Автор: Arseny Shmartsev

Объявлен шорт-лист Букеровской премии

Организационный комитет Букеровской премии огласил короткий список номинантов на награду. В него вошли шесть авторов:

  • Фиона Мозлей. Элмет
  • Пол Остер. 4321
  • Джордж Сондерс. Линкольн в Бардо
  • Али Смит. Осень
  • Эмили Фридлунд. История волков
  • Мохсин Хамид. Выход на Запад

Шотландская писательница Али Смит становится финалистом премии уже в четвертый раз. Не первый раз в короткий список попадает и имя Мохсина Хамида — он был номинирован на премию в 2007 году с книгой «Фундаменталист поневоле». Как отметила председатель жюри этого года баронесса Лола Янг, «шорт-лист включает как уже известных и признанных авторов, так и новые голоса литературной арены. Примечателен эмоциональный, культурный, политический и интеллектуальный диапазон этих книг, и то, как они бросают вызов привычному ходу мыслей — настоящее свидетельство силы литературы».

Букеровская премия учреждена в 1969 году и вручается ежегодно за лучший роман, написанный на английском языке. Призовой фонд составляет 50 тысяч фунтов стерлингов для победителя и 2500 — для авторов, попавших в короткий список.

Имя лауреата Букеровской премии — 2017 будет объявлено на торжественном обеде, который пройдет 17 октября в лондонском Гилдхолле.

Расширение границ поэзии

В начале сентября в петербургской библиотеке Маяковского состоялся круглый стол «Расширение границ поэзии». Его устроили в преддверии нового сезона Григорьевской поэтической премии. За столом собрались члены жюри премии: поэт Наташа Романова, культуролог Артем Рондарев, поэт и публицист Игорь Караулов, журналист и писатель Аглая Топорова, поэт, писатель, драматург Дмитрий Данилов, главный редактор «Горький медиа» Константин Мильчин и представитель оргкомитета Вадим Левенталь.

Вадим Левенталь: Григорьевская премия — это поэтическая премия, в этом году будет ее восьмой сезон. Среди лауреатов — Всеволод Емелин, присутствующая здесь Наташа Романова, Александр Кабанов, Максим Жуков и многие другие замечательные поэты. Григорьевская премия — как незастывшая магма: мы каждый год ищем новые варианты премиального процесса, новые варианты правил и премиальных механизмов. Для литературных премий это, вообще говоря, необычно. Обычно бывает так, что за год, за два, за три максимум премиальный механизм складывается, и если в него потом и вносятся какие-то изменения, то редко и самые минимальные. А мы каждый год экспериментируем. Мы подумали, что это происходит, потому что мы с течением времени стали чувствовать какую-то неудовлетворенность, и это нарастающее чувство связано с тем, что нам как будто тесно в тех рамках, которые Григорьевская премия для себя поставила восемь лет назад. Что это за рамки и как за них выйти, что там, за этими границами и как нам вступить на это опасное минное поле, где не совсем классическая традиционная поэзия и не совсем стихи, напечатанные в толстых журналах, — чтобы все это понять и обсудить, мы собрали сегодняшний круглый стол. Я волюнтаристски начну с вопроса Аглае Топоровой. Чисто технически: в чем социальная функция поэзии и изменилась ли она как-то за последние тридцать — сорок лет?

Аглая Топорова: С социологической точки зрения это очень расплывчатый вопрос, отвечу я сразу. Я отвечу, в чем заключается бытовая функция поэзии. Бытовая, образовательная, просветительская. Поэзия в разные времена действительно меняет свои функции, в поэзии есть разные жанры. Но у поэзии есть бытовая функция, за которую мы, собственно, ее и любим: чтобы наиболее коротко, емко, афористично, красиво, интернационально сформулировать то, что происходит в голове каждого человека. Чем больше человек читает стихов, знает стихов, тем проще ему разобраться с тем, что происходит с ним, с окружающим миром. В этом смысле меняются только какие-то обстоятельства жизни: были стихи про муаровое платье, появляются стихи про спиннер.

Левенталь: Игорь, когда вы получали Григорьевскую премию, вы получали ее за классическую силлаботонику, а сейчас пишете в самых разных техниках, и верлибром, и белыми стихами. Скажите, выбор между разными поэтическими техниками для поэта — это вопрос смысловой, идеологический, или дело здесь в другом?

Игорь Караулов: Для кого как. Для кого-то идеологический, потому что есть идеологические группы, которые создаются по идеологическому принципу. Все меньше и меньше людей, прямо скажем, пишет исходя из того, какая конкретная форма подходит для выражения содержания. У нас очень широкая тема и ответ на вопрос, что такое поэзия, я даже записал.

Что такое поэзия?
для одних это месиво
кислых слов интонаций обвислых
выдаваемых за поиски новых смыслов
Для других поэзия
это когда в рифму и весело
или барабанный бой
бодрых речевок
или сладкий клубничный клей
чтобы клеить девчонок
За кем же правда?
да ни за кем
просто
каждая тварь славит господа
чтит своего апостола
целится в особый участок мозга
На самом деле неважно
как ты рифмуешь
или не рифмуешь
важно кого ты при этом интересуешь
пару продвинутых критиков?
десяток таких же нытиков?
или, быть может, одного из известных политиков?
Посмотри на свою аудиторию
есть ли в ней львы — или одни бараны
которые щелк — и переключились на другую программу?
Предположим, они тебя на руках носили
но приведут ли они внуков к твоей могиле?
если нет, то пропали твои усилия
и весь твой крутой словесный замес
потонет в информационной вагине
Кстати, любопытно об этом говорит первый ЭмСи
на Святой Руси
Пушкин АС
«и славен буду я пока в подлунном мире жив будет хоть один пиит»
То есть поэт должен быть прежде всего признан поэтом
а восторженные поклонницы —
это всего лишь анатомические пособия
Неизвестно что о тебе запомнится
твоя изысканная просодия вторые-четвертые пэоны
собранные тобой стадионы оставленные
в гостиничных номерах гондоны
Но если через полвека
тебя будет читать хотя бы один калека
то ты бессмертен, чувак
как братья-серапионы
как Гомер, как гребаный Евтушенко
Теперь все поэты теребя свои немытые патлы
днем и ночью смотрят рэп-батлы в ютубе
и чувствуют себя лузерами в квадрате и в кубе
Их жены не знают оргазма с тех пор как Окситоцина раздолбал рэпер Мразный
Вот она, новая поэтическая речь вот бы и нам как-нибудь так зажечь
Я человек старшего поколения мне не светит этих вершин покорение
коротка пиписька
выступать в Олимпийском
Но я помню некоторые детали
помню, как лет сорок назад нам вещали:
время востребовало поэта с гитарой
трах в палатке
лыжи у печки
угли в костре
только такое искусство будет понятно массе
и если ты не умеешь пальцем зажать барре
то какого черта ты делаешь на Парнасе?
А потом по стране покатилось рок-кабаре
Виктор Цой умер и вновь воскрес
БГ был наш бог выше всех небес
«русский рок» — говорили — «поэзия наших дней»
Но и те дни пробежали как стадо диких свиней
и к идолам появилась масса вопросов,
зато бесспорен Олег Чухонцев или Лев Лосев
который когда-то писал: «печатаюсь в умирающих толстых журналах»
но журналы все еще живы, а рок догнивает в отвалах
Открываются новые поэтические издательства
а назвать человека бардом — нынче верх издевательства
В конце концов, есть и другие жанры
где используются рифмованные текста
людей влечет душевная красота
поэтому популярны различные жабы
такие как Ваенга
или Стас Михайлов
Или вот Михаил Круг
он не мертвее Цоя и тоже крут
ему памятник стоит в Твери
это вам не мыльные пузыри
так может быть, блатари —
это те, кто нас уберут?
Нет, товарищ, не ссы
мы хоть и не ЭмСи
но и нам есть что положить на весы
Что же касается Григорьевской премии,
то я хотел бы видеть ее ареною
на которой будут сражаться
представители всех поэтических цивилизаций
с мечом рифмы
с молотом ритма
с трезубцем метафоры и сетью верлибра
словом, как это было у римлян
Чтобы никто не сказал: это не наша тусовка,
у них все свои, все известно заранее,
а нам как-то неловко прийти в это блаародное собрание
В общем, да здравствуют открытые поэтические баталии
и так далее, как говорил Хлебников, и так далее, и так далее.

Левенталь: Конечно, неизбежны все эти MC, батлы, особенно после событий августа. Поэтому я хочу спросить Артема: мы знаем, что вы следите и много думаете о музыке, самой разной, в том числе и о рэп-музыке. Какая там, на ваш взгляд, поэтическая составляющая? Есть ли она? Насколько она нужна? Насколько она осознается внутри? Есть ли поэтическая задача?

Артем Рондарев: Вообще, это довольно трудный вопрос. Бесспорно, нашими первыми русскими рокерами, еще советскими, поколением Шевчуков и Кинчевых это безусловно обосновывалось и эксплицировалось как поэзия. По стихам СашБаша дети наши изучают поэзию. Безусловно, это рассматривалось как поэтический текст, по ряду причин, которые довольно долго объяснять. С другой стороны, у нас сейчас есть хип-хоп, а хип-хоп изначально жил в Бронксе, и люди, которые пишут про свои телеги, — у них есть так называемые books of rhymes или rhyme books, то есть книги рифм. Человек записывает туда свои телеги — позиционирует себя как поэта. То есть со стороны субъекта, безусловно, это репрезентация своих текстов как поэзии. Это существует и у нас, и на Западе. Эта традиция продолжается, начинаясь, видимо, со времен Beatles. Другой вопрос, насколько это со стороны воспринимающей будет считаться поэзией — и технически, и методологически. В поп-музыке метрика текста подчинена музыкальному ритму, просодия подчинена, в первую очередь, музыкальным структурным особенностям, и, по большому счету, в данном случае человек пишет не стихи, а нечто, что в данном случае будет комплиментарно музыке. Если вопрос в том, насколько сами творцы осознают это как поэзию, ответ скорее положительный.

Левенталь: А слушатели?

Рондарев: Конечно. Вы помните песенники? Там все слова переписаны в столбик, как стихи. Это отношение к тексту поп-рок музыки как к поэзии — можно взять и выписать в столбик, — конечно, сохраняется.

Топорова: Нобелевский комитет же осознал Боба Дилана как поэзию.

Рондарев: Нобелевский комитет выдал как бы верховный мандат на то, что слова поп-музыки есть поэзия.

Левенталь: Наташа, из всех нас ты, наверное, больше всего имеешь дело с молодыми людьми, фактически детьми, они тебя окружают и в школе, и на твоих выступлениях публика, прямо скажем, не пожилая собирается. А что для них поэзия? Что они считают стихами? Что они читают?

