Рубрика: Рецензии

• М.: Текст, 2006
• Переплет, 336 с.
• ISBN 5-7516-0517-9
• 3000 экз.

Бриллианты и евреи

На обложке написано, что это детектив, но не верьте коварному издателю — это не детектив, это авантюрный роман. Русский еврей-инвалид живет в Иерусалиме и зарабатывает на жизнь плетением ковриков. Однажды к нему в руки попадают бриллианты ценой пять миллионов долларов. Бриллианты, естественно, ищут хозяева, ищут бандиты, ищет милиция и страховая компания. Инвалид Миша еле успевает перепрятывать бриллианты: из мешка — в коврик, из коврика — в сортир, в дырку в стене, в шов на собственной ноге, в свежий асфальт и так далее. От Миши уходит жена, дочь выходит замуж за араба, сам он попадает в больницу и с разной степенью успеха соблазняет хорошенькую соседку и медсестру. Это напряженная и веселая, почти остапобендеровская история.

Периодически Миша отвлекается от бриллиантов и на пару страниц высказывается по всем актуальным израильским проблемам: сионизм, демократия, патриотизм, вера, религия, арабы и музыканты. Рассуждения эти глупы, скучны и вызывают сомнения во вменяемости Миши. Нечто странное происходит по ходу дела и с героями. Дочка, жена и муж дочки получают от автора по пуле в живот (араб — в голову). Поскольку развитием сюжета эти несчастья никак не оправданы, возникает ощущение, что дочка поплатилась за связь с арабом, мать — за то, что не была против, а араб — просто так. Любовник жены объясняет всем, что такое хорошо и что такое плохо, возвращает Мише выздоровевшую жену и остается с ними жить. У Миши просыпается совесть, и он отправляет единственный оставшийся бриллиант в страховую компанию по почте.

Рассказана вся эта история от первого, Мишиного, лица, противным говорком «под дурачка»: «Ничего от критики не изменится, кроме неприятностей, тем более этот строй [СССР] меня хоть и плохо, но социально обеспечивал. А здесь вроде своя страна, так тем более. Я и детям старался это внушить, и сын усвоил, а Галка нет. Поэтому сын живет и доволен, а эта наводит критику и все куда-то рвется». Такая интонация забавляет на первых страницах, а после трехсотой хочется этого повествователя задушить. Так заканчивается этот роман, читатель мысленно душит героя, а тот его учит, как жить: евреи — хорошо, арабы — плохо; ортодоксы — хорошо, музыканты — плохо. Странное ощущение.

Вадим Левенталь

• Авторский сборник
• М.: ОГИ, 2006
• Переплет, 240 с.
• ISBN 5-94282-404-5
• 3000 экз.

В одной из своих книг Сергей Довлатов рассказывает о критике, уверявшем, что хорошую книгу грех не поругать: высокий уровень литератора настраивает на серьезное к нему отношение, а поскольку вряд ли найдутся авторы без недостатков… Плохую же, наоборот, ругать жалко и неловко — чего там: хорошо, если хоть какие-то, пусть даже и скромные достоинства отыщутся. Следуя совету этого критика, сборник Зайончковского «Прогулки в парке» надо ругать, и ругать безжалостно. Как минимум за то, что Зайончковский всего лишь очень хороший писатель, в то время как мог бы быть писателем выдающимся.

* * *

Последний, заключительный день Старого года подошел к своему завершению. Над городом пари́ла ясная зимняя ночь, и лишь обильно припушенные ресницами звезды выглядывали из-за ее покрывала, уверяя людей в том, что ни один человек не одинок на Земле, даже если сам он уверен в обратном. Невероятно теплая, не по-зимнему теплая погода уступила свое место погоде, куда более подходящей для ежегодного празднования новогодних торжеств; на дворовой площадке было так тихо, что, казалось, достаточно было бы ноге, обутой в суровый зимний ботинок, ступить на одном конце открытого пространства, чтобы звук этого шага тут же был услышан на стороне противоположной. Но дворовая площадь была пуста: городские жители, предвкушая полуночный бой курантов, все, как один, расположились у экранов своих телевизоров и уже приготовились откупоривать шампанское. Лишь симпатичной внешности ведьмочка нарушила тишину: вышла из парадного, хлопнув подъездной дверью, — чтобы через мгновенье скрыться из виду, запершись от посторонних взглядов в своем шикарном красном авто.

* * *

Так, или примерно так, скорее всего, начиналась бы гоголевская «Ночь перед рождеством», если бы ее писал Зайончковский. Ибо Зайончковский — это современный Гоголь; сдержанный, политкорректный, боящийся уронить лишнюю соплю в суп, но все-таки Гоголь.

Гоголь не только потому, что именно так, как у Зайончковского (как мне почему-то кажется) были бы написаны гоголевские тексты в наш политкорректный век, не жалующий яркости и оригинальности, но, главным образом потому, что собранные в книжке повести и рассказы — это истории о встрече с неизвестным в реалиях небольшого современного городка. Жители этого городка — а значит и герои историй Зайончковского — обычные, ничем не примечательные люди (не без лихости, но без лихости чрезмерной), и тем удивительнее то, что неожиданно, среди регулярной городской всепредопределенности с ними случаются удивительные именно своей неудивительностью, не мистические, во всяком случае, происшествия.

