Рубрика: Рецензии

• Перевод с английского В. Михайлюк
• СПб.: Амфора, 2006
• Твердый переплет, 352 с.
• ISBN 5-483-00132-X
• Тираж: 5000 экз.

Тайна, которую не надо раскрывать

Восток — зона тайны для западного человека. Индия, Аравия, даже Турция — место чудес, пространство бытия по непривычным законам. Китай и Япония — это, в первую очередь, область, где западное сознание сталкивается с непривычными законами культуры, — место непонимания.

Если Ближний и Средний Восток провоцируют детские радостные удивление и восторг, то Дальний — интеллектуальную тревогу и особый вид зачарованности, проистекающий от невозможности понять. Для европейца понять — значит ответить на аристотелевские еще вопросы: почему и для чего? Но практически все явления культуры Китая и, особенно, Японии ускользают от этих вопросов, не вписываются в причинно-следственную и целесообразную цепочку, существуют как бы сами по себе.

Действительно, если люди собрались попить чаю, то зачем такой архисложный ритуал? Если хочешь подарить букет, зачем мучиться выстраиванием смысла икебаны? Пишешь открытку, а поздравляемый больше интересуется особенностями твоего почерка…

Феномены культуры кажутся чрезмерно избыточными по средствам по сравнению со своими целями, но, парадокс, одновременно лаконичны до предела: не пейзаж, а эскиз; не поэма, а три строки; не объяснение в любви, а жест ладони…

Попытка адаптации западной культурой явлений культуры восточной выглядит наивной, а то и оскорбительной карикатурой. У-шу, цигун, фэн-шуй, карате, оригами, икебана, дзен — слова есть, но смысл убог и, как минимум, вторичен.

К таким словам, не понятым и непонятным в принципе, относится и слово «гейша». Любые попытки подобрать европейский синоним: «актриса», «куртизанка» или «эскортгерл» — бессмысленны. Словно желая, наконец, объяснить, что это такое, рассказывает свою жизнь Минеко Ивасаки в книге «Настоящие мемуары гейши». Книга написана искренне и скрупулезно (очень японское сочетание). Но на вопрос, кто такие гейши и почему ими становятся, проходя аскетический курс обучения, не отвечает!

Наверное, суть и смысл дальневосточной культуры вообще не могут быть переданы средствами языка. Канон японской эстетики — недосказанность-таинственность-очарование — демонстрирует ориентацию на намек, а не на прямое высказывание. Но если для европейца такое высказывание в принципе возможно, то для человека Востока — нет! Внимательно посмотреть на цветок сакуры, на танец красивой девушки, на пузырьки заваривающегося чая — ценнее, чем говорить об этом.

Удивительная дзенская фраза звучит из уст садовника в фильме европейца Ж.-Л. Годара «Новая волна»: «Помолчите, дайте цветам побыть в тишине…»

Никита Николаев

• Перевод М. Кондратьева
• Амфора, 2005
• Твердый переплет, 632 с.
• ISBN 5-94278-779-4, 1-56931-778-X
• Тираж: 5000 экз.

С одной стороны, этой книге Косюна Таками не повезло: для западного читателя она будет оставаться слегка в тени знаменитой экранизации величайшего японского режиссера Киндзи Фукасаку. С другой стороны, это не так уж и плохо: сравнивая роман с фильмом, интереснее выявлять достоинства книги.

«Королевская битва» еще до публикации спровоцировала скандал. В 1998 году она дошла до финала конкурса на лучший роман в жанре «хоррор», когда невесть как затесавшаяся в жюри консервативная писательница Марико Хаяши выступила с яростной критикой романа. Премию Таками не получил, зато внимание издателей привлек, и в 1999 году «Битва» стала бестселлером. Выдающийся же постановщик Фукасаку никогда от провокационного материала не отказывался, потому не должно удивлять, что именно 70-летний мэтр взялся за экранизацию произведения 30-летнего писателя.

От сравнения книги и фильма не убежишь, но для начала подробнее о романе.