Наташа Романова: У меня очень короткий образовательный цикл — десять дней. Короткая программа обучения. Я их вижу десять раз по полтора часа в день и под конец мы развлекаемся, у нас есть анкеты, задаем вопросы. Они ни на один вопрос ответить не могут. Никто не знает, кто написал «Муму». Самый феерический ответ был, что «Муму» написала корова. Человек не понял вопроса, он решил, что его спрашивают, кто сказал: «Муму». Я в фейсбуке выкладываю, люди думают, что это ученики над нами потешаются, прикалываются. А им не до приколов. Надо посмотреть, с каким напряженным видом они сидят. Что касается молодежи, которая ходит на концерты, то никто из них никогда никакой поэзией не интересовался, я не могу их представить на каком-нибудь академическом заседании, которые у нас Даша Суховей рассылает в «Литгиде», это такой междусобойчик, где все сидят и бубнят. Там не идет тоже никакой работы с языком. О поэзии вообще так огульно говорить не надо. Надо разделить ее на две части. Она очень хорошо делится. Это поэзия профанная и академическая. Профанная — это то, что в пабликах. Сейчас огромное количество литературных пабликов. Я туда погрузилась по самые уши и не по своей инициативе. И я сделала для себя открытие, что существует огромное количество, тысячи, поэтических пабликов и самый раскрученные из них имеют миллионные аудитории. Есть паблик «Чай со вкусом коммунальной квартиры» — три миллиона подписчиков, и каждый из этих трех миллионов может, пройдя премодерацию, напечатать там свои стихи. Стихи все написаны как по одному лекалу. Уровень версификаторства высокий. Надо сказать, что сейчас профанная поэзия вообще имеет очень высокий уровень версификаторства. Они умеют построить фразу, срифмовать ее, даже придраться не к чему. Я избегаю всяких терминов типа «графомания». Надо отличить этот уровень от академического. Что их отличает — прежде всего, это коммерческий успех. Там есть такие звезды, они ориентированы на бронзовых столпов нашей классики, они очень любят (то есть открыли для себя) Есенина, Ахматову, Маяковского они уважают и, конечно, Бродского. Они пишут такой закос под этих авторов. Рядовые участники всяких таких публикаций ориентируются на звезд, стихи у них у всех очень похожи. Есть такие девочки, парни (в основном девочки), они зарабатывают этим. У них гастроли по российским городам. Плотный график. Они собирают огромные толпы таких же девочек, девочки плачут на выступлениях и пишут им слезные большие комментарии. И не только девочки, но и взрослые тетеньки. Этот уровень оценки не выходит за рамки эмоциональной сферы: «зацепило», «как будто про меня». То есть они могут идентифицировать с текстом себя — вот в чем секрет успеха. Они пишут лирику, про любовь. Они имеют успех и имеют выход на массового читателя. Вот это отличает профанный уровень от академического. У академического нет никакого коммерческого успеха, никакого массового читателя. Популяризировать какого-то автора, который печатается в толстых журналах, — это тяжелейшая работа и совершенно бессмысленная. Это как из болота тащить бегемота. Так же трудно отыскать что-то стоящее в огромном океане профанной поэзии. Пытаться там что-то найти — это как искать песчинку золотую в грузовике речного песка, и без гарантии, что она там есть. Не стоит и музыку воспринимать как клондайк, чтобы и там кого-то искать. Там еще труднее найти приличные тексты. Уже нашли все, что можно. Я, например, поставила перед собой совершенно четкую формальную задачу, и я ей следовала. Четыре раза я имела возможность номинировать молодых авторов на Григорьевскую премию. И я так решила для себя, что никого из литературной среды номинировать не буду. Буду только из смежных территорий.

Левенталь: Дмитрий, скажите, а поэтическое жизнестроительство насколько важно для поэтов сейчас? Для мифа о поэте, для поэтического субъекта, для публики?

Дмитрий Данилов: Мне кажется, что сейчас такое жизнестроительство совсем на задний план ушло. Я пытаюсь вспомнить, кто у нас яркий жизнестроитель из современных поэтов, и даже никого не могу с ходу припомнить. Мне кажется, перелом произошел примерно в эпоху, когда были актуальны московские концептуалисты. Они вели абсолютно буржуазный образ жизни, они этим даже немножко бравировали, я помню какие-то интервью Пригова, когда он с крайним презрением отзывался об идее жизнестроительства, о том, что поэт должен быть безумцем, предаваться оргиям, он подчеркивал, что это все ерунда, что это осталось в Серебряном веке и все это совершенно не нужно. Я не могу вспомнить, кто бы себя очень ярко проявлял в плане жизнестроительства…

Караулов: Воденников. Он действительно строит.

Топорова: Строит — так это уже конструкция…

Караулов: Так это и есть жизнестроительство.

Мильчин: Замечу, что он себя окончательно стал строить, когда перестал писать стихи.

Данилов: У Воденникова нет имиджа такого безумного поэта. Он строит скорее свой образ, чем занимается жизнестроительством. Нельзя сказать, что его жизнь изобилует какими-то особыми событиями.

Караулов: А жизнестроительство — это и есть строительство образа.

Данилов: Понимаете, вот если человек наркоман, или он в психиатрической больнице… Обычно под поэтическим жизнестроительством это подразумевается. Вот читаешь биографии деятелей Серебряного века, и люди тогда что только не делали. Сейчас этого как-то не видно.

Караулов: Когда человек сам строит жизнь, это жизнестроительство. А когда человек наркоман, то это его засосала опасная трясина. Ну а высший акт жизнестроительства — это, конечно, самоубийство. Если же брать не поэзию, то Прилепин занимается жизнестроительством.

Топорова: Он и рэп читает!

Левенталь: Костя, ты вчера рассказал, что СМИ, которое ты возглавляешь, принципиально ничего не публикует о стихах. Почему? И что такое должно произойти в мире поэзии, чтобы «Горький» все-таки это сделал?

Константин Мильчин: У нас были публикации про поэзию, но любое СМИ — это сложное взаимодействие с читателем, и наш читатель про поэзию читать не очень-то и любит. Поэтому мы про нее практически не пишем. Это связано и с тем, что мы, наша редколлегия, не считаем себя достаточно компетентными в том, чтобы верифицировать текст о поэзии. В этом смысле очень интересно поучаствовать в Григорьевской премии, насильно заставить себя погрузиться в поэзию. Конечно, я не могу сказать, что представляю собой белый, чистый лист, — да, я читал поэзию, я читаю современную поэзию, в то же время я в курсе тех прекрасных авторов, о которых гениально рассказывала Наташа Романова, я на них подписан «ВКонтакте» и выписываю лучшие строки различных графоманов, я периодически бываю на разных выступлениях. У меня просто кровь лилась из ушей, когда я случайно оказался на одном из выступлений проекта «Бабушка Пушкина». Это такой чудесный был проект для разных молодых поэтов. Удивительным образом он имел какой-то отклик за границей, и мне писала знакомая бразильская журналистка и просила меня рассказать, хорошо это или плохо. Хороший пиар всегда даже в поэзии годится. В общем, насильно себя погружу в поэзию и, может быть, того и гляди, на «Горьком» появится поэтическая рубрика.

Левенталь: А как вообще пишут о стихах? Академическое поэтическое пространство не очень большое, а критика о нем — это еще более узкое пространство. Почему? Раньше читали о стихах. А теперь о стихах читают — или нет?

Мильчин: Это удивительно, на самом деле. Нам присылают тексты про поэзию. Или даже мы говорим: пришлите нам текст, давайте попробуем, посмотрим. И я понимаю, что тексты о поэзии пишут на таком высоком уровне русского языка, где я не понимаю примерно ни одного слова. Люди считают, что если текст без словаря будет читаться, то это будет плохая статья о поэзии. И удивительным образом это задает такой высокий академизм дискуссии, в которой даже непонятно как участвовать. Люди реально считают, что о поэзии нельзя говорить нормальным языком. Только максимально запутать, забросать терминами, которые авторы, видимо, сами не понимают. Почему так? Видимо, это опять-таки то, о чем говорила Наташа: люди пытаются быть академичными, а под академичностью они понимают не знания, не образование, а максимальное использование как можно большего количества сложных, непонятных слов. Видимо, тем самым они хотят сказать: нет, мы не любители, мы не профаны, мы профессионалы и в поэзии, и как критики. И это ужасно, конечно, потому что, как известно, если вы не можете объяснить ребенку, чем занимаетесь, вы шарлатан. И при этом понятно, что сознательное упрощение — это тоже плохо. Есть некие волны интереса и отхода от интереса к поэзии. Но мне кажется, что в этом смысле Россия — это страна, где у поэзии есть некоторая национальная идея. Я прекрасно помню, как однажды оказался в Костроме в ресторане, где местные дамы, менеджеры-управленцы, всем лет по 50, очень хорошо одетые, праздновали юбилей одной из них. Что они делали? Они читали поэтические адресы. Понятно, там была рифма «поздравляю-желаю». Наверное, сейчас такое не происходит уже…

Караулов: Да нет, полно. У нас все чиновники пишут же. Лавров пишет стихи. Мильчин: В этом смысле поэзия — это важная идея. Я довольно много путешествую по небольшим городам, и там везде, всегда в библиотеке есть стенд «Наши местные уроженцы — поэты». Это очень важная часть, город без поэта не может существовать, не может проходить пьянка на 60-летие без поэтического адреса, министр экономики не министр, если он не пишет стихи и не издает их. В какой-то степени это наша национальная идея. Не уверен, что хорошая национальная идея, но она есть.

Мильчин: Я хотел еще спросить Наташу, как строится рифмовка в профанной поэзии. Романова: Они опираются на классическую поэзию. Сейчас все опираются на Полозкову, у нее огромное количество эпигонов, невозможно отличить. Уровень версификаторства сейчас высокий, это все достигается упражнениями. Но всю такую поэзию отличает одна черта — отсутствие работы с языком. Не скажешь, какое время, когда читаешь текст. Некоторые используют приемы — видимо, упреки эти носятся в воздухе, что с языком не ведется работа, язык замшелый, как будто 1950–1960-е годы. Тогда так писали, и сейчас так же точно. Где приметы времени? Чисто технически это очень легко сделать. Надо использовать неймдроппинг — это включение в тексты тегов, которые хорошо прочитываются: названия кафе, имена людей, модные термины. Но с тем же успехом это могли бы быть 1960-е годы. Мильчин: Если мы возьмем наиболее известную из эпигонов Полозковой, то это Ах Астахова. Караулов: Ах Астахова — это значительно более низкий уровень версификаторства. Она не эпигон Полозковой.

Романова: Круче всех я вам скажу кто. Сола Монова.

Мильчин: Да, конечно! И это же, по сути, попса без музыки.

Караулов: А иногда — с музыкой. Полозкова с музыкой выступает.

