Ярослав Забалуев
Gazeta.ru
Лидия Маслова
«Коммерсантъ»
Лилия Шитенбург
Fontanka.ru
Информацию о фильме и трейлер можно посмотреть здесь.
Метка: Рецензии на фильмы
Один как перст
«Царь»
- Россия, 2009
- Режиссер — Павел Лунгин
- 116 мин.
Страшное что-то творится в России середины XVI века. Царь Иван Васильевич (Петр Мамонов) бродит в рясе по палатам и, безумно вращая глазами, непрестанно молится богу. У границ стоят поляки, а по ближайшим уездам скачут всадники с песьими головами и метлами наперевес — выметают измену из государства. Где-то под царскими хоромами — творческая лаборатория Малюты Скуратова, из которой посетителей выносят только вперед ногами. Царь-маньяк, жаждущий прощения и оправдания, зовет к себе в Москву друга детства — соловецкого игумена Филиппа (Олег Янковский), человека светлого, набожного и интеллигентного. Но зверские бесчинства не прекратятся даже после того, как Филипп согласится стать митрополитом и окажется единственным заступником всех «предателей».
Лучше всего о «Царе» говорит сам Павел Лунгин: прочитаешь одно интервью — и думать самому уже вроде как и не надо. Филипп — человек эпохи Возрождения (в фильме это иллюстрируется модельками «от итальянского мастера Леонардо», которые игумен хочет внедрить в отечественное хозяйство), Грозный — средневековый еретик, ждущий Страшного суда. Никакого иносказания, сплошь лобовые метафоры, но у Лунгина всегда так: если герой, как в «Острове», «несет свой крест», значит в кадре он действительно будет таскаться с тяжеленным бревном на плече, если символ любви — это ветка сирени, то любящий муж непременно принесет жене пару веников. Но то, что казалось фальшивым и навязанным в других лунгинских картинах (или, например, в «Адмирале» — еще одной ленте о боге и власти, в которой герои бесконечно крестились, поминали всуе Всевышнего и дарили друг другу иконки), здесь наконец-то работает: точкой опоры стал исторический отрезок, не отягощенный, по крайней мере на первый взгляд, двойными трактовками и аллегориями. Для этого времени «животворящая икона» — не архаизм, а волшебный предмет, который можно носить с собой в дорожной котомке, крестное знамение — непосредственное обращение к богу, а не бессмысленный жест, робко выражающий принадлежность к определенной конфессии, Страшный суд кажется близким настолько, что новым царским палатам, оказывается, совсем не нужны окна: «На что ж смотреть, если ничего не будет?».
Все работает — и сценарий, написанный Лунгиным совместно с писателем Алексеем Ивановым, и глухое, замкнутое пространство с «погашенными» цветами, выстроенное оператором Томом Стерном, который почти в той же гамме снимал монументальные иствудовские «Флаги наших отцов» и «Письма с Иводзимы», и неожиданный кастинг: Юрий Кузнецов в рабочем фартуке в роли Малюты Скуратова и совершенно дикий Александр Домогаров в роли опричника Басманова (про мощные работы Мамонова и Янковского говорить, наверное, излишне).
Но намерение «ударить в лоб» имеет тут еще один удивительный эффект. Вычищая вселенную своих героев, Лунгин удалили из нее и народ: в «Царе» он не безмолвствует, как у Пушкина, — в том смысле что мог бы говорить, но молчит, это изначально безъязыкая, напуганная толпа. Вполне возможно, что полифония повредила бы общему замыслу, но так и с главными героями творится то же самое. Реплики Грозного проговаривает не только он сам — есть, например, царица («одна сатана»), воительница и подстрекательница с бесноватым смехом, есть шут Ивана Охлобыстина — персонифицированное безумие, ходячая раковая опухоль, давящая на мозг, бес, скачущий на плече. Даже у главного оппонента Филиппа в качестве аргументов — либо вдохновенное молчание, либо фраза «Опомнись, государь», либо цитаты из Библии, либо, ближе к финалу, — чудеса, в которые на самом деле верят либо дети, либо блаженные дурачки (вольный пересказ жития, как и в «Острове», у Лунгина ну никак не получается). И на главный тезис Грозного — «Как человек-то я, может, и грешник, но как царь — праведен» — Филиппу, по большому счету, нечего возразить, он всего лишь еще один голос — голос совести (в буквальном смысле), и его убийство — лишь часть общей программы по самоуничтожению, заложенной изначально в любую тираническую систему, даже такую уродливую, как российская. Так что противостояние Средневековья и Возрождения — штука иллюзорная. «Один я», — констатирует Иван Васильевич. «Царь» — это фильм-монолог, сказание о власти, которая в России всегда разговаривает сама с собой, и неважно где — в московских хоромах или в видеоблоге.
