С начала сентября сперва,
как теперь водится,
в блогах, а дальше на
телевидении и радио, на
страницах газет и журналов
с азартом обсуждается
приказ Министерства
образования и науки
«О порядке утверждения
норм современного
русского литературного
языка при его
использовании в качестве
государственного языка
Российской Федерации» .
После такого пышного набора канцелярского красноречия
трудно удержаться от заключения,
что и приказ, и список, как и огромное количество прочих распоряжений Министерства образования,
свидетельствуют прежде всего о
вопиющем непрофессионализме
при подготовке подобных документов. Хотя нельзя не отметить,
что (сознательно или невольно)
министерству своим указом удалось
несколько отодвинуть от центра
общественного внимания главную
тему, в связи с которой его поминали последние месяцы только лишь
недобрыми словами, — тему Единого государственного экзамена и
всего из него вытекающего. Но подозревать здесь присутствие столь
хитрого умысла все же не стоит,
это было бы чрезмерным преувеличением стратегических замыслов
министерства… Повторяю: скорее
всего, перед нами очередное порождение удручающего недостатка
профессионализма.
Итак, появление приказа о списке
словарей немедленно спровоцировало бурное обсуждение. Значительная часть его участников,
ухватившись за несколько примеров из обозначенных в списке словарей о допускаемой вариативности ударений (например, в словах
«договор» и «йогурт») и принимаемую допустимость употребления
прилагательных среднего рода в
согласовании со словом «кофе»,
увидели в этом попытку чуть ли
не обязать носителей языка к поголовной «безграмотности».
Казалось бы, дружный хор защитников чистоты русского языка должен был бы радовать, как признак
неравнодушия соотечественников
к родному языку, к тому, что, как
принято говорить, «нас всех объединяет». Однако, как и в большинстве часто раздающихся суждений
о сегодняшнем состоянии русского
языка, в этих заявлениях больше того, что автор недавней книги
«Русский язык на грани нервного
срыва», директор Института лингвистики Российского государственного гуманитарного университета
Максим Кронгауз назвал «плачем
по русскому языку», чем признаков
действительно серьезного осмысления происходящих и тесно связанных друг с другом общественных и языковых процессов.
Разговоры о «правильном» или
«неправильном» ударении — часть
вечных (в буквальном значении
этого слова) споров о «порче» языка. Чаще всего они касаются не
только произносительных норм,
но и вопроса о словах заимствуемых. Пушкин в «Евгении Онегине» шутил по поводу ревнителя
чистоты славяно-росского языка
адмирала Шишкова: «Шишков,
прости, не знаю, как перевести».
Все, наверное, помнят и строчки:
«Но панталоны, фрак, жилет — Всех этих слов на русском нет». А
о недавних заимствованиях не менее шутливо пишет наш современник Тимур Кибиров в посвященной дочери поэме «Путешествие
из Шильково в Коньково»:
Вот мы входим в арку, вот…
нас из лужи обдает
пролетевшая машина.
За рулем ее дубина.
Носит он златую цепь,
слушает веселый рэп.
Что ж, наверно, это дилер,
или киллер, Саша, или
силовых структур боец,
или на дуде игрец,
словом, кто-нибудь из этих,
отмороженных, погретых
жаром нынешних свобод.
Всякий, доченька, урод
нынче может, слава Богу,
проложить себе дорогу
в эксклюзивный этот мир,
в пятизвездочный трактир…
Но как раз примеры споров адмирала Шишкова со своими оппонентами являются прекрасной
иллюстрацией того, что сопротивляться «порче» языка невозможно:
вчера считавшееся новшеством,
очень скоро становится нормой,
а потом и архаизмом. Примерно
так же обстоит дело и с ударением.
Многие пока усматривают признак «некультурности» в ударении
на первый слог в личных формах
глагола звонить, но почти никто
не обращает внимания на точно
такой же сдвиг ударения, произошедший у глагола варить. Так что
изменение произношения отдельных слов, так же как и включение
разнообразных заимствований, — естественные процессы, с которыми бороться невозможно. Эти
новые слова и новые нормы произношения могут крайне раздражать
тех, кто говорит иначе. И это тоже
часть естественной жизни языка.
Языковые консерваторы — обязательные участники процесса его
нормального функционирования.
Инстинктивное или сознательное
сопротивление нарушениям нормы
не дает языку меняться слишком
быстро, обеспечивает возможность
взаимопонимания между людьми
разных поколений. На днях дочь-студентка рассказала мне анекдот
о лингвисте, записывавшем в буфете, как люди просят кофе. После
долгой череды просьб «одно кофе,
одно кофе, одно кофе» он, совсем
было придя в отчаяние, услышал,
наконец: «Один кофе», но не успел
обрадоваться, как посетитель буфета продолжил: «И один булочка».
Этот анекдот я сам слышал в университете тридцать с лишним лет
назад — уже тогда средний род кофе
фактически стал нормой.
Еще одна «болевая точка» сегодняшних представлений о состоянии языка связана с ощущением
крайней примитивности и бедности речи современников, в особенности молодежи. Представителям
старшего поколения кажется, что
без слов «блин» и «короче» младшие не могут произнести ни одного предложения, а, как полагают,
например, участники недавней передачи «Родительское собрание»
на «Эхе Москвы», и высказывания,
и мысли школьников «свернулись
до формата короткого СМС». Но и
здесь, если оглянуться на литературу сто- и двухсотлетней давности,
можно убедиться, что представление о глубоком кризисе языка возникло совсем не в начале ХХI века.
Не только малообразованные слуги Чичикова Селифан и Петрушка
практически не умеют изъясняться
на родном языке. В романе «Преступление и наказание» сосед
Лебезятников (которого Достоевский издевательски наделил взглядами своего идейного оппонента
Николая Чернышевского), спасающий от обвинения в воровстве
Соню Мармеладову, по авторскому
замечанию, языком не владеет:
«Когда Андрей Семенович кончил свои многословные рассуждения, <…>, то ужасно устал, и даже
пот катился с его лица. Увы, он и
по-русски-то не умел объясняться порядочно (не зная, впрочем,
никакого другого языка), так что
он весь как-то разом истощился,
даже как будто похудел после своего адвокатского подвига».
У Достоевского не умеют говорить
на родном языке не только Лебезятников и молодые нигилисты в
романах «Бесы» и «Идиот» — на отсутствии способности к языковой
коммуникации фактически построен сюжет романа «Подросток».
В начале ХХ века языковая ситуация, видимо, воспринималась не
менее драматично, чем сегодня.
Важной, если не определяющей частью изображенного на страницах
романа Андрея Белого «Петербург»
одновременно и государственного,
и социального, и семейного, и личного кризиса оказывается кризис
языка. Абсолютно неспособными
к связному и развернутому высказыванию мыслей и эмоций представлены одинаково и старый сенатор Аблеухов, и его сын — студент-философ. Нетрудно привести еще
немало выразительных литературных доказательств того, что и раньше «трава не была зеленей».
Следует ли из всего вышесказанного, что состояние языка вообще не
вызывает никакого беспокойства и
общественные тревоги беспочвенны? Вероятно, и такой взгляд далек
от истины. Язык (и, соответственно, его изменения) тесно связан со
множеством сложных процессов
в культуре, образовании и повседневной жизни. Равнодушие к этим
связям так же неправильно, как и
их эмоциональное преувеличение.
Конечно, единственно реальный
и эффективный рецепт — пожелание всем, кто к этому способен,
проявлять внимание к собственной устной и письменной речи — языковые явления, как «дурные»,
так и «благотворные», имеют тенденцию передаваться почти как
вирусы простуды и гриппа. А Министерство образования и науки,
вместо того, чтобы дразнить общество списками словарей, лучше бы
занялось оценкой степени вреда,
наносимого «государственному
языку» сокращением часов языка
и литературы, которое оно диктует
школам последние годы.
Ростислав не плакал — он ревел во всю мочь,
во всю ивановскую, ревел, как девчонка, и с каждой минутой слез становилось все больше. Соня
озабоченно переходила из комнаты в комнату с вещами в руках. Громкий, захлебывающийся плач
мальчика раздражал ее все больше и больше. Гора
вещей в чемодане росла, но Соне все казалось, что
она сделала недостаточно, что необходимо добавить что-то еще… Это был ее способ отгораживаться от страшного — суетливая забота о мелочах.