Данилов: Там театрализованный эффект возникает.

Караулов: Ну тут еще и сценический образ: девушка, она должна быть юная, страдать и оправдывать свою внешность страданиями.

Романова: Это было всегда, сейчас просто благодаря медийности это стало заметно. Пишущего народа больше не стало, но не было интернета. Зато были дневники, тетрадки, которые все вели — туда песни писали, высказывания всякие. Я сама это все застала.

Караулов: Я тоже читаю «ВКонтакте» всякие паблики, но не персональные, а те, где люди вывешивают свои любимые стихи. И я вижу, как идет лента, и там все вот эти Солы Моновы и Ах Астаховы соседствуют с авторами, которые в моем поле зрения абсолютно спокойно находятся в качестве авторитетных поэтов. Там все вперемешку, и такое ощущение, что люди не отличают одно от другого, стоящее от нестоящего, находят что-то свое и в этом, и в этом. Довольно понятно, почему, то есть Наташа говорила совершено справедливо: там всего один способ восприятия, люди там ищут некие близкие им эмоции, это просто какая-то охота за эмоциями. А эти эмоции можно увидеть и у серьезных поэтов. Человек за эмоцией гонится, и он может ее и у Гандлевского найти, и у Солы Моновой.

Романова: Это носит знаете какой характер? Гормональный. Молодые люди, девушки, они испытывают потребность в этом. Это проходит потом. Что остается академистам? Им нужно использовать те инструменты, которые использует массовая поэзия.

Левенталь: Как вообще соотносятся массовая и элитарная культуры? Имеет ли смысл проводить эту границу?

Рондарев: Нет, однозначно нет, потому что с того момента, как стал популярен минимализм, деление на элитарную, высокомузыкальную культуру и массовую, низкую проводится исключительно волюнтаристски. То есть раньше оно проводилось по одной очень простой границе: высокое — сложное, низкое — простое. В музыке это элементарно, то есть музыкальная структура легко считается, можно просто пальцы загнуть и сделать вывод, что вот это сложное, а это простое. Человек, который знает пару паттернов, которыми пользуется Филипп Гласс, может написать Филиппа Гласса. Смысл его музыки в том, что она цепляет людей, и это совершено вне критерия, который раньше четко делил музыку. И я полагаю, что в поп-культуре, в культуре вообще это деление потеряло всякий смысл, потому что в любом случае в литературе то же самое деление проводилось ровно по тому же критерию. Толстой — это сложно, психология, сюжет, а Булычев — это черт знает что. Сейчас это все совершенно не работает. По большому счету всегда критерием было деление «простое-сложное».

Топорова: Сейчас все индивидуализируется. Вот есть современное изобразительное искусство. Одни люди его любят, другие не любят. Важно, что есть современное искусство, которое прекрасно, а есть ужасная, отвратительная ерунда. То же самое происходит в поэзии. Неважно, человек пишет в пабликах «ВКонтакте» или человек пишет академические стихи, важно, что получается конкретно у этого человека — у одного хорошо, у другого плохо.

Романова: Это все тот же уровень, о котором я говорю. Это не выходит за пределы эмоциональной сферы, по принципу: нравится — не нравится, зацепило — не зацепило. Есть очень простой признак деления поэзии. Академическая поэзия проходит хоть какие-то фильтры — в толстых журналах, в премиях. Там же, в пабликах, нет фильтров, кроме модерирования. А модератор — он сам может плеваться от этих текстов, это не значит, что он такой тупой. Но ему нужно набрать как можно больше читателей.

Топорова: Технологии здесь совершенно ни при чем, и формальный признак ни при чем, и «цепляет — не цепляет» тоже весьма условная схема, потому что разных людей по-разному цепляет. Но дело в том, что существуют законы гармонии, и они существуют и в музыке, и в изобразительном искусстве, и в поэзии точно так же. И есть те, кто под этот закон о гармонии попадает любым образом, есть те, кто не попадает. От этого и происходит деление.

Романова: Наоборот, у графоманов очень гармоничная поэзия.

Караулов: Гармония — это «сделайте нам красиво». Красиво может быть не очень замечательным. Это разные понимания: в одном случае гармония — это клево, а в другом случае клево — это гармония.

Рондарев: Все эти разговоры — это попытка возродить старую ценностную иерархию, у которой есть операторы. То есть люди, которые каким-то органом понимают гармонию и решают, что хорошо, что плохо. И человек, понимающий в гармонии, пишет: я, человек, понимающий в гармонии, даю сертификат, что это гармоничное произведение. Это восстановление ценностных иерархий, на которых Советский Союз выстроил всю систему искусства социалистического реализма.

Левенталь: Я попрошу вас ответить на один общий вопрос. В чем задача поэтической премии?

Рондарев: Премия — это оператор. Мы хотим восстановить очередную ценностную иерархию с помощью внедрения премии. В общем, ничего плохого в этом нет, что какие-то люди, заработавшие какой-то социальный капитал, скажут кому-то: у тебя отличные стихи. Аудитория в этой структуре признает авторитет таких операторов. Наше капиталистическое общество — это общество, состоящее из экспертов, и либо мы эту структуру тотально ломаем, либо мы с ней смиряемся и пытаемся выбрать хороших экспертов, которые не убивают, а поощряют. Премия — это выбор таких экспертов, задача которых — обладать социальным капиталом.

Романова: Я хотела предложить привлечь молодых поэтов к участию. У нас должен быть какой-то инструмент для выявления и поддержки авторов, слишком оригинальных для профанного слоя и слишком независимых для академического. При этом для создания этого инструмента есть смысл брать наиболее эффективные элементы механизма работы каждого слоя, технологические, коммуникационные возможности популярной поэзии и жесткий профессиональный отбор академического слоя. Этот инструмент может быть реализован в виде параллельного, условно-молодежного конкурса премии, открытого для участия любому автору. Его стоит провести в современном и актуальном формате конкурса поэтических медиароликов, в которых автор представляет свой собственный текст в любой доступной ему форме. Важной является форма поощрения авторов-победителей, кроме небольшого денежного вознаграждения, достаточного для мотивации, но скромного в рамках бюджета премии. Они получат возможность участвовать в следующем сезоне и представить свою подборку уже в текстовом формате «взрослой» номинации. То есть медиаконкурс будет своеобразным лифтом во взрослый профессиональный конкурс. Слово «лифт» можно использовать, обыграть в названии этого конкурса, то есть нехватка профессиональных и социальных лифтов — это проблема не только поэзии, но и всех аспектов современной жизни. Важный организационный момент: во-первых, жюри конкурса должно выбираться из уважаемых и несомненно обладающих художественным вкусом людей, не имеющих при этом никакого прямого отношения к поэзии и литературному функционерству, чтобы избежать свойственной профессиональной поэтической среде поддержки сводных практик и рекрутирования свиты. Неплохим образцом компоновки жюри является Малое жюри «Нацбеста». Во-вторых, должен быть соблюден необходимый баланс между, с одной стороны, популяризацией конкурса, с другой, ограничения количества присылаемых работ до предела. Не исключая, что количество все же будет достаточно велико и потребует дополнительного отбора до передачи жюри. Например, при соблюдении всех современных правил популяризации конкурса ограничить срок приема работ двумя короткими двухнедельными сессиями в год. И все это, разумеется, можно обсуждать.

Караулов: Задача в том, чтобы эта премия была максимально незашоренной, чтобы она охватывала как можно более широкий спектр. Какими должны быть эксперты? Они не должны быть умными, то есть они не должны заранее знать, что такое поэзия. Они не должны все это гнуть в заранее полюбившуюся сторону. Они должны быть открытыми к тому, чтобы опознать поэзию в чем-то неожиданном. То есть каждый участник должен знать, что у него в Григорьевке есть такой же шанс, как у остальных. Потому что премии у нас — это в основном инструмент проведения какой-то эстетической линии. Мы прекрасно знаем, кто может претендовать на премию Андрея Белого, а кто не может никогда. Вот чем хороша Григорьевская премия: тем, что определенного эстетического лица у нее не было, и думаю, что это лицо нужно стирать и дальше.

Мильчин: Премия, которая каждый год определяет принцип, по которому она вручается, — это всегда очень интересно, потому что каждый год принцип будет новый.

Данилов: Я обычно эту мысль не очень часто высказываю: в России очень мало литературных институций. Мне рассказывали, что во Франции существует порядка двухсот литературных премий, которые что-то значат, про каждую из которых может написать пресса что-то осмысленное. То есть ее обладатель не просто награжден бессмысленным значком, как в России, а это будет именно что-то значить. И поэтому нехитрая мысль моя заключается в том, что чем больше будет у нас литературных институций, пусть даже без какой-либо очень четкой концепции, тем лучше. Что такое премия? Она, помимо того, что это некий лифт, помимо того, что это способ поощрить хороших авторов, это некий двигатель, который создает то, что называется словом «движуха». В общем, это мегаактивность, вокруг которой что-то происходит. Премия создает ситуацию, как будто что-то происходит: что-то, о чем можно подумать, что-то, о чем можно сказать, что-то, о чем можно написать. Это поле, где могут возникнуть конфликты, новые неожиданные имена, проявиться неожиданная поэтика. Задача премии — сделать так, чтобы что-то происходило.

Топорова: Хорошая поэзия — это та поэзия, которая создает новый язык. Обновляет язык, образную систему, смысловую, философскую. Если существует что-то, что поддерживает новый язык, — это прекрасно. Премия — всегда поддержка материальная, символическая, человеку открываются новые победы. И когда есть возможность посмотреть на то, что происходит в целом, это очень важно и интересно.

Вопрос из аудитории: Вы сказали, что школьники любят Бродского, Маяковского, да?

Романова: Нет, нет, я сказала, что школьники вообще не знают, кто «Му-му» написал. А читатели пабликов ориентируются на Бродского, Маяковского. Но при этом важный момент: они не только ориентируются на эти бронзовые статуи из учебников литературы, а не имеют даже представления о текущем литературном процессе последних десятилетий. То есть они целиком, по самые уши сидят в прошлом, а то, что вообще идет какой-то процесс, они не знают.

Вопрос: То есть для них поэзии закончилась «бронзовым» веком, в 1960-х годах?

Романова: Да, совершенно верно. Это касается и музыки: вот спросите у любого, они вам скажут, что музыка — это Высоцкий и Beatles. А про то, что музыки сейчас расцвет, современной, они не знают.

Вопрос: Все равно же в толстые журналы попадают поэты, которые академические фильтры не должны были бы пройти?

Мильчин: Я присутствовал при беседе двух авторов-прозаиков. У одного были гонорары, международные издания, тиражи и деньги, у другого — публикации в толстых журналах, шорт-листы премий. И они не понимали, как они друг другу завидуют!