Трейлер для российского проката
«Джонни Д.» и Диллинджер: кино и жизнь (заметки переводчика)
- Джонни Д. (Public Enemies). Universal Pictures, реж. Майкл Манн. — 140 мин.
- Барроу Б. Джонни Д. Враги общества / Пер. с англ. А. Д. Степанова. СПб.: Азбука-классика, 2009. — 656 с.
Блокбастер с 80-миллионным бюджетом, бывший Джек Воробей против бывшего Бэтмена, черные плащи и фетровые шляпы, «форды V-8» и гладстоновские саквояжи, кольты 45 калибра и автоматы Томпсона, улицы Чикаго и леса Висконсина, паровозы и аэропланы, длинные погони и длиннейшие перестрелки. При всем разнообразии фактуры — полное стилистическое единство. Фильм, который кинокритики назвали классикой американского гангстерского кино уже в день премьеры.
Им виднее.
Я о кино никогда не писал и, наверное, никогда больше не буду. Но если полгода сидишь над переводом книги, а потом смотришь снятый по ней фильм, то, понятное дело, хочется высказаться об их соотношении (те, кому просто нравится Джонни Депп в шляпе и с автоматом, могут дальше не читать). Однако дело не только в этом, есть причина поважнее. Перед нами уникальный случай, когда можно проследить, как из исторических фактов рождается миф массового сознания.
Дело обстояло так. Честный и трудолюбивый журналист Брайан Барроу четыре года корпел в архивах ФБР (совсем недавно открытых для всех), изучил сотни тысяч страниц следственных дел гангстеров 1933-1934 годов, собрал все относящиеся к ним газетные статьи, добыл уникальные неопубликованные материалы, прочел все воспоминания фэбээровцев и всё, что писали на эту тему другие историки, поговорил со всеми дожившими до начала 2000-х годов участниками событий. Результатом стала огромная — 40 печатных листов — документальная книга «Враги общества».
Затем по одной из сюжетных линий этой книги был снят голливудский блокбастер.
Таким образом, есть документ, восстанавливающий кусок исторической реальности — настолько точно, насколько это вообще возможно, — и есть его кинообработка. Если их сравнить, то можно кое-что понять в механизме порождения мифологии — вероятно, едином и для Гомера, и для Голливуда.
Тут, правда, нужна оговорка. Обычное для фабрики грез превращение биографии в сказку в данном случае осложнили два трагикомические для истины обстоятельства; две, так сказать, иронии судьбы.
Ирония судьбы-1 заключается в том, что режиссер Майкл Манн поставил задачу «погрузить зрителя в атмосферу 1930-х годов и конкретно — в отдельные эпизоды жизни Диллинджера». Поэтому фильм старательно имитирует документальность: прыгающая «телевизионная» камера, сверхотчетливая цифровая картинка, хаотичный пульсирующий звук, аутентичные шляпы и автомобили, съемки в местах, где происходили события (например, киношного Диллинджера убивают на отреставрированной по такому случаю чикагской Линкольн-авеню, в той же точке, что и настоящего). Много ли надо зрителю, чтобы убедить его в том, что он путешествует на машине времени? Даже критики ведущих американских изданий поверили, что им показали «правду жизни без приукрашиваний».
Ирония судьбы-2 заключается в том, что одной из целей Барроу было снять всю голливудскую накипь с фигур знаменитых бандитов 1930-х годов, представить их «настоящими». Диллинджеру посвящена только одна шестая часть книги; кроме него, там скрупулезно восстанавливаются истории еще пяти банд, в том числе всем известных Бонни и Клайда. Другой целью журналиста было описать рождение ФБР, мифологизированное все тем же Голливудом с прямой подачи Гувера. Барроу на сотнях страниц доказывает, что Бюро расследований в начале 1930-х годов было компанией лузеров и неумех, совершенно не способных справиться с преступностью, которой Гувер громко объявил «войну». Поиски того же Диллинджера, на которые была брошена команда лучших агентов, не давали решительно ничего. Бандита удавалось несколько раз выследить только по прямым доносам предателей, но он каждый раз уходил от ареста. Дважды его все-таки брали по доносу (один раз это сделало не ФБР, а местная полиция), и дважды он бежал из тюрьмы. В конце концов фэбээровцы убили его выстрелами в спину, не решившись арестовать.