— Роза Карловна! — не выдержала наконец Соня. — Успокойте же ребенка! Сил нет слушать, как
он заливается!..
Однако Роза Карловна проявила неожиданное
свободомыслие. Обняв Ростислава, она укоризненно обратилась к Софье Федоровне:
— Каждый человек должен за жизнь выплакать
одно ведро слез. — И прибавила: — Плачьте, Ростислав, если вам хочется.
Ростислав судорожно перевел дыхание.
Колчак курил на террасе. Суета, поднятая Соней, была ему сейчас невыносима.
Он собирался ехать в Петроград. Ситуация на
флоте становилась невыносимой. Приблизительно месяц назад Колчак уже посылал в Петроград телеграмму с прошением о снятии его с должности командующего флотом. Конфликт был связан
с любимой темой рыжего агитатора — со справедливым распределением ценностей. В ответ на требование ЦВИК (Центрального военно-исполнительного комитета) о распределении гарнизонных
запасов кожи между матросами генерал-майор
Петров, в ведении которого находилась хозяйственная часть Севастопольского порта, наотрез отказался это сделать, считая требование неуместным, — и это очень мягко сказано. В ответ ЦВИК
постановил арестовать непокорного генерал-майора. Представители комитета явились к Колчаку
за приказанием об аресте, но получили резкий отказ. После долгого заседания комитета, уже около
полуночи, они вновь явились к Колчаку и вторично потребовали ареста — и вторично получили категорический отказ. Тем не менее генерал Петров
был арестован.
Это был первый случай самочинного ареста на
Черноморском флоте. Еще раньше этих событий
Колчак поставил верховного главнокомандующего и морского министра в известность, что он
будет командовать флотом до той поры, пока не
произойдет хотя бы одно из следующих обстоятельств:
1) отказ корабля выйти в море или исполнить
боевой приказ,
2) смещение с должности без согласия командующего флотом начальника одной из его частей,
3) арест подчиненными своего командира.
Верный слову, Александр Васильевич отправил
главе Временного правительства телеграмму о
том, что вследствие самочинных действий ЦВИК
он, вице-адмирал Колчак, не может нести ответственность за Черноморский флот и просит отдать
приказание о сдаче им должности следующему по
старшинству флагману.
На следующий день ЦВИК получил телеграмму, где предпринятые накануне действия были названы контрреволюционными и сообщалось, что
для разбора дела в Севастополь едет один из членов правительства. Генерала же Петрова приказывалось освободить, что и было немедленно выполнено.
Во второй телеграмме, адресованной Колчаку,
содержались просьба остаться в должности и обещание оказать содействие водворению порядка.
После этого в Севастополь прибыл Александр
Федорович Керенский.
Диалог Колчака с этим признанным вождем
революции не состоялся. Александр Васильевич
подробно разъяснил Керенскому обстановку общего развала на Черноморском флоте. Это бедствие приобрело катастрофические масштабы в мае
1917-го.
Керенский выслушивал с благодушной улыбкой.
— Вы же отлично понимаете, что мы переживаем время брожения, — ответил он наконец и перевел разговор на излюбленную им в ту пору тему — о революционной дисциплине.
Колчак перебил и ответил сухо:
— Прошу прощения, Александр Федорович,
но той химеры, о которой вы толкуете, не существует вовсе. Дисциплина, которая не создается каким-нибудь регламентом, а создается воспитанием и развитием в себе чувства долга, чувства обязательств, известных по отношению к родине, — ваши слова и ваше определение — это лишь иллюзия. Подобная личная дисциплина может быть
у отдельных лиц, но в массе такой дисциплины попросту не существует…
Они явно разговаривали на разных языках.
В Севастополе Керенский в сопровождении
Колчака побывал на нескольких кораблях. Он охотно и с удовольствием здоровался за руку с матросами, стоящими в строю, произносил им речи.
— В вашей встрече я вижу тот великий энтузиазм, который объял страну, и чувствую великий
подъем, который мир переживает раз в столетия… — звучал хорошо поставленный, холеный голос оратора.
Солдатская масса, падкая до зрелищ и чувствительных сцен, слушала призывы признанного
вождя к самопожертвованию. И он и она одновременно воспламенялись «священным огнем», с тем
чтобы на другое же утро перейти к своим очередным задачам дня: он — к дальнейшей «демократизации армии», она — к «углублению завоеваний революции»…
В ЦВИК Керенский ничтоже сумняшеся призывал членов комитета и Колчака «забыть прошлое
и поцеловаться». Более того, Александр Федорович
от души похвалил членов ЦВИК за выполнение ими
совета (!) Временного правительства об освобождении из-под ареста генерала Петрова.
Выходя из зала после собрания и отирая лицо
платком, Керенский обратился к Колчаку — сухому, подобранному, сдержанно-озлобленному; Колчак так поджимал губы, что вдруг сделался похожим на скупую, всем недовольную старушку. Керенский же, напротив, разомлел, раздобрел и с
довольным видом отдувался, словно отменно напился в собрании чаю.
— Вот видите, адмирал, все и улажено, — проговорил он удовлетворенно. — Мало ли на что теперь приходится смотреть сквозь пальцы…
Колчак отмолчался, сознавая, что это совсем
невежливо. Впрочем, Керенский не обратил на
это внимания.
У Александра Федоровича был новый «творческий период»: в середине мая он начал свою знаменитую словесную кампанию, которая должна
была двинуть армию на подвиг. Слово, по мнению
Керенского, создавало гипноз и самогипноз…
И Керенский говорил, говорил с необычайным пафосом и экзальтацией, возбуждающими революционными образами, часто с пеной на губах, пожиная рукоплескания и восторги толпы…
Временному правительству он уверенно докладывал о том, что «волна энтузиазма в армии растет и ширится», «выясняется определенный поворот в пользу дисциплины и возрождения армии».
Отбытие Керенского принесло Колчаку некоторое облегчение. Скоро адмирал обнаружил, что
приезд знаменитого оратора не дал ровным счетом никаких положительных результатов. Никакого серьезного впечатления ни в командах, ни в гарнизоне Александр Федорович по себе не оставил,
хотя и был принят хорошо. Ну еще бы не принимать такого хорошо! Давно уже никто не развлекал команды и офицеров с таким энтузиазмом
и столь старательно.
Именно после отъезда Керенского Колчак явственно почувствовал, что связь и доверие между
ним и командами пропали. То самое «чувство командования», которым он так дорожил, разрушалось на глазах.
И 7 июня 1917 года Колчак вторично телеграфировал Керенскому о своей отставке.
В тот же день Александр Васильевич был неотлагательно вызван в Петроград. Его хотели видеть
в столице для доклада правительству о положении
дел. Одновременно с Колчаком для аналогичных
докладов приезжали и командующие фронтами.
Предметом обсуждения должны были стать общее
положение и возможность наступления русских
войск.
…А Соня всерьез, едва не до рыданий, беспокоилась из-за того, что никак не может отыскать серебряный портсигар мужа. Как будто без портсигара все пропало — как будто без этого несчастного серебряного портсигара и самый Александр Васильевич сгинет в проклятом, холодном, мокром,
опасном Петрограде!
Ростислав плакал, Колчак слышал голос мальчика, доносившийся из открытого окна.
Роза Карловна утешала его как могла и храбро
противостояла Соне. Молодец Роза Карловна, настоящий боец.
— А вот папа никогда не плачет, — сказал, судорожно переводя дыхание, Ростислав.
— Папа тоже плачет, — ответила проницательная Роза Карловна. — Только его слеза течет
внутрь. У каждого человека есть свое ведро слез.
Так придумал Господь Бог. Не нам отменять эти законы. Все плачут.
— Нашла! — вскрикнула вдруг Соня пронзительно, даже истерически. — Вот он. Ну конечно,
если бы не я, он уехал бы без портсигара.
