Метка: Достоевский

В литературоведении широко распространено представление о том, что весь классический русский роман, а также особый тип героя уходят корнями к «Евгению Онегину». Еще Достоевский, поставив пушкинского героя на «родоначальное место», писал, что за ним «выступили Печорины, Чичиковы, Рудины и Лаврецкие, Болконские <…> и множество других». Проследив историю русского романа от его основания и до современности, можно обнаружить, что пушкинские мотивы до сих пор не утратили своей актуальности.

Герой

Герои, созданные Пушкиным в «Евгении Онегине», оставаясь, несмотря на все изменения, вполне узнаваемыми, вновь и вновь возникают в романах как в XIX, так и в ХХ веке — и в произведениях эпохи романтизма, реализма, модернизма и даже постмодернизма. Каждый новый текст изображает новый индивидуальный характер в манере, свойственной только его автору и времени его создания.

Главного мужского персонажа «Евгения Онегина» обычно описывают с помощью устойчивых характеристик: он — байронический демонический герой, рефлексирующий, разочарованный, охлажденный, пресыщенный, скучающий.

Первый прямой наследник пушкинского Евгения — Печорин Лермонтова. Именно он очевидно воплощает явные и скрытые черты Онегина, а также задает будущее восприятие «героя нашего времени», пусть для каждого из последующих это время и будет своим.

От Печорина онегинская линия напрямую идет к Ставрогину в «Бесах» Ф.М. Достоевского и Николаю Аблеухову в «Петербурге» Андрея Белого. Всех троих объединяют, как минимум, совершенно противоположные, говорящие об их двойственности характеристики, данные героям (Печорин: «добрый малый» и «мерзавец», Ставрогин: «писаный красавец» и «отвратителен», пародийный герой Аблеухов: «Аполлон Бельведерский» и «уродище»).

Пассивный характер Онегина объединяет с ним таких тургеневских героев, как Рудин и Лаврецкий (отличительная черта которых — бездеятельность), а также с вершиной русского пассивного характера — Обломова И.А. Гончарова.

Некоторые потомки Онегина изображаются в романах как представители старшего поколения: писатели словно отодвигают их в прошлое, делая фоном для поколения нового. Чаще всего они описываются иронически: это и Павел Петрович Кирсанов в «Отцах и детях», и Степан Трофимович Верховенский в «Бесах» (интересно, что у Достоевского представлены сразу два поколения одного типа, демонстрирующие своеобразную преемственность), и, наконец, Демон Вин в набоковской «Аде».

Впрочем, и в ХХ веке писатель мог изображать героя, наследующего «онегинские» черты, как представителя «своего» поколения. Именно таков главный герой романа А.Г. Битова «Улетающий Монахов», который из чувствительного и пылкого мальчика превращается по мере приобретения жизненного опыта в разочарованного, не способного к чувству мужчину.

В XXI веке современный пресыщенный герой оказывается менеджером крупной корпорации, уставшим от светской жизни. Автор романа «Дyxless. Повесть о ненастоящем человеке» Сергей Минаев сравнивает героя своего романа с героями таких произведений, как «Горе от ума», «Герой нашего времени» и «Евгений Онегин» (в которых описывается высший свет), считая, что ничего не изменилось: «Стоит лишь взять, например, Печорина, одеть его в современный костюм, посадить работать в офис корпорации и вместо бала или светского салона отправить в клуб или ресторан — получится то же самое».

Сюжет

Сюжет «Евгения Онегина» — это, прежде всего, история его отношений с Татьяной. В центре романа — любовная коллизия, которая разыгрывается на фоне современной русской культуры, то есть история частная в контексте общей. Именно любовный сюжет в дальнейшем станет классической формой осмысления исторической современности в русском романе.

Говоря о произведениях, написанных после Онегина, можно назвать несколько случаев, в которых совершенно явно разыграны возможные варианты развития и разрешения событий пушкинского романа. Например, в «Герое нашего времени»: замужняя женщина продолжает хранить любовь, внушенную ей в юности, сопротивляясь, поддается своему искусителю, но перспективы их отношений автор не видит: этот любовный сюжет заканчивается очередным расставанием, можно было бы сказать — многоточием, если бы точка не была поставлена уже известным читателю «Журнала Печорина» сообщением о смерти героя.

Другое несомненное отражение пушкинского романа встречается в «Дворянском гнезде», с той разницей, что узами брака здесь связан мужчина. Выбор Лизы, в сущности, повторяет решение Татьяны в восьмой главе: уходя в монастырь, Лиза «навек» порывает с Лаврецким.

Вариантом продолжения «Евгения Онегина» справедливо называют «Анну Каренину». Толстой словно разыгрывает альтернативную версию финала и выясняет все последствия, к которой приведет эта версия.

Не надо думать, что пушкинские сюжеты теряют актуальность в современной литературе. Своего рода «Евгением Онегиным» для тех, кому хочется правильного конца, является дебютная книга Вадима Левенталя «Маша Регина», про онегинские мотивы которой говорил сам автор в одном из интервью: «Там ведь есть шуточки на эту тему — в одной из сцен кто-то поет: безумно я люблю Татьяну… Да и Ромина фамилия — Евгеньев… Роман „Евгений Онегин“ и получается. А едет он, когда в поезде знакомится с Машей, с похорон дяди».

Поэма в прозе известного петербургского художника Виктора Тихомирова вышла в 2017 году. Основа — сюжет пушкинского романа, современные герои названы с отсылкой к героям «Онегина», в центре повествования — подобный любовный сюжет со схожим финалом. Только вот герои Тихомирова, по словам Бориса Гребенщикова, живут в «особенном мире, имеющем, на первый взгляд, не самое прямое отношение к действительности». В этом мире мертвые способны оживать. А может, они никогда и не умирали вовсе, как и Пушкин, чье творчество, очевидно, продолжает определять движение всей русской литературы, незаметно проникая в ее тексты.

Иллюстрация на обложке статьи: Екатерина Хозацкая

Полина Бояркина

Юзер levental (Вадим Левенталь) в Живом Журнале о своей статье «Право на хамство»

Эту статью, написанную для (……..), не взял редактор, потому что «Кушнер не графоман». В другом издании ее не взяли, потому что «Топоров не хам».

Юзер dkuzmin (Дмитрий Кузьмин)
в Живом Журнале в комментарии
на статью Левенталя

Прекрасный образец интеллигентского мировосприятия: наблюдая, как по городу ездит цистерна с жидким дерьмом, из которой золотарь лопатами плещет направо и налево, — восклицать: «Ах, как у него это задорно выходит! Ах, как это оживляет и разнообразит городскую жизнь!»

