ли ему факт исчезания Антея.
Перек отвлекает читателя, ведет по ложному следу, интригует. Эти умелые манипуляции сдобрены кровосмесительными и романтичными историями, черным юмором, который, как считает лингвист и исследователь франкофонии Сирил Асланов, «может понять только француз».
Можно предположить, что техника и виртуозность несколько ослабляют содержание и смысл произведения, загоняют его в жесткие рамки и заставляют подчиняться своим законам. Но в романах Перека этого не замечаешь: его тексты настолько приятно тягучи и цельны, что читатель и не задумывается, какой титанический труд стоит за естественным, на первый взгляд, словесным водоворотом.
Саша Филипенко. Красный Крест. — М.: Время, 2017. — 224 с.
Свой читатель появился у Саши Филипенко сразу — после успеха «Бывшего сына» и двух следующих романов. «Травля», еще до выхода книгой опубликованная «Знаменем», по данным электронного портала «Журнальный зал», стала в 2016 году самым популярным текстом всех российских «толстых» литературных журналов. Значит, свой читатель понимает, чего ему ожидать и от «Красного Креста». Он не обманется: есть в романе и шокирующая, на грани правдоподобия, история молодого героя; и сжатый, как пружина, сюжет; и кинематографический стык времен; и парадоксальная развязка. Но есть и новость: всю эту фирменную Сашину «беллетристику» напрочь перешибает добытый им и введенный в роман документальный ряд — история контактов Наркомата иностранных дел СССР и Международного Красного Креста в годы войны.
Саша Филипенко — мастер создавать настроение ассоциативным монтажом. Представляя читателю «Красный Крест», воспользуемся его приемом, процитируем Иосифа Бродского: «От любви бывают дети. / Ты теперь один на свете. / Помнишь песню, что, бывало, / я в потемках напевала? / Это — кошка, это — мышка. / Это — лагерь, это — вышка. / Это — время тихой сапой / убивает маму с папой».
+
«Восьмерка» опустела летом. Заключенная Павкова лежала на нарах, смотрела на собственную фамилию, выцарапанную гвоздем, и шептала стихотворение Иванова:
Хорошо, что нет Царя.
Хорошо, что нет России.
Хорошо, что Бога нет.
Только желтая заря,
Только звезды ледяные,
Только миллионы лет.
Хорошо — что никого,
Хорошо — что ничего,
Так черно и так мертво,
Что мертвее быть не может
И чернее не бывать,
Что никто нам не поможет
И не надо помогать.
Спустя год объявили о подготовке еще одной амнистии. На этот раз выпускали заключенных, отбывших две трети срока. Татьяне Алексеевне вновь не повезло — из пятнадцати лет она просидела всего девять. Если в 53-м она чуть было не повторила опыт тюремной больницы, то теперь приняла отказ как нечто само собой разумеющееся.
— Гераклит говорил, что жизнь есть смерть, однако мне теперь кажется, что прав не Гераклит, но Пруст: жизнь есть усилие во времени — мы постоянно пытались выжить.
Сидя в кабинете, отложив в сторону документы, она смотрела в окно, за которым ничего не было.
— Я слушала Шостаковича, которого в тот день почемуто не запрещали, и думала о том, что никогда не окажусь на воле. Глядя на немецкий радиоприемник (после 46-го года мы получили большое количество вещей из фашистских конц лагерей, включая посуду), я пыталась представить себе собственную дочь. Последний раз я видела ее в июле 1945-го. Девять лет назад. Прошло девять лет… Ася родилась в 38-м… На дворе стоял 54-й… Моей дочери исполнилось шестнадцать… Какой у нее вес? Как она разговаривает? Какие у нее увлечения? Что она любит, а что нет? Озлоблена ли она на этот мир или нет? Какого она роста? Как говорит? На кого она больше похожа — на меня или на Лешку? Забыла ли она английский? Лешка, знать бы теперь, где ты… Нашей дочери сегодня шестнадцать…
Татьяну Алексеевну Павкову выпустили в 55-м. Как будто ничего и не было. Амнистию объявили, но судимость не погасили. «Прощай, Павкова, не поминай лихом!»