Колчак вздохнул, бросил папиросу, пошел
в дом.
Соня обернулась на звук его шагов.
— Я нашла твой портсигар, — произнесла она,
кажется плохо понимая, что говорит и зачем.
Он сел на край дивана, сложил на коленях руки. Вся его поза выражала крайнюю усталость.
— Когда ты вернешься? — спросила жена.
— Не знаю, — ответил он, помолчав. — У Керенского семь пятниц на неделе, может быть, и задержусь. Не беспокойся. Хасан остается с вами.
— Я провожу тебя на вокзал, — попросилась
Софья Федоровна.
Колчак отозвался с досадой:
— Соня, я не понимаю, почему ты придаешь такое трагическое значение моей рядовой поездке
в Петроград. Необходимо согласовать действия командующих фронтами, решить судьбу Босфорской операции — раз и навсегда. И я не один еду,
со мной Миша Смирнов.
— Если ты так желаешь, я останусь дома, — проговорила Соня, поджимая губы и приобретая
удивительное и неприятное сходство со своей матерью. Та точно так же злилась, отступая на пару
шагов, но никогда не сдавая позиций. — Только не
сердись, — добавила Соня, сердясь сама. — Иди
к Ростиславу, он ждет тебя.
— Он, наверное, уже спит, — предположил Колчак. — Боюсь разбудить.
— Он не спит, — отрезала Соня таким тоном,
словно Александр Федорович был виноват в этом.
Колчак поднялся в комнату сына.
Славушка лежал в кровати, уткнувшись лицом
в подушку. Отец осторожно присел рядом, коснулся его плеча.
— Я выплакал сегодня горшок слез, — глухо
произнес мальчик, не поворачиваясь. — Теперь я
буду плакать только внутрь, как ты.
— Зачем ты плакал? — мягко спросил Колчак.
— Жалко, — ответил Ростислав.
— Кого тебе жалко, Славушка? — осторожно
осведомился Колчак.
Была какая-то пугающая мудрость в простых
словах мальчика.
— Всех, — с протяжным вздохом ответил Ростислав и повернулся к Александру Васильевичу.
Лицо ребенка распухло, покраснело, глаза еще
были мокрыми.
Колчак крепко обнял сына.
И вдруг Славушка тихо спросил:
— А ты вернешься?..
— Что за глупые мысли! — улыбнулся Колчак. — Конечно вернусь. Спи.
Он поцеловал мальчика и пошел к выходу.
Славушка успокоенно вздохнул и закрыл глаза. Он поверил отцу, как всегда.
В эти дни в кинотеатрах можно получить «Сумасшедшей
помощи» и сколько влезет счастья — впридачу. Авторы
самого великодушного, чистого, просто лучшего фильма
десятилетия — режиссер Борис Хлебников и драматург
Александр Родионов — заново изобрели Малыша
и Карлсона. Упитанный гастарбайтер Малыш приехал
из деревни и потерялся в Москве. Его играет Евгений
Сытый. За Карлсона — бывший инженер, его играет
Сергей Дрейден. Он мятежно и ответственно куролесит
с верным Малышом против злых чар микрорайона,
где замурованные люди не могут делать добрые дела.
Он дружит с утками, играет в «четвертого
лишнего» и готов к подвигам и чудесам, от
верности которым помогают маленькие пилюли
от пневмонии, которые Инженеру приносит
самая лучшая дочка на свете — ее играет Анна
Михалкова. Предлагаем сверить ощущения, что
может быть лишним в линейке «дом, озеро, башня,
теремок», — в интервью Бориса Хлебникова.
— Я знаю, что название фильма придумал твой старший сын
Глеб. А как ты так сумел ему рассказать эту историю, что он сразу все понял?
— Я рассказал про то, что приезжает
белорусский мужик на заработки, и
его сразу колотят, отбирают паспорт, и он теряется в Москве. Его к
себе приглашает жить и дружиться с
ним старичок, который оказывается
очень активным, и у него есть идеи
того, что нужно все переделывать в
своем районе. Дальше рассказал ему
две истории — с пиписьками и как
женщину стригут. Ему страшно весело было, и он придумал это словосочетание «сумасшедшая помощь». И
оно какое-то неправильное — фильмы так не называются. Но это как
раз то, что нам надо было. Сыну тогда было 10 лет.
— Важно, что герой Дрейдена
родом из шестидесятых? Само
слово «инженер», за ним — НТР,
чудеса техники и советский энтузиазм.
— Исключая шестидесятников, наверное, все остальное важно. То,
что он советский, это точно принципиально. Просто из каких-то
моих воспоминаний. У меня мама
была физиком, и я видел этих физиков много. Или дед у меня был
замом главного инженера завода
«Динамо». Мы хотели показать,
как у человека что-то сломалось и
он не смог пережить.
— Не у поколения сломалось,
а именно у человека?
— У человека. Это ни в коем случае
не обобщение. Просто мне казалось, что вот именно такой человек может спятить таким образом.
Представил, что у него тогда в
восьмидесятые все остановилось.
Поэтому мы такую квартиру делали, там все вещи из того времени,
он перестал их покупать, условно
говоря, когда жена умерла.
— Он Инженер еще и потому, что
с профессией инженера ассоциируется настоящее дело: придумывать всякие агрегаты, изобретать будущее?
— Да и потом это была очень уважаемая профессия. Как-то у меня они
всегда вызывали уважение своей
какой-то наивностью по отношению
к миру и абсолютной утопичностью.
Дико же приятно, когда видишь, что
человеку вообще все равно, как он
одет. Мне, например, не все равно.
А когда я вижу такого человека, он
у меня вызывает эстетическую радость, потому что он весь в своем
техническом мире, и у него другие
представления вообще о красоте.
Мне интересен человек, который
говорит про свою профессию, рассказывает мне вещи, в которых я не
смыслю. При этом есть ощущение
счастья от этого человека.
— Веришь, я что-то похожее испытываю, когда тебя слушаю.
Раньше твои герои больше молчали. Сейчас молчанию Жени
противопоставлена такая лихорадочная речь Инженера.
— Понимаешь, с одной стороны,
это чисто практическая вещь:
такая речь соответствует своего рода медицинскому диагнозу.
Люди, когда случается обострение, слишком перевозбуждены
и очень много говорят. А вторая
наша задача была, чтобы все понимали его логику. Мне очень
хотелось добиться, чтобы, когда Сытый и Дрейден выбирают
«четвертого лишнего» на картинках, удалось подключиться к его
логике. Чтобы вдруг становилось
понятно, что он тоже прав. Когда человек рассказывает, что мы
происходим от инопланетян, ты
его слушаешь и проникаешься его
логикой. Потом он умолк, и ты
думаешь: какая хрень собачья! У
меня так происходит, когда я слушаю Жириновского. Он сам заводится, и ты поневоле в его логику
включаешься. А потом выключаешь телевизор и понимаешь, что
это был бред абсолютный. Точнее не скажу, потому что я совершенно не умею писать диалоги. Я
могу придумывать сцены вместе
с Сашей Родионовым, но все речевые характеристики, весь мир
этих звуков — это, конечно, Сашина история.
— У вас был совместный опыт
похода «за языком»?
— Да, на «Свободном плавании».
Даже если это не вошло в фильм,
то осталось как базовое знание,
когда ты понимаешь, правда
или неправда то, что придумываешь дальше. Это может быть
абсолютной сказкой, но все равно надо знать, правдива она по-настоящему или нет. Мы пришли к военкому города Мышкина
и спрашиваем: сколько у вас людей не приходит на призывной
участок? Он: в каком смысле? Я
говорю: ну сколько людей косят?
Он мне: ой, у нас в другую сторону
косят — болезни скрывают, чтобы
в армию попасть. Это в фильм не
вошло, но про город становится
очень понятно. То, что для нас
страх, ужас и потерянное время,
для этого маленького города просто расширение планеты, возможность уехать. Ты можешь это знание никак не использовать, но
настроить по нему каждую сцену.
Этому меня, безусловно, Родионов научил, и, по-моему, это настоящая вещь, правильная. Но в «Сумасшедшей помощи» Саша просто
много читал какой-то литературы.