Юзер poor_ju (Юлия Беломлинская) в Живом Журнале после прочтения статьи Топорова в одном из бумажных изданий, написанной им после прочтения дискуссии в интернете о его статье о… Все о том же самом.

Ура-ура — мы все пополняем славные ряды поэтов прошлых советских лет, то есть людей, над которыми можно глумиться в официальной прессе безнаказанно и зная, что они не имеют возможности в той же прессе ответить.

Юзер arsmir (Арсен Мирзаев, один
из составителей новой антологии)
в Живом Журнале

Ситуация, сложившаяся после выхода книги, возможно, в большей степени тяжела и неприятна именно для меня, поскольку до сих пор мне задают вопросы о том, как я мог допустить присутствие в антологии текста Топорова, не понимая (хотя я и это не раз уже объяснял), что я и согласился на составление этого сборника только после того, как мне сказали, что если я откажусь, то книги не будет вообще — ее просто похоронят.

Дмитрий Голынко
на сайте trans-lit. info

В чем Топоров прав — питерская поэзия (как поле эстетического поиска) занимается сегодня не производством новых текстов и смыслов, а воспроизводством андеграундного стиля поведения. Словом, одна паленая водка из пластиковых стаканчиков в дешевых шалманах или, после подорожания, в грязных двориках, шмоняемых ментами.

Сергей Князев

Одна из отличительных черт гения, заметил как-то Акутагава, — способность устраивать скандалы. Максима столь же эффектная, сколь уязвимая. Легко ее оспорить. Однако есть в истории нашей словесности персонаж, подтверждающий эту формулу абсолютно. Я имею в виду Василия Розанова, чемпиона своего времени по скандалам. Сегодня этот титул принадлежит Виктору Топорову.

Юзер iscander-bey (Александр Басов) о статье Топорова о питерской поэзии

Есть только одна закавыка, сводящая героизм топоровского поступка — «рубанул правду матку, как Родя старушку» — на нет. Кто убил поэзию? Выступлю в роли Порфирия. — Вы и убили, Топоров, вы, больше некому! Объявил Топоров поэтов нежитями, несуществующими субъектами, номинами, опираясь на несокрушимый аргумент: не может существовать поэт, если нет ПОЭЗИИ, как среды, как процесса, как формы человеческой деятельности, востребованной читателем… Позволю себе продолжить: не может существовать поэтической критики вне существования субъектов этой критики — поэтов, не говоря уже об объекте — ПОЭЗИИ. Нет критики, нет и критика. Нет поэта, значит, критика нет в квадрате. Так что либо Топоров сознательно умолчал (а с этого надо было начать для очистки совести) о собственном небытии, и тогда его полемический пафос гроша ломаного не стоит, либо сам не понял, чего брякнул, и тогда как честный человек обязан застрелиться a las monsieur Кириллов.

Максим Антонович — Достоевскому

Помните ли, как вы разломали стул, разбили вдребезги чайную чашку, стоявшую на вашем столе, съели ваш ночной колпак, и в ярости колотя, что есть силы, обоими кулаками и лбом в стену, вы испустили ту «желтую жидкость» <…> и поклялись с пеной у рта написать такую статью, такую ругательную статью, что стоял мир и будет стоять — а такой статьи еще не бывало до сих пор ни на земле, ни в литературе! И таким образом явилась ваша статья: «Господин Щедрин, или Раскол в нигилистах».

Достоевский об Антоновиче

Цель эта достигается <…> личными ругательствами,
но совершенно уж прямыми
и по преимуществу такими, каких еще не бывало в русской печати («плюнуть на вас», «дуракова плешь» и проч.). Лично же против меня употреблено столько сплетен, что отвечать на это мне нет уже никакой возможности <…> Он прямо, лично, упорно обращается в своей статье ко мне
и несколько раз называет меня по имени,
говорит: «вы… вы, Федор Достоевский»…

Ф. М. Достоевский
(«Господин Щедрин, или Раскол в нигилистах»)

… Нам теперь надо — шавку, шавку, лающую и кусающуюся. Надеюсь, вы понимаете, господа, что я употребляю слово шавка в самом благороднейшем, в самом высшем литературном значении. <…> Важна тут, собственно, не шавка, а шавочные свойства ее. Мы только цыкнем: «усь-усь!», и приобретенная нами шавка должна бросать всё, срываться с места, лететь, впиваться, в кого ей укажут, и теребить до тех пор, пока ей не крикнут: «ici!» <…> Мне кажется, что г-н Щедродаров, известный наш юморист и сатирик, если б его пригласить в состав редакции, мог бы в этом духе успешно служить нам постоянным сотрудником.

В. В. Розанов

Что я все нападаю на Венгерова <…> Труды его почтенны. А что он всю жизнь работает над Пушкиным, то это даже трогательно.
В личном обращении (раз) почти приятное впечатление. Но как взгляну на живот — уже пишу (мысленно) огненную статью. <…> Почему я не люблю Венгерова? Странно сказать: оттого, что толст и черен (как брюхатый таракан).

А. И. Воейков

Вот Плутов <вар.: Вот и Греч > —
нахал в натуре,
Из чужих лоскутьев сшит.
Он — цыган в литературе,
А в торговле книжной — жид.
Вспоминая о прошедшем,
Я дивился лишь тому,
Что зачем он в сумасшедшем,
Не в смирительном дому?

А. С. Пушкин

Воля ваша, я останавливаюсь, смотрю и слушаю до конца и аплодирую тому, кто сбил своего противника. Если б я сам был автор, то почел бы за малодушие не отвечать на нападение — какого бы оно роду ни было. Что за аристократическая гордость позволять всякому уличному шалуну метать в тебя грязью!

А. С. Пушкин

Иная брань конечно неприличность,
Нельзя писать: Такой-то де старик,
Козел в очках, плюгавый клеветник,
И зол, и подл: всё это будет личность.
Но можете печатать, например,
Что господин парнасский старовер,
(В своих статьях), бессмыслицы оратор,
Отменно вял, отменно скучноват,
Тяжеловат и даже глуповат;
Тут не лицо, а только литератор.

О терроризме

За последние несколько лет ни одна проблема не обсуждалась так активно, как проблема терроризма. Ученые настойчиво ищут его существенные черты, журналисты в подробностях смакуют многочисленные террористические акты, писатели и режиссеры вовсю эксплуатируют террористическую тему для создания литературных или киношных боевиков.

А ведь совсем недавно мы, не вникая в детали, дефилировали себе по улице Степана Халтурина или Софьи Перовской.