Другими словами, Барроу пытался восстановить историю как она есть и противопоставить свою правду Голливуду, который славно потрудился над мифологизацией и ФБР, и всех бандитов времен Великой депрессии (особенно — Бонни и Клайда). Задачи написать увлекательный роман у него не было, это получилось само собой: восстановленная история оказалась куда интереснее испытанных приемов массовой литературы. Голливудское чудище оценило драйв направленной против него книги, а затем скушало и благополучно переварило ее в то единственное, что оно способно производить — в новый миф. Технические приемы имитации подлинности послужили вкусной приправой.
У каждого эпизода фильма есть какой-то источник в реальности (то есть в книге Барроу и использованных в ней документах), но в то же время почти ничего из того, что показано в фильме, в реальности не происходило.
Начнем с примера.
В начале фильма нам представляют агента ФБР Мэлвина Пёрвиса (Кристиан Бейл), и представляют в самом лучшем виде — в тот момент, когда он убивает одного из самых известных налетчиков тех лет, Чарли «Красавчика» Флойда. Перескажем эпизод фильма, а в скобках будем писать, что было на самом деле.
Красавчик Флойд в исполнении обаяшки Чэннинга Тэтума (Флойд был почти уродлив, прозвище дали в насмешку) бежит весной (поздней осенью, в конце октября) среди ослепительно красивых цветущих яблоневых садов (по грязному полю в Огайо), а в него целит красавчик Пёрвис (местные полисмены). Пёрвиса за уничтожение Флойда назначают главой чикагского офиса ФБР (назначили за два года до этого), и он начинает охоту на Диллинджера (Флойда убили через три месяца после Диллинджера).
Ничего общего с реальностью? Не совсем. Сохраняются имена героев и безусловные «события», как их мог бы запомнить современник — читатель газет (полицейские убили бандита). Меняется все остальное: хронология, исполнители, антураж. Но при всем том — самое странное и самое интересное — сохраняется как бы смутное воспоминание о какой-то подлинной детали. Рядом с фермой, где копы накрыли Флойда, действительно росла ОДНА яблоня, и в нее попали пули.
Назовем такие чудом уцелевшие кусочки реальности «блестками». Этих блесток в фильме огромное количество.
Диллинджер действительно вытащил своих друзей из тюрьмы в Мичиган-Сити (первый эпизод фильма), но при этом сам в тюрьму, конечно, не проникал, а просто передал туда оружие.
Диллинджер никогда не встречался с Пёрвисом, но к нему в аризонскую тюрьму приходил другой полицейский, чьим делом жизни была поимка Диллинджера — Мэтт Лич, и одна подлинная фраза из их диалога («Мне нечего делать в Индиане») вошла в фильм.
Билли Фрешетт не была такой милой козочкой, какой ее изображает Марион Котийяр. Гардеробщицей в ночном клубе она и вправду работала («блестка»), но было это задолго до знакомства с Диллинджером. Между гардеробом и встречей с Джонни у нее была куча плохих парней, а за одного из бандитов она даже вышла замуж.
Диллинджер, по-видимому, и вправду любил Билли и собирался даже освободить ее из тюрьмы, но ее арест и газетные слухи о пытках не помешали ему жить с Полли Гамильтон — не то официанткой, не то шлюхой — и весело проводить с ней время на бейсбольных стадионах, в парках аттракционов, кинотеатрах и ночных клубах («блестка» в фильме — какая-то мелькнувшая на пять секунд в финале девица).
В здание, где располагалось чикагское полицейское управление, Диллинджер заходил — но только в здание. Он провожал Полли Гамильтон и ждал ее на том этаже, где были курсы официанток. Гулять по помещению полиции и рассматривать свои фотографии он, конечно, не собирался.