— Быть добрым, бескорыстным,
чистым человеком, охочим до
подвигов и приключений и при
этом слыть нормальным как-то
не очень получается, да?
— Понимаешь, так есть по факту в
фильме. Но говорить, что герой
безумен, мне тяжело, да и не хочется. Мы пытались так снимать,
чтобы мы больше были с ними в их
приключениях, нежели с дочкой,
которая приходит и все это разрушает. И что с ними интереснее, а
потом она его накормила таблетками, и сразу стало неинтересно. То
есть в этих приключениях мне бы,
конечно, хотелось быть с ними, а не
с докторами. И в этом смысле мне
никогда не хочется произносить
слово «сумасшедший», мне жалко,
потому что мы все время пытались
каким-то образом это скрыть.
— В «Свободном плавании» герой про мир ничего не знал.
А Инженер знает точно, как
устроен мир, где зло, где добро
и как со всем этим поступать.
Он в координатах, странных, но
точных, что свойственно прежней культуре.
— Может быть, Инженер сейчас
как персонаж стал больше. Но мы
писали эту историю про персонажа Сытого. Для меня все равно
он — главный. Знаешь, у Саши
был давнишний сценарий про четверых чеченцев, которые бегут в
Москву от мести. Люди, совершенно не приспособленные к этой
жизни, начинают выживать. Наш
сценарий по схеме похож. Как
если бы некий вертолет привез
клетку с волками на Красную площадь и выпустил их, а дальше эти
волки побежали бы по Москве.
Они не плохие и не хорошие, просто другие. Кусаются, боятся и нападают… И их ужасно жалко.
— А ты решил заменить волка…
— На поросенка. И я думал, что
будет с человеком, который всю
жизнь проспал, а потом его выбросили в эту Москву, а он даже
этого и не хотел. Это фильм про
его просыпание. А в Дрейдене,
безусловно, должны быть и уверенность, и знание того, что делаешь, и какая-то абсолютная оголтелость. И потом очень хотелось,
чтобы они были как две планеты
разнозаряженные с участковым
милиционером, который, кстати,
не является для меня окончательно отрицательным персонажем.
— На нем злые чары?
— Абсолютно. Менты, которые с
ним сидят, мне кажутся намного
страшнее, чем он, потому что им
нормально в этом всем находиться
и вот так себя вести. И они не сходят с ума, а он почему-то сошел. А
это признак того, что он думал, то
есть это уже признак чего-то человеческого, чего-то неустроенного.
А у Инженера противоположный
заряд. И эти две планеты должны
были столкнуться. Я могу сказать,
какой я хотел финал, не знаю,
прочитался он так или нет, но…
— Хочешь мою версию? Дочка
и Сытый все время думают об
одном человеке — Инженере.
Они идут рядом по снегу, потому
что они единомышленники.
— Вот если это так прочиталось,
то я счастлив абсолютно. Спасибо тебе большое. Потому что это
никакая не история их любви, безусловно. Просто хотелось, чтобы
Инженер в своем вот этом говорении и делании всем надоел бы. Он
и так, конечно, надоел. К примеру, проводишь много времени со
старым, больным человеком, который очень активный и непредсказуемый. Он как шмель какой-то
жужжит-жужжит, а потом бац — и
тишина. И ты вдруг начинаешь понимать, что его нет, и что он хороший был, и что ты его любил очень.
Чтобы без него наступила абсолютная пустота. Больше всего мне хотелось, чтобы без него у этих двух
людей стало пусто-пусто. Совсем.
— Но это добрая пустота.
— Конечно. Ведь когда человек
о чем-то начинает думать и страдать, то это всегда хорошо. Мне
так кажется, во всяком случае.
Сложно говорить про этот фильм.
Вот про «Свободное плавание»,
про «Коктебель» все что угодно
могу рассказать, а этот фильм для
меня загадка, и я ничего не могу
толком сформулировать.
— Как ты объясняешься с артистами, ставишь им задачу?
— Для меня намного важнее и лучше артист с узким диапазоном,
не умеющий играть так, сяк и наперекосяк. Условно говоря, когда
я смотрю на Олега Меньшикова,
я восхищаюсь Олегом Меньшиковым. Это как идеальные швейцарские часы, на которые я смотрю и понимаю — круто! Но это
как бы такой балет. А когда я вижу
бубнящего Бодрова-младшего, я
в секунду забываю о том, что это
Бодров, потому что он моментально становится персонажем, которого играет, потому что он про
этого персонажа что-то знает. И
в этом смысле мне очень важно всегда подобрать людей, чтобы по психотипу подходили или
знали что-то такое же, что знает
персонаж. Вот, скажем, Аня Михалкова — очень добрый человек.
По-настоящему очень добрый человек в жизни и хороший. Ее хорошесть в том, как она про детей
рассказывает. Сразу понятно, что
она очень хорошая дочка. И она
про это многое знает. Вот это мне
было важно про нее. Про Дрейдена мне было очень важно, что он
в принципе в жизни ребенок, все
время хулиганит, ужасы придумывает, нелепости. И он такой очень
шумный и заводной. И ему про это
тоже понятно. Игорь Черневич,
сыгравший участкового, в жизни
человек внутри себя копающийся,
такой достоевский персонаж. Часто актеры сами не замечают, как
начинают вносить в роль себя. В
результате актер намного больше знает про своего персонажа,
чем я. И он начинает делать такие
вещи, о которых я даже не подозревал, а дальше его нужно только направлять. Первые дни это немножко мучительно, а потом все
само по себе как-то идет, и они
начинают рассказывать про себя.
И все — их нужно только чуть-чуть
направлять, чтобы это было на
пользу фильму, чтобы они никуда
не уплывали.
— Ты снимал про большой город
или именно про Москву? Как
меняются твои отношения с городом?
— Это про Москву. И я очень люблю
Москву — это правда. И ни в каком
другом городе я бы жить не хотел
и не собираюсь. С одной стороны,
в какой-то момент тяжело стало в
Москве по многим причинам. Во-первых, это стал очень большой город. Как-то недавно я это вдруг почувствовал. С другой стороны, это
связано с огромными разочарованиями. Вдруг оказалось, что никакие мы не гостеприимные, никакие
мы не терпимые к другим нациям,
никакие мы не добрые к людям, и
это страшно, правда. Даже в моей
среде кто-то говорит «чурка», а кто-то говорит «хачик». А в принципе
это говорит о какой-то ненависти.
— А в семидесятые говорили
«лимитчик» .
— Наверное. Но у меня детство
связано с тем, что самые лучшие,
необычные и самые обаятельные
люди на свете — это грузины. Для
меня это были самые прекрасные
люди. Наверное, из-за фильма
«Мимино», когда я видел грузин,
у меня какое-то счастье было. Понимаешь, вот это все изменилось.
И потом, у меня теперь совершенно бессознательный страх вызывает милиция. Причем это страх
со злобой. Мне хочется отойти на
безопасное расстояние и выругаться. Это такие странные люди — милиционеры. Ты попадаешь к ним,
а дальше твоя жизнь меняется в
одну секунду. Ты оказываешься на
другой планете: ты не знаешь, что
с тобой сделают, сколько ты тут
просидишь, сколько еще раз тебя
изобьют, что тебе подложат.
— Это только в Москве так?
— Я могу сказать, что в Ярославле
милицию так не боятся, могут и
послать. Там тоже что-то происходит, но не в таких масштабах, как
у нас. У нас это человек, который
несет с собой какой-то ад.
— Почему вы снимали Москву в
Ярославле?
— Просто там проще технически.
И потом мы нашли этот район,
и стало понятно, что он для нас
прямо образ. Он же абсолютно
безумный и очень яркий с этими
желтыми, красными, зелеными
домами. Стало понятно, что это
очень похоже на такую безумную
бетонную советскую детскую площадку, где эти два персонажа, собственно, и резвятся.
— По цвету очень живописно.
— Да. Спасибо огромное. При этом
у нас была задача сделать все как
можно грязнее и документальнее.
— Невоспитаннее?