О сущности свершений этих «героев» задумывались тогда не многие. Теперь задумались почти все, лишний раз подтвердив старинную истину: «Пока гром не грянет, мужик не перекрестится». Вот вам и мотивирующая функция страха, взращенная террором. А может, и наоборот — террор, взращенный страхом вкупе с неудовлетворенностью. Или всему виной мрачное обаяние террора?

Оказывается, искушению отнестись с симпатией к террористам, а то и примкнуть к ним, легко поддаются не желающие мириться с условиями собственной жизни.

В подобной ситуации насилие называется в числе «последних доводов» свободного человека, и человек этот в буйном фейерверке дискуссии убеждает нас в том, что «террор отчаяния, террор мщения, террор запальчивости не подлежит никакой оценке». Впрочем, ничего удивительного в этом нет. Несмотря на вопиющую жестокость, террор всегда был опасным соблазном для тех, кто либо не смог стать до конца равнодушным, либо просто рассчитывает поймать рыбку в мутной воде. Ведь известно, что послевоенный мир является детищем ядерного страха.

Какое же новое детище готовят нам политики, терроризирующие мир войной с террором? И как разглядеть сквозь преувеличенную риторику и демагогию истинные цели тех, кто надеется извлечь выгоду из террористической опасности?

К счастью, туманная завеса неведения порой приоткрывается, и мы слышим, что «ответ на терроризм — это колониализм». Но, как ни стран?но, ответ на новую колониальную экспансию для многих тоже один — терроризм. И как после этого прикажете верить в то, что «чертово колесо» истории можно остановить?

Разоблачение терроризма или умножение миражей

• Андре Глюксман «Достоевский на Манхэттене»
• Екатеринбург: У-Фактория, 2006
• Переплет, 224 с.
• ISBN 5-9709-0004-4
• 10 000 экз.

В книге «Достоевский на Манхэттене» известный французский философ, один из лидеров маоистского крыла студенческой революции 1968 года, перешедший в конце концов в либералы, решительный и бескомпромиссный критик путинского режима и чеченской войны, но горячий сторонник действий США в Ираке, Андре Глюксман, руководствуясь принципом «разоблачать то, что есть, и служить тому, что должно быть», размышляет о корнях современного терроризма как о разрушительной силе планетарного масштаба, причину возникновения которой он видит в пронизывающем структуру любого современного общества нигилизме, берущем «на себя преступление как знак своей избранности».

Глюксман — по-настоящему уникальный мыслитель. Его интеллектуальный инструментарий, с помощью которого он добивается потрясающего понимания нигилизма, очень разнообразен. Понятийное бессилие ему абсолютно не свойственно. К тому же, блестяще анализируя феномен тотального нигилизма и терроризма, Глюксман демонстрирует и великолепную эрудицию. Он широко использует классическое философское наследие от греков (Гомер, Софокл, Еврипид) и римлян (Сенека) до М. Монтеня, В. Шекспира, Г. В. Ф. Гегеля и др. Особую любовь автор питает к русской литературе (Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов, Л. Н. Толстой, В. Т. Шаламов, А. И. Солженицын), с которой знаком не понаслышке. Как следствие особый, своеобразный стиль и гипертекстовая форма книги, сложнейшая паутина философских отсылок, аллюзий, мозаичность и тем не менее целостность содержания.

Поводом к написанию книги послужили ключевые политические события конца XX — начала XXI столетия. Среди них в первую очередь трагедия 11 сентября 2001 года, которая показала, что «достаточно одного дня, одного мгновения, чтобы взорвать последнее исключение». Именно этот день и заставил Глюксмана заговорить во весь голос о терроризме и нигилизме, предстающих на страницах книги во всей своей неприглядной обнаженности и бесчеловечности как болезнь и патология современного общества, прошедшего через «вечный искус идеологического нигилизма». С присущим ему эмоциональным надрывом Глюксман предупреждает о том, что сегодня уже никто не избавлен от возможности нигилистического отклонения, что нигилистическая и террористическая угроза «подвижна и никакой сектор глобального общества не обладает гарантированным иммунитетом», что нигилизм проявляет себя планетарно как метод захвата и отправления власти, что никакая дискуссия с террористами, наслаждающимися убийствами, невозможна, так как «нигилистическое братство» террористов, связанных парадоксальной «антагонистической солидарностью», отличает чуждая слову перформативность.

Для русского же читателя книга французского мыслителя особенно интересна, так как писал он ее, постоянно оглядываясь на Россию, по отношению к которой весьма резок в оценках. Диагноз Глюксмана безжалостен: Россия — фантом, иллюзия, «королевство нигилистической пустоты», «зеркало будущего», в которое автор предлагает взглянуть и ужаснуться, а «пресловутый русский секрет — это секрет современной подчиненности».

Стоит ли удивляться тому, что в оживленных неформальных дискуссиях по поводу книг и статей автора его всячески критиковали за эту антироссийскую, а по сути русофобскую, риторику, увлекшись которой он даже взялся защищать чеченских боевиков-террористов. Ведь Глюксман в сердцах заявляет, что «неправильно обвинять чеченцев в том, что по причине преступлений, совершенных армией, они автоматически становятся террористами». В России подобная риторика Глюксмана воспринимается как лицемерие, но в действительности это настоящий конфуз, непростительный для мыслителя такого масштаба. Складывается впечатление, что изощренный интеллектуальный инструментарий Глюксмана все-таки дает сбой перед страшным лицом глобальной террористической угрозы и что исследователя охватывает бешеный вихрь эмоций, которые он с невероятной силой обрушивает на современную Россию. Конечно, откровенно русофобские мысли Глюксмана интересны, но вовсе не глубоким проникновением в суть проблемы. Эмоциально-публицистический азарт автора подавляет свободное философствование и в конце концов приводит его к опаснейшему приспособлению теоретических построений ко «злобе дня». В результате твердая почва исторических фактов оборачивается для Глюксмана очередным фантомом, мифологическим пространством псевдореальности, в котором он плетет свою паутину сложных, но глубоко противоречивых силлогизмов. Впрочем, для Глюксмана важно не столько то, чем является мир сам по себе, а прежде всего то, чем он является для автора. Этот философский субъективизм, вероятно, хорош при анализе литературных произведений, но весьма опасен применительно к попыткам понять историческую действительность. Поэтому публицистические страницы, написанные на злобу дня, — самые слабые в книге и в плане мысли, и в плане стиля. Что бы ни говорили, а «способность к разоблачению» не должна подавлять «способность к созиданию».