Итак, в наши дни где-то в стране с длинным названием, но неотличимой по всем признакам от Японии, властвует диктаторский и изоляционистский режим вполне фашистского характера. Режим тверд и непоколебим, при этом для утверждения страха в обществе и нестабильности человеческих отношений его идеологи разработали «Королевскую битву», игру для старших школьников: выбранный наобум класс вывозится на остров, где вчерашние приятели должны убивать друг друга. Выживет лишь один — победитель. В центр такой вот игры, «одной из», Таками нас и помещает.

Реализация идеи напоминает разом «Повелителя мух» и сценарий компьютерной игры, к которым добавлены идеи любимой в литературе темы «индивид против государства». И эта реализация удачна. Сюжет держит в напряжении, изощренных боевых сцен достаточно, но все это не становится главным для автора. Я не зря упомянул роман Уильяма Голдинга. Таками удивляет точными психологическими зарисовками, которые к тому же не тормозят развитие действия, а лишь усиливают эмоциональную силу романа. Сорок два школьника вынуждены участвовать в игре, и почти каждому автор уделяет времени достаточно, чтобы у читателя выработалось к персонажу свое отношение. Конечно, каким-то героям места уделено больше, каким-то меньше, но мы получаем возможность увидеть происходящее глазами всех этих парней и девчонок и получше узнать их самих. Некоторые вроде второстепенные персонажи выписаны так искусно, что испытываешь к ним неподдельные жалость, неприязнь, симпатию, весь спектр эмоций. В этом книга у фильма точно выигрывает, так как в кино наполнить ленту такими вот мини-историями без ущерба для динамики практически невозможно.

Особое внимание Таками уделяет шестерым героям, которые во многом являются отражением друг друга. Например, Сего Кавада — Кадзуо Кирияма. Оба одиночки-индивидуалисты, но индивидуализм Сего все же опирается на его личную систему ценностей и кодекс чести, тогда как Кадзуо — воплощение индивидуализма жестокого, индивидуализма человека, который ни во что не ставит окружающих и готов на самое страшное для достижения своих целей. Еще двое — Сюя Нанахара и Синдзи Мимура. Сюя — стихийный бунтарь, находящий выход своей энергии в рок-музыке. Но его бунтарство не становится идейным революционным порывом. Дружба, любовь, нормальные отношения вне политики и прочей чуши для Нанахары важнее всего. Напротив, Мимура — определившийся оппозиционер. Его желание противостоять диктатуре понятно, вот только в своей борьбе Мимура уподобляется тем «пламенным революционерам», что не прощают другим малейших слабостей и в своей нетерпимости во многом смыкаются с ненавистной властью.

Из женских персонажей Таками противопоставляет Норико Накагаву и Мицуко Сому. Норико воплощает в романе все лучшие качества прекрасной половины — красоту, здравомыслие, проницательность, любовь. Именно ее общество, ее ум, очарование помогают и ставшему ее другом Каваде, и ее возлюбленному Сюе преодолевать все беды. Тогда как красавица Мицуко, утратившая после многочисленных для ее возраста невзгод все нормальные эмоции, уподобляется Кирияме — желание победить любой ценой для нее важнее всего.

Троице Сего-Сюя-Норико приходится не только побеждать в игре, сохраняя свои отношения и собственную человечность; неизбежно их столкновение с представителями фашистской диктатуры, военными во главе с омерзительным националистом Сакамоти. Власть и ее представители в книге выписаны с нескрываемым отвращением. Режим не заслуживает ничего, кроме борьбы с ним.

Но, к счастью, Таками не пускается в примитивный радикализм и не призывает к терроризму или революции. Его способы борьбы не очень оригинальны, оттого и универсальны. Сохранять свою индивидуальность, не изменять себе, ставить интересы друзей и любимых выше государственных — именно следование таким приоритетам делает человека личностью, а заодно может подорвать изнутри любую диктатуру. А когда власть посягает на индивидуальность или на жизнь близких — только тогда необходим отпор.