— Невоспитаннее, совершенно
верно. Когда мы выбираем натуру, то все равно как-то выруливаем на то, что какие-то вещи просто кажутся красивыми и хочется
их снять. Из-за этого эта красота
дурацкая пролезает.
— Дурацкая?
— Ну, в данном случае она тут не
мешает особенно. Но, в принципе, я такую уж прям красоту-красоту боюсь. Мне она кажется
таким ВГИКом, или как европейская картинка выстроена. Я тут
как-то «Коктебель» смотрел, и мне
кажется, что там все как-то слишком. Надо проще. Это все как-то
мешает, и хочется, чтобы каждый
кадр не кричал, что он красивый.
— У тебя вообще хронически не
выходит крикнуть, чтоб вот прямо все услышали. Твоя режиссура никогда не повышает голоса.
— В смысле профессии — это
удобно. Крик — это проявление
слабости, которую люди быстро
считывают. И они начинают тебя
бояться и перестают думать, что
тоже непрагматично. Кричать — непрагматично. И потом я работаю всегда с одной командой. И
у нас все мои друзья близкие — и
оператор, и художник, и все. Это
все мои товарищи. Даже когда
люди попадают случайные, они,
как в «Путевке в жизнь», перевоспитываются, становятся хорошими. Все смотрят на Шандора
(Шандор Беркеши, оператор. — «Однако»), например, и они уже
какие-то гадости, глядя на него,
говорить забывают. Это дружеская история на площадке, и это
полезно. Ни у кого нет ощущения,
что кто-то главный. А что касается интонации фильма, я уже рассказывал много раз, что для себя
определил одну простую вещь:
любое получившееся кино — авторское: «Челюсти», «Индиана
Джонс». «Бумер» — однозначно
очень авторское кино. У всех этих
режиссеров такой ретранслятор,
который покрывает стадион. А
есть Иоселиани или Каурисмяки.
Представь, что Спилберг захотел
бы поговорить через тихий ретранслятор. То же самое, если Иоселиани возьмется снимать фильм
«Бумер» — это будет нелепо, глупо
и смешно. Вот и у меня такой вот
голос, и если я стану пытаться
работать по-другому, я потеряю
свою искренность.
Евгений Сытый и Анна Михалкова в фильме «Сумасшедшая помощь»
Ричард Кэдри — автор шести романов, в числе которых
«Явление ангела» («Angel Scene»), «Сорокопут» («Butcher
Bird») и «Метрофаг» («Metrophage»), представляющий собой квинтэссенцию жанра киберпанк. Рассказы писателя
печатались во многих сборниках, а также в журналах «Asimov’s», «Interzone», «Omni» и «Wired».
«Апокалиптический натюрморт» впервые был опубликован в электронном журнале «The Infinite Matrix». В данную
антологию вошла более поздняя, дополненная версия произведения.
По словам Ричарда Кэдри, замысел возник у него под влиянием сна, в котором он видел, как в свете прожекторов со
дна канала поднимают останки утонувшей лошади. Писатель решил сделать этот образ частью беглой зарисовки
обреченного мира, где у людей нет будущего, однако они продолжают по инерции работать, чтобы скоротать время,
и тщетно пытаются навести порядок после апокалипсиса.
Со дна канала поднимают еще одну утонувшую лошадь. Ее
гнедой бок покрыт неоново-розовым налетом фреона.
Каждую ночь все новые трещины и разломы наполняются бурлящей жижей, пробившейся из-под земли. Фреон. Мазут. Тяжелая вода из захороненных ядерных реакторов.
Каждый день в этом жутком месиве тонут ослабевшие от голода животные, тонут не по одному, а целыми десятками.
Небольшой дизельный кран с громким хлюпаньем вытягивает из маслянистой жижи обмякшее, словно тряпичное,
тело мертвой лошади и аккуратно кладет на берег, где лежат
прочие останки, найденные сегодня. В голубоватом свете
прожекторов мы аккуратно сортируем трупы: людские складываем отдельно, животных подразделяем на млекопитающих и прочих, потом прочих — на позвоночных и беспозвоночных и так далее.
На заре моей карьеры в информационно-поисковой
службе мне, помнится, поручили просматривать уцелевшие
документы в разрушенных правительственных зданиях, заброшенных библиотеках и книжных магазинах. Однажды в
каком-то подвале я нашел настоящий полицейский архив — все стены там были увешаны фотографиями задержанных
в профиль и анфас, а также снимками с мест убийств и
изнасилований. В другой раз я оказался в бывшем здании
управления налоговой службы — там, по-видимому, один из
разгневанных налогоплательщиков дошел до того, что выпотрошил инспектора, а потом бросил его внутренности на
планшет ксерокса и приступил к копированию. В результате моему взору предстал кабинет, доверху заваленный распечатками, на которых красовались зернистые изображения
печени, кишечника и прочих органов несчастного клерка.
Из магазина для взрослых я, помнится, принес разбухшие от воды эротические игрушки и старые выпуски порнографических журналов. Почему бы и нет? Ведь начальство
велело мне собирать все, что кажется полезным. Свою добычу я и прочие сотрудники складывали в одну большую
кучу, а сортировкой занималась информационно-классификационная служба.
Мне кажется, я бы легче смирился с происходящим,
если бы причиной всему была, например, мировая война.
Или пандемия. Или глобальная катастрофа вроде Чернобыля. Хоть какое-нибудь обстоятельство, которым мы могли бы оправдаться, сказав: «Вот она — подлинная причина
конца света». Однако оправдания нет.
Апокалипсис начался в Нью-Йорке. Впрочем, это мог
быть и Лондон. Или, скажем, Мумбаи. На перекрестке
столкнулись машины — так, небольшая авария, ничего особенного. Из-за этой аварии кто-то там пропустил совещание, так что кто-то другой не смог отправить факс, и в результате еще кто-то не успел на самолет. Тот, кто опаздывал
на самолет, принялся было кричать на таксиста — как вдруг
получил пулю в лоб. А того, кто стрелял, так и не нашли.
Из-за этого убийства поднялась шумиха, разгорелись общественные беспорядки. По телевидению, разумеется, тут же
начались круглосуточные прямые трансляции с мест событий — дикая злоба бесчинствующих толп, демонстрируемая
на экранах, оказалась заразна, эпидемия ненависти охватила
всю страну от штата Мэн до самых Гавайев. А когда репортажи стали передавать спутники, безумство распространилось по всей планете.
В аэропорту Вантаа в Хельсинки протестующие носильщики и проститутки принялись выбрасывать кофейные автоматы из окон третьего этажа прямо на автостоянку. В результате инцидента погиб испанский дипломат. В Шанхае рабочие и студенты стали громить игорные дома, недавно построенные на побережье, — бунтовщики сожгли дотла несколько лучших казино, а все найденные там
деньги (миллиарды йен) выбросили в море. В Новом Орлеане подростки осквернили местное кладбище: разворотив
склепы, они привязали к трупам веревки и забавы ради
таскали их за собой по улицам города.
Дали о себе знать все старые и новые распри и розни.
Правительства многих стран объявили чрезвычайное положение и в связи с этим принялись заседать. Некоторые
политики, конечно, сразу заявили, что сложившаяся ситуация — результат мирового заговора, организованного известной террористической группировкой. Другие назвали
случившееся Божьей карой, кому-то казалось, что это Рагнарек или возвращение Рудры.
Не знаю, сколько времени прошло с момента гибели
прежней цивилизации. Все часы остановились. Я слышал,
что кто-то из ребятишек пытался соорудить солнечные часы, но ничего не вышло, ведь небо над нами круглые сутки
черно от пепла сгоревших городов. Сам я, чтобы согреться,
жгу книги, которые приношу из разграбленной библиотеки.
Сначала жег газеты и журналы, потом — библиотечные каталоги, руководства и справочники, затем пришло время
обогреваться бестселлерами. А вот теперь настал черед раритетных изданий.