Поймут ли автора в России? Не знаю. Скорее всего, нет. Впрочем, это может показать только время…

Владимир Кучурин

Исследования показали, что применительно к классической литературе понятие «глубина текста» имеет не только метафорический, но и буквальный — топологический — смысл.

Понятие «глубина текста» связано с ортогональностью осей чтения и понимания: наличие «глубины» как реального свойства исключает одновременность чтения и понимания. Синхронизировать их и интегрировать в одно целое при наличии «глубины» невозможно. Движение вдоль текста (чтение), если текст обладает «глубиной», не дает возможности его понимать, то есть читающий не успевает актуализировать все коннотации, приуроченные к каждой из точек линейного текста. Необходимы остановки чтения и уход в глубину, внутрь текста, где обнаруживается собственная структура и собственное содержание. Так возникают комментарии, но это не комментарии элементов линейного текста («Париж — столица Франции»), а описание элементов глубинной структуры текста, выходящей на поверхность, в линейный текст, а в конечном счете и всей этой глубинной структуры текста, скрытой под линейным текстом. Собственно «структура текста», изученная московско-тартуской школой (и основанная на приложении лингвистических понятий «синтагма» и «парадигма» к тексту литературных произведений), относится именно к этой «глубине», противопоставленной «поверхности». Примером, поясняющим эти теоретические положения, является комментированное издание рассказа Поля Морана «Я жгу Москву» (см.: Золотоносов М. Слово и Тело: Сексуальные аспекты, универсалии, интерпретации русского культурного текста XIX — ХХ веков. М., 1999. С. 161-359).

Самым заметным внешним признаком этого комментария является то, что он в 14 раз превышает по объему сам комментируемый рассказ. Это означает, что словесные затраты на описание глубинного текста потребовались значительные — гораздо большие, чем сам линейный текст. И это, на наш взгляд, закономерно, поскольку глубинная структура, если она есть, представляет собой сложное и многосвязное явление — более сложное и разветвленное, нежели линейный текст. За время, прошедшее с публикации того комментария, автору пришлось еще однажды делать подобную работу — это комментарий к рассказу А. П. Чехова «Открытие», который вошел в книгу «Другой Чехов: По ту сторону принципа женофобии», готовящуюся к изданию в 2007 году. Кстати, здесь соотношение исходного литературного текста и комментария примерно такое же, как и в первом случае: 1 : 14.

Выявление и описание «глубинного текста» — самое увлекательное, что существует в литературоведческой работе, поскольку речь ведь идет не просто о структуре, но именно о тексте, имеющем свой сюжет, своих специфических персонажей и т. п. И этот «глубинный текст» оказывается неким скрытым, но чуть ли не более «подлинным» текстом, который надо открыть, в чем и состоит пафос исследовательской работы.

Кстати, впервые с «глубиной текста» автор столкнулся лет двадцать назад в связи с анализом структуры «Бесов». Результаты были оформлены в виде статьи (Золотоносов М. «Случайный человек» в «Бесах»: генезис, структура, семантика // Содержательность форм в художественной литературе: Межвузовский сборник. Куйбышев, 1989. С. 61-84), но на подобные «братские могилы» провинциальных научных трудов никто и никогда не обращал и не обращает внимания. Статья, естественно, осталась незамеченной, однако в ней были зафиксированы весьма существенные свойства, характерные для определенной модификации «глубинного текста», и именно результаты того исследования нам хотелось бы представить подробнее в этой статье.

Развитие текста Достоевского (а его проследить нетрудно, поскольку сохранились все подготовительные материалы) шло из исходной точки, в которой были статично противопоставлены два персонажа — мужчина и женщина. Дальнейший процесс привел к выделению из этих двух персонажей неких ипостасей, свойства которых и идеология позволяли бы создать динамику отношений и сюжет линейного текста. Так мужской персонаж разделился на Князя и Учителя, а женский персонаж — на Красавицу и Воспитанницу. В подготовительных материалах последовательно возникают отношения Учителя и Князя с Воспитанницей и Красавицей, которые актуализируют два устойчивых сюжетных мотива: плотской, «низкой» любви и платонической, «высокой». Именно эта оппозиция и потребовала разделения одного женского образа на два, соответственно должен был разделиться и исходный мужской персонаж.

Рассмотрим четыре примера, связанных с «Бесами», которые мы рассматриваем как единство подготовительных материалов и окончательного (дефинитивного) текста.

1. В подготовительных материалах в образе Красавицы объединены будущие Лизавета Николаевна и Марья Игнатьевна Шатова. Поэтому варианты поведения Красавицы соответствуют поведению обеих героинь окончательного текста романа (здесь и далее опускаем подтверждающие цитаты).
2. Дарья Павловна и Марья Игнатьевна Шатова в подготовительных материалах объединены под именем Воспитанницы.
3. В подготовительных материалах Шатов и Картузов (многие качества которого потом отдаются Лебядкину) функционально заменяют друг друга в отношениях с Красавицей.
4. Марья Тимофеевна (Хромоножка) и Дарья Павловна занимают одинаковую позицию по отношению к Шатову, Князю и Картузову (Лебядкину).

Из этих примеров можно сделать некоторые выводы. Прежде всего, выясняется наличие двух типов связи между персонажами окончательного текста, рассмотренного совместно с подготовительными материалами: либо они связаны через общий протообраз, в котором синтезированы свойства характера и поступки, впоследствии распределенные между несколькими персонажами (примеры 1 и 2), либо персонажи окончательного варианта в ситуациях, описанных в подготовительных материалах, функционально заменяют друг друга (примеры 3 и 4).

Так, например, Шатов и Картузов восходят к Учителю, фигура которого возникает на самом раннем этапе работы над романом — в наброске под названием «Зависть», в котором появляются А. Б. (затем Князь), Воспитанница, Учитель и чуть позже Красавица. Учитель возникает как антипод А. Б. (Князя) в качестве защитника женской чести: сначала только Воспитанницы (имеющей «брюхо» от Князя), а затем и Красавицы. Примечательно, что именно в тот момент, когда в наброске возникает Красавица (11, 59; ссылки даются по изданию: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972-1986; при цитатах указываются цифрами том и страница), от Учителя отделяется ипостась, специально связанная с Красавицей, — «сосед Картузов, пишущий стихи Красавице» (11, 60), который «вмешивается в историю Князя с Воспитанницей в интересах Кбармасзиной» (11, 61), как именовалась Красавица еще в наброске «Картузов», предшествовавшем «Зависти».