Гоголь — и в то же время не Гоголь. Уступая  Н. В. (Нашему Всему-2, надо полагать) в смелости и яркости образов и выражений, Зайончковский берет другим. Берет он — искуснейшим переплетением мотивов, умением противопоставить их (мотивы) так, чтобы они поддерживали и взаимоопределяли (мотивировали) друг друга. Так молоко, выдаваемое на работе героине повести «Люда», становится поводом заговорить утром, в начале рассказа, о кошке — с тем, чтобы сравнить ее успешность у кошачьих кавалеров с Людиной неуспешностью у кавалеров человечьих: таким образом ни одна деталь не остается лишней, все они, как уже было сказано, собираются в единое, весьма прихотливого плетения панно. Кроме того, нельзя не упомянуть и такие замечательные находки, как употребление слова «джойстик» относительно собачьего хвоста.

В том что касается трех включенных в книгу повестей (и вторая повесть — «Люда» — исключение, только подтверждающее правило), то это — очень тонко, с мельчайшей проработкой деталей выписанные детективные истории, лишенные, впрочем, такой совершенно необходимой части всякого традиционного детективного повествования, как рассказ о том, что же, в конце концов, случилось на самом деле. Читатель может с самого начала приготовиться к тому, что отгадки он не узнает никогда, — как, впрочем, не получит и ни одной версии по поводу того, что произошло там, за закрывающими свободный обзор кулисами. Возможных вариантов объяснения такой установки два: либо разгадка спрятана по традиционной набоковской схеме внутри каждого из отдельно взятых текстов (и эта возможность ставит меня как рецензента в крайне щекотливое положение, ибо разгадки в тексте я не нашел), либо — автор, Зайончковский, намеренно строит повествование так, чтобы достаточные для распутывания интриги мотивы находились за пределами известного, доведенного до сведения читателя, событийного пространства. Думая о Зайончковском как о выбравшем второй вариант, думаешь о нем в несколько раз лучше: пройтись по кромке сюжетной лини так, чтобы не выдать таящейся за ней фабулы и в то же время совершенно исключить всякую фабулу, противоречащую задуманной автором — вот трюк, действительно заслуживающий восхищения!..

Единственный, по-прежнему остающийся неразрешенным вопрос — по какому принципу сгруппированы составившие книгу тексты? Быть может, искать какой-то сложный, специальный авторский замысел в данном случае — все равно что искать следующий член последовательности «О, Д, Т, Ч», и решение гораздо проще, чем о нем можно бы было подумать? А может, никакой закономерности нет вообще и истории об обнаруженном во время ночной прогулки трупе, о долгое время откладываемом, но все же состоявшемся сватовстве и об еще одном, воистину удивительном происшествии, о котором так, впрочем, ничего толком и не удастся узнать — может, эти истории расставлены просто «как написалось»? Как бы там ни было, стоит набраться терпения и дождаться пришествия нового Гуковского: уж он-то нам, вне всякого сомнения, все наиподробнейшим образом разъяснит.

Дмитрий Трунченков

• Пер. c англ. С. Артемова
• Издательство: Эксмо, 2006
• Переплет, 640 с.
• ISBN 5-699-18374-4
• 5000 экз.

Американец хороший

Модель американского детектива хард-бойлд разворачивается на сей раз в декорациях послевоенного Берлина. Пока Черчилль, Рузвельт и Сталин позируют для знаменитой фотографии на фоне Цецилиенхоф, из речки, в двух шагах от них, вылавливают труп американского военного с кучей денег в карманах. Так ненавязчиво начинается запутанная, полная обманов и ложных ходов история. Конечно же, журналисту Джейку приходится самому распутывать змеиный клубок из русских шпионов, немецких ракетчиков и американских денег. Попутно в лунном пейзаже разрушенного Берлина Джейк находит свою довоенную любовь — и она тоже оказывается вовлечена в напряженное и стремительное действие.

Буквально только что на Уорненр Бразерз закончились съемки фильма «Хороший немец». Снял его Стивен Содерберг, а в главных ролях — Джордж Клуни и Кейт Бланшетт. Фильм пока не вышел в русский прокат, но и по фотографиям с сайта видно, что он сделан под «Касабланку». Хороший фильм или плохой, пока неизвестно, но то, что фильм появился, — естественно. Потому что роман Джозефа Кэнона на самом деле представляет собой киносценарий. Многостраничные диалоги прерываются ненадолго повествователем, чтобы оправдать смену обстановки, — и снова диалоги-диалоги-диалоги, в которых иногда становится трудно разобраться, кто что говорит. Следить за этим порой утомительно, и тем удивительнее, что сюжету все-таки удается не развалиться: ниточки сходятся, крысы выловлены, русские остались с носом.

Великая «Касабланка» — про американца, но из Хэмфри Богарта тяжело сделать душного американского патриота. Поэтому фильм «Касабланка» — про хорошего человека, а роман «Хороший немец» — про то, что все американцы хорошие. Рыгающие русские свиньи, благородные американские носители свободы и демократии — вот герои этой книги. Немцы нашкодили, но могут исправиться, если защитят своим телом американского носителя от русской свиньи или поедут в Америку ковать железный щит против свинской коммунистической угрозы. От всего этого становится дурно, но от провала книгу спасает увлекательный детективный сюжет. Остается надеяться, что фильм получился лучше.

Вадим Левенталь

• Авторский сборник
• СПб.: Амфора, 2006
• Переплет, 416 с.
• ISBN 5-367-00240-4
• 5000 экз.