— Меня вышвырнули на свободу, но возвращаться в Москву запретили. Я могла бы нарушить запрет и поехать несмотря ни на что, но за эти годы не накопила даже на билет — работу в канцелярии в стаж не зачли (я ведь работала там неофициально). У меня не было денег, не было крыши над головой. Вот один из самых страшных дней в моей жизни. Я провела десять лет в ожидании освобождения, а оказавшись на свободе, вернулась в лагерь по собственной воле. После нескольких часов за забором я пришла к Подушкину и попросила дать мне работу. Следующим же утром я вновь села за свой рабочий стол. Теперь свободная. Эксперимент товарища Сталина удался — тюрьмой для человека становилось не сооружение пенитенциарной системы, но его собственная судьба.
Меня выпустили на свободу, но я возвратила себя в лагерь. На что же ты еще жалуешься, Павкова? Видишь, а ты говорила, что у нас плохо! Мы тебя не приглашали обратно, но ты пришла! Хочешь у нас работать? Ну, не знаем… Нам нужно подумать… Ладно, ладно, мы же уже столько лет друзья! Ты посмотри, как гуманен Советский Союз! Ты перевоспиталась, и теперь мы дадим тебе и зарплату, и комнату в общежитии! Радуйся, Павкова, восхваляй и оплакивай вождя.
Я все еще не могла вернуться «домой», но наконец получила возможность писать письма. Первым делом я взяла отгул и, одолжив у коллег денег на дорогу, съездила в свердловский адресный стол. Там я составила три запроса: на мужа, дочь и Лешиных родителей.
«Как скоро мне ответят?»
«Никто не знает», — спокойно произнесла безликая женщина.
Я понимала, что не стоит ограничиваться лишь адресным столом. Письма пошли в МИД, МВД и КГБ. Я писала в суды с требованием снять с меня судимость и разрешить вернуться в Москву, я писала во все известные мне детские дома. Едва ли не каждый день я составляла новый запрос. Если раньше я мечтала о дне освобождения, то теперь с нетерпением ждала казенного письма со словом «реабилитирована». Мне хотелось отправиться в путешествие, правда я до сих пор не знала куда. Кого я найду первым: Алексея или Асю? Где он? Где она? Если Леша получил пятнадцать лет — значит, ему осталось еще пять, если двадцать пять — еще десять. «Но теперь это ничего, теперь это ерунда. Пережили войну — переживем и это!»
Они реабилитировали меня в 57-м. Советская власть не извинилась, но поставила меня перед фактом. Вы спрашивали? Мы отвечаем: да, бывали перегибы на местах. На ваш счет мы, быть может, и погорячились. Хотите в Москву? Ну, возвращайтесь в свою Москву.
В столицу я не вернулась, но отправилась в Минск. Кроме могилы отца, в Москве у меня больше ничего не было. В Минске нашлась мама Леши. Приехав сюда, я узнала, что она потеряла мужа, которого пьяный немецкий офицер на спор забил бутылкой. О судьбе сына свекровь по-прежнему ничего не знала. Я осталась жить здесь, в этой квартире. Свекровь предлагала мне устроиться переводчицей в Академию наук БССР, но я попросилась на почту.
— Зачем? — теперь уже не скрывая, что слушает, спрашивает дядя Гриша.
— У меня был план…
Что я умела? Работать с документами. Чем меня могла напугать советская власть? Ничем. Так я начала копаться в чужих письмах. Меня не интересовали интриги или семейные скандалы, но я искала лишь тех, чьи дети оказались в детских домах. Я хотела оптимизировать поиски. Здесь нужно понимать, что напрямую никто об этом не говорил — советские граждане давным-давно овладели искусством метафоры, но намеки в письмах были. К тому же, вскрывая чужую переписку, я могла отслеживать официальные запросы. В конце концов, я смогла найти несколько десятков матерей, которые, как и я, искали своих детей.
Разбросав по почтовым ящикам конверты, вручив телеграммы, я отправлялась по адресам, которые интересовали только меня. Без прелюдий и увертюр, с порога, да-да, в те самые советские времена, я объявляла для чего пришла.
«Я знаю, что вы сидели…»
«Что?»
«Я тоже. Ваша дочь была в детском доме?»
«Да».
«Можно я пройду?»
Не бесполезная, но настоящая перепись населения. История отсидевшей страны. Татьяна Алексеевна проходила в кухню и объясняла, что по-прежнему ничего не знает о собственной дочери.
«Я даже не знаю, жива ли она…»
Одни приглашали ее сесть и рассказывали все, что знают, другие молча указывали на дверь. Одни больше не боялись, другие были уверены, что их вновь проверяют. Государство страшных секретов. Союз Советских Социалистических Республик, которые, в действительности, объединяли лишь страшные тайны. Ужас молчания, мемориальное общество тишины.