Важнейшей особенностью творческого процесса Достоевского является то, что различные варианты как характеров, так и сюжетных связей между ними, сочиненные в процессе подготовительной работы, не отбрасываются, а накапливаются и по мере накопления требуют новых и новых персонажей, в которых сохраняющиеся варианты могли бы быть овеществлены. Скажем, сохраняются оба варианта отношений Воспитанница — Шатов (Шапошников), где первая выступает и как сестра, и как невеста Шатова. Первый вариант кристаллизуется в «Дарью Павловну», второй — в «Марью Игнатьевну Шатову». С заменой Шатова на Лебядкина (а протообраз у них общий) Воспитанница реализуется как Хромоножка — сестра Лебядкина и как Лиза Тушина — несостоявшаяся (воображаемая) невеста Лебядкина. В результате в романе возникают комплексы персонажей с идентичной внутренней структурой:

Шатов — Дарья Павловна
Лебядкин — Хромоножка
(брат — сестра)

Ставрогин — Лизавета Николаевна — Маврикий Николаевич Лебядкин
Ставрогин — Марья Игнатьевна — Шатов
(первая пара — любовники, вторая пара — муж и жена,
как состоявшиеся, так и не состоявшиеся)

Ставрогин — Хромоножка
Ставрогин — Дарья Павловна
(отношения платонической любви)

Описанный процесс с неизбежностью породил «случайность» персонажей. Исходные образы расщепляются, поскольку один персонаж не в состоянии выполнить все сюжетные функции, и от этого свойства (идеологические, социальные, психологические) распределяются между персонажами, при этом остаются и маловероятные (с точки зрения нормы) наборы свойств — то, что традиционно именуется «обратными общими местами». Главное, что характеры персонажей определяются не одним лишь окончательным текстом, но всей длинной «родословной», начало берущей именно в подготовительных материалах.

В «Зависти» Учитель «вырастает в красоте <…> кончает идеалом красоты» (11, 60), в то время как Князь олицетворяет противоположный нравственный полюс, «ненавидит Учителя» (11, 60), бьет его по лицу.

Нетрудно увидеть знакомые по тексту романа «Бесы» сюжетные положения. Однако сравнение показывает, что они не просто «перевернуты» (в романе Шатов бьет Ставрогина по лицу), а перераспределены, в результате чего в характере Ставрогина соединены в противоречивую комбинацию и плотская любовь (в двух вариантах — с Лизой и Марьей Шатовой), и «христианская» (11, 208), причем тоже в двух вариантах: церковный брак с женой-девушкой Марьей Тимофеевной и отношения с Дарьей Павловной.

Особенного внимания заслуживает реакция Ставрогина на удар кулаком, неожиданно нанесенный Шатовым. Эта реакция — классический пример «обратного общего места». Хроникер даже специально подчеркнул в своем рассказе, что Ставрогин в силу особенностей своей натуры должен был убить Шатова (10, 164). Однако вместо этого Ставрогин «схватил Шатова обеими руками за плечи; но тотчас же, в тот же почти миг, отдернул свои обе руки назад и скрестил их у себя за спиной» (10, 166).

Странная реакция Ставрогина в окончательном тексте романа остается необъясненной. Объяснение дают подготовительные материалы, в которых, наоборот, Князь дает Шатову пощечину (причина та же, что и в дефинитивном тексте: связь с Воспитанницей), а Шатов ее сносит. Перевертыш психологических характеристик Шатова и Князя приводит к тому, что в дефинитивном тексте романа бьет Ставрогина Шатов, причем Достоевский комбинирует этот перевертыш с кротким характером получившего пощечину персонажа, сформировавшимся еще в подготовительных матриалах. Но то, что было логично для характера Шатова, пропагандиста личности Христа, или для Князя, который «снес пощечину», потому что являлся лицом романическим и загадочным, новым человеком «безмерной высоты» (см. 11, 131), заменяющим Голубова (11, 136), то совершенно алогично и парадоксально для характера Ставрогина.

Однако парадоксальность эта снимается, если дефинитивный текст рассматривать в системе (сумме) с подготовительными материалами, которые создают «глубину текста». То есть возникает метасюжет, который включает не перипетии поверхностного (линейного) текста, а различные фазы процесса развития персонажей, их выделения из нескольких исходных протообразов, и именно на основе анализа суммарного текста открывается структура поверхностный текст — глубинный текст, которая характеризует сочинение Достоевского как метароман. Только с учетом того, что «Бесы» надо рассматривать как такой метароман, можно объяснить загадочную фразу Хромоножки: «Прочь, самозванец! <…> Я моего князя жена, не боюсь твоего ножа!» (10, 219). Содержащиеся в подготовительных материалах наброски характера Князя (и само это имя — Князь) как «нового человека», почитающего личность Христа за жизненный идеал (именно на этой стадии эволюции образа Князя и возникла Хромоножка), разъясняют смысл этой странной фразы. Хромоножка словно читала подготовительные материалы и помнит о них, внося их в дефинитивный текст. Другой пример: в дефинитивном тексте Лебядкин говорит Ставрогину, что хочет завещать свой скелет в академию «с тем, однако, чтобы на лбу его был наклеен на веки веков ярлык со словами: „Раскаявшийся вольнодумец“» (10, 209). Эта странная для Лебядкина фраза объясняется генезисом персонажа из Учителя — Картузова, и не случайно, например, Шатов, также генетически восходящий к Учителю, «радикально изменил некоторые из прежних социалистических своих убеждений и перескочил в противоположную крайность» (10, 27).

Существенной чертой «глубинного текста» «Бесов» как метаромана (в указанном выше смысле) является его «сюжетность», и если трансформировать текст подготовительных материалов в некое связное повествование, то выглядело бы оно так: вдруг Хромоножка превращается в жену Князя и сестру Картузова; вдруг Воспитанница становится сестрой Шатова и т. д. Эти «вдруг» подготовительных материалов, на уровне черновой работы свидетельствующие о развитии замысла и накоплении вариантов, Достоевским часто не отбрасываются, а превращаются в неожиданности, зафиксированные в «поверхностном» тексте: вдруг высняется, что сестра Лебядкина — жена Ставрогина, вдруг к Шатову является его жена со ставрогинским ребенком, вдруг Шатов дает пощечину Ставрогину и т. д. Все это следы соединения в тексте различных сюжетных вариантов, альтернатив.

Таким образом, Достоевский производит «сборку» различных вариантов, создаваемых в процессе работы. Возникает аналогия со «слоистой» структурой поведения индивида, в которой обнаруживаются «в застывшем виде различные законченные уже фазы развития. Генетическая многоплановость личности, содержащей в себе пласты различной древности, сообщает ей необычайно сложное строение…» (Выготский Л. С. История развития высших психических функций // Выготский  Л. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1983. Т. 3. С. 63). Так же устроен персонаж Достоевского: развитие культурного индивида и развитие персонажа у Достоевского в процессе художественного творчества имеют общие черты органического развития, идущего «по законам напластования и надстройки новых этажей над старыми» (Там же. С. 140). Можно предположить, что возникающая «глубина текста» вызвана именно органикой процесса творчества.