Волшебное кольцо города Глупова

В разгар горбачевской антиалкогольной кампании эту книгу непременно бы запретили еще до выхода в свет, а ее несознательного автора ждала бы суровая проработка в соответствующих историческому моменту органах.

Ну, а если когда-нибудь в России восстановят монархию, книгу придется уже запрещать как антимонархическую и антиклерикальную — с громкой высылкой автора на Запад (и, быть может, даже преданием анафеме). А на Западе, согласно сложившейся традиции, ему бы немедленно дали Нобелевскую премию по литературе.

Чтобы читатель, несколько заинтригованный такой преамбулой, получил бы самое непосредственное представление о том, что же такое «Пьяные сказки» Евгения Шестакова, достаточно привести небольшую цитату из «Сказки № 29», которая уже сама по себе объяснит ему если не все, то очень-очень многое.

— Этот, что-ль? — спросил шут, показав на одного из самых резвых и любопытных, который уже обнюхивал и пробовал на зуб узелок. На мужике и в самом деле был несвойственный его сословью наряд.

— Откуда пинжак? — схватив его за лацкан, вопросил государь.

— Маманя подарили. С карманами вот. В день рождения. А еще у меня ужик есть карасиновый и колечко браслетное со змеей. У Копченого в преферанс на прошлой неделе взял. Чистое оно. Хотя и чужое. Надь, а Надь! Своего нам не надь! А чужо подай-ка! Володь, а Володь! Вот бы дров наколоть! А еще лучшее — людские шеи! Внимание, дорогие братварищи! Двор должен сидеть в тюрьме! Я сказал… — мужик фиксато улыбнулся и растопырил фалды в поклоне.

Автору рецензии остается только прокомментировать очевидное. «Пинжак с карманами» и «колечко» сразу отсылают к известному мультфильму «Волшебное кольцо» режиссера Леонида Носырева (1979 год) по значительно менее известной одноименной сказке Бориса Шергина, а «колечко браслетное со змеей», упоминание карманника Копченого и несколько перефразированное высказывание капитана Жеглова «Вор должен сидеть в тюрьме» — к популярному сериалу Станислава Говорухина «Место встречи изменить нельзя» (заметим, все тот же 1979 год).

Теперь уместно сделать обобщение. Подчеркнуто гротескное действие «Пьяных сказок» разворачивается не столько в вымышленном, но очень что-то напоминающем «пьющем и очень даже пьющем царстве-государстве» на задворках «культурной Европии», эдаком гипертрофированном лубочном мирке сказки «Волшебное кольцо» со значительным привнесением в него «фирменной» постылости «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина и — если угодно — площадности «смеховой культуры» Франсуа Рабле, сколько в (пост)советском (мета)культурном пространстве.

Читатель, заставший закат (тем более — рассвет) советской эпохи, угадает бесчисленные намеки и полунамеки, всплывающие тут и там, без особого труда. При этом ему для адекватности восприятия совершенно не понадобится наличие в активе изрядного количества специфической литературы (Пропп, Фрезер), как того исподволь требуют, например, сказки Михаила Успенского про богатыря Жихаря. И хоть упомянутый Успенский также известен как автор монологов для мастеров отечественного официального юмора, Евгений Шестаков в этой роли более органичен, потому что в значительной мере более доступен массовому потребителю. Нет ничего удивительного в том, что именно тексты Шестакова были востребованы мэтрами телевизионного «Аншлага» Михаилом Евдокимовым (придется уточнить — артистом, а не политиком) и Ефимом Шифриным.

Однако читатель ждет экспертного заключения. И он его получит столь же гарантированно, как то заветное слово, рифмующееся со словом «морозы».

Если вы не монархист и не клирик, а красочно живописуемые обильные излияния (с последующими упражнениями в безобразиях), равно как и похмельный синдром (с более физиологическими, нежели нравственными последствиями оного) не провоцируют вас на то глубокое сопереживание литературным героям, каковое способно пагубно повлиять на ваши взаимоотношения с окружающими, никакого вреда для вас от этой книжки не будет.

Что касается пользы, то, возможно, упомянутая площадность, интеллигентно приписываемая М. Бахтиным к «смеховой культуре», усадит в вашем подсознании за стол дружеской задушевной пирушки доктора Джекиля и мистера Хайда, и ваш психоаналитик будет вынужден изыскивать средства на шубку для своей малолетней любовницы каким-нибудь иным способом. Ведь то, что было некогда выспренне названо Аристотелем κάθαρσις (катарсис), — на практике не более, чем русский принцип «клин клином вышибает». Так оно и случится, если, конечно, антитезисом «тот ли это клин» удастся благополучно пренебречь.

Валерий Паршин

• М.: Захаров, 2006
• Переплет, 576 с.
• ISBN 5-8159-0626-3
• 10 000 экз.

Отставник, или Канун олигархических войн

В третьей книге проекта «Кирилл Шелестов» снова, как и заявлено на обложке, «в основе описанных событий лежат реальные факты». Главным образом, факты, к которым — при соответствующей команде сверху — генеральная прокуратура могла бы проявить самый живой и не совсем академический интерес, а — при иной конфигурации на шахматной доске российской политики — ими могли бы заинтересоваться и ведомства, весьма болезненно реагирующие на любую огласку своей деятельности.