Фукасаку подошел к идеям Таками по-своему. Его эффектный и впечатляющий фильм стал не столько рассуждением о противостоянии власти, сколько историей о выживании. Режиссер, который в возрасте героев романа и фильма выживал под бомбежками 1945 года, с темой хорошо знаком. Для него любая власть, вынуждающая детей убивать и погибать, порочна (поэтому игрой у Фукасаку управляет не мерзкий инструктор Сакамоти, а весьма неоднозначный учитель Китано в исполнении замечательного актера и режиссера Такеши Китано). И выживание становится таким же актом неповиновения, как открытое противостояние. Потому его фильм, вроде сменив акцент, достигает силы не меньшей, чем книга. Начинающий писатель Таками при всех различиях в трактовке нашел все же достойного союзника в многоопытном режиссере Фукасаку. А мы получили два равноценных произведения, литературное и кинематографическое.

В решении финала Фукасаку полностью солидарен с Таками. Чтобы выживать, бороться, побеждать, оставаться собой, необходимо постоянно быть в движении. Потому книга и фильм заканчиваются призывом к этому непрерывному движению: «Мы не остановимся, пока не победим» (Таками) и «Беги!» (Фукасаку).

Иван Денисов

• Перевод с испанского А. Степаненко
• М.: Эксмо, 2006
• Твердый переплет, 384 с.
• ISBN 5-699-14604-0
• Тираж: 10 000 экз.

И с улыбкой во весь рот

В дом вошел садовод,

Положил на стол букет цветов и сгинул

Без лишних слов!

И открыли сестры рты,

Посмотрев на цветы, —

Голова их брата средь цветов лежала…

«Король и шут», песня «Садовник»

Родриго Кортес — темная лошадка. О нем почти ничего неизвестно. Высказываются предположения, что он католический священник, скрывающийся за псевдонимом, так как его тексты демонстрируют обширные познания автора в области религии и к тому же кощунственны с точки зрения общепринятой христианской морали. В издательстве «Эксмо» вышли три его романа: «Кукольник» (2005), «Пациентка» и «Садовник» (2006).

Если верить Интернету, не всем читателям пришелся по душе столь щедрый подарок от «Эксмо». Одно из гневных писем с требованием прекратить выпуск романов, которые «могут спровоцировать волну убийств, насилия и аморализма в нашем не окрепшем после многочисленных потрясений обществе», опубликовано в Сети.

Если бы автор письма внимательно прочла роман «Садовник», то, возможно, поняла бы, что Кортеса волнует как раз эта проблема — проблема ответственности автора перед публикой. Однако начнем по порядку.

Достаточно беглого ознакомления с аннотацией к книге, чтобы понять — речь в романе пойдет о герое, уже не раз выныривавшем на поверхность мировой литературы, герое, которого очень условно можно назвать творцом-маргиналом. «Парфюмер» Зюскинда, «Золотой храм» Мисимы — вот с чем ассоциируется творение Кортеса.

Немой и слабоумный садовник Себастьян имеет собственное представление о прекрасном и свою, очень странную, веру в Бога. Одержимый подросток желает людям только добра, но… как раз на стыке интересов садовника и амбициозных испанских сеньоров завязывается основная интрига произведения.

Впрочем, духовные искания Себастьяна прописаны не слишком внятно (как, кстати, и духовные искания героев «Парфюмера» и «Золотого храма»), зато у зловещего садовника есть антагонист, которого я бы рискнул назвать главным героем романа.

Лейтенант Мигель Санчес поначалу производит впечатление честного и неподкупного полицейского; в детективном жанре недостатка в подобных героях нет. Но «Садовник» — отнюдь не детектив, и к середине романа образ честного полицейского замечательным образом трансформируется и превращается в образ бесстрашного борца с хаосом, наделенного даже чертами эпического героя.