Противоположный вариант творчества — использование стереотипов, литературных штампов. Именно такова современная литература, лишенная глубины текста в указанном смысле. Отсутствует как органика процесса творчества, подмененная игрой со стереотипами, так и ортогональность «чтения» и «понимания». В текстах В. Пелевина или Б. Акунина «понимать» нечего, все исчерпывается «чтением». Характерный пример — новейший роман В. Пелевина «Ампир В» (2006), который нам недавно пришлось рецензировать. Если применять топологический образ, то все сводится к тому, что рассказ объемом в четыре страницы растягивали в роман объемом 408 страниц; в результате получилась очень тонкая пленка, лишенная глубины, к тому же ткань во многих местах порвалась, образовались дырки, которые видны по всему тексту, а на конец материала и вовсе не хватило. Сам Пелевин использование стереотипов и штампов осмыслил таким образом: «Наступила эпоха цитат из массовой культуры, то есть предметом цитирования становятся прежние заимствования и цитаты, которые оторваны от первоисточника и истерты до абсолютной анонимности». Такова почти вся современная русская проза.

Михаил Золотоносов

Тема «классика сегодня» не сегодня, конечно, родилась. И всегда поднимали ее люди с проблемным, мрачноватым выражением лица, которое обещало народу в случае нерадивого отношения к классике если и не полное одичание, то определенно грядущую бездуховность. Про такое и подумать было страшно. Потому что для строителя коммунизма это был большой грех (прошу прощения за эклектику). Ссылались при этом обычно на речь Ленина на Третьем съезде комсомола. В ней сказано было что-то вроде того, что коммунистом может стать лишь тот, кто обогатит свою память знаниями всех богатств, которые выработало человечество. То есть классику надо было учить и укладывать в память. Это был как бы приказ партии. Дело поставили на государственную основу.

При этом в стиле жизнелюбивого конферанса тут и там звучали лозунги типа: «Наш современник Вильям Шекспир» (предложение Евстигнеева-режиссера в фильме «Берегись автомобиля» поставить «Вильяма нашего Шекспира» отсюда). Это звучало, с одной стороны, как заклинание и призыв, обращенный к не вполне еще осознавшим свое счастье массам, с другой — как отчет перед вышестоящими блюстителями. Так и жили.

В ходу был вульгарный социологизм, превративший Пушкина в борца с крепостным правом, а Гоголя — в борца со «свинцовыми мерзостями». Впрочем, последние, кажется, уже из Горького, но это не важно, потому что все классики занимались, в сущности, одним полезным делом: боролись с прошлым, которое для них было, разумеется, настоящим, и готовили приход социализма. Некоторые, вроде Достоевского, вписывались плохо, но и того как-то упаковали с биркой радетеля за униженных и оскорбленных. При этом роман «Бесы» в собрании сочинений долго не мог выйти из печати, так как эту провокацию упредили старые большевики, написав письмо Суслову.

Классику мумифицировали и покрывали «хрестоматийным глянцем», чем сто уже почти лет назад возмущался Маяковский, до того, впрочем, сбрасывавший классику с «парохода современности» (вот, кстати, еще одна главка о бытовании классики в нашем отечестве). Общаться с этой идеологически защемленной и одновременно выставленной напоказ натурой было практически невозможно. Помните у Кушнера:

Быть классиком — значит стоять на шкафу
Бессмысленным бюстом, топорща ключицы.
О, Гоголь, во сне ль это все, наяву?
Так чучело ставят: бекаса, сову.
Стоишь вместо птицы.
…………………………………………….
Быть классиком — в классе со шкафа смотреть
На школьников; им и запомнится Гоголь
Не странник, не праведник, даже не щеголь,
Не Гоголь, а Гоголя верхняя треть.

Школьники в большинстве своем отчаянно скучали. Дочитать до конца «Войну и мир» был способен разве что один из десяти. Наиболее любознательные и продвинутые, прослышав каким-то образом, что Писарев написал разгромную статью про Пушкина, находили ее и на следующем уроке задавали каверзные и ехидные вопросы учителю. Не то что Пушкин им особенно не нравился, но приказ любить и поклоняться вызывал протест у свободолюбивых и непросвещенных умов. Пушкин был вроде начальника, а каждого начальника втайне хочется щелкнуть по носу.

У меня по литературе была пятерка, учительница во время своей болезни даже поручала мне вести вместо нее уроки, но и я многие книги, входившие в школьный курс, прочитал по-настоящему только в университете.

Все это я говорю к тому, чтобы мы не идеализировали недавнее еще прошлое и не думали, что столкнулись с чем-то до того не бывшим и новым. Новое в нынешней ситуации есть, но об этом чуть позже.

* * *

И все же в те годы классика худо-бедно была прочитана большинством или, по крайней мере, была на слуху, а для некоторой части общества и просто актуальна. Почему?

Скажу, как думаю: всем хорошим в себе мы обязаны советской власти. Это она объявила себя наследницей русской культуры, поэтому классику хорошо ли, плохо ли изучали в школе. Но поскольку изучали скверно и подло, интеллигенция вступила в борьбу за реприватизацию «золотого века», превратив литературу в аллегорию собственного межеумочного существования и отстаивая право на ее интерпретацию. Столетняя годовщина гибели Пушкина была оформлена как всенародный праздник, но люди, читавшие Пушкина, по большей части пребывали тогда в лагерях, а сам поэт получил неформальную прописку в трамвайных перебранках.

Классика была местом битвы: с одной стороны, государственный статус, с другой — предмет актуальной дешифровки. Сколько аллюзий находили мы в книгах Салтыкова-Щедрина и Гоголя, в пророческих «Бесах» Достоевского. Чаадаев в советские годы был запрещенным писателем, Блок долгое время тоже.

Власти, в сущности, боялись своих классиков. Спектакли по их произведениям нередко запрещались или же нещадно коверкались с целью вытравить всякую аналогию с современностью. При честном, не замыленном прочтении опасными оказывались «Борис Годунов» и «Ревизор», «Современная идиллия» и «Палата № 6», «Село Степанчиково» и пьесы Островского. Публика ломилась на такие спектакли, которые до того с ненавистью и подозрением просматривали партийные боссы.