Если вы уже прочитали две предыдущие книги («Укротитель кроликов» и «Пасьянс на красной масти»), то для анонса третьей лучше всего предоставить слово уже знакомому вам герою-рассказчику Андрею Решетову:

«К середине осени между Гозданкером и Храповицким вспыхнула война. <…> Эта война унесла и сломала десятки жизней. Эта война дошла до Москвы и привела к скандалам и загадочным отставкам в правительстве страны и президентской администрации.

Уже потом я много раз спрашивал себя: если бы Гозданкер и Храповицкий знали наперед, чем все это закончится, какую цену придется заплатить им самим и их близким, знали про кровь, боль и втоптанные в грязь судьбы, остановило бы это их или нет?»

В романе Решетов, герой гамлетовского склада, предстает перед читателем надломленным смертью Ирины Хасановой («Я существовал в каком-то дурном, надрывном угаре. Обкурившись анашой до потери пульса, я до утра таскался по ночным клубам, затевал нелепые скандалы с незнакомой бандитской братвой, нарывался на неприятности и ввязывался в драки. Обложившись с двух сторон незнакомыми девицами, я неподвижно лежал на кровати, сжав зубы… <…> Днем, на работе я был раздражен, взвинчен, плохо соображал и неадекватно реагировал на окружающих»), усталым, потерявшим всякое понимание смысла жизни в «мире хищников», дрябло борющимся с «жаждой смерти». Такое состояние медленно ведет его к разрыву со своим шефом Храповицким, и этот разрыв — сопровождающийся скандалом и безобразным мордобоем — происходит незадолго до того, как «на самом интересном месте», после неожиданного поворота сюжета, возникает досадное кинематографическое «Продолжение следует».

Если же Вы не читали решительно ничего, что выходит под псевдонимом «Кирилл Шелестов» и передается издателю Захарову через литературного агента, живущего за границей, то это не более, чем досадное недоразумение.

Как известно, любая настоящая литература преодолевает Прокрустово ложе жанровых рамок. Именно этот процесс и наблюдается в случае с произведениями Шелестова. «Жажда смерти» — это не только политический детектив с динамичным, захватывающим сюжетом и рискованным обнажением неприглядного закулисья российского высшего общества. Это, несомненно, и психологический роман, и своеобразная «энциклопедия русской жизни 90-х годов XX века». И даже роман философский — достаточно вспомнить печальное наблюдение Решетова, которого автор по ходу всего повествования постоянно ставит перед нравственным выбором: «Демократия в России столь же невозможна, как тропики. Любой русский человек, будь он крупный политик или бездомный алкоголик, живет в сознании своей исключительности. И жаждет заслуженных им привилегий. Жить „как все“, что и составляет основу демократии, он не хочет. Точнее, он хочет, чтобы все жили „как все“, а чтоб он жил иначе. И чтобы все ему завидовали».

И даже в том случае, если вы раз и навсегда свято уверовали в первичность формы и вторичность содержания, иными словами, в главенство принципа «как написано» над принципом «о чем написано», эта книга вас отнюдь не разочарует. Она написана интеллигентно изящным, но одновременно с этим аттически лаконичным, в меру ироничным языком, избегающим — не во вред точности описания и яркости создаваемых образов — той брутальной пошлости, каковой современные литераторы зачастую беззастенчиво инкрустируют свои творения для придания им «натуралистичности».

Другой сильной стороной книги является ее вопиющая «несовременность» — при ее несомненной актуальности. Если вы успели подустать от всякого рода постмодернистских стратегий, когда при чтении сложно понять, где в повествовании игра, где — стилизация, где — интертекстуальность, а где — провокация и — по большому счету — зачем все это, то можете без боязни брать «Жажду смерти» в руки, поскольку в ней вы не найдете ничего такого.

Остается напомнить, что книга уже вышла и ждет своего читателя.

Валерий Паршин

• Перевод с англ. Ю. Сараевой
• М., Гаятри, 2006
• Переплет, 400 с.
• ISBN 5-9689-0052-0
• 3000 экз.

Дознание пилота Пирса

Гуманный — или, вернее, желающий таким быть во что бы то ни стало -восемнадцатый век, в последнее десятилетие которого даже кровавое революционное правосудие приняло на вооружение гильотину, вняв доводам ее изобретателя, будто бы во время гильотинирования «жертва не чувствует ничего, кроме легкого ветерка на шее», еще позволял Жан Жаку Руссо размышлять о том, что человек по своей природе добр, а, стало быть, все, что чуждо этой его природе (культура прежде всего) — лживо и преступно, и именно поэтому счастье и непорочность — исключительно удел первобытных людей, живущих естественной, неокультуренной жизнью и подчиняющихся только непосредственному влечению сердца.

Кто бы мог подумать, что век двадцать первый, за которым плотной стеной все еще вздымаются клубы ядовитого дыма пожарищ века двадцатого, позволит бывшему американскому военному летчику, участнику Второй мировой, не просто востребовать идеи Руссо, но и попытаться доказать их состоятельность, используя результаты исследований современной нейробиологии, цитируя Библию и ссылаясь на книги наименее ортодоксальных мыслителей!

Итак, «Биология Трансцендентного» (The Biology of Transcendence). Сразу оговоримся, что трансцендентное Джозефа Чилтона Пирса вовсе не противопоставлено земному «животному» Бытию, как положено в европейской мистической или философской традиции; оно биологично, то есть доступно для постижения и описания. Которым Пирс, собственно говоря, и занимается, попутно подвергая яростным нападкам христианскую культуру, унаследовавшую гностическое недоверие ко всякой телесности. Разумеется, при этом автор восхищается «замечательными» книгами Карлоса Кастанеды, в одном из пассажей называет Кришну «аналогом Христа», а в предисловии книги — помимо множества иных лиц, не исключая ученых — благодарит также и своих духовных учителей, имена которых, разумеется, не Антоний и Василий, а — почти ожидаемо — Муктананда и Гурамайи. Вы спросите, почему же «почти ожидаемо»?