Действие романа начинается в 1931-м, в тот самый год, когда испанский король Альфонсо XIII отрекся от престола. Лейтенанту Санчесу приходится разрываться между расследованием таинственных преступлений в семье Эсперанса и наведением порядка в маленьком испанском городке. И лишь когда Испанию захлестнет гражданская война и Себастьян сумеет полностью реализовать свое истинное призвание, Санчес разрубит проклятый гордиев узел и начнет решительно действовать. Но противостояние Санчеса со злом, явленным в образе садовника, — только одна сторона медали. Есть у романа и более глубокий смысл.

О чем роман Кортеса? О человеке, который взял на себя ответственность за судьбы других людей, ни о чем их не спросив. О человеке, который почувствовал себя творцом. И вопрос, имеет ли художник право создавать все, что захочет, или не имеет, остается открытым. Этот вопрос наверняка мучил каждого, кто когда-либо брался за перо или за кисть. Какими могут быть последствия чересчур вдумчивого изучения трудов истинного творца? Самоубийства слишком впечатлительных читателей? Затуманивание мозгов? И должен ли художник отвечать за эти последствия? Или он вообще не имеет права на самовыражение?

Тема эта настолько тонкая, здесь все настолько неочевидно, что остается лишь пожимать плечами. И тем не менее Кортес еще раз затронул эту тему и вступил в полемику с читателями, которые считают его романы патологичными. Это даже хорошо, что произведения Кортеса вызвали такую бурную реакцию. О них надо спорить, ведь в спорах рождается истина.

К слову сказать, натурализм в романе Кортеса почти отсутствует, хотя он и пишет о человеческой жестокости. Но автор не смакует подробности, а просто рассказывает о том, что происходит с его героями. Этот писатель на самом деле гораздо безобиднее, чем может показаться на первый взгляд.

А еще Кортес дает интереснейшие картины Испании 30-х годов и делает одним из своих персонажей Зигмунда Фрейда, чем значительно обогащает роман. «Садовника» можно читать и как историческую хронику — писатель блестяще владеет материалом и хорошо знает историю своей страны.

Но кто же он на самом деле?

Виталий Грушко

• Перевод с испанского Натальи Малыхиной
• Серия: Иллюминатор
• Издательство: Иностранка, 2006
• Твердый переплет, 448 с.
• ISBN 5-94145-353-1
• Тираж: 5000 экз.

Наверное, слова «иронический детектив» в характеристике этой книги могут кого-то отпугнуть. Если так, то виновато в этом издательство «Эксмо», которое вот уже почти десять лет позиционирует свою серию «Иронический детектив» как книги для уставших от быта и работы, для желающих отключиться от насущных проблем. Замена книгой телевизора, там где он не работает (в метро, например), сформировала имидж жанра: если детектив — для тупых, то уж иронический — вообще для клинических идиотов. Очевидно, термин «иронический детектив» нуждается в реабилитации.

Роман Росы Монтеро «Дочь Каннибала» как будто создан с этой целью. Шутки автора умны, не вымучены, каждый раз к месту, а рассуждения о женской психологии не банальны. Но главное, Росе Монтеро удается раздвинуть границы жанра, придать ему второе дыхание. Иронический детектив, преодолев сан-антониевский комикс, равно как и еле уловимый дух советского женского журнала в романах Хмелевской, возвращается у испанской писательницы в лоно большой литературы.

Исчезновение мужа героини, его поиски, бегство от одних мафиозных группировок, дружба с другими — все это становится поводом не только для веселых тонких шуток, намеков и иронии, но и для внутреннего роста героини. Это, пожалуй, самое большое расхождение романа с каноническими произведениями жанра: в классическом, а тем более в ироническом детективе «диалектика души» героя никого не волнует — каким он начинает роман, таким его и заканчивает, чтобы в следующий раз таким же начать новую книгу. Героиня Монтеро не смогла бы стать «лицом» серии — слишком сильно она изменилась, слишком многое поняла и слишком многое переоценила. Конечно, от фрейдистской логики Монтеро как европейской писательнице никуда не деться, но даже она достаточно ненавязчива и не портит текст.