Иногда небеса над нами разверзаются и идет странный
дождь. Это может быть дождь из рыбы. Или из камней. Или
из кукол Барби. Вчера вечером, например, я сжег коллекционный экземпляр «Великого Гэтсби» с подписью автора
на форзаце, чтобы пожарить лосося, упавшего с неба. Потом
мы ужинали — я и Наташа, немая девушка, работающая на
одном из тех кранов, что достают трупы из ям, заполненных
фреоном. Она живет вместе со мной в доках, в грузовом контейнере, который я отвоевал в поединке с его прежним
владельцем. Я убил человека, чтобы получить жилище, и
продолжаю колоть и кромсать незваных гостей. Наташа тоже весьма ловко обращается с ножом и арматурой, так что
кое с кем она успешно разобралась и без моей помощи. Мне
хочется верить, что это действительно была оборона. В любом случае так пополняется наш запас мяса.
Вряд ли нас можно назвать обычной семейной парой.
Я живу с девушкой, которая шьет перчатки из шкур пуделей и мастерит мне обувь и одежду (причем всегда точно
по размеру) из каких-то обрывков. Еще моя Наташа выращивает укроп и петрушку в старой ванне, что стоит на крыше контейнера, и украшает дом всякой всячиной вроде заводных игрушек или обломков музейных статуй. Порой мне
ужасно хочется мороженого, а еще я скучаю по кинотеатрам
и автомобилям с откидным верхом. Конечно, я еще не настолько чокнулся, чтобы считать, что сейчас мне живется
лучше, чем раньше, но на самом деле все не так уж плохо.
За исключением каменных дождей, пожалуй.
На днях под обломками Уильямсбургского моста был
обнаружен разрушенный зоопарк. Как оказалось, местные
жители давно знали о том, что под руинами моста погибли
животные, и неплохо питались, готовя отбивные из слонятины и котлеты из жирафятины. Представители муниципалитета обратились в нашу службу с просьбой помочь собрать останки. Никто не объяснил зачем. Впрочем, оно и не
важно. Какое-никакое, а занятие. По-видимому, чиновники
не позволят концу света наступить, пока все надлежащие
бумаги не будут составлены, проштампованы и подписаны.
Апокалипсис бюрократии не помеха.
После обеда мы с Наташей забираемся на крышу нашего контейнера и оттуда наблюдаем, как полицейские машины одна за другой проваливаются в только что возникшую
на поверхности трещину, которая постепенно наполняется
мазутом. Все обитатели доков собрались поглазеть. Наконец трещина с шумом засасывает последнюю машину, и мы
вместе с другими зеваками дружно вздыхаем.
Если останешься последним на этой планете, уходя, погаси свет.
Две главы из книги, сочиненной писателем по собственному сценарию фильма Павла Лунгина «Царь»
ЦАРСКИЕ ПЕЧАЛИ
Монах в оборванной рясе ошарашенно глядел
в маленькое высокое окошко подвальной каморы
дворца. За окошком по деревянной мостовой шагали ноги людей. Вдруг монах бросился к скамейке,
на которой, раскрытая, лежала большая книга, схватил эту книгу и загородил ею окошко. Страницы
книги качались перед лицом монаха.
— Кто по… поклоняется зверю и обра… образу
его… — впотьмах начал читать монах, — тот будет
пить вино… вино ярости Божией…
Монах бросил книгу на земляной пол и кинулся в дальний угол каморы, где в киоте висела
небольшая икона Спасителя. Монах достал её, забился в угол и, скорчившись, поднял обеими руками икону перед собой, страстно вглядываясь
в лик.
— Пью вино ярости твоей, а сам ты где? — жарко прошептал монах, прижал икону к груди и начал
озираться, словно кого-то искал. — Где ты ходишь?
Или в ком ты воплотился?
Монах вновь поднял перед собой икону и требовательно поглядел Спасу в глаза.
— Почему весточку не подашь? — гневно спросил он.
Большая лавка, что подпирала дверь каморы,
вдруг с шорохом чуть-чуть отъехала. Кто-то пытался открыть дверь.
Монах быстро вскочил на ноги, бережно поставил икону обратно в киот, на цыпочках подкрался
к двери и стал прислушиваться.
На косяк внезапно легла человеческая ладонь,
просунутая в щель. Кто это мог быть? Ладонь узкая,
холёная, нежная, в перстнях… Такие ручки бывают
у ангелов. А вдруг это дьявол принял обличье ангела и явился сюда, в подвал?.. Как отличить дьявола
от ангела?
Ангел скорбит о грехах людских, ему больно.
А дьявол ни о каких грехах не скорбит, ни о своих,
ни о человечьих. Дьяволу — не больно!
Монах с силой навалился плечом на дверь и прищемил руку незнакомца. Закричит — значит, это не
дьявол. Но за дверью молчали.
Монах давил, давил на дверь, а ответом была тишина. Нет, дьявол бы закричал, чтобы выдать себя
за ангела, он же лукав! А вот ангел — терпит! Монах отскочил в сторону и резко распахнул дверь.
К ногам монаха через порог тихо упала чернокосая девушка в узком черкесском платье. Она обхватила колени монаха и зашептала:
— Прогони их, Ваня!.. Затемно пришли, надоели!..
Монах сопротивлялся объятиям девушки, пробуя
освободиться, но не слишком ретиво. Ему нравилось, когда его так молят.
— Оставьте меня, изверги! — притворно-жалобно взвизгнул он. — Всю душу вы мне изъязвили!
Девушка мягко поползла вверх по монаху, целуя
его грязную рясу. Обнимая монаха, она поднялась
на ноги, а потом за обе руки ласково потянула монаха через порог к выходу из каморы.
В сумрачной дворцовой палате толпилась челядь,
негромко переговариваясь и поглядывая на двери в
царские покои. Внезапно под ногами челяди в полу
откинулась крышка люка, ведущего в подвал. В люке появилась голова монаха. Монах озирался и словно не замечал, что смотрит между чужих сапог. Челядь испуганно раздалась по сторонам вдоль стен
и вразнобой поклонилась.
Монах, кряхтя, выбрался из люка и устало пошагал по проходу дворца, не глядя ни на кого, точно
был один. Вслед за монахом из подвала выбралась
и чернокосая девушка.
Монах сутулился и волочил ноги. Челядь почти
бесшумно толпой побежала следом. Дворцовые слуги укрывались за углами.
Один из челядинов осмелился выскочить вперёд
и накинул на плечи монаха дорогой кафтан, потом
попытался поймать руку монаха и просунуть её в
рукав. Другой прислужник отчаянно кинулся на пол,
стараясь обуть монаха в расшитые татарские туфли.
Монах сунул в туфлю правую ногу и перешагнул
распростёртого человека.
Монах шёл по дворцовым палатам, постепенно обрастая одеждой. И шаг его становился всё увереннее,
а спина разгибалась. Чернокосая девушка отстала. За
плечами монаха словно сами собой появились два
телохранителя-рынды с серебряными топориками.
В большом зале со столпами, коробовыми сводами и маленькими окошками монаха встретили опричники. Здесь были и оба Басманова — Алексей
и Федька, и Генрих Штаден, и Василий Грязной, и
братья-близнецы Очины, и татарский царевич Кай-Булат, и беглый поп-расстрига одноглазый Вассиан.
Отдельно стоял сам Малюта Скуратов, держа перед
собой драгоценную царскую шапку.
Монах проходил сквозь толпу опричников, и опричники осторожно и молча накидывали ему на шею
золотые царские бармы, золотую Мономахову цепь,
золотой крест, золотую панагию. В руку кто-то сунул царский посох, и монах цепко сжал его в ладони.
Сзади на плечи монаха набросили шубу из горностаев. Монах превращался в монарха.
Очины, братья-близнецы, дружно распахнули двустворчатые двери, золочёные и резные. Двери вели
на гульбище дворца. Монарх поднял ногу, перенося
её через порог, и в этот последний миг Малюта Скуратов нахлобучил идущему, будто колпак, шапку Мономаха.
На гульбище крыльца в полном облачении выступал уже не мятущийся монах в рваной рясе, а
грозный русский царь Иоанн IV.
Трёхэтажный Опричный дворец был выстроен четырёхугольником — с внутренней площадью. Отделка дворца ещё не закончилась, и всюду, закрывая здание, громоздились строительные леса. Но царь уже
переехал сюда жить, и сюда же приходил народ.