Это подчеркнуто индивидуальное мировосприятие, «свой путь» в духовных исканиях, смешение разнородных культурных, религиозных и научных традиций, ставка на популяризацию различных современных знаний и технологий — признаки нью-эйджа (англ. New Age, буквально «новая эра»). И на него, увы, приходится делать существенную скидку при чтении.

Тематически (но совсем не так, как это делает сам автор) книгу можно разделить на три части: автобиографическую, научно-популярную и «теологическую».

Тем, кого вдохновляет факт существования духовных учителей, живущих «прямо среди нас», и кого при этом не смущает их американское происхождение, можно порекомендовать пролистывать всякую «науку» (часть вторая) и — по возможности — «теологию» (часть третья), жадно впитывая все подробности автобиографии Учителя (если не автоагиографии, поскольку все это тесно переплетено с проявлениями его сверхспособностей). Особенно полезным будет, вероятно, прочитать, как эти сверхспособности помогали Пирсу в сетевой торговле (все-таки американец есть американец).

Тем, кого Дэн Браун совершенно закодировал «Кодом Да Винчи», можно порекомендовать решительно откинуть научно-популярную часть (часть вторая) и автобиографию мастера (часть первая), всецело сконцентрировавшись на «теологической» третьей части, в которой довольно много про Христа, но еще больше про христианскую церковь, которая «исказила» его учение.

Что же делать всем остальным, воспитанным в традиции советской научно-популярной литературы? Во-первых, смириться с тем, что в этой книге о научном подходе, при котором личность автора проявляется только в особенностях изостиля изложения, не может быть и речи. Во-вторых, как уже было сказано, сделать скидку на эклектичный нью-эйдж. И… открыть для себя загадочную сферу человеческого мозга, биология которого, возможно, станет для пытливого читателя немного менее трансцендентна, чем она была для него до того, как он открыл эту книгу. В конце концов, будем гуманны.

Валерий Паршин

• М.: Зебра Е, 2005
• Переплет, 384 с.
• ISBN 5-94663-195-0
• 5000 экз.

Хороший Сталин и очень хороший Ерофеев

Виктор Ерофеев написал автобиографический роман «Хороший Сталин». Жанр сочинения такого рода позволяет автору лишний раз оценить себя как личность, осознать себя в литературном пространстве и заодно напомнить об этом читателям.

Виктор Ерофеев не стал устраивать разборки со всякой мелкой литературной шушерой, а решил потеснить классиков: на его взгляд «Горький и Набоков превратили свои автобиографии в одинаковый продукт словоблудия, Джойс забыл о главном, Маяковский ерничает, Пастернак умничает» и т. д. и т. п. Сказано как бы об автобиографиях. Но ведь писатель, какой бы темы он ни касался, то и делает, что всю жизнь пишет одну большую автобиографию. Вопросы есть? Задавайте.

У Виктора Ерофеева два двойника. С одной стороны как две капли воды похожий на него папа, с другой — Венедикт Ерофеев. От первого он получил житейские льготы, элитарное образование, легкое, без единой книги, вступление в союз писателей (кого, скажите, туда так еще принимали, разве членов политбюро по сборникам докладов и выступлений?) и даже — каприз — возможность ощущать себя антисоветчиком. У другого взял раскрученный бренд: Ерофеев*. Вот так — между двумя двойниками, а самого как бы и нет. Есть гражданин Ерофеев, нет писателя Ерофеева. Писатель — это, прежде всего, слово. Предоставим его автору: «У нас в доме никогда не было домашних животных… В конце концов п…** стала моим домашним животным. П… — соратница. П… — деятельница искусств. П…а — прострел моей свободы. П… мешает писать (ударение не поставлено, можно читать двояко. — В.). П… — подруга моей жизни». П…страстный юноша сумел подглядеть п… своей бабки, поковыряться в п… учительницы, везде побывать, с реальными п… познаться, а вот само слово «п…» в его тексте почему-то всегда вытарчивает подстриженной лобковой щетиной. А ведь у Венечки Ерофеева «о п… ни слова». Тем и велик. Обходился, писал. Витюшка же большей частью п…т. Еще: «Я опоздал к детской раздаче мата. Уже позже я учил его, как иностранный язык». Чувствуется. Произношение плохое. Сильный акцент. Мат не самоцель, а средство воздействия — любят говаривать искушенные матершинники. Это в натуре п… — п…, а в словесном эквиваленте нечто иное. Как плохой живописец, Виктор Ерофеев хватается за яркие краски, не зная где их применить, пачкается сам, ходит смешной, над ним подтрунивают. А всего-то надо: посмотреть на себя в зеркало и умыться.

Не хочется говорить о содержании книги, о ее фальшивых посылах. Папа Ерофеева — хороший Сталин, Виктор Ерофеев — хороший Сталин, весь российский народ — хороший Сталин. Прр… Запростяк породнились с народом. И не хочется касаться метропольского «героизма». Вот что пишет Довлатов («Эпистолярный роман. Переписка Сергея Довлатова с Игорем Ефимовым») о ленинградском «Клубе 81»: «…вся нынешняя молодежь функционирует при музее Достоевского под прямым и нескрываемым контролем КГБ». Так же настороженно был воспринят эмигрантами и «Метрополь», а у неуехавших было стойкое предубеждение, что это все игры КГБ, уж больно совпадают по времени (в Москве, как и положено, чуть раньше) и выглядят целенаправленной кампанией.