Караулов: Высоцкий был звездой ютьюба, переводя на современный язык. Но он мечтал всю жизнь, чтобы его приняли в Союз писателей и публиковали его сборники официально. Все это уже было.

Данилов: Толстые журналы ведь тоже не показатель. Это не одна какая-то единая масса. Я однажды зашел на сайт журнала «Москва», а это журнал с большой историей. Знаете, волосы просто стынут в жилах (да-да, именно волосы в жилах). Такой уровень чудовищный.

Караулов: У нас все журналы такие, что возникает вопрос: а что есть публикация? Когда автор, у которого пять тысяч подписчиков в фейсбуке, публикует свой текст в журнале, у которого тираж две тысячи, и дает ссылку? Кто кого публикует при этом, я не понимаю? Кто кому делает пиар? Автор журналу или журнал автору?

Левенталь: Мы все вроде бы согласились с тем, что надо искать стихи и поэзию где-то еще, кроме как просто на страницах печатных журналов. Может, действительно, на ютьюбе, то ли искать какие-то рэп-истории, может, это музыкальная поэзия, что угодно.

Караулов: Главное, чтобы они соглашались номинироваться. Потому что они могут сказать, что Григорьевская премия — это такое… ну, не его уровень, не его тусовка. Если он будет номинироваться на нее, то его где-то подвергнут остракизму. У меня были такие случаи, когда авторы отказывались и не называли причину.

Романова: Есть такое. Вот и нужно, чтобы это перестало ассоциироваться со всяческим олдскулом.

Полина Жеребцова. 45-я параллель

  • Полина Жеребцова. 45-я параллель. — Харьков:  Издательство Фолио, 2017. — 512 с.

Журналист и писатель Полина Жеребцова родилась в 1985 году в Грозном и прожила там почти до двадцати лет. Ее детство и юность пришлись три чеченские войны, события которых отразились в дневниках. За военный рассказ и дневниковые записи была удостоена международной премии им. Януша Корчака. Ее перу принадлежат пять документальных книг о Кавказе: «Дневник Жеребцовой Полины», «Муравей в стеклянной банке. Чеченские дневники 1994-2004», «Тонкая серебристая нить», «Ослиная порода». Новый роман-документ «45 параллель» основан на личных дневниках автора 2005-2006 годов. События происходят в городе Ставрополе, на сорок пятой параллели Земли.

 

— Ты здесь, — сказала я. — Открывай! Нужно поговорить!

Николя не отозвался.

Я постучала.

— У меня был непростой день, Николя. Примчалась растрепанная Фрося, спугнула единственную в селе корову, а потом рассказала мне ужасные вести!

Мой друг не отвечал. Судя по гнетущей тишине, так было со всеми, кто пытался вытащить его из кокона.

— Я не уйду! — поскольку усталость дала о себе знать, я села и привалилась спиной к запертой двери. — Помнишь, ты подарил мне книгу Пауло Коэльо о Воине Света? Ты написал на ее полях, что это книга про нас, потому что настоящие воины всегда остаются детьми.

Николя молчал.

— Хоть ты и не признался, но я знаю, что ты украл эту книгу, Николя. Ты ее не купил. А поскольку я приняла твой подарок, то нить, связующая нас, неразрывна.

Мне было слышно его дыхание. Так всегда бывает, когда погружаешься в глубину чужого сознания. Я училась этому под обстрелами, завязывая платком глаза, а затем мысленно перемещая в сознании светящиеся предметы…

— Ты не прав, думая, что несчастен больше других. На моей родине девушки выходят замуж в пятнадцать. Я придумала имена. Это имена моих детей, которые не родились… Хочешь их услышать?

Тимур
Латона
Султан
Осман
Елена
Юлиана

За дверью раздался подозрительный шорох.

— Хочешь послушать что-нибудь из копилки? — спросила я темноту. — Ты ведь знаешь, что я собиратель историй! Ты читал дневники, но это далеко не все, что я могу поведать.

Дверь дрогнула, и я поняла, что он облокотился с другой стороны и приготовился слушать.

— Один из фрагментов своей юности я назвала бы Лукоморьем.

Николя хмыкнул.

— Именно так, — сказала я. — Потому что это не аллюзия, это цепь, по которой можно пройти в весенний сад. В этом саду мне всегда будет шестнадцать. Итак, слушай, мой несчастный, мой любимый брат, эту историю.

— У Лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том... — Я декламировала эту мантру громко и четко — единственный способ, гарантирующий выживание при переходе через колючую изгородь на территорию призраков.

Громыхая светлым эмалированным ведром, в котором остались зубастые пробоины от мин, я лезла через забор чужого заброшенного сада. Когда-то, в добрые времена, здесь выращивали ягоды, фрукты, фасоль и картошку. Сейчас все это стало воспоминаниями в чьих-то глубоких снах и новых рождениях.

Перемещаться в пространстве — дело непростое, но совсем не потому, что мешает узкий подол длинного, до пят, халата и большой платок — личная парилка на сорокаградусной жаре, а из-за русских снайперов, с некоторых пор заселивших густые кроны деревьев.

Девушке, рожденной на чеченской земле, полагается ходить в одеяниях свободного покроя, скромных и строгих, как и велит обычай. Платок, свернутый вдвое и заколотый булавкой у шеи, душил, пот тек градом, но я понимала: все эти неудобства не отменяли ответственность, дарованную, как известно, свыше и неумолимо требовавшую праведных действий.

«Добудь еду, или мы умрем», — напутствовала меня больная мать, но проблема была в том, что умереть можно было и до того, как отыщется еда.

Это лето подарило садам и огородам не только противопехотные мины и растяжки, но и сочные ягоды. Угодья располагались прямо за черными от пожаров кирпичными руинами, которые еще недавно были нашими домами, до той поры, пока не появились смертоносные летающие машины и не сбросили на них свои полуторатонные бомбы.

Русских снайперов, недавно поселившихся в садах, никто из местных не видел, потому что мирным жителям не подобает задирать голову вверх и всматриваться в листву, выискивая, как на загадочной картинке, фигуру в защитном камуфляже: трупы тех, кто не смог преодолеть неуместного любопытства, по мусульманской традиции хоронили до заката.

Снайперы стали неотъемлемой частью садов, словно груши или айва, и мне, чтобы выжить, следовало помнить об этом.

Если во время Первой чеченской военные стреляли так, словно попали внутрь компьютерной игры, и бидончик, в который я набирала воду из колодца, становился похож на веселую водяную мельницу, то август 1996-го убивал всех подряд.

Во Вторую чеченскую в сознание людей проникло нечто мистическое, разрушительное. Мир смыслов переставал существовать. И каждый, кто находил любое, пусть даже наивное объяснение нашего существования в аду, становился чуть ли не новым мессией, пусть и с невидимыми поклонниками, глядящими в оптический прицел.

После первой войны в школе приказали надеть хиджабы и вывесили в главном зале зеленый флаг с пушистым волком, а рядом — портрет Джохара Дудаева.

— Мама, я хочу надеть мини-юбку, — сказала тогда я. — Хочу быть красивой!

— Дура! — ответила на это мама. И посоветовала: — Надень огромный платок и длинный халат, может, не убьют.

Действительно, после того как я стала отзываться на имя Фатима, меня несколько раз даже сватали в зажиточные чеченские семьи, владеющие отарами овец и стадами коров.

Но потом, между войнами, мне исполнилось шестнадцать, такую перестарку не стыдно взять в жены разве что дряхлому старику и — только под номером два или три. Первой женой старались заполучить девочку тринадцати или четырнадцати лет, чтобы к двадцати годам она уже родила мужу нескольких сыновей!

Философия произрастает из жизненного опыта. Поняв, что замуж, скорее всего, мне выйти не удастся из-за «престарелого» возраста, я в свои шестнадцать занималась добычей еды. Больше добытчиков в моей семье не было. Поэтому я, будучи прагматиком, ухитрялась пробираться туда, куда другие боялись заглянуть: в самые заброшенные сады у железной дороги. Этакий Заратустра в юбке, рядом с беспомощно моргающими «последними людьми»!

— И днем и ночью кот ученый, все ходит по цепи кругом! — орала я, перепрыгнув через забор.

В летнем саду, который постепенно превращался в подобие леса, росли кусты красной смородины. Изучив тропинку под ногами на предмет присутствия там устройств, предназначенных для моего развоплощения, осторожной походкой голодного зверька я медленно приблизилась к смородине и начала быстро собирать ягоды.

Старая калитка из металлических прутьев вместе с амбарным ржавым замком до сих пор охраняли вход в некогда ухоженный сад. Посреди зарослей стояла разрушенная деревянная беседка, а ветви высоких деревьев переплелись над ней, образуя круг. Травы исходили золотисто-зеленым соком, тянулись вверх, радуясь свободе. Ягоды и цветы источали ароматы, растворяющиеся в воздухе, и можно было подумать, что это преддверие Эдема, если бы ветер не приносил запах мертвых тел, оставшихся лежать еще с прошлой военной зимы и медленно тлеющих под солнечными лучами.

Опыт подсказывал мне: «Если я буду читать Пушкина, русские снайперы, возможно, не станут стрелять в меня ради забавы. Ведь не стали же чеченские боевики, когда услышали суры из Корана».

Все мы любим литературу по-своему.

Ветки на айве затрещали, вниз посыпались листья, но голову я не подняла. Удел женщины смотреть себе под ноги. Впрочем, было очевидно, что где-то там, в кроне, сидит мужчина с винтовкой. Может быть, он немного старше меня.

Воздух наполнился свистом. В саду крякнула утка, а со стороны ржавых железных путей, по которым в мирное время ходили поезда, запели соловьи.

Затем все стихло.

Разумеется, этот мир жил имитацией — никаких настоящих соловьев и уток поблизости не было, даже сизые голуби улетели в другие края, туда, где нет обстрелов, а менее проворных жители съели в голодное время.

Руки слегка дрожали, но я упорно продолжала собирать ягоды и одновременно обматывала себя «златой цепью», вроде бы защищающей от пуль.

За спиной послышался подозрительный шорох. Куда бежать? Я вздрогнула и обернулась. В эти дебри никто из местных не решался заходить. Этой территорией владела только я на паях с Пушкиным.

Среди высоких сорняков, словно видение, скользила Мадина. У этой двадцатитрехлетней женщины из соседнего переулка муж погиб, сражаясь за Ичкерию, но осталось шестеро малолетних детей. На днях они приехали из горного села, где пережидали войну. Мадина несла в руках пустую жестяную кастрюльку и целлофановый пакет с мелким зеленым чесноком, травой-дикушкой, которую местное население, в отсутствие другой пищи, жевало на обед.

— Салам! Есть ли здесь еда? — шепотом спросила она меня.