Осыпанная снегом толпа бояр покорно стояла
с самого раннего утра. Бояре знали, что ждать придётся долго, а потому бабы не взяли с собой
детишек и все пришедшие оделись в толстые шубы,
будто в меховые колокола.
Над толпой нависало просторное и длинное гульбище, а с него на двор стекала широкая лестница,
застланная алым бухарским ковром. Двустворчатые
двери царских сеней оставались надменно закрыты.
Но вот они распахнулись, и на гульбище стремительно шагнул царь. Толпа очнулась общим вздохом.
Бобровые шапки-трубы и расписные платки дружно
наклонились к крыльцу.
А царю Иоанну показалось, что перед ним вовсе
не толпа. Это зверь, который весь разом подался вперёд, собираясь прыгнуть на него. Царь мгновенно развернулся и кинулся в двери обратно — прочь с крыльца. Отлетел Василий Грязной, сбитый Иоанном с ног.
Однако Басмановы быстро и молча схватили царя, развернули и почти силком выставили за порог.
Они привыкли к тому, что царь в любой миг может
взбрыкнуть, и были готовы. Удерживая Иоанна под
локти, Басмановы вывели его к перилам гульбища.
Прочие опричники, не дрогнув бровью, сурово встали по бокам царя и за его спиной.
Иоанн глядел на запорошённую снегом толпу со
злобой и страхом. Зверь рассыпался на тысячу клочьев. Теперь это просто его бояре. И всем им чего-то надо от государя. Никто из них ничего не дал
царю — но все просят, просят, просят!..
— Чего ждёте, стервецы? — закричал Иоанн, доводя себя до ярости. — Чего по моему двору топчетесь?
— Прости грешных, государь! — крикнули из
толпы.
Всё правильно, так и должно быть: он, царь, ругает, а у него молят о пощаде. Иоанн вздохнул глубже, зажигаясь вдохновением.
— Довели митрополита! — крикнул Иоанн.
Он знал, зачем пришли бояре, так пусть сами же
и плачут.
— Не гневись!..
— От вас, от вас он в монастырь укрылся! — точно хлестал царь.
— Не сироти опалой!..
— Не моя — ваша вина! — надрывался Иоанн.
Он опалял толпу бешеным взглядом, и его уже
подмывало сотворить чего-нибудь дикое, чтобы узнать, до какого предела можно давить и гнуть этих
вельможных холопов.
— Казни изменников!.. — покорно крикнули из
толпы.
Это и хотел услышать Иоанн.
Он, словно коршун, распростёрся над толпой.
— Кого казнить? — горько воскликнул он. — Всю
Москву?
Иоанн хотел парить над холопами на крыльях
истины.
— Про вас писал Иоанн Богослов, — загремел
он. — «В один день придут на землю казни, и будет
сожжена огнём, потому что силён Господь Бог, судящий её»!..
Наклонившись к уху Иоанна, Алексей Басманов
шепнул спокойно и деловито:
— На каждом богатства краденого — хоть трижды башку срубай.
— Мы все к обители пойдём! — кричали из толпы.
— Их бы в грязи брюхами повалять, государь, — с другой стороны сладострастно шепнул Иоанну расстрига Вассиан.
— Упросим митрополита вернуться!.. — обещали
из толпы.
Иоанн быстро посмотрел на одноглазого Вассиана. В торжестве царя Вассиан мгновенно прочёл злорадство скомороха, который презирает своих зрителей. За страх, который Иоанн испытал, выходя на
гульбище, бояр надо наказать.
Всё поняв, Вассиан кинулся с гульбища на двор,
схватил за нижний край ковёр, расстеленный по ступеням, и потащил его на себя, спиной распихивая
бояр.
Иоанн тоже пошёл вниз по лестнице.
— Смерть государю без митрополита! — вещал
Иоанн.
Ковёр, изгибаясь на ступенях, словно отползал от
его ног.
— Того и надо вам, знаю! Радуйтесь, дьяволы!
Иоанн угрожающе наклонился вперёд:
— Жрите! Воруйте! Гуляйте на деньги новгородские!
Иоанн потрясал кулаком с зажатым в нём царским посохом.
— Зовите себе Жигимонта!
Опричники угрюмо сходили вслед за Иоанном.
— Своему государю вам не по чести и колени
преклонить!
Вассиан в восторге сцапал ближайшего боярина
за бороду, дёрнул и повалил в снег ничком.
— Ниц перед государем надо! — завопил он.
Вассиан толкнул в затылок и уронил другого боярина.
В толпе уже всхлипывали и рыдали. Кто-то забубнил молитву.
— Ниц! — метался, раздавая тычки, Вассиан. — Ниц!
Все люди во дворе — и дородные бояре, и чинные боярыни — ошалело опускались на колени, а
потом укладывались животами в снег. Вся площадь
словно полегла перед Иоанном, как скошенная.
Иоанн вышел на середину ковра посреди распростёртой толпы и величественно, словно пророк,
воздел руки.
— Митрополит! Услыши скорбь мою! — воззвал
Иоанн. — «Аз есмь альфа и омега, первый и последний!» На коленях, с народом тебя молю! Вернись!..
Не опуская рук, Иоанн обрушился на ковре на
колени.
ДВОЕ НА МОСТУ
По взрытому, грязному снегу сани Филиппа толчками ползли к москворецкому мосту сквозь сутолоку
торга. Филипп с удивлением видел вокруг сразу так
много людей, и странно было, что все — чужие. На
Соловках в любой толпе половина оказывалась знакомцами.
Торг гомонил, мешался сам в себе, хватал за рукава, суетился, залеплял слух и зрение, сбивал с дороги, врал с размаха, лез в душу.
— Пирожки, пирожки горячие! С печи, с пылу,
с жару!
— Сбитень! Сбитень!
— Подайте, Христа ради!
— Ложки, ложки кленовые, сами в рот прыгают!
— А вот ленты, бусы, девичий наряд!
— Свечи! Свечи! Свечи!
— Подайте увечному!
— Сапоги, обутка, не ходи в лаптях!
— Платки-варежки, зимой как летом!
— Яблоки мочёные!
В небе носились галки. Вдалеке поднимались
стены и башни Кремля. Посреди торга, перегораживая путь, плотной кучей стояли перепуганные, растерявшиеся деревенские мужики и сдуру крестились на Свиблову башню, как на колокольню.
За годы соловецкой пустынности Филипп отвык
от городской толпы и московского многообразия. Теперь всё казалось ему здесь избыточным, а от избытка — упавшим в цене.
В галдеже отчётливо раздавался плач ребёнка.
Закутанный в пуховый платок, перевязанный верёвкой карапуз отчаянно ревел, разевая рот, и какая-то сердобольная торговка за ручонку тащила его
к своему лотку с калачами и баранками.
— Как же ты, маленький, потерялся-то? — квохтала она. — Сейчас я тебе сухарик сахарный дам…
Ах ты, батюшки!.. Найдём мамку — ух, как мы ей
всыплем, ротозейке!..
Филипп искоса глянул на Машу. Этой девочке
уже не поможешь сладкой баранкой.
— Большой город, конечно… — пробормотал Филипп, подтыкая на Маше шубу. — Не бойся, Машенька, я тебя не брошу.
Маша не ответила.
Широкий мост через Москву-реку торговцы обступили по краям в два ряда. Лёд под мостом был
засыпан мусором. Неподалёку от бревенчатых опор
над прорубью-иорданью, покосившись, стояла шатровая сень. За ней, то и дело падая, поднимая друг
друга, на кремлёвскую сторону брели два пьяных мужика. Сизо-багровые, рябые стены и башни Кремля
цветом напоминали перемороженную говядину.
В правом ряду торговцев Филипп увидел продавца обуви. Люди и лошади двигались по мосту сплошным потоком. Филипп заворочался и выбрался из саней.
— Егорыч, давай вперёд, а я на том берегу догоню, — сказал Филипп вознице. — А ты, Машенька,
подожди меня чуть-чуть.
Егорыч кивнул. Сани поехали дальше, а Филипп
остался. Заваливаясь назад, Маша испуганно оглядывалась на Филиппа.