Билли не избивали в чикагском офисе ФБР. Правда, ее допрашивали со слепящей в глаза лампой и не давали спать (1934 год — не обменивалось ли ФБР опытом с НКВД?). В фильме лампа присутствует — но в глаза она не направлена (снова странная «блестка»).
Почему мифу надо, все переврав, сохранить какую-то одну черточку реальности? Может быть, потому, что так действует механизм запоминания/забывания прошлого? Нам трудно припомнить, в каком году происходило в нашей жизни то или иное событие, трудно вспомнить лица, но какая-то одна яркая деталь так и стоит перед глазами.
Приведенные выше примеры — это еще цветочки, смещения истины. Во многих других случаях перед нами прямое вранье, и тогда разглядеть «блестки» оказывается почти невозможно. Диллинджер никак не был связан с чикагской мафией и с Фрэнком Нитти, возглавившем ее после ареста Аль Капоне. Зато с Нитти встречался другой знаменитый «враг общества» — Элвин Карпис, самый хитроумный из всех бандитов того времени (что в фильме кратко обозначено очками и интеллигентным лицом). Глава мафии никакого прямого сотрудничества налетчикам не предлагал, но одна из задач создателей фильма — показать такую связь и заодно продемонстрировать, что время одиночек и Робин Гудов кончалось, и они только мешали организованной преступности. Эта идеологема определяет сюжет: в фильме в смерти Диллинджера виновата, в конечном итоге, мафия: именно она дает сигнал сдавать Джонни коррумпированному полицейскому Мартину Зарковичу, а тот договаривается с предательницей Анной Сейдж. Это, конечно, прямое вранье и поклеп на мафию, но вот что интересно: чем дальше от правды, тем ярче «блестки» (Заркович действительно был связан с Диллинджером; Сейдж действительно выдала бандита, чтобы ее не депортировали из США).
Голливудский миф — это всегда персонификация: здесь может быть только один идеальный герой и один главный злодей, и в каждом из них сливаются черты нескольких исторических лиц. Фильм Манна демонстрирует это как нельзя лучше. Поисками Диллинджера в последний период охоты руководил не Пёрвис (отстраненный Гувером), а другой агент — «толстенький человек с двойным подбородком, который всю жизнь провел за письменным столом, мирный мормон» по имени Сэм Коули. Именно этот «не-герой» застрелил в прямой перестрелке Малыша Нельсона — но в фильме это делает, разумеется, Пёрвис. В момент «слияния» персонажей в одно лицо принцип правдоподобия совсем перестает работать, и все доказательства и аргументы историков оказываются бессильны. Добрая сотня страниц книги Барроу посвящена реабилитации Коули и опровержению журналистской легенды о том, что он был всего лишь помощником «блистательного» Пёрвиса. Но миф есть миф, и помнить будут только Пёрвиса, хотя на самом деле в схватке у отеля «Маленькая Богемия» он провалил операцию и убил ни в чем не повинного человека. Все бесчисленные ошибки Пёрвиса, которые перечисляет Барроу, в фильме тщательно заретушированы.
По законам жанра второстепенные герои должны погибнуть, чтобы Преступник и Сыщик могли встретиться в поединке один на один, желательно на крыше небоскреба или на вершине скалы. Небоскреба или скалы в фильме нет, «принцип правдоподобия» приводит Диллинджера и Пёрвиса к «реальному» кинотеатру «Байограф», однако законы жанра все-таки действуют: преступник к концу фильма оказывается совсем один. Майкл Манн «освобождает» Диллинджера от его свиты, одних убивая, а других просто не пуская в свой фильм.
В реальности ближайшими помощниками Диллинджера были три «убийцы по призванию», как характеризовала их полиция — Пит Пирпонт, Джон Гамильтон и Гомер ван Митер. Первый из них к моменту смерти Диллинджера сидел в тюрьме, второй действительно умер на руках у Диллинджера (хотя в киношном наперснике-Гамильтоне сливается несколько реальных фигур), а вот ван Митер оставался с Джонни до последних дней, так что никакого романтического одиночества не было и в помине.
Реальность преобразуется не только законами жанра, но и пристрастиями режиссера. Банда Диллинджера убила 12 человек, причем сам Джонни Д. застрелил только одного полицейского (который стрелял в него первым). В фильме кровь течет ручьями — просто потому, что Майкл Манн любит перестрелки.