На Мадине было черное платье, настолько длинное, что волочившийся по траве шлейф насобирал немало каверзных круглых колючек. А голову и грудь женщины закрывала черная накидка, словно латы Аллаха.

— Шла бы ты отсюда в таком одеянии. На прошлой неделе соседка погибла в этих местах. В нее попали пули, — так же шепотом ответила я.

Мой халат, несмотря на то что был длинным, имел рыжий окрас, а платок на голове отливал серебром и был расшит синими листьями.

— Ты зачем Пушкина читаешь? — строго спросила она меня. — Стихи — это грех!

— А как ты думаешь? — огрызнулась я и показала пальцем вверх. — Им скучно, а мне ягоды собрать надо. Продам на рынке — куплю хлеба и картошки. И сердечные лекарства для матери.

Действительно, я уже насобирала половину ведра, а это означало, что, если продавать смородину, как принято у нас в Грозном, на пол-литровую баночку, может быть, удастся на вырученные монеты заполучить кусочек настоящего домашнего сыра.

Мадина заметила ягоды и начала перебираться через забор.

Злобно ухнул филин, несмотря на яркое солнце, запутавшееся в зеленой листве, куда мы не смели взглянуть.

Мадина, торопясь подбежала к кустам красной смородины, но нечто заставило ее охнуть, застонать и согнуться. Через минуту я догадалась, что откуда-то сверху прилетел камушек и больно ударил женщину по плечу.

«Нет бога, кроме Аллаха, и Мухаммад посланник его!» — забормотала Мадина, сжавшись от страха.

Так следует сказать перед смертью, чтобы бородатые ангелы отвели тебя в Рай.

— Послушай, — прошептала я, — если бы русские снайперы захотели нас сейчас пристрелить, мы были бы уже мертвы. Как мертвы те несчастные, брошенные в яму в вишневом саду. Я вчера собирала малину и видела их. Человеческие тела истлели и скоро смешаются с землей.

— На все воля Аллаха Милосердного! — ответила мне Мадина.

Ее черные глаза на белом усталом лице смотрели тревожно и озадаченно.

— Собирай с другой стороны, там еще много, — посоветовала ей я. — И слушай стихи. Выбора у тебя нет. Или Пушкин, или в могилу.

У нее зуб на зуб не попадал, признаться, и мое сердце тоже колотилось, словно мы бежали в какой-то бешеной гонке, заранее зная, что из лабиринтов ада нет выхода.

Меня дома ждала мать, перенесшая два инфаркта, а ее — шестеро детей-дошкольников.

В нашей квартире обитали не только мы, но еще и усатые «соседи» — сообразительные миловидные крысы, родственники садовых хомяков. Если вовремя не поделиться с ними коркой хлеба, они кусались. Незлобно, скорее, чтобы просто привлечь внимание высшей расы.

Здание нашей кирпичной четырехэтажки вздыбилось и накренилось, и было удивительно, на чем держится ее остов.

— Там на неведомых дорожках
Следы невиданных зверей,
Избушка там на курьих ножках
Стоит без окон, без дверей, — продекламировала я.

Филин опять недовольно ухнул. В Мадину полетела неспелая абрикосина.

— Может, пора сменить репертуар? — испуганно спросила она меня. — «Лукоморье» — это для детского сада. Давай про любовь, про убийства… Меня с пятого класса замуж отдали. Поэтому не помню, писал ли такое Пушкин.

— Писал! И еще как писал!

В нашей семье до войны была большая библиотека, и вспомнить стихотворные строчки не составляло труда.

— Гляжу как безумный на черную шаль,
И хладную душу терзает печаль, — затянула я.

Уханье и кряканье на деревьях прекратилось как по волшебству, и наступила тишина, нарушаемая лишь стуком ягод, падающих на дно Мадининой кастрюльки.

— Когда легковерен и молод я был,
Младую гречанку я страстно любил.

Через два часа, оставив Александра Сергеевича, правда, не под дубом, а под дочиста обобранными смородиновыми кустами, мы покинули территорию призраков с тарой, наполненной до краев.

— Ты знаешь, что я тебя не оставлю, — ответила я. — Поэтому прошу по-хорошему открой мне эту чертову дверь.

— Нет! Уходи, пожалуйста, мне никто не может помочь.

— А я и не помогаю тебе. Я хочу помочь себе, потому что без тебя этот мир не будет для меня тем местом, которое еще хоть как-то можно терпеть. Своим присутствием, ты придавал ему равновесие.

Николя затих.

— Я готова сидеть здесь до утра. — Я зевнула. — Ты знаешь, что я рядом, и если что, зови на помощь. Свалишься в голодный обморок — услышу и выломаю дверь! Так и знай.

Судя по всему Николя усмехнулся, но промолчал. Меня неумолимо клонило в сон. Виделись бархатные спелые персики. Подружки Хава и Аленка срывали их прямо с веток… Это осталось в тайниках памяти, где мне и девочкам не больше восьми лет. Я любовалась сочными зелеными листьями, на которых скопились капли летнего дождя. Оглянувшись, я увидела синие горы, баюкающие город в своей колыбели… Лепестки акаций летели в воздушных потоках…

— Ну их, персики эти, — сказала Хава. — Пойдемте есть черешню!

В Аленкином саду, прямо за домом, росла могучая черешня. Ее сладкие темные ягоды склоняли ветви до самой земли. Издали черешня напоминала исполинский ковер. Мы забрались в самую гущу, к стволу, скрылись от взрослых и набивали рот спелыми ягодами, пачкаясь в сладком соке.

Аленка засмеялась:

— Ты похожа на кошку.

— На кошку?

— Кошка всегда падает на четыре лапы.

В этот момент я почувствовала, что лечу, и попыталась ухватиться за ветки, но тщетно: призрачная черешня, сгоревшая в огне войны, не стала опорой.

— Ты спишь? — спросил Николя, открывая дверь, из-за чего, собственно, я и свалилась.

В его комнате не было света. Он укрыл меня одеялом и принес подушку.

— Спи, сестра, — сказал Николя. — Я тоже посплю. Совсем не хочу есть. Все калории мне заменили сигареты…

Он лег не на софу, а рядом со мной на ковровую дорожку, предмет наших давних шуток, и закрыл глаза. Так мы и лежали. Я взяла его за руку и сказала:

— Утро вечера мудренее.

— Спасибо, что приехала, — ответил на это Николя и слегка сжал мое запястье.

Оружие массового поражения

  • Ольга Брейнингер. В Советском Союзе не было аддерола // В Советском Союзе не было аддерола. — М.: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2017. — С. 7-204.

Большинство потенциальных читателей романа Ольги Брейнингер обратятся к поисковику и посмотрят, что такое аддерол, которого не было в СССР. Выяснится, что это не что иное, как синтетический наркотик, позволяющий человеку находиться на пике своих физических и интеллектуальных возможностей продолжительное время. Проще говоря, стимулятор. И действительно, зачем советскому человеку употреблять подобные вещества, ведь, как говорится, «от каждого по его способностям, каждому по его потребностям». Никаких передозировок быть не должно. Но поколение, родившиеся за несколько лет до того, как Союз фактически перестал существовать, оказалось выброшенным на периферию истории: где-то между советской действительностью и капиталистическим миром, настолько быстрым и чужим, что жить в нем можно было только накачавшись наркотиками. Аддерол должны были бы выдавать пачками.

Роман Ольги Брейнингер «В Советском Союзе не было аддерола» на первый взгляд кажется разрозненным и даже хаотичным. Однако героиня накануне фактической потери собственного «я» специально выхватывает истории из своего прошлого и подвергает их тщательному анализу, желая понять, что именно там пошло не так. Она словно распутывает клубок, чтобы узнать, как стала кандидатом на эксперимент века, главное требование к которому — чтобы было нечего терять.

Главную героиню так и хочется назвать Ольгой, уж слишком много совпадений с жизнью автора, однако текст не позиционируется как автобиография. Так что имени героини мы так и не узнаем, потому что она являет собой некий образ, воплощение целого антропологического феномена — людей, живших или живущих в Казахстане и при этом не только не являющихся казахами, но и бесконечно далеких от восточного мира вообще. Она потомок ссыльных немцев, которых в годы Второй Мировой войны депортировали из республики немцев Поволжья в центральный Казахстан.

Люди из совершенно разных миров оказываются близкими соседями. Все они примирились со своей судьбой, бытом, миром, как и с угольной пылью во всех частях своего дома. Брейнингер пишет, что именно здесь воплотилась дружба народов, подлинная толерантность (это слово не было навязанным и модным).

Оглядевшись по сторонам, я поняла, что действительно все так и есть. Есть, оказывается, такая незначительная фишка, которая вроде как делала всех разными. Были казахи и были корейцы. Русские и украинцы. Евреи, немцы, греки, чеченцы и армяне. Оказывается, из-за нее все и выглядели по-разному и поэтому же носили разные имена. Но на этом отличия, кажется, и заканчивались. Мы все ходили в одни и те же школы, готовили дома одни и те же блюда, так же ездили в Москву, мечтали о Европе и говорили на одном языке. Это и есть та самая «дружба народов», о которой пишут в учебниках, догадалась я, и впервые в жизни задумалась о том, что кто-то ведь должен был ее придумать и построить.

Брейнингер пишет о людях, у которых не было родины. Этот факт стал отправной точкой на пути постоянного скитания. В их сознании нет конечного пункта, места, которое они могут назвать домом и где можно огородиться от окружающего мира. Поэтому то, что семья главной героини переезжает на свою историческую родину, ничего не меняет. В Германии им пришлось жить в набитых такими же переселенцами бараках с железными двухъярусными кроватями, ожидая своей очереди на распределение в разные районы страны. Не очень-то тепло для такого приятного слова «родина». Так и началась эмиграция человека, обреченного на скитания всю жизнь, потому что возвращаться ему, собственно, некуда.

Я твердо решила, что оставаться здесь непрошенным родственником я не хочу. Лучше уж тогда быть гостем — здесь, везде, где захочешь, — принимать все решения самому, а не оставлять их на растерзание непонятной жизненной логике.

В своих воспоминаниях героиня рассказывает о травматическом состоянии, когда чувство расставания и потери остается с девушкой навсегда, которое позднее станет истоком протеста против чужой воли, определившей ее как «человека пятого сорта второсортной эпохи».

«В Советском Союзе не было аддерола» можно было бы назвать «Записками русского эмигранта», если бы героиня была русской и если бы текст не имел сквозного сюжета. Девушка участвует в неком эксперименте по программированию личности, который предполагает отказ от прошлого и настоящего во имя будущего. Она оказывается идеальным кандидатом. Так кажется героине до последнего дня перед началом эксперимента, пока протест не достигает точки кипения, проясняя истинное положение вещей. Профессор называет ее «подходящим материалом в условиях глобализации». Он — обобщающий портрет той силы, которая играет с людьми, разрушая судьбы.