На подозрении были не только отдельные произведения, но и имена. Если театр захотел ставить Салтыкова-Щедрина, жди подвоха. Имя задавало контекст и угол прочтения. Антисоветский. Вот такой, например, пассаж: «Царь называл его правым глазом своим, и правый глаз никогда царя не обманывал. Когда ему надлежало разбирать важную тяжбу, он призывал себе в помощь Матвея, и боярин Матвей, кладя чистую руку на чистое сердце, говорил: „Сей прав (не по такому-то указу, состоявшемуся в таком-то году, но), по моей совести; сей виноват, по моей совести“, — и совесть его была всегда согласна с правдою и с совестью царскою». Намек понятен, он и сегодня более чем актуален. Недаром сейчас в ходу байка: «В одной маленькой стране было принято решение Шемякин суд переименовать в Басманный». Вообще, по мере того как власть в России крепчает, появляется надежда не только на возрождение современного фольклора, но и на новую актуализацию русской классики.

Однако приведенная мной цитата не из Щедрина. Нашел я ее у Карамзина в его почти не читаемой нынче исторической повести «Наталья, боярская дочь». Кстати, моя жена купила недавно двухтомник «Русская историческая повесть», в который вошли, в частности, произведения Жуковского, Батюшкова, Гоголя, Лескова, Короленко, Мережковского, Льва Толстого, Кузмина, Куприна, Брюсова, всего за шестьдесят рублей. Такова сегодня рыночная цена классики. Раньше чтение было делом престижным, и безграмотная мать уговаривала сына: «Читай, сынок, нынче без этого никак».

Вернусь, однако, к цитате и к временам не столь далеким. Так вот, стояло бы под этим абзацем имя Щедрина, он был бы тотчас вымаран. Карамзин считался автором лояльным и безопасным, уличить его в подкопе под советскую власть было труднее. Но со временем научились извлекать крамолу и из Карамзина. Да что там, и более древние и, казалось бы, совсем посторонние России авторы представляли при умелом прочтении угрозу. Мольер, например, или Аристофан.

Битва шла под ханжеским лозунгом всенародной любви, что одинаково устраивало обе стороны. Но как только в 90-е годы это противостояние исчезло, выяснилось, что классическая литература уступает по популярности детективам и любовным романам. Тайное стало явным, явное оказалось фикцией.

* * *

Разумеется, к классике обращались не только в поисках аллюзий. Это была еще и эмиграция в иную реальность, к полному человеку и интенсивным отношениям. Там любовь поверялась смертью, рассуждения о Боге были напряженны, глубоки и насущны, под их светом атеистическая советская риторика превращалась в прах. Там человек имелся в виду, не было положительных и отрицательных героев, как в сказочной литературе соцреализма, все сотканы из противоречий, каждый со своей болью и бездной. Это была еще и стихия русского языка, которая служила экологической защитой от советского новояза и партийных штампов.

Сам этот уход в литературу прошлого века был скрытым, домашним проявлением протеста против политической реальности. Слава богу, неподсудным.

И вот исчез госзаказ на русскую классику, она перестала быть идеологическим оружием партии, у интеллигенции больше не было нужды отвоевывать ее и защищать. Обе стороны о ней просто забыли.

Уже стало общим местом говорить о том, что наш литературоцентризм был вызван безвариантностью советской жизни. Но так оно и было. И вот ситуация изменилась. Открылись границы, люди стали путешествовать, уезжали работать за границу или эмигрировали, появилась возможность организовать свое дело, деньги снова стали реальностью, а не фикцией, вместе с ними в жизнь вернулись динамика и авантюрность. Наконец, в дома вошел Интернет.

И тут выяснилось, что дело не только в вульгарном социологизме, уродующем умы школьников и отвращающих эти умы от классики, и не только в государственной опеке. Да, читать на круг стали меньше, но это не относится исключительно к классике. У нее настоящих читателей и всегда было не много. От пяти до десяти процентов, я думаю. Они и остались. Другое дело, что этот круг читателей тает, попросту уходит из жизни, а пополняется ли он в достаточной мере новыми, неизвестно. Впрочем, может быть, и пополняется. В любом случае для рыночной статистики эти перемены неуследимы. К тому же у большинства читателей классики давно сложились домашние библиотеки.

Причин, отвлекающих людей от чтения, много, и они одинаковы во всех странах. Возросший темп жизни или тот же телевизор. Мы пережили долгий период дискредитации литературы (Слова) и упадка книгопечатания, то есть потеряли как минимум одно поколение читателей. Более того: разрушилась непрерывность читательской традиции. «Новые русские» — люди почти не читающие. Но ведь это значит, что навык чтения они не передадут и своим детям.

* * *

О детях давайте поговорим отдельно. Причины того, почему они мало и неохотно читают классику, не изменились со времен моего детства, но, скажем так, усугубились.

Прежде всего, это проблема языка. То, что для моего поколения было литературой прошлого века, для нынешнего поколения литература века позапрошлого. Литература же ХVIII (позапрошлого) века моему поколению была уже почти не знакома. В школе проходили, кажется, только пьесу Фонвизина и какое-то из стихотворений Ломоносова. Без большого успеха. Ну, еще Державин и дедушка Крылов, перешагнувшие все же в век ХIХ.

ХIХ век был нам ближе не только по языку. В обществе насаждался культ героев войны 1812 года, декабристов и народовольцев, культ Пушкина и лицейской дружбы. Очень успешно, потому что во всем этом был привкус необходимой для молодых романтики. Потому и быт ХIХ века казался нам чем-то недостижимым и привлекательным. Там жили наши герои, которых мы любили, вследствие чего поэтизировали и их быт.

Ничего подобного сегодня нет. Школьники старших классов были современниками уже двух чеченских войн, на которых потеряли, быть может, своих старших братьев или отцов. Для них и Отечественная война 1941-1945 годов далекое прошлое. Какой там Наполеон, при чем здесь Багратион и Денис Давыдов? Декабристы, известно теперь, были не правы, приди они к власти, дело закончилось бы, скорее всего, диктатурой. Ну и как вам тема урока «Пушкин — друг декабристов»? Народовольцы и вовсе оказались террористами.

Кроме того, нынешние молодые родились совсем в иной языковой среде и объясняются на русско-английском сленге, который, в свою очередь, мое поколение воспринимает с трудом. Для них гоголевский пасечник — человек, который что-то пасет, а гоголевские украинизмы нуждаются в подстрочном переводе. Как им объяснить, что такое инвалидные роты или инвалидные команды, например? То есть объяснить, конечно, можно, но литература Толстого и Гоголя не предполагала таких языковых препятствий. Наиболее современен язык Пушкина, но и его «Руслан и Людмила» нуждается в пересказе. Кстати, почему именно эта поэма задержалась в школьной программе?