Помимо общего механизма мифообразования, законов жанра и пристрастий режиссера, главное препятствие для воссоздания реальности — это, конечно, звезды. Сценарий не оставил исполнителям главных ролей возможности оправдать поступки своих героев. В нем нет ни предысторий, ни мотивов действий. Почему Диллинджер стал преступником? Откуда такая народная любовь к нему (в фильме нет ни слова о Великой депрессии)? Отчего Пёрвис преследует бандита с каким-то личным остервенением? Но у актеров все-таки был выбор, как играть.
Джонни Депп не стал использовать свой потенциал эксцентрика, оставил в сторонке Джека Воробья, а вместо этого нацепил самую испытанную из своих масок — непроницаемое «джентльменское» спокойствие в сочетании с непробиваемой иронией. Ничего более далекого от реальности выбрать было нельзя. Настоящий Джон Диллинджер был хулиганистым деревенским пареньком, погоревшим на пьяном ограблении знакомого бакалейщика и угодившим на 9 лет в тюрьму, где он познакомился с крутыми ребятами, а выйдя на свободу, решил их превзойти — что ему и удалось. Он обладал хорошими качествами: был добродушен, легко сходился с людьми, имел отличное чувство юмора, ничего не боялся, никогда не унывал, был верен своим друзьям, отличался любознательностью и даже читал газеты. При этом никаким Робин Гудом он, конечно, не был, а уж тем более не был хладнокровным джентльменом-ироником.
Но Депп хотя бы ухмыляется, как Диллинджер. А вот Кристофер Бейл даже не пытался изобразить реального Пёрвиса (фигуру очень интересную — вальяжного джентльмена с юга, самоуверенного сноба, болезненно честолюбивого человека, сначала любимца, а потом главного врага Гувера, в будущем — самоубийцу). Бейл просто ходит в кадре и двигает желваками и бровями, изображая мужественность и целеустремленность.
Итак, Голливуд делает с фактами примерно то же, что и народное сознание, когда творит из истории героическую эпопею, а потом и миф: путает хронологию, выбирает из многих действующих лиц одно главное, сливает черты нескольких людей в одном, изображает историю как поединок личностей, полностью подчиняет ее законам жанра и чуть-чуть — прихоти сказителя. Бороться с этим абсолютно бесполезно.
Книга Барроу кончается сценой, когда автор кладет руку на холодный камень могилы Диллинджера и чувствует: он здесь.
Фильм Манна кончается полностью выдуманной сценой, когда крутой техасский коп Чарльз Винстед является в тюрьму к Билли, чтобы передать ей то, что пробормотал Джонни, получив пулю в голову: «Прощай, моя птичка!»
Реальная «блестка», которая породила эту сцену, по-моему, более чем выразительна: агент Винстед действительно вспоминал в 1970 году о последних секундах бандита: «Он пробормотал несколько слов, но я их не понял».
Именно так было, есть и будет с историей.
Рикки
- Полукомедия про летающего младенца
- Режиссер Франсуа Озон
- Франция — Италия, 90 мин
Новый фильм Озона, по идее, надо было бы выпустить без сюжетных аннотаций вообще, ну, или сделать их максимально коротенькими, как на Берлинском кинофестивале. Анонс там сообщал только о том, что в фильме есть обыкновенная женщина, есть обыкновенный мужчина, но в их семье рождается совершенно необычный ребенок — Рикки. Впрочем, главную сюжетную тайну довольно быстро растрепали, так что хранить ее в секрете теперь, наверное, уже не нужно: спустя пару месяцев у Рикки появляются крылья — сначала такие, как у общипанной курицы, а потом — красивые, как у ангелов на картинах.
Проще всего рассматривать новую картину Озона как пародию, потому что начинается она так, будто француз решил потягаться с представителями румынской «новой волны» или с каннскими любимцами братьями Дарденн: героиня трудится на фабрике, в одиночестве воспитывает дочь и влюбляется в мигранта, который по-французски говорит с ошибками. Семейная жизнь не задается, муж ходит на сторону, дочь капризничает, младенец орет… Но все это, конечно, продолжается до тех пор, пока их всех в прямом смысле не окрыляет любовь к Рикки. И если в «Крысятнике» появление в доме лабораторной крысы приводило к страшным последствиям — из героев начинали лезть не только запрятанные где-то глубоко в подсознании комплексы, но и обычные недостатки, разраставшиеся до какого-то космического абсурда, то здесь, напротив, льют сентиментальные очистительные слезы и на голубом глазу (опять же — в прямом смысле) клянутся друг другу в вечной любви. И первое и второе в равной степени фальшиво и уродливо, а между крысой и розовощеким пупсом, как выясняется, нет никакой разницы.