История с экспериментом закольцовывает роман: открывает его, периодически напоминает о себе в середине и заканчивает его. Большую часть текста занимают возвращения в прошлое, поскольку главное в этом произведении отнюдь не сюжет — а рассказ о детстве и юности в Караганде, о жизни в Германии, учебе в Оксфорде, недолгой поездке в Чечню и переезде в Америку. Флешбэки в прошлое по концентрации рефлексии, типичной для целого поколения, достойны стать самостоятельными, полноценными текстами.

Храня в себе болезненное, превратившееся в хроническое, ощущение оставленности, ненужности, героиня становится неспособной к счастливой жизни. Патологическое внутреннее разрушение — диагноз, который она ставит самой себе и одновременно целому поколению. Попытка пожить и найти в каждой новой стране пристанище, узнать в ней свой мир сопровождается поглощением таблеток и виски. В обвинительной речи, обращенной к главам сверхдержав на заседании ООН, содержится ответ на волнующий целое поколение вопрос: кто виноват? Эксперимент века состоялся, так и не начавшись: из героини получился сверхчеловек, но совсем не потому, что ей ввели какие-то препараты. На протяжении всей жизни переживая расставания, боль, лишения, неприятие, она становится тем, кто способен вынести все, потому что боль для нее — это нормально. К этой силе прибавляются ярость, негодование и жажда отрицания и разрушения. Чем не оружие массового поражения?

Виктория Кравцова

Объявлен короткий список «Ясной Поляны»

Организаторы литературной премии «Ясная Поляна» объявили шорт-лист номинации «Современная русская проза». Из тридцати книг, вошедших в лонг-лист, в коротком списке осталось шесть:

«Мы гордимся нашим коротким списком. Он разнообразный, и в то же время произведения дополняют друг друга, а также описывают положение дел на сегодняшний момент. В этом году мы довольно легко выбрали шорт-лист, это говорит о том, что у жюри общие взгляды. Однако выбрать лауреата будет очень трудно», — прокомментировал председатель жюри Владимир Толстой.

Премия «Ясная Поляна» вручается с 2003 года автору лучшего художественного произведения традиционной формы. В этом сезоне награда имеет три номинации: «Современная русская проза», «Иностранная литература» и «Событие». Также существует специальный приз, отмечающий победителя открытого читательского интернет-голосования, — выбирать предлагается из короткого списка номинации «Современная русская проза».

В 2017 году жюри премии составили литературные критики Лев Аннинский, Павел Басинский и Валентин Курбатов, писатели Алексей Варламов, Евгений Водолазкин и Владислав Отрошенко. Победители всех номинаций будут названы на церемонии награждения, которая пройдет 12 октября в здании Большого театра.

Не про Матильду

  • Яковлева Ю. Создатели и зрители: Русские балеты эпохи шедевров. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. — 200 с.

Про балет нынче говорят неожиданно много. Но как-то — не совсем «про балет». То о спектакле, которого теперь уже никто, вероятно, не увидит (в России, по крайней мере), то о фильме «с балериной», который если и покажут, то уж точно не ради балета.

Разговор о балете вдруг приобретает зловещие обертоны, а сам балет — остается там же, где и был: в анклаве, в «чужом монастыре». Профессионально смотреть балет и писать о нем в России умеют единицы. Писать «еще и интересно» — и того меньше. Юлия Яковлева не без риска заявляет, что это именно то, что она умеет.

«Создатели и зрители» — это такой приквел к книге Яковлевой «Маринский театр. Балет. XX век», вышедшей уже довольно давно, в 2005 году. Хоть слово «приквел» и пугает (и есть отчего), тут оно и впрямь уместно. После фрагментарной, но живо нарисованной картины петербургско-петроградско-ленинградского балета минувшего века  автор представляет историю русского балета XIX века. Тоже живо и тоже, признаться, фрагментарно.

Книга Яковлевой — о статусе балета в иерархии культурных ценностей русского XIX века, о близости императорского двора, о системе балетного образования, о привозных «звездах», о хореографах и постановочной практике. Это, казалось бы, равноценные блюда в общем меню книги, но все не совсем так. Эти темы — скорее гарниры или даже аперитивы. Основное же блюдо — Мариус Петипа.

Автор предусмотрительно отмечает: «Эта книга — не биография хореографа или его спектаклей, но попытка увидеть то, что сочинял Мариус Петипа и видели зрители его времени, ибо вне публики, вне мгновенного контакта со зрителями нет и балета».

То есть тут уже предложен некий фокус: описывается рецептивная история балета в России XIX века. И Яковлева неплохо с этой установкой справляется. Никаких изысков социальной истории, но довольно яркие скетчи второсортной и третьесортной эклектики — и вкусов, и самого балета (Не потому ли книга вышла в серии «Культура повседневности»?). Уместным оказывается и экскурс в действительность окололитературную. Оказывается, русские писатели середины XIX века балет не любят: Салтыков-Щедрин, например, борется с «застывшей пошлостью» (Яковлева к этой «борьбе» относится иронически). Как всегда, особая статья — Достоевский: «Он защищал право балета на театральную условность. <…> Но инерция эпохи уже набрала силу. Между передовым литератором и ненавистником балета полагался знак равенства».

Дело осложняется, когда приходится говорить о стиле: например, о позднем Петипа, о Петипа балетов Чайковского (ведь, по правде сказать, для любого «среднего интеллигента» Петипа — это и есть балеты Чайковского). О мороке с балетом «Млада» Яковлева пишет подробно и с уместными деталями, а о балетах Чайковского… Три страницы  о «Лебедином озере» — не маловато ли? Потому неудивительно, что почти обойдена молчанием последняя большая работа Петипа — «Раймонда».

И тут невольно приходит в голову мысль, что говорить о «большом балете с большой музыкой» Яковлева избегает. Какие-нибудь Минкус и Дриго не мешают писать о «технических новшествах» в хореографии. Чайковский требует иного отношения. И распад, «пышное увяданье» стиля Чайковского в Глазунове — тоже. Этого «иного» же у Яковлевой нет. Она также избегает говорить о музыке (в противном случае получается «медленная кантилена адажио»), да и о хореографии удачно говорит далеко не всегда: «Контур танцевального орнамента часто акцентировался аксессуарами».

Исследовательнице, однако, хорошо удается создавать биографические очерки (или, быть может, даже очерчивать силуэты), превращать статичную хронологию постановок в сюжет. Есть еще заключительная глава («Разрушение театра»), в которой Яковлева с рассчитанной злостью пишет о том, как хореографическое наследие Петипа «выживало, выживало, да не выжило» при советской власти.

Автор весьма боек: не боится просторечия, разговорных оборотов и «сопряжения далековатых идей» — вся книга написана «эдак залихватски». Это совершенно допустимая авторская стратегия. Смущает в ней лишь одно. В книге меньше двухсот страниц. Читатель — пусть и малосообразительный — все же ждет рассказа о «балетах эпохи шедевров», а получает некий многостраничный фельетон.

Но если в конце обязательно должна быть мораль, то вот она. С Яковлевой можно спорить — о частностях и о деталях. О стиле книги и ее композиции (которая часто хромает). Но автор рискнула написать новую книгу о русском балете, хотя побед на этом поприще, похожем на минное поле, в последние десятилетия почти не замечено. Так поблагодарим же автора за смелость и страстность. 

Михаил Ефимов

CWS открывает филиал в Петербурге

Давно стихами говорит Нева, страницей Гоголя ложится Невский, а с этого года частью культурного ландшафта Петербурга станет Creative Writing School.

Первые литературные мастерские пройдут с 3 по 7 ноября в формате интенсива, и если вы знаете, каков Петербург поздней осенью, не стоит сомневаться: занятия в CWS будут лучшими антидепрессантами.

Вас ждут пять дней плотной творческой работы в мастерских:

  • писателя Сергея Носова, который расскажет, как получается проза и почему не стоит бояться делать первые шаги в литературе;
  • журналиста Дмитрия Губина, с которым вы пройдете путь от написания колонки до составления плана будущей книги;  
  • писателя и поэта Ксении Букши, чей курс рассчитан на подростков 10-12 лет и посвящен тому, как говорить и писать своими словами;
  • художника Алексея Вайнера, который объяснит, как добиться органичного синтеза картинки и текста и поможет вам создать собственный комикс.

Программы, стоимость обучения и расписание работы групп можно посмотреть на страницах мастерских.

Спешите принять участие в конкурсе на бесплатные места! Работы принимаются до 28 сентября, подведение итогов состоится 2 октября. Руководители взрослых мастерских выберут в каждой группе двоих участников, которые будут учиться бесплатно, и двоих, кто получит скидку 30%.

Не жди хорошей погоды, пиши!

Ханна Кралль. Портрет с пулей в челюсти

  • Ханна Кралль. Портрет с пулей в челюсти и другие истории / Пер. с польского К. Старосельской — М.: Издательство АСТ : CORPUS, 2017. — 384 с. 

Ханна Кралль — знаменитая польская писательница, мастер репортажа, которую Евгений Евтушенко назвал «великой женщиной-скульптором, вылепившей из дыма газовых камер живых людей». В настоящем издании собрано двадцать текстов, в которых рассказывается о судьбах отдельных людей — жертвы и палача, спасителя и убийцы — во время Второй мировой войны. «Это истории, — писал Рышард Капущинский, — адресованные будущим поколениям». Ханна Кралль широко известна у себя на родине и за рубежом; ее творчество отмечено многими литературными и журналистскими наградами, такими как награда подпольной «Солидарности» (1985), награда Польского ПЕН-клуба (1990), Большая премия Фонда культуры (1999), орден Ecce Homo (2001), премия «Журналистский лавр» союза польских журналистов (2009), Золотая медаль «Gloria Artis» (2014), премия им. Юлиана Тувима (2014), Литературная премия г. Варшавы (2017).

 

Портрет с пулей в челюсти

1.

В путь мы отправились чуть свет.
Ехали на восток.
Блатт собирался проверить, не вернулся ли на место преступления Мартин Б.
Давным-давно Мартин Б. велел убить трех человек. Один лежит зарытый в овине Мартина Б. Второй лежит в лесу Мартина Б. (овин и лес находятся в деревне Пшилесье). Третий, который должен был погибнуть, — Блатт. Предназначавшаяся ему пуля уже пятьдесят лет сидит у него в челюсти.

Блатт приезжает из Калифорнии. В Польше он был раз тридцать, а то и больше. Каждый раз ездил на восток, в Пшилесье. Проверял, там ли Мартин Б. Мартина Б. в деревне не оказывалось, и Блатт возвращался в Калифорнию.

2.