* Говорят, что пользуясь своим положением «выездного», Виктор Ерофеев однажды за границей принимал за Венедикта Ерофеева не причитающиеся ему почести.
О том, как была использована подстава с фамилией Ерофеев на вечере в ЦДЛ, читай в книге Владимира Алейникова «И пр.» (Издательский дом «София», 2006).

** Рецензент отмечает, что почти не видел отзывов на книгу «Хороший Сталин», и связывает это с невозможностью ее цитировать. Заинтересовавшемуся (или непонятливому?) читателю можно порекомендовать второй том «Большого словаря мата» Алексея Плуцера-Сарно. — Редакция.

Валерпий

• СПб.: Амфора, СЕАНС, 2006 г.
• Переплет, 288 с.
• ISBN 5-367-00229-3
• 30000 экз.

Игра в жмурики

К книгам и писателям можно относиться всерьез, а можно как к играм и игрокам. Но игра только тогда и захватывает, когда на кон поставлена если и не жизнь, то что-то ей кратное.

Вдогон фильму «Живой» издательство «Амфора/Сеанс» выпустило «литературно-художественное издание» (ей-же-ей, так и написано!), да ещe и пропечатало на обложке, хоть меленькими буковками, а все же, пояснение — «по фильму Александра Велединского».

Да будь читатель хоть ангелом в нетленно белом оперении, а все-таки вряд ли удержится от вопроса — а чего, те, кто кино смотрели, не догоняют? Или кино такое?

Те же, кто фильм смотрел, начнут сравнивать титры и обложку и найдут «десять отличий». Ну, даже если и не десять, но найдут.

В титрах читаем: автор сценария — Игорь Порублев, при участии Александра Велединского.

Авторами книги означена целая «группа товарищей»: Дмитрий Быков, Игорь Порублев, Максим Чертанов. Плюс два, минус один.

Один из новых авторов — Дмитрий Быков. Да, да — тот самый Дмитрий Быков, который и во «Времечке», и поэт из группы «Куртуазные маньеристы», и автор романов, стихотворных сборников и даже биографии Бориса Пастернака. Вот как много всего. А к этому еще и «кинороман», он же литературно-художественное«произведение. Но, возможно, именно приглашение в команду Дмитрия Быкова и придало странной «игре в жмурики» черты если не правдоподобия, то хотя бы художественной достоверности.

Правдоподобия в истории «живого» Кира и двух его погибших друзей можно искать только с тяжелого похмелья. Хотя кто тут живой, кто мертвый — это еще вопрос.

Можно, конечно, попытаться выдать это «сочинение по картине» за развернутую притчу, и порассуждать на тему «мертвости» живых, «живости» мертвых, но это будет не менее натужно, чем душеспасительные беседы Кира с молодым батюшкой.

Внешне безбашенный кинороман «Живой» при спокойном рассмотрении оказывается весьма ловко сложенным литературным пазлом, в котором можно найти все общие места современной журналистики средней руки и коммерческого кино.

Чечня, русская глубинка, суетливая столица, продажная шкура-начфин, неверная невеста, безутешная вдова, чистый и праведный в своем гневе герой, верные друзья, духовное лицо, «эти черные, которые тут все захватили», что-то там в адрес Путина, что-то в адрес Иванова, бухло, кровь.

Впрочем, из этого набора могла бы получиться и литература, и даже, пока читаешь, иногда начинает казаться — ну вот, уже всерьез, вот и диалоги жесткие, и слова человеческие, жаль только — герои картонные.

Но все было бы совсем просто, если бы не расставленные авторами «киноромана» ловушки или хлопушки-шутихи.

Все, что можно сказать об этом сочинении и о предварившем его фильме, они знают и, более того, проговаривают сами, правда, голосами слегка пародийных, но очень узнаваемых кинокритиков: «Они как бы мертвые, они пережили что-то, что начисто их выжгло, причем никогда не уточняется, что именно. Тем самым постановщик значительно облегчает себе задачу, поскольку изображать внутренний мир героя как бы уже и необязательно… Можно сказать, что главным героем всех этих фильмов является мертвый, мертвец, почему, собственно, все они и выдержаны в стилистике одноименной картины Джармуша… Для изображения таких героев идеально подходят новые главные персонажи российского кино — братья Чадовы, с их каким-то прямо катастрофическим неумением сыграть живого человека…».

Тут что ни слово — все правда. Не хватает только глагола «писать» и рассуждения о том, что авторы сценария ли, киноромана ли больны той же болезнью.

Тамара Буковская

• Перевод с датского О. Маркеловой
• М.: Флюид / FreeFly, 2006
• Переплет, 176 с.
• ISBN 5-98358-115-5
• 3000 экз.

Иван Царевич отправляется освобождать томящуюся в плену у Кощея Василису. Кощей — старый, костлявый, с большими ушами, некрасивый, — она не может любить его, это невозможно. Прокравшись в Кощеев замок, Иван затевает с Василисой переписку; бумаги мало и он изобретает шифровку. Они с Василисой понимают друг друга и сговариваются бежать. Говорящий волк быстро мчит их из Кощеева царства, но на полпути вывихивает ногу. Ничего страшного: стоит три раза перекувырнуться через голову, и нога проходит. Они скачут дальше.