Два любовника
- Гениальная повесть о разбитом сердце
- Режиссер Джеймс Грей
- США, 110 мин
Любовный треугольник, одиночество в Нью-Йорке, русские евреи с Брайтон-Бич — если составлять список самых затасканных тем в мировом кино, то в нем непременно будут все три пункта. То, что сделал с ними Грей, просто не укладывается в голове. Режиссер, выходец из семьи русских эмигрантов, дебютировал в Голливуде в 25 криминальной драмой «Маленькая Одесса», потом снимал по фильму в семилетку и считался «подающим надежды, но до конца не раскрывшимся». Ну вот, теперь можно считать, что надежды оправдались.
Из сценария «Двух любовников» (у Грея, кстати, подразумеваются все же две женщины, но оставим это на совести прокатчиков) неожиданно выброшено все то, на чем он пытался играть раньше: наркоторговцы, коррумпированные копы, погони и перестрелки, нарочитый русский акцент — эти режущие слух твердые согласные и неправильные ударения — все долой. Осталась только любовная линия. Леонард Крэдитор (волшебный Хоакин Феникс), инфантильная тридцатилетняя детина, до сих пор не может пережить разрыв с невестой и время от времени пытается покончить с собой. Как-то вечером на ужин к его родителям заходит дружественная еврейская семья с дочкой-брюнеткой, и девушка проявляет недвусмысленный интерес: «Я видела, как ты пригласил свою маму на танец. Мне это очень понравилось». А через пару дней в квартире напротив появляется блондинка с собачкой (Гвинет Пэлтроу) — создание еще более неприспособленное к жизни и потому ужасно притягательное. Леонард влюбится в блондинку, но ходить на романтические свидания и кушать мороженое будет с брюнеткой.
После первых фильмов Грея часто сравнивали со Скорсезе, но оказалось, что Достоевский ему во всех смыслах роднее: примерно так выглядела бы повесть «Белые ночи», если бы Федор Михайлович жил на Брайтон-Бич. Это тончайшее, совершенное кино — ни один жест, ни одна реплика в нем не выглядит фальшивой, ни одна слеза не падает просто так, чтобы пощекотать нервы зрителю, каждое признание в любви звучит как стон, а в финальных объятиях заключено столько боли, что ее, кажется, хватило бы для того, чтобы взорвать весь Нью-Йорк. Или даже три Нью-Йорка.
Нью-Йорк, я люблю тебя
- Киноальманах, посвященный главному мегаполису мира
- Режиссеры Фатих Акин, Андрей Звягинцев, Скарлетт Йоханссон, Натали Портман и др.
- Франция — США, 110 мин
Мода на альманахи охватила киномир пару лет назад, когда команда французских продюсеров собрала лучших режиссеров мира, раздала им названия парижских кварталов и попросила снять по скромной короткометражке. Получившийся в итоге сборник «Париж, я люблю тебя» стал одним из главных событий Каннского фестиваля-2006 и собрал кучу признаний в любви — как к самой французской столице, так и к режиссерам. Через год на свет появился альманах «У каждого свое кино», в основе которого лежал все тот же принцип калейдоскопа — дюжина режиссеров рассуждала о том, что такое кинематограф и насколько священен процесс погружения в эту реальность.
О Нью-Йорке, правда, уже был снят один киносборник — «Нью-Йоркские истории» 1989 года, причем в авторах значились Мартин Скорсезе, Вуди Аллен и Фрэнсис Форд Коппола — люди, имена которых перечисляются через запятую вместе с названием самого города. Но никакого откровения не получилось: Нью-Йорк оказался сильнее, и про фильм довольно быстро забыли. Для съемок нового альманаха все те же французские продюсеры набрали не аборигенов, а режиссеров со всего мира: в списке авторов «Нью-Йорк, я люблю тебя» — и немецкий турок Фатих Акин, и индийцы Мира Наир и Шекар Капур, и китаец Цзян Вэнь, и даже наш Андрей Звягинцев. Отдельное удовольствие — короткометражки Скарлетт Йоханссон и Натали Портман: для одной это будет режиссерский дебют, для другой — вторая попытка снять кино. Шансы на то, что эти кусочки сложатся в полноценную картину, довольно высоки: Нью-Йорк, в отличие от Парижа, не вызывает никаких однозначных ассоциаций, а потому делать с ним в кадре можно все что угодно.