По одному из статистических опросов около 70% молодых людей до двадцати лет выражают полное удовлетворение своей жизнью. Они воспитаны в другой философии, которую принес с собой воздух так или иначе нарождающегося капитализма. Удивительно ли, что многие из них дают такие характеристики школьным классикам: Чехов все время ноет, а Бунин только и делает, что пишет о несчастной любви? Философия страдания, культивировавшаяся в классической литературе, им чужда.

При опросе Левада-центра в 2002 году 1,58% респондентов сказали, что невинность они потеряли до 12 лет, 16,78% — между 13 и 15 годами, 44,25% — в 16-18 лет. Проституция стала обыденным явлением. К тому же многие дети школьного возраста живут в неполных семьях. Какие чувства они должны испытывать, читая «Даму с собачкой» Чехова или «Три рубля» Бунина? Они знают, что все подобные проблемы решаются сегодня проще и стремительней.

Вовсе не хочу присоединяться к старушкам, которые жалуются на распущенность молодежи. И чувство любви молодым, несомненно, знакомо. Но сексуальные связи для них явление обыденное и мимоходное, ничуть не предосудительное и к любви не имеющее прямого отношения. С чего бы им жалеть, например, героиню рассказа Бунина, молодую проститутку? Над чувствительностью же героя они, скорее всего, просто посмеются.

На одном из уроков по «Преступлению и наказанию» нетерпеливый ученик, утомленный рассуждениями о Боге и будучи не в силах ответить на вопрос, сколько человек убил Раскольников (следовало догадаться, что тот убил еще человека в себе), поднял руку и сказал: «Марья Васильевна, вы лучше скажите нам попросту: по делу он замочил старушку или нет?» При всей, на первый взгляд, дикости, вопрос этот скорее закономерен. Телевизор для этого парня — окно в мир, а там убивают ежесекундно. Поэтому право на убийство очевидно, тут вопросов нет. Но бывают убийцы малосимпатичные, этих следует осудить. А вот, например, герой «Брата» с обаятельной улыбкой и чистым взглядом. Или герои «Бригады». Те вообще настоящие мушкетеры: один за всех и все за одного. Раз убивают, значит, по делу.

* * *

Тема оказалась неисчерпаемой, но пора закругляться. Поэтому напоследок только несколько тезисов.

Развитие полуфабрикатной цивилизации привело к понижению общего эмоционального уровня. Чтение же требует большого душевного, а в иных случаях и духовного усилия. К этому многие сегодня неспособны.

Изучение классической литературы в школе никак не учитывает уровень психического и интеллектуального состояния ученика, то есть его способность воспринимать то или иное произведение. Ученик в силу возраста часто пребывает просто вне круга тех проблем, о которых повествует автор. Общения не выходит. Думаю, поэтому и я прочел большую часть программных произведений уже после школы.

Невозможно изучать литературу, не соотнося ее с реальным опытом современного подростка. Получается казусный разговор глухого с немым.

В маргинальном состоянии находится детская литература. Новых авторов очень мало, авторы недавнего прошлого не переиздаются. Между тем нельзя миновать этот мостик и сразу перелететь от русских и азербайджанских сказок к Достоевскому и Толстому.

Мое поколение, несмотря на агрессивный советский атеизм, жило еще в поле христианской культуры. Не знаю, что этому способствовало: верующие бабушки, та же литература или пусть кривая и пошлая, но все же симметричность коммунистической и христианской морали? Сегодня это поле перестало работать. Как читать литературу «золотого века», которая вся, так или иначе, замешена на христианстве?

Когда-то в наших университетах были историко-филологические факультеты. Уроки истории и литературы сегодня никак не связаны друг с другом. Не исключено, что их нужно соединить. Тогда будет меньше дат и маршрутов походов, а история благодаря литературе очеловечится. Нам всегда интересно узнать, как люди жили когда-то.

Что считать классикой? Может быть, надо сместить акценты и больше уделять внимания классической литературе ХХ века?

Время отбирает не только авторов шедевров, но и удобных, понятных собеседников. Клиповое сознание — реальность. Не уверен, что это такое уж зло. В любом случае Толстому прижиться здесь трудно. А Пушкин, у которого герой в «Капитанской дочке» на первой странице рождается и получает имя, а на пятой или шестой проигрывает крупную сумму и впервые напивается, вполне в собеседники годится. Может быть, и Достоевский со всеми своими неподъемными проблемами пробьется к нам благодаря бытовой, нервной, скандальной, патетической скороговорке своих героев, которая ближе нам, нежели эпически громоздкие построения Толстого?

Любой из нас остро и особенно воспринимает книгу, написанную его современником. Читателя с автором роднит уже то, что они пребывают в одной бытовой и исторической ситуации. Возможно, уроки по новейшей литературе должны составлять хотя бы половину всей программы?

Так что же, конец классике? Не уверен. Быть может, она явится нам отраженно или перейдет в полупассивный запас, как перешли уже многие произведения Средневековья и Античности. Ведь и не читавшие никогда античных авторов что-то да знают или слышали о греческих мифах. Однажды известный социолог чтения и переводчик Борис Дубин ответил на мой озабоченный вопрос о судьбе классики так:

«Меня не пугает, что будет с классикой. „Что сделали с Пушкиным? Что будет теперь с нашим Пушкиным?“ Ничего страшного не будет. За Пушкина я абсолютно спокоен. Всегда был и сейчас остаюсь.

Ну, будут такие вещи, которые со всеми творятся, когда под Баха танцуют на коньках, а Рембрандтом или Модильяни украшают рекламу. Ну, конечно, будет это и с Пушкиным, будут там какие-то строки поперек улицы на перетяжке висеть (строка Тарковского о бабочке висит же в метро). Но по сути ничего страшного не произойдет. Роль его — основополагающая. Не читают молодые? Он через другие зеркала высветится. Будет значим для каких-то других поэтов и писателей, которых эти молодые полуобразованные ребята уже будут читать как своих. Или каким-нибудь другим зеркалом откроется, может быть, биографическим, человеческим. Я думаю, тут все будет в порядке.

В культуре ничего не исчезает, но меняет место и масштаб, а значит — меняет функции».

Не могу сказать, что меня сильно радует перспектива читать строки Пушкина только на перетяжках поперек Невского или Тверской. Но и паниковать я тоже смысла не вижу. Другое дело, что само собой все не образуется. В Великобритании, например, существует государственная программа по вовлечению подростков в чтение. Надо бы узнать, что они там для этого делают?

Николай Крыщук