Все это имеет очень мало отношения к роману Шарлотте Вайце, но какой смысл пересказывать роман? Ведь тогда его будет неинтересно читать…

Аллергия старшего поколения критиков и исследователей на всевозможные «измы» понятна. И, тем не менее, они неправы. «Измы» содержат в себе компактную информацию, позволяющую легко идентифицировать текст по определенному набору признаков, пусть и не исчерпывающе. История развития литературы последних столетий более-менее точно укладывается в понятную шкалу: познание литературных законов, потом познание самого человека, затем — человека в его отношении с окружающими равнозначимыми людьми, далее — перенос разработанных реалистических канонов на другие, искусственные миры, ну и уж слово «постмодернизм» наверняка слышали все. Для разговора о романе Вайце полезно разобрать предпоследний (модернистский) сюжет.

Типизация (описание характерных черт персонажа, отличающих его от других) не могла, и тем более раз уже все равно выросла, не вырасти в свою противоположность. Нет никакой необходимости ходить за подходящими примерами сколько-нибудь далеко. Картавость Денисова, рассеянность Пьера — это типизация, а вот уши Каренина, способность Левина и Кити понимать друг друга по первым буквам составляющих то, что они хотят сказать друг другу, слов, и любовь Вронского к лошадям — уже совсем другое. Деталь перестает быть средством различия, она становится самоцелью. И, более того, она становится фантастической, выходящей за пределы правдоподобия деталью. Так, чудаки Беккета любят привязывать себя к креслу-качалке, чудачки — изъясняются на английском с орфографическими ошибками, возведенными в намеренный принцип. Далее, за метафорическим (символическим) модернизмом — только полностью оторвавшийся от реальности модернизм, и этот, как его?.. пост?.. пост?.. в общем, этот самый. И тут возникает вопрос: на что в нас ориентированы гипертрофированные (в хорошем смысле) модернистские подробности? Очевидно — на присутствовавшую во всех нас в нашу бытность детьми тягу к бесполезному: ненужному, но приятному; небывающему, но увлекательному. Во взрослых эта тяга к волшебству переродилась в другие потребности: в тягу к прекрасному и в (столь же, стоит заметить, бессмысленную, казалось бы) тягу к детали, к «ненужной» подробности. Именно на удовлетворение потребности в необычном направлен модернизм в своих наиболее поздних проявлениях.

Роман Шарлотте Вайце обращается не к тому, во что превратилось во всех нас некогда присущее нам детское сказочное мышление. Он обращается к памяти, позволяющей вспомнить то удовольствие, которое могло доставить нам в детстве самое незначительное происшествие. Неправильно думать, будто сказки придуманы для детей взрослыми. Сказочность — непременное свойство детского мышления, и, не будь детей, сказок не было бы не потому, что их не для кого бы стало писать, а потому, что не существовало бы самой модели, по которой эти сказки можно бы было строить. В детстве, как уже было сказано, любое событие превращается в увлекательное приключение или игру. Роман Шарлотте Вайце заставляет вспомнить то чудесное время, когда все окружающее нас было полно волшебства отнюдь не того, что встречается в книгах, но растущего из самих нас, позволяющего видеть волшебное в обыденных, окружающих нас каждый день вещах.

Вы, наверное, полагаете, что дельнейшее продолжение начатой в первом абзаце этой статьи истории будет таким: Иван Царевич привезет Василису домой, но царь не позволит ему жениться на ней, ведь она уже замужем за Кощеем; Василиса же в расстроенных чувствах обернется лягушкой и бросится под колесо проезжающей мимо телеги. Ничуть не бывало: сказочные персонажи тоже имеют право на необычное, на чудесное нарушение установившегося в их, сказочном мире, порядка. На самом-то деле Кощей и Василиса любили друг друга, и Иван Царевич (папенькин сынок, пристроенный лишь благодаря чиновному положению родителя) неправильно растолковал написанное Василисой на переданном во́роном листке. О волке же и говорить нечего: негодяй, хищник, любит покушать и готов сколь угодно долго дожидаться у заячьей норы назначенного срока, ибо предпочитает есть зайчат свежерожденными. Однако у Кощея, как и у всякого главного героя волшебной сказки, есть свой волшебный помощник: Орест Иванович. Он меняет север с югом, восток с западом, и, продолжая путь, Иван Царевич с волком возвращаются в замок, где их ждет верная смерть в по всем правилам организованном поединке.

Еще раз повторюсь: вся эта история имеет с романом Вайце лишь то сходство, что по их поводу можно сказать одно и то же. Например, что для героев сказки их собственный мир привычен и обыден, а потому сказочные герои тоже имеют право на чудо, на нарушение обыденного для них сказочного распорядка. Именно такое нарушение распорядка, прекращение приевшейся рутины и ждет героев романа «Письмоносец» в конце.

Итак, роман Шарлоте Вайце «Письмоносец»: альбинос Каспар в осуществление своей мечты отправляется служить почтальоном в место, где солнечные дни случаются не чаще, чем три-четыре раза в году. Что будет дальше?