Дзифт
- Тоталитарный нуар
- Режиссер Явор Гырдев
- Болгария, 92 мин
Болгарское радио «Маяк» железным голосом диктора-робота желает заключенным колонии строгого режима доброго утра: только что «пропикало» шесть часов. Вместо гимна — песня про «смуглянку-молдаванку», под которую суровые мужики с татуировками (у главного героя во всю спину надпись «Човек това звучи гордо») сначала строятся, потом отправляются в столовую, оттуда — на общественно полезные работы и в спортзал и только затем — в душ. Заключенный по кличке Мотылек, отсидевший по ложному обвинению в убийстве пятнадцать лет, выходит на свободу и попадает в тоталитарную Софию конца 50-х. У него есть ровно сутки на то, чтобы найти предавшую его возлюбленную, отомстить ублюдку, из-за которого он сел в тюрьму, и раскрыть тайну исчезнувшего пятнадцать лет назад алмаза.
Черно-белая пленка, закадровый голос рассказчика, вспоминающего разные события своей насыщенной жизни, беготня по городским катакомбам, много обнаженного женского тела, предательство за предательством: «Дзифт» по форме — самый настоящий фильм-нуар, но сделанный с энергией и маниакальной страстью боевика (исполнитель главной роли Захари Бахаров со сверкающей лысиной — нечто среднее между Вином Дизелем и Джейсоном Стэтемом, только говорит по-болгарски). Мораль формулируется в самом начале, в притче о дерьме (это одно из значений слова «дзифт»): «Чем больше дерьма, тем меньше морального ущерба» — при этом рассказывает герой о любовной мести, а режиссер подразумевает, очевидно, нелегкую эпоху. Думать тут, честно говоря, больше не о чем: дебют театрального постановщика Явора Гырдева, чудом попавший в конкурсную программу прошлогоднего Московского фестиваля и получивший приз за режиссуру, — в большей степени стилистическое и графическое упражнение, нежели осмысленное высказывание. Но, черт возьми, как же ловко он пишет в своих прописях! Идеальный, каллиграфический почерк, большая редкость в наши дни.
Киллер
- Беспомощная драма с четырьмя неизвестными
- Режиссер Джон Мэдден
- США, 84 мин
Как «Киллер» попал в российский прокатный график — большая загадка, даже в США его выпустили сразу на DVD. Вероятнее всего, этот разложившийся труп везут к нам на волне успеха промо-компании фильма «Рестлер»: фрик-шоу, устроенное Микки Рурком сначала в студии программы «Время», а потом и у смешариков из «Прожекторпэрисхилтона», на несколько месяцев превратило актера в самого популярного в России экранного персонажа. Теперь «на Рурке» можно зарабатывать.
В фильме Мэддена Рурк (со смешной седой косичкой, нарисованными бровями и завитыми ресницами) играет индейца-киллера, который проваливает очередное задание: вместе с жертвой он убивает еще и любовницу заказчика. Тот в ярости и грозится отомстить, а индеец в это время зачем-то ввязывается в еще одну идиотскую историю с участием малолетнего психопата и семейной пары на грани развода. До конца фильма все четверо неоднократно попытаются друг друга пристрелить.
«Киллер» — не столько полноценное кино, сколько его выкройка. Экранизацией романа Элмора Леонарда на самом деле должен был заниматься Тони Скотт, а на главные роли в свое время были утверждены Роберт Де Ниро и Квентин Тарантино. После конфликта студий Miramax и Disney работу над ней заморозили, и в итоге постановкой занялся Джон Мэдден, автор «Влюбленного Шекспира» и «Доказательства». На тест-просмотрах фильм забраковали, потом несколько раз перемонтировали. То, что от него осталось, нельзя назвать ни психологической драмой, ни криминальным детективом: здесь нет ни характеров, ни леонардовского юмора, ни саспенса. Нет, есть, конечно, косичка Рурка. Но уж больно она тоненькая.