Духовному росту героини способствует похищение мужа, любовь прекрасного юноши и рассказанная в нескольких главах жизнь старика-соседа, бывшего и революционером в Латинской Америке, и тореадором в Испании, и участником Сопротивления во Франции. Эта мудрая сочная история еще более, чем сам роман, «романная»: она могла бы стать основой для эпоса маркесовского масштаба. Впрочем, и в сжатом виде вставной новеллы эта история удивляет яркостью деталей, в ней чувствуется дух истории (history) XX века.

В «Дочери Каннибала» поразительно соблюдены пропорции: оставаясь в рамках канона иронического детектива, Роса Монтеро смогла абсолютно серьезно рассказать о чуде превращения замученной жизнью сорокалетней неудачницы в мудрую молодую женщину, сделать это литературно, умно, увлекательно и, конечно же, с иронией.

Вадим Левенталь

• М.: Гаятри, 2006
• Твердый переплет, 384 с.
• ISBN 5-9689-0049-0
• Тираж: 3000 экз.

Мысль некоторых современных литераторов коротка. Оно бы ничего, но при этом она еще и претенциозна. Отчего так происходит? Литераторы ведь, в большинстве своем, образованные, интеллигентные люди. Может быть, оттого, что запросы читателей невелики. Хотя, с другой стороны, те, кто покупает и читает книги, достойны уважения. Они умны и любопытны.

Нет, правда. Я ведь не утверждаю, что мысль плоха, не интересна. Что это глупая мысль, или ее вовсе нет. Просто как-то стало неактуально в литературе продумывать длинную мысль.

По словам одного восточного мудреца, единственно углубление в сокровенное рождает утонченность. Я к тому, что текстов, исследующих «незримую», таинственную сторону бытия, написано предостаточно. Есть сложные книги, есть попроще. Есть совсем простые — как рябь по воде, без глубины.

У «Книги теней» хорошее название. И жанр — «роман-бумеранг».

А вот таинства и утонченности, увы, недостает.

Я ведь не сомневаюсь, что автор знаком с текстами Штайнера и Блаватской. Наверное, читал и Данте. И уж точно Евгения Шварца.

Отчего он не дает себе труда продумать мысль как теорию? Или наоборот, отчего не останавливается после двух глав, которых вполне достаточно, чтобы все, что он по этому поводу думает и понимает, изложить?

Не знаю. Правда, не знаю.

Хорошо бы самого автора спросить: «Для чего Вы пишете?» (Здесь есть ловушка, провокация, подвох.) И если он на этот вопрос ответит, тогда книгу его, пожалуй, можно и не читать.

Могу предположить, что хорошие (длинные по мысли) книги пишутся не «для чего-то», а напротив — «от чего-то». От боли, отчаянья, восторга, от нежности. Вот именно, бывает такая нежность, что ее невозможно в себе удержать. И если Бог дал еще талант перевести ее в слова и написать их на бумаге… Ну, в смысле, на клавиатуре компьютера набить…

А можно, как говорится, задаться целью. И к этой цели двигаться, невзирая ни на что.

Ну, например вот так — 383 страницы, и ни страницей меньше. И голова все время занята другим — как тут свести концы с концами.

«Как вода из шлюза, хлынула толпа-теней к тени-камеры. Тени смыкались плотно — в одну огромную… громадную… безграничную тучу!»

Не только мысли, но и слов к концу повествования не хватает.

К слову сказать, есть ведь книги, которые следует читать. Вернее, стоит. Потому что они, ну, как смысл жизни. Квинтэссенция этого самого смысла. Ибо написаны они так, что для самого писателя важнее жизни. И читают их не для того, чтоб время убить или чтоб дорога на работу длинной не казалось. Читаешь, и мнится, что вот этого самого текста в твоей жизни недоставало. Без него она была бы неполной, что ли…

«Грозу унесло без следа, и, аркой перекинувшись через всю Москву, стояла в небе разноцветная радуга, пила воду из Москвы-реки. На высоте, на холме, между двумя рощами виднелись три темных силуэта».

Это, как вы понимаете, из другого романа. Не «бумеранга».

К чему я?