Его путь — всегда одни и те же пятьсот километров, поэтому он брал автомобиль напрокат или покупал подержанный. Потом машину у него крали, а иногда он ее разбивал или оставлял кому-нибудь в подарок. Обычно это был «малюх»1 либо старый «фиат» — Блатт не любил привлекать к себе внимание. (Можете звать меня Томек, сказал он в первый же день. А если хотите, Тойвеле, как меня звали в детстве. Или Томас, как написано в американском паспорте. Но я, несмотря на столько вариантов, мысленно называла его Блатт.)

Мы ехали на восток.

Солнце проникало в машину сквозь переднее стекло. При ярком свете видно, что виски у Блатта совершенно седые, хотя надо лбом волосы темнорыжие. Я спросила, красит ли он их. Он объяснил, что это не краска, а специальная жидкость. Утром, причесываясь, достаточно капнуть чуть-чуть на расческу. Американская, догадалась я. Он кивнул: новейшее изобретение.

Блатт невысокий, но крепко сбитый и сильный. Его легко представить стоящим перед зеркалом: короткая шея, широкая грудь, майка и пузырек новейшего американского средства от седины. Но картина эта не должна вызывать ироническую улыбку. Сила у Блатта прежняя — та же, что когда-то приказала ему выжить. К силе Блатта нужно относиться серьезно. Как и к его любовным похождениям (всегда с блондинками). Послевоенная еврейская любовь должна была быть блондинкой. Только светловолосая арийка олицетворяла лучший, безопасный мир.

Родственник Блатта, Давид Кляйн, до войны жил в Берлине. Он пережил Освенцим, вернулся в Берлин, застал у себя в квартире новых жильцов. Не волнуйтесь, сказали они, всё на своих местах. И действительно, каждая мелочь обнаружилась там, где он ее оставил перед войной. Родственник Блатта женился на их белокурой дочке. Она была военной вдовой офицера СС.

Давид Кляйн воспитывал их сына. Когда жена влюбилась в более молодого, Давид умер от разрыва сердца. (В Берлине я позвонила дочке Кляйна. Трубку взял ее муж. Я сказала ему, что хочу поговорить о Давиде Кляйне, который пережил Освенцим. И услышала, как тот кричит своей жене, дочери Давида: твой отец пережил Освенцим?)

Сташек Шмайзнер, ювелир из Собибора2, эмигрировал в Рио. Женился, правда, не на арийке, зато на Мисс Бразилии. Они расстались. Сташек уехал в джунгли писать книгу о Собиборе. Когда закончил, умер от разрыва сердца.

Герш Цукерман, сын повара из Собибора, уехал в Германию. Арийская жена его бросила, и Цукерман повесился.

И так далее.
 Блатт все еще пишет свою книгу.
Мы ехали на восток.
Блатт хотел проверить, вернулся ли Мартин Б. в деревню Пшилесье.

3.

Мы проезжали бывшие еврейские местечки: Гарволин, Лопенник, Красныстав, Избицу. Штукатурка на стенах выцветшая, с грязными потеками. Деревянные одноэтажные домишки вросли в землю. Интересно, живет ли в них кто-нибудь. Наверно, живет: на окнах горшки с геранью, обернутые белой гофрированной бумагой. Кое-где подоконники выстланы ватой. На ней серебрится мишура — лежит, должно быть, еще с Рождества. Двери закусочных открыты. У входа пьют пиво мужчины в серых ватниках. Видимо, внутри нет свободных мест. На пустых участках между домами торчат остатки стен. Из-под разбитых кирпичей прорастает трава. Лицо у местечек дряблое, обвислое, искаженное — то ли от усталости, то ли от страха.

В Избице Блатт захотел мне кое-что показать. Начали со Стоковой улицы. Там из поколения в поколение жили Блатты, а еще тетя Мария Ройтенштайн, которая все слышала через стенку. Тойвеле, говорила она, признайся, твой отец кормит тебя трефным. За это, Тойвеле, ты попадешь в ад. От страха мальчика кинуло в жар. Тебе только восемь лет, успокоила его тетка. После бар-мицвы3 Господь тебе все простит. Тойвеле подсчитал, что может грешить еще пять лет. К сожалению, война началась до бар-мицвы, Господь ничего ему не простил.

Мы осмотрели рыночную площадь. Вот тут, посередине, стоял Иделе и бил в барабан. Он зачитывал официальные объявления. Последний раз Иделе забарабанил в сентябре тридцать девятого и объявил, что надо заслонять окна от бомб. Он погиб в Белжеце. На рыночной площади играли бродячие музыканты; они же продавали по пять грошей слова новейших шлягеров. Тойвеле купил «О, Мадагаскар, страна черная, знойная, Африка…»4.

Самый шикарный дом на рынке принадлежал Юде Помпу, торговцу шелком. У себя в квартире он устроил уборную — первую в Избице. Все ходили проверять, как это: в квартире сортир — и не воняет.

Покончив с рынком, мы переместились на соседние улицы. Начали с дома ненормальной Ривки по прозвищу Который Час. Ривка, который час? — кричали дети. Она отвечала точно, никогда не ошибалась. Из Америки приехал еврей, старый, некрасивый и богатый. Присмотрелся к Ривке. Выяснил, что она дочь покойного раввина. Велел ей причесаться, и они поженились. Жители Избицы вынуж дены были признать, что замужняя Ривка оказалась красивой женщиной, абсолютно нормальной. Она родила ребенка. Все трое погибли в Собиборе.

По соседству жил капитан Линд, доктор. Как же его звали? Какая у него была машина, известно — «опель», но это был единственный автомобиль в Избице. Первого сентября5 докторша прибралась в квартире, поменяла постельное белье и, что больше всего понравилось Файге Блатт, матери Тойвеле, накрыла стол чистой скатертью. Потом доктор надел мундир, и они сели в «опель». Доктор погиб в Катыни6, докторша неизвестно где.

Одежду Тойвеле и его брату шил портной Фляйшман. У Фляйшманов была одна комната и девять детей. Они сбили из досок такую большую кровать, что на ней помещались все. Под окном стояла швейная машина, а посередине — стол. Но ели за столом только по субботам, в будни на нем гладили. Фляйшманы и их девять детей погибли в Белжеце.

Шойхет7 Вайнштайн — ритуальный резник. Он целыми днями изучал Талмуд; семью содержала жена, продавая мороженое и содовую воду. Мороженое она крутила в деревянном ушате, который стоял в корыте с солью. Санитарная инспекция не разрешала использовать дешевую неочищенную соль при изготовлении продуктов питания, а покупать более дорогую Вайнштайновой было не по карману, поэтому сыновья, Симха и Янкель, караулили в дверях, не идет ли полицейский. Все погибли в Белжеце.

Дом Буншпановой (по некоторым причинам понадобилось сменить ей фамилию). Она держала лавку с мануфактурой. У нее была светленькая дочка и темненький сын. Сыну она велела остаться дома, а сама с дочкой пошла на вокзал. Мальчик побежал за ними. Пытался залезть в поезд вместе с матерью, но Буншпанова его отталкивала. Отойди, гово- рила, слушайся маму. Сын послушался. Он погиб в Белжеце, Буншпанова с дочкой пережили войну. Я понял, сказал Блатт, что человек сам себя до конца не знает.

1 «Малыш» (пол.) — так называли польский «Фиат 126».

2 Собибор — лагерь смерти в Люблинском воеводстве (1942–1943), где было убито около 250 тысяч евреев. В 1943 г. там произошло восстание заключенных — единственное успешное из крупных восстаний в нацистских лагерях.

3 Бар-мицва (ивр. «сын заповеди») — в иудаизме обряд инициации, означающий, что еврейский мальчик, достигший 13 лет, становится взрослым, то есть ответственным за свои поступки, и обязан исполнять все религиозные заповеди. 


4 Песня, популярная в 1930-х. В те годы правительство Пилсудского рассматривало планы колонизации Мадагаскара.

5 Первое сентября 1939 года — день начала Второй мировой войны. 


6 Катынь — село в Смоленской области, где проводились массовые убийства польских граждан, в основном пленных офицеров польской армии, весной 1940 г. сотрудниками НКВД СССР. 


7 Шойхет, шохет (ивр.) — резник в иудейской общине, совершающий ритуальный забой скота и птицы. 


Ни дня без подвига: БДТ им. Г.А. Товстоногова открыл 100-й сезон

Хмурым и прохладным петербургским утром 7 сентября 2017 года в Большом драматическом театре им. Г.А. Товстоногова состоялась пресс-конференция, приуроченная к открытию 100-го сезона. Худрук театра Андрей Могучий, главный художник Эдуард Кочергин, а также Александр Демахин, руководящий социально-просветительским отделом, подвели итоги предыдущего сезона и рассказали о планах БДТ на юбилейное будущее. Разговор, под стать погоде, получился сдержанным, освежающим и — с ощутимым оттенком экзистенции.

Начали с отчета о статистике — здесь одному из ведущих театров Петербурга и впрямь есть чем гордиться. По словам Могучего, в течение прошлого сезона посещаемость БДТ выросла на 30 процентов, а это значит, что в театр пришло на 30 000 зрителей больше, чем в позапрошлом сезоне — цифра внушительная. Что еще? Номинировались на множество театральных премий и — побеждали, в том числе на «Золотой маске» («Гроза» Могучего получила приз за лучшую режиссерскую работу). А главное — выпустили 6 премьер.

Столько же новых спектаклей запланировано и теперь, однако художественный руководитель предупредил: возможны сюрпризы. «Следующий сезон будет, я думаю, для нас в этом смысле даже жестче, — признался Андрей Могучий. — Помимо этих шести премьер, может, будет даже больше — пока я зарекаюсь говорить». Первым свет должен увидеть спектакль «Три толстяка» по мотивам одноименного произведения Юрия Олеши — Могучий планирует приурочить выпуск своей новой работы к 7-му ноября. Эдуард Кочергин, празднующий в этом сентябре 80-летие и неразлучный с БДТ вот уже сорок пять лет («Кошмар! С испугу все это получилось», — пошутил художник, осознав еще одну юбилейную цифру), напомнил: «Три толстяка» Олеши ставятся на сцене Большого драматического театра не впервые. «Возвращение к этой теме, к этому замечательному писателю и драматургу — святое дело, потому что это большая культура нашей страны. И, по-моему, сейчас это может звучать очень современно», — заключил Кочергин.