Нью-Йорк, Нью-Йорк
Нью-Йорк, Нью-Йорк
- Частная трагедия вселенского масштаба
- Режиссер Чарли Кауфман
- США, 124 мин
Втом, что сценарист Чарли Кауфман в 50 лет взялся за режиссуру, в общем, нет ничего необычного: человек, который заставил полмира ходить в кино, руководствуясь не только именами постановщика или актеров, но еще и именем автора сценария, заслужил свой шанс. «Синекдоха, Нью-Йорк» (это оригинальное название), как и «Адаптация», «Вечное сияние чистого разума» и «Быть Джоном Малковичем», — путешествие по закоулкам чужого подсознания. Начинается все как семейная драма: главного героя, театрального режиссера Кейдена Котара (Филипп Сеймур Хоффман), бросает любимая жена, художница, которая рисует микрокартины. Чуть позже Кейден получит грант Макартура и займется грандиозной театральной постановкой в огромном ангаре: там он выстроит копию Нью-Йорка, в качестве сюжета для пьесы возьмет свою жизнь и наплодит двойников — своих и всех тех, кто находится рядом с ним.
Поскольку со сценарием Кауфман на этот раз работал самостоятельно, сдерживать его было, очевидно, некому. По размаху это совсем не скромный дебют — это новая «Космическая одиссея». Традиционной хронологии нет: прошло в фильме 3 года или 17 лет, можно узнать только по случайным репликам второстепенных персонажей. Двойники заводят собственных двойников: тут есть актер, который играет Котара, и актер, который играет этого актера. Главный герой постоянно думает о том, что он движется к смерти, и пытается ставить на этом пути какие-то «засечки», которые тут же уносит потоком времени. Сценарий и реальная жизнь сливаются и поглощают друг друга, а в конце происходит настоящий апокалипсис — и совершенно непонятно, случился он в голове отдельно взятого человека или в истории всего человечества. Сопереживать всему этому довольно сложно — это все равно что плакать над чужой медкартой, наполовину не разобрав дурацкий почерк врача. Но Кауфман, кажется, и не стремился к катарсису. Его цель — завести в лабиринт сознания, а уж как оттуда выбираться — это каждый решает сам.
Миллионер из трущоб
Миллионер из трущоб
- Псевдоиндийская драма
- Режиссеры Дэнни Бойл, Лавлин Тандан
- Великобритания — США, 120 мин
Разносчик чая в одном из офисных зданий Мумбая, 18-летний Джамал Малик, попадает на игру «Кто хочет стать миллионером?» и чудесным образом доходит до вопроса на 10 миллионов рупий (предпоследнего). Ответить он не успевает — время эфира заканчивается, а на выходе Джамала уже поджидает местная полиция. В отделении его сначала слегка пытают, а потом решают допросить по-хорошему: как же так получилось, что необразованный подросток знает ответы на все вопросы? Далее следует рассказ о трудном детстве в трущобах, борьбе за выживание и большой любви.
Вполне возможно, что в самой Индии «Миллионера» не оценят: для болливудского кино в нем слишком мало танцев, для этнической драмы — слишком мало правдоподобия. Так вот, к черту Болливуд и к черту правдоподобие. Это лучший фильм Бойла со времен «Неглубокой могилы» и «На игле», и вообще это, пожалуй, лучший фильм прошлого года.
Туповатый лузер с мешком непонятно откуда взявшихся денег — любимый герой Бойла (на мальчика из «Миллионов» сумка, набитая фунтами, вообще падала в буквальном смысле с неба), но все метаморфозы, которые с этим героем происходят, в финале ведут к тому, что от судьбы не уйдешь, а любит судьба как раз вот таких — которые сами не всегда понимают, что делают, но идут напролом, к своей… ну, скажем так, мечте. Суть в том, что в конечном итоге не важно, откуда этот герой родом — из Эдинбурга или Мумбая, просто таким идиотом хотя бы раз в жизни чувствует себя каждый: когда покупает лотерейный билет или, например, идет на первое свидание. Жизнь — это кот в мешке, набор неслучайных случайностей. Банально, конечно. Но вам все равно понравится.
для всех