Литератор-то пишет не одну книгу, а три тысячи — по количеству тиражных экземпляров. Оттого и мысль его в три тысячи раз должна быть длиннее, и чувство острее в три тысячи раз, и боль — больнее.

Алексей Слюсарчук

• М.: Гаятри. 2006
• Твердый переплет, 128 с.
• ISBN 5-9689-0054-7
• Тираж: 3000 экз.

Кино стареет быстрее

Отдельно взятый конкретный фильм стареет быстрее, чем книга. Вообще кино, как дитя, быстрее взрослеет. Писатель где-то впереди своего времени, мы не знаем, где именно, мы-то здесь, кинорежиссер, напротив, клеит свою ленту из нашего «сегодня». Я бы не относился к кинематографу всерьез.

Режиссеры говорят часто об особом кинематографическом языке, об исключительных выразительных средствах кинематографа, о переживании действительности посредством кинематографа и т. д. и т. п.

Сказать-то можно что угодно.

Этому виду творческой деятельности (кинематографу) едва-едва сто лет. Мне мнится, что за такой короткий срок в культуре ничего устойчивого сформироваться не сможет. Не должно бы. Не должно бы искусство (не искусство) кино существенно влиять ни на общественное сознание, ни на эстетические воззрения общества. А между тем…

Или влияние это мнимое? Но тогда и говорить здесь не о чем.

Лучше попробуем отнестись к этой ситуации как к парадоксальной и рискнем установить в ней скрытые связи, взаимоотношения и тождества.

Итак.

При том, что я не киноман, отнюдь, некоторые картины меня действительно захватывают. Отчего? Это я размышляю: «Отчего?»

Вот какой ответ (не окончательный ответ, поскольку думаю я поспешно) приходит на ум: кино — это форма литературного анализа. Не отдельный вид искусства, и никакое вовсе не искусство, а способ размышления над текстом. В силу каких-то, малопонятных мне, культурологических причин этот способ стал публичным. Или по природе своей был сформирован как публичный.

Тезис: «Кинематограф — растиражированная критика действительности, образованной устойчивыми видами искусства — музыкой, живописью и, в первую очередь, литературой».

Книга «Траумновелле» Артура Шницлера послужила основой фильму, поставленному Стенли Кубриком.

Картина-то широко известна: «С широко закрытыми глазами» — последний фильм замечательного режиссера. Мне представляется, что он, создавая киносценарий, из более-менее схожих принципов и исходил.

Действительно, ведь то, что кинематограф — не самостоятельное искусство, не умаляет его достоинств, если режиссер и сценарист понимают, что их творческая акция — не более чем попытка соотнести свой индивидуальный личностный опыт с первоисточником — романом.

Почему так?

Потому что есть история литературы.

Потому что каждый человек учится литературе.

Потому что текст — это отчасти исторически устойчивый способ мышления (во всяком случае, для европейского сознания на протяжении последних четырехсот лет).

Потому что за каждым хорошим романом стоит опыт писателей предыдущего поколения, а за теми еще… И так далее.

Примечательно, что Кубрик не терпел никакого вмешательства в свою работу, держался крайне субъективной (и даже скандально субъективной) позиции и полагал, что произведение возникает из сопряжения внутреннего опыта (как содержания) и культурного фона (как формы).

Вот и получается, что если у кинорежиссера достает смелости и таланта для критического осмысления литературного текста именно как литературного текста, то его фильм начинает актуально касаться проблем, очерченных литературой еще до появления кинематографа.

Но я, собственно, подумал не об этом. Едва ли стоит предпочитать кинематограф литературе. Текст литературного произведения дает возможность произвести свой собственный анализ. Конечно, если у читателя достанет смелости соотнести свой собственный эмоциональный опыт с причудливым свойством человеческой натуры.

Роман-то о любви.

Алексей Слюсарчук

• СПб.: «Азбука-классика», 2005
• Суперобложка, 704 с.
• ISBN 5-352-01485-1
• Тираж: 50 000 экз.