…Читатель встает с дивана: он читал всю ночь, не мог оторваться от случайно попавшей ему в руки книги. Наконец-то все разрешилось, и разрешилось благополучно. Мурашки покалывают у него в волосах; собственная комната кажется ему дворцом, поездка по подземной железной дороге — сказочным путешествием, начальник — всевидящим добрым божеством, которому нужно принести необременительную жертву, коллеги — мудрыми звездочетами, волшебными говорящими животными, почтальонами. Все так прекрасно, необычно, духзахватывающе, — а он-то, он-то и не подозревал об этом! По крайней мере, еще вчера…

Дмитрий Трунченков

• Перевод с иврита В. Радуцкого
• СПб.: Амфора, 2006
• Переплет, 304 с.
• ISBN 5-367-00206-4
• 4000 экз.

На заре своей юности человечество было стаей хитрых, умных животных, мало чем отличающихся от своих собратьев по животному миру. Они не умели ничего, и даже способности учиться пришлось их учить. Но спустились на землю ангелы и научили людей всему, чему сочли нужным; люди же оставались людьми — хитрыми, умными и беспринципными. И тогда легли ангелы с красивейшими из дочерей человеческих, и понесли человеческие женщины, и родили сыновей. С тех пор в каждом человеке есть хотя бы крупица стремления к свету, а в некоторых — и сам свет. Те, в ком этого света мало, ненавидят и завидуют тем, у кого он в избытке. Те же, в ком света более чем достаточно, презирают тех, в ком его меньше, ибо кто сказал, что ангельский свет — светел? Но и те, и другие стремятся к свету, и уж во всяком случае, всегда способны увидеть и распознать его в других людях.

…………………………………………………………………………

Что заставило Михаэля Гонена выбрать и взять себе в жены Хану, от лица которой ведется повествование в романе Амоса Оза «Мой Михаэль»? Мы никогда не узнаем ответа на этот вопрос, ибо его не знает сама Хана. Что побудило ее остановить свой выбор на Михаэле? Этого мы не узнаем тоже, потому что Хана не дает себе труда ставить подобные вопросы, а кроме как из ее собственного рассказа узнать что-либо неоткуда. Единственное, что можно сказать, так это то, что достоинства обоих оставляют желать лучшего, и именно в силу этого ни муж, ни жена не могут найти этого лучшего в другом. Ангельского света и в нем, и в ней крайне мало, и светит он тускло. Но это не значит, что они не хотели бы большего. Михаэль, судя по всему, понимает, что на лучшее он рассчитывать не может, и потому вкладывает все силы в уже имеющееся, Хана — находит удовлетворение своих стремлений к свету в снах и фантазиях; серость мужа принята ею как данность, да у нее и нет сил желать чего-то другого: ведь чтобы желать, нужно быть хоть сколько-то страстной натурой, а этого нет и в помине. Но то, что мы хороним глубоко в себе, не может рано или поздно не дать о себе знать: Хана чувствует, что, как бы она к этому ни стремилась, она не может любить мужчину, любить которого не за что; Михаэлю, когда красота Ханы угасает, не удается жить в соответствии с заключенным с самим собой контрактом, красивые женщины притягивают его взоры. И то, и другое, скорее всего, ни во что определенное не выльется: и Михаэль, и Хана слишком слабы́, чтобы попытаться что-то изменить, сделать какой-то решительный шаг. Измена обоих — измена трусливая; измена, решимости осуществить которую у таких неярких людей, как они, не хватит. Результат же — как в стихотворении Сапгира, но только с поправкой на тоску по недостижимому ангельскому свету:

Вышла замуж.
Муж, как муж.
Ночью баба
Разглядела его, по совести сказать, слабо.
Утром смотрит: весь в шерсти.
Муж-то, господи прости.
Настоящий обезьян.
А прикинулся брюнетом, чтобы значит,
Скрыть изъян.
………………………………………………
Что ж, был бы муж, как муж хорош,
И с обезьяной проживешь.

Главное достижение Оза в романе «Мой Михаэль» — это безошибочно найденный для передачи невозможности понять другого человека способ повествования. Все основное, о чем рассказывается, рассказывается либо как «о нем» (Михаэле), либо как «обо мне» (Хане). При этом обе формы повествования, если исключить формальные различия, по сути практически ничем не отличаются друг от друга: за Михаэлем Хана наблюдает так же отрешенно, как и за самой собой. То, что делает она сама, для Ханы ничуть не менее непонятно, чем то, что делает Михаэль. Человек как явленный самому себе оказывается ничуть не яснее, чем явленные ему лишь как представления другие люди. Ни о какой свободе воли не может быть и речи: Хана лишь регистрирует свои поступки, регистрирует возникающие в ней желания, но не может повлиять ни на эти желания, ни на эти поступки. Вывод, который можно сделать, который заставляет Оз сделать своего читателя, таков: человек так же чужд самому себе и точно так же от самого себя не зависит, как не зависят от него другие люди, он может лишь наблюдать за тем, что с ним делается, не понимая, кто это делает и зачем. Все только что сказанное — правда, но — лишь половина правды. Сосредотачивая внимание публики на одной стороне медали, Оз старательно прячет другую: ведь всякий, к кому он адресуется, всякий, к кому вообще можно адресоваться постольку, поскольку тот способен ответить — знает, что все, что он делает — делает именно он, а не кто-то другой. Впрочем, не скрой Оз и без того всем известную часть наградной монеты, никто бы и не подумал, что у нее есть вторая сторона. Ценность же истины в целом, в ее восстановленном варианте, поистине трудно переоценить.

Дмитрий Трунченков