«Ни приходите сюда!»
«Погодите, я еще кое-что вам расскажу…»
Незаживающая рана, которую каждый лечил по-своему. Вот тебе подорожник, Тата, вот антибиотик, вот пощечина. Забудь об этом! Знай! Не вороши!
— Я помню, как однажды, выйдя во двор, засмотрелась на какую-то новостройку. В этот момент за почтовую сумку меня дернула молодая девушка:
«Я знаю, зачем вы приходили».
«Конечно, знаете — я ведь почтальон!»
«Не говорите глупости — вы пришли, чтобы узнать, как мы жили. Думаете, вы первая?»
«А разве нет?»
«Конечно нет, к нам приходили и другие».
«Почтальоны?»
«Мамы…»
Государство не считало нужным сообщать о судьбах родственников. «Откуда мы знаем, нужно вам это или нет? Ну если нужно, так чего вы тянете — составьте запрос, только вот, если честно, к чему ворошить прошлое? Ну кому от этого станет легче? Что вы тут сопли размазываете, как какой-то Красный Крест?»
Отсидевшие граждане делились, чем могли. Татьяна Алексеевна брала с собой портреты дочери.
— Да, теперь я сделала их около сотни. Я, конечно, могла ошибаться, но почему-то считала, что Аська должна выглядеть примерно так.
Ася в десять, Ася в пятнадцать лет.
Если только представлялась такая возможность, Татьяна Алексеевна показывала рисунки молодым людям, которые могли оказаться в одном детском доме с ее дочерью.
«Нет, такой у нас не было».
«Ясно, если можно, расскажите, пожалуйста, как вы жили?»
«При первом директоре жили хорошо, когда и его репрессировали — стало хуже».
— Я узнавала, что, как и нас, взрослых осужденных, детей этапировали в детские дома под конвоем, с охранниками и овчарками. Детям полагались пайки и, конечно же, работа. Пять раз в неделю с маленькими тяпками пятилетки выходили в огород полоть грядки. Любая, даже самая маленькая сила должна была поддерживать строительство великой страны.
Я узнавала, что дети поедали пойманных крыс и с первых дней в лагере учились стучать друг на друга, что воспитатели были добрыми и злыми, честными и сумасшедшими. Чужие дети рассказывали мне, что одни сироты демонстративно отказывались от своих родителей, а другие тихо, уткнув шись в подушку, обещали мстить за отцов и матерей всю жизнь.
Так начались мои путешествия по Советскому Союзу. В поисках дочери я отправлялась в Пермь и Казахстан, в Красноярск и Свердловск. Один за другим я объезжала детские дома, в которых могла быть моя дочь, но по-прежнему не находила Асю.
«Нет, такой у нас не было…»
Однажды я познакомилась с Ядвигой. Ее мужа, белорусского театрального режиссера, расстреляли в 37-м, сына арестовали в 39-м. Этих людей советская власть уничтожила только за то, что, живя здесь, в Беларуси, они разговаривали на родном языке. Национальный вопрос. Здесь есть только один великий народ. Ядвига знала о судьбе мужа, но не могла найти место захоронения сына. Мы продолжали наши поиски вместе.
Я помню, как мы сидели в этой квартире в апреле 1961 года. Человек только что вернулся из космоса. Юрий Гагарин заявил, что никакого бога там не видал, и, услышав эти его слова, Ядвига съязвила: «Не обязательно было лететь для этого в космос — мог бы просто отправиться в любой лагерь». К этому дню мы уже знали, что ее сын был расстрелян при попытке к бегству.
«Мы опять проиграли, — сказала Ядвига. — Теперь они всегда будут прикрываться этой победой и говорить, что все было не зря…»
«Что не зря?»
«Все не зря. Расстрел царской семьи, белые офицеры, которых, загнав на баржи, тысячами топили живьем, антоновское восстание, сожженные деревни, уничтоженные поэты, голодомор, лагеря — теперь они всегда будут говорить, что все это было не зря».
«Можно подумать, иначе мы бы не смогли полететь в космос».
«К сожалению, большинство всегда будет думать именно так».
Валерий Вьюгин
Елена Чижова
Сергей Носов
Александр Буров
Владимир Непевный
Михаил Железников