…На свете всего одна Дорога, она как большая река: истоки ее из каждой двери и любая тропа ее приток. Знаешь, Фродо, как опасно выходить из дверей? Ступишь на дорогу и сразу хватайся за ноги, а то живо окажешься там, куда ворон костей не заносил.

Дж. Р. Р. Толкиен. Властелин колец

В теории литературы существует термин, нежно любимый большинством литературоведов, — хронотоп, под которым его создатель М. М. Бахтин понимал определенные неразделимые временны́е и пространственные представления, запечатленные в том или ином художественном произведении. Хронотоп прекрасно чувствует себя во многих романах, которые принято причислять к «высокой литературе», а что касается литературы… ну, назовем ее коммерческой, то там тот или иной хронотоп, можно сказать, является необходимым условием жанра, без которого автору ни-ни.

Причем в зависимости от степени коммерциализации произведения (читай: доступности сознанию рядового читателя) автор может отыгрывать этот самый хронотоп либо абсолютно «в лоб», не допуская никаких вольностей, как в женских романах типа «ночь-гроза-граф-замок-гонимая любовь», либо тонко варьируя хорошо окупившую себя модель.

Последнее прекрасно реализовано в романе Алексея Иванова «Золото бунта».

Оттолкнусь от изложения краткого содержания романа — жанр рецензии так или иначе требует от ее автора пересказа.

Действие романа Алексея Иванова происходит в XVIII веке, несколько лет спустя после подавления Пугачевского восстания, на сибирской реке Чусовой. Весь этот мир заводских рабочих, бурлаков, золотоискателей-хитников показан глазами молодого сплавщика Осташи Перехода, движущегося по реке в поисках истинной причины гибели его отца, лучшего сплавщика на всей Чусовой, и спрятанной им когда-то казны Пугачева. На это вполне физическое движение героя накладывается и движение духовное: в круговерти событий и приключений, в спорах с речными обитателями — язычниками-вогулами, старцами-истяжателями и православными мужиками — Осташа пытается ответить на самый главный для себя вопрос о сути человеческой души и ее пути в этом мире.

Если на время отставить в сторону все извивы сюжета и сосредоточиться на главном, то в сухом остатке будет известная схема: герой в буквальном и переносном смысле движется по дороге жизни (реке жизни). В общем-то, это вещь достаточно распространенная в мировой литературе…

Но если в эту схему вернуть яркие детали, благоразумно отставленные в сторону до поры до времени, то схема обретет весьма знакомые черты «толкиеновского» хронотопа, благополучно впоследствии растиражированного авторами жанра фэнтези.

Судите сами.

Во-первых, в романе Иванова перед нами предстает особый мир, живущий по волшебным законам и закамуфлированный под мир сибиряков соответствующего исторического периода так хорошо, что на первый взгляд кажется, что имеешь дело с историческим романом. И только когда во плоти начинают являться призраки, которых не убить по три раза, а волшебный клубок ниток спасает жизнь герою, начинаешь понимать, что имеешь дело с миром фантастическим…

Во-вторых, говор, которым изъясняются герои и который свободно и широко использует и автор, несмотря на всю его историческую обусловленность, носит явные черты субъективного вмешательства, что по существу превращает его в нечто подобное тому, что пытался изобрести и использовать в своем романе Дж. Р. Р. Толкиен.

В-третьих, роднит романы Дж. Р. Р Толкиена и А. Иванова наличие предметов, обладающих силой исторгать человеческую душу. Прежде всего это, конечно, пугачевская казна и заговоренные родильные крестики сплавщиков, в которые старцы заключали души их хозяев. Волею судьбы носителем знания о первой и обладателем второго становится главный герой, которому еще только предстоит определить свою жизненную позицию в этом мире. Вам это ничем не напоминает знаменитое Кольцо Всевластья из одного очень известного романа?

А в заключение — цитата: «Может, и так, — пожал плечами Осташа. — Только судьбу себе не выбирают. Как мы Чусовую не выбирали. Другой-то реки все равно нету. Надо по этой плыть — и живым остаться, и людей сберечь, и груз довезти. В том и вся премудрость. <…> Дорога — она доведет до цели; главное — не убиться в пути».