Кстати, другой спектакль будет поставлен уже по книге самого художника: режиссер Евгений Ибрагимов оживит на Второй сцене БДТ «Завирухи Шишова переулка». По словам Могучего, премьера запланирована на конец осени — начало зимы. А после Нового года, во второй половине сезона, сразу два московских режиссера приедут в Петербург, чтобы поработать под крышей Основной сцены БДТ. Андрей Кончаловский обратится к древнегреческой драматургии — в его планах «Эдип в Колоне» Софокла. А вот Константин Богомолов возьмется за советскую пьесу, но — тоже в стихах: постановщика заинтересовала «Слава» Виктора Гусева. Кроме того, Роман Мархолиа, поставивший в БДТ «Игрока» по одноименному роману Федора Достоевского, выпустит еще один спектакль со Светланой Крючковой — «Жизнь впереди». В его основу ляжет роман Эмиля Ажара (псевдоним Ромена Гари). Эта премьера также состоится на Основной сцене. Что до сцены Малой, то на ней начинающий режиссер Александр Никаноров поставит пьесу Паулы Стенстрём «People respect me now» («Теперь люди меня уважают»). Рабочее название спектакля — для краткости и, видимо, в пару к «Пьяным» — «Невинные». «Жизнь нас ждет бурная, и подвигов будет много», — суммировал сказанное худруком Эдуард Кочергин. «Ни дня без подвига», — охотно перефразировали участники пресс-конференции название книги Юрия Олеши.

Немало событий ждет БДТ и помимо премьер. Так, первым делом театр отпразднует 80-летие своего главного художника: 25 сентября на Основной сцене состоится юбилейный вечер, режиссером которого станет Игорь Коняев. По случаю торжества Эдуарду Кочергину будет отдано чуть ли не все пространство театра: в Большом зрительском фойе пройдет презентация альбома «Кочергин. БДТ», а в променуаре второго яруса будет организована фотовыставка, которая напомнит о наиболее значимых работах художника в БДТ.

Кроме того, запланированы гастроли по городам России — БДТ побывает в Ульяновске, Киришах и Казани. Также театр планирует показать «Грозу» зарубежным зрителям — спектакли должны состояться в Братиславе, Будапеште и Праге. Примет театр на своей сцене и другие коллективы, среди которых «Dance Company Theaterhaus Stuttgart» (фестиваль современной хореографии «Диана Вишнева. Context»), «Гоголь-центр» со спектаклем «Ахматова. Поэма без героя» в постановке Аллы Демидовой и Кирилла Серебренникова, «Балет Лотарингии» (фестиваль «Дягилев P.S.») — и не только.

Новый виток развития получит и программа «Эпоха просвещения в БДТ». Руководитель социально-просветительского отдела Александр Демахин рассказал о том, что, помимо полюбившихся зрителям экскурсий по закулисью и циклов лекций о культуре и искусстве, сопровождающих премьеры, продолжится проект «Педагогическая лаборатория БДТ». По словам Демахина, Большой драматический театр, в котором просветительская работа всегда велась параллельно с художественной, считает, что «одной из задач является воспитание нового поколения петербургских театральных зрителей. И, конечно, нашими агентами, нашими помощниками в этом являются педагоги». В прошлом году третью по счету «Педагогическую лабораторию БДТ» окончили более пятидесяти учителей.

Однако в этом сезоне театр намерен налаживать диалог не только с педагогами. БДТ подготовил еще один — уникальный — спецпроект. Его целью станет преодоление непонимания между театральными деятелями и сотрудниками органов внутренних дел. То, что сегодня они говорят на разных языках, стало особенно очевидно в связи с ситуацией, сложившейся вокруг ареста режиссера Кирилла Серебренникова. По мнению Демахина, решить конфликт между творцами и служащими правоохранительных органов можно только при помощи диалога: необходимо встречаться, делиться опытом и пытаться дружить.

Об этом же говорил и Андрей Могучий: «Фамилию „Серебренников“ многие работники следственных органов узнали из приказов, документов, а не потому, что они знали, любили или не любили этот театр, — я имею в виду „Гоголь-центр“ и „Платформу“». В качестве примера вопиющего непонимания между деятелями театра и сотрудниками ОВД художественный руководитель БДТ привел абсурдную ситуацию вокруг спектакля Серебренникова «Сон в летнюю ночь», существование которого следствие не признает. И это — несмотря на то, что постановка до сих пор значится в репертуаре театра, и ее видело множество зрителей и театральных критиков. «Рецензия в их (следователей — Прим. автора) понимании — это не документ. В нашем понимании — заказать сто хороших рецензий не по карману ни одному даже очень продвинутому режиссеру… В этом случае компетентность, мне кажется, надо повышать», — заявил Могучий. По словам Александра Демахина, спецпроект будет запущен уже в ноябре.

«БДТ был, есть и будет театром, открытым городу, обществу, — заключил разговор о просветительских планах театра его художественный руководитель. — Мы всеми силами будем продвигать эту историю, чтобы в обществе был налажен диалог». И по всему кажется, что именно это слово — «диалог» — действительно главное в сегодняшнем лексиконе БДТ. 

Фото на обложке статьи:  Наталия Соколова

Наталия Соколова

Не так страшен сон, как его толкуют

Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей.
У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.
Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было.
У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было,
и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было!
Так что не понятно, о ком идет речь.
Уж лучше мы о нем не будем больше говорить.

Д. Хармс. «Голубая тетрадь №10», 1937

Наступил финал сериала «Твин Пикс», снятого по собственному сценарию Дэвидом Линчем в соавторстве с Марком Фростом. За четверть века, минувшую с выхода первых двух сезонов, телевидение пережило несколько перерождений: начало их череде положил как раз «Твин Пикс». Линч тем временем совсем не изменился, но снова оказался созвучен реальности — а та по-прежнему осталась для него лишь одной из ипостасей сна.

«Сны — грандиозный сериал подсознания», — едва ли автор этой шутки, польская журналистка Ванда Блоньская, могла вообразить, что однажды кто-то снимет по ней реальное телешоу. Между тем трудно представить формулу, более точно описывающую эти восемнадцать летних часов. Чжуан-цзы снилось, что он бабочка, или бабочке — что она Чжуан-цзы? Агенту Куперу пригрезилось, что он вернулся в Твин Пикс из Черного Вигвама и спас Лору Палмер, или Лоры вообще никогда не существовало (как и ее соседей) и тот Твин Пикс просто снился нам — пока в его домах жили какие-то совсем другие люди? Да и так ли все это важно для давних поклонников Линча, то ли сюрреалиста, то ли магического реалиста (здесь тоже есть о чем поспорить), который не раз говорил, что Твин Пикс — это не место, это состояние: Твин Пикс — всюду?

Истинные фанаты знают: в ответ на любую трактовку Линч только пожмет плечами и привычно заметит, что все опять всё неправильно поняли, — но не перестают собирать кусочки, бусинки и обрывки. Мир «Твин Пикса» похож на дачный ящик с игрушками: у трети из них недостает давно утерянных деталей; еще треть была сохранена из родительской сентиментальности, хотя никогда не занимала юного хозяина; несколько совсем новеньких только что привезли из города, а вот кукольный сервиз принадлежал еще прапрабабушке. Знатоки перерыли этот ящик вдоль и поперек: пересмотрели первые два сезона сериала, полнометражный приквел «Твин Пикс: Огонь, иди со мной» и Twin Peaks: The Missing pieces — полуторачасовую нарезку не вошедших в приквел сцен; многие прочли «Тайный дневник Лоры Палмер» авторства Дженнифер Линч, дочери Дэвида Линча, и «Тайную историю Твин Пикс», написанную Марком Фростом, а также книгу его брата Скотта Фроста «Автобиография агента Купера: моя жизнь, мои кассеты». Теперь они знают, как карлик из Черного Вигвама стал электрическим деревом и в каких родственных отношениях он состоит с одноруким Майком, почему агент Филипп Джеффрис превратился в огромный чайник, отчего злого двойника Купера рвало кукурузным пюре и зачем был нужен убийственный стеклянный куб. Над наивными вопросами вроде «Что такое “Голубая роза”?», «В чем сила зеленого перстня с петроглифом?» и «Кто все эти люди — проходные герои с оборванными повествовательными линиями?» они только самоуверенно посмеются.

Парадокс здесь в том, что сам Линч — со всеми его специфическими интересами типа индийской мифологии и трансцендентальной медитации — предлагает каждому из своих зрителей прогуляться по городку Твин Пикс и прилегающему к нему лесу Гоствуд, двигаясь скорее на голос интуиции, чем разума. И в самом деле: что дает нам способность считывать линчевские отсылки к Алистеру Кроули, Билли Уайлдеру и Квентину Тарантино — или знание о важных для режиссера людях, в честь которых он назвал некоторых из героев сериала? Разве что обманчивое ощущение упорядоченности экранной реальности — такое успокаивающее и такое обыденное чувство. При просмотре двух первых сезонов оно возникало у нас спонтанно: Линч (которому, как известно, навязали тогда необходимость делать «Твин Пикс» максимально доступным для широкой аудитории) четко маркировал смену мистических и реалистических повествовательных пластов. Увидев что-то тревожное и неясное, мы немедленно получали возможность перевести дух за чашечкой чертовски хорошего кофе и добрым куском вишневого пирога. Сон и явь были вполне различимы и не сливались в ту восхитительную сюрреальность, куда полностью перенеслось действие третьего сезона. Для одних она — прежде всего сон, для других — бессонница, которая не дает ни спать, ни проснуться по-настоящему. «Нечего было пить столько кофе!» — проворчат, потирая виски, разочарованные поклонники первых сезонов. «Еще чашечку», — кивнут официантке дайнера «У Джуди» те, кого больше заинтриговал новый.

Впрочем, неуютное раздражение, с которым большинство зрителей начинало смотреть третий сезон, связано далеко не только с торжеством абсурда, сюрреализма и черного юмора над нарративом. Прежде всего — с пугающим ощущением быстротечности времени, которое всегда наступает позже, чем думаешь, и проходит быстрее, чем ожидаешь. Обитатели городка Твин Пикс не только постарели — они, как это обычно и случается в жизни, укоренились в худших своих привычках. Кто-то окончательно спился, кто-то эффектно поехал крышей, кто-то просто все профукал. Достигли всех намеченных когда-то целей разве что всеобщие любимцы Энди и Люси — но вот незадача: с возрастом они из милых чудаков превратились в несмешных клинических идиотов. 

Знаковый вопрос старого «Твин Пикс» известен даже тем, кто не видел этого сериала: «Кто убил Лору Палмер?». Вопрос, которым завершился новый, звучит еще загадочнее: «Какой сейчас год?» У фанатов наверняка есть вразумительный ответ, а есть ли он у Линча — не так уж важно. С уверенностью можно сказать лишь, что, с какой бы скоростью ни двигалось безжалостное время в мире «Твин Пикса», телевидению и сериальной индустрии эта четверть земного века пошла исключительно на пользу. Двадцать семь лет назад шоу Линча казалось невозможно авангардным — теперь, когда сериалы снимаются как большой кинематограф, «Твин Пикс» становится частью традиции, начало которой он когда-то сам положил. И это отличная закономерность: когда успешная революция завершается продуктивной медитацией.

Ксения Друговейко