* * *

Автор рецензии ни в коей мере не пытается доказать кому-либо, что А. Иванов «слизал» сюжет или все тот же хронотоп у Толкиена. Автор пребывает в полном восхищении от романа «Золото бунта». По-моему, А. Иванов, «коммерциализуя» свое произведение, сознательно и очень тонко использовал элементы схемы, имевшей большой коммерческой успех, не опустив свою книгу до уровня второразрядного опуса «на тему».

Мария Петровская

• СПб.: Лимбус Пресс, 2005
• Твердый переплет, 208 с.
• ISBN 5-8370-0405-Х
• Тираж: 5000 экз.

Открыв первую страницу «романа-фантасмагории о любви, творчестве и оборотнях на БАМе», что беззастенчиво сулит надпись на обложке, всякий читатель, мало-мальски искушенный в современной литературе, ничуть не удивится, встретив вместо эпиграфа списочек под озорным заглавием: «Автор предупреждает». Однако, если первые два пункта, в которых фигурирует ожидаемое слово «вымысел», скорее всего, будут лениво пропущены, три последних несомненно задержат на себе внимание: «Все совпадения — случайность; Случай — инструмент Бога; Бог — есть». Так ведь и книжка эта в руках по случаю оказалась, подумает, вероятно, читатель, и — на первой странице открылась…

Далее окажется, что — отнюдь не одна: придется прочитать еще и «Отражение БАМа в смутном зеркале луны» поэта и писателя Андрея Ефимова, отправившегося из радушной Сибири в негостеприимную Москву на презентацию своей книги и по воле случая превратвшегося в бомжа. Из его творения узнает читатель и о БАМовских оборотнях, и о местном «ночном дозоре», и о подложной «чертовой дочке», и о кукольном домике посреди тайги в «чужом сне», и об Арлекине Юрьевне, блуднице и прозорливице, а также — дабы впитать аромат эпохи каждой клеточкой слизистой оболочки — обо всех прелестях быта простого советского провинциала образца 80-х. Впрочем, исторической правды ради, необходимо уточнить: не образца, а розлива.

Случайно ли в главе «Упражнение в безумии — 2» герой — бог весть, на какое там небо при этом восхищенный — встречается с королем маргиналов Чарлзом Буковски и едет с ним… нет, не в Петушки, не угадали, а в Переделкино? И, если бы не бдительность «злых теток в тяжелых роговых очках», они непременно бы «выпили „черноголовку“ и закусили нарезкой за письменным столом классика» в доме-музее Пастернака, а так только «помочились в надтреснутый унитаз классика одновременно под литературоведческий писк за тонкой звукопроницаемой стеной». Потом, правда, у могилы все-таки помянули. Случайно эту могилу нашли, но хорошо помянули, в лучших традициях: Борис Леонидович — само собой, но и сам путешественник в Петушки был бы доволен.

Случайно ли Ефимов, теперь уже бомж, пьет коктейль, по составу ингредиентов успешно конкурирующий с рецептами боговдохновенного алкоголика Венички? Случайно ли пытается повеситься, как вскользь упомянутый в романе поэт Борис Рыжий и еще кое-кто, в романе совсем не упомянутый, в отличие от обоих — неудачно, «веревка выдержала, а крюк нет»?

Случаен ли тот факт, что стоит лишь отчетливо обозначиться в жизни героя любовной теме, «все тонет…» — нет, не в «фарисействе» за неимением даже саддукеев, а в привычной и беспросветной обыденной пошлости, которую, кажется, никому и ничему не суждено преодолеть?

…А случайно ли то, что и я тоже родился именно в этой стране на переломе двух эпох, спросит себя, вероятно, читатель, добравшись до смутных прозрений героя в конце обоих романов. Конечно, случайно! Ведь «случай — инструмент Бога; Бог — есть». Но вот только пути Господни неисповедимы.

Валерий Паршин