Рядом с Филиппом прямо на досках мостового
настила сидела толстая старая цыганка, замотанная во множество одежд и цветастых юбок. Ражий
воевода протягивал ей широкую, как лопата, ладонь.
— Погадаешь, ведьма?
Цыганка глянула на ладонь и сразу отвернулась.
— Ступай, воевода, — буркнула она. — Другая тебе погадает.
Филипп протискивался к примеченному торговцу. Он невзначай толкнул молодого боярина, который, улыбаясь, глазел на румяную девушку, что выбирала ленты. Продавец лент юлил вокруг девушки,
приседал и ахал от восхищения.
— Покупай! — жарко убеждал он. — Сегодня ты
обнову берёшь — а завтра саму замуж берут!
— Может, я и возьму, — охотно подтвердил молодой боярин. — Как тебя зовут, государыня?
Филипп давно не видел сразу столько женщин.
На суровых Соловках он уже начал забывать, как
важна людям эта сторона жизни.
Филипп добрался до своего купца, обвешанного
гроздьями разных обуток, связанных за ушки. Купец
с готовностью развернул грудь перед покупателем. Но Филипп рассматривал не мужские сапоги, а нарядные женские сапожки.
— Как считаешь, вот эти впору девчонке, ну, годов
тринадцати? — неловко спросил продавца Филипп.
Продавец хмуро посмотрел на Филиппа.
— Как я без девки скажу? — строптиво ответил он.
— Не подойдёт она сюда, боится, — пояснил Филипп.
— Все боимся, да босыми не ходим, — отрезал
продавец.
Вокруг Филиппа вдруг что-то изменилось: до
этого мгновения на торгу каждый говорил о своём,
а сейчас — словно бы все заговорили об одном и
том же. Нарастало беспокойство.
— Чего там, люди добрые?..
— Государь призывает!..
— Кого бить собираются?..
— Деньги-то швыряют?..
— Ну, государь, нет ему покоя!..
Народ потихоньку потёк с моста на замоскворецкий берег.
Продавец решительно выдернул сапожок из рук
Филиппа.
— Девкам обновы покупать — не дело для тебя! — сердито сказал он Филиппу. — С такими монахами нам спасенья не будет! Все вы там!..
Продавец не договорил, обхватил весь свой товар
в охапку, оберегая, и торопливо пошагал прочь с моста. Люди бросали свои дела и тоже убегали.
Филипп растерянно оглядывался, ничего не понимая. Наконец он увидел странную толпу, что двигалась к мосту от Боровицкой башни, и услышал
крики с завываниями.
По сходу улицы от Кремля к мосту ползла огромная толпа. Именно — ползла на карачках. Филипп
разглядел спины множества людей. По краям толпы
ехали конные опричники. В руках у них были мётлы: опричники с сёдел словно заметали встречных
прохожих в ползущую кучу народа. Люди разбегались с пути опричников.
— На колени, холопы! — кричали опричники. — Все за государем!
Толпа то ли рыдала, то ли молилась, то ли каялась. Из её гущи доносились вопли отчаянья, стоны
и всхлипы. Филипп никогда не видел такого. Но
изумление постепенно превращалось в негодование.
Ничего из того, что ему встречалось, Филипп не
пропускал без размышления. У него был хозяйский
ум владыки большого монастыря. А на той Руси, в
какую Филипп вернулся с полуночного океана, всё
оказывалось не так, как надо, — нехорошо. Не по
правде. И всегда виной тому были кромешники.
Во главе толпы два опричника — Вассиан и Васька Грязной — за углы тянули по дороге яркий и богатый ковёр. На нём на коленях стоял царь Иоанн.
Он крестился и кланялся, падая лбом в ковёр.
— Митрополит!.. — кричал Иоанн. — Не покидай
раба своего смятеннаго!..
Перед ковром с плетью в руках шагал Алексей
Басманов.
— Близок Страшный суд, кто за меня заступится! — взывал Иоанн.
Упрямо наклонив голову, Филипп ждал царя посреди опустевшего моста — один.
— Вернись, батюшка! — не умолкал Иоанн. — Всем миром пред тобой колена преклоняем!
Басманов приблизился к Филиппу.
— Ты почему всегда на пути стоишь, отче? — спокойно спросил он. — Другой дороги нет? Сойди.
Филипп уже очень давно не видел царя Иоанна.
Ваня, друг детства, исхудал, обрюзг, оплешивел. Не
таким должен быть царь. Он должен быть дородным, важным, ласковым.
Не так царь должен являться народу. Не на коленях. Царь должен выезжать на коне весь в золоте,
улыбаться и раздавать милостыню.
И совсем не так должен встречать царя народ. Не
должен он разбегаться кто куда. Народ должен ломиться к царю, кланяться ему, шапки кидать от радости.
Не заметив Басманова, Филипп решительно шагнул к царю и обрушился коленями на ковёр рядом
с Иоанном. Вассиан и Грязной в рывке потеряли
углы ковра, придавленного тяжестью Филиппа, и
покатились с ног. Филипп обхватил Иоанна за плечи, не давая упасть в новом поклоне.
— Государь, что с тобой? — гневно спросил Филипп, встряхивая царя. — Нельзя так!
Залитый слезами Иоанн непонимающе смотрел
на Филиппа.
Ковёр застрял посреди моста, и толпа, обтекая его,
поползла дальше. Растрёпанные, рыдающие, полубезумные люди не могли опомниться. А Филиппу это стадо человеческих спин напомнило магометанский
молебен.
— Федя!.. — узнал Иоанн. — Филипа!.. Приехал,
родной!.. — Иоанн так увлёкся покаянием, что не
мог сразу вынырнуть из игры. — Молись со мною!.. В ноженьки митрополиту упадём!..
Иоанн ослаб, собираясь снова рухнуть, и Филипп
сжал его крепче.
— Образумься, Ваня! — сурово и внушительно
сказал он. — Митра не шапка — снял, надел…
Расстрига Вассиан и Васька Грязной уже поднялись на ноги и снова схватились за углы ковра.
— Ну-ка прочь, рыла похабные! — рыкнул на них
Филипп.
— Осиротел народ без митрополита! — с прежним настроем взвыл Иоанн, сквозь слёзы присматриваясь, куда повернётся дело.
Вассиан и Грязной отскочили.
— Кто осиротел-то? — разозлился на Иоанна Филипп. — Царь — отец народу, а ты жив, слава Богу!
Постыдись! Встань на ноги!
Филипп вскочил и силком начал поднимать
Иоанна под мышки, словно обезноженного.
— Стыд ты сразу увидел, а скорбь мою — нет? — ревниво спросил Иоанн у Филиппа.
Скорби Филипп и вправду не видел. Скорбь
должна быть смиренной и кроткой. А когда посреди
площади с воплем лбом бьёшь в грязь так, чтобы
всех вокруг окатило, — это не скорбь.
— Ушёл митрополит — горе, конечно, — сурово
и твёрдо ответил Филипп. — Но ты — владыка мира. Другого архиерея себе возьмёшь.
Иоанн рукавом вытер слёзы с лица — как пот со
лба.
— А не всякий мне и нужен, — с насмешкой сказал он. — Тарелки долизывать и так народу хватает.
Филипп тяжело задышал. Всегда, с детства он уступал Ване в проворстве мысли. Уступал в выдумке.
Да, он бы не отказался от митры митрополита.
После того, как у него всё получилось на Соловках,
ему хотелось другой большой работы. Чтобы держава цвела. Но царского призыва он ожидал не такого — трах-бах, будто с печи во хмелю сверзился.
А толпа на карачках по-прежнему ползла мимо.
— Лучше людей отпусти и без суеты подумай, — сварливо ответил Филипп. — Дуришь ты, Ваня! Какой я митрополит…
Иоанн всё понял. Простодушный Федя опять попал впросак. Отказаться он не мог — зачем тогда
ехал в Москву? И согласиться не мог, потому что
позвали не так, как ему хотелось. Сам, значит, перед
царём виноват. А это чтоб неповадно было государя своего укорять. Неужели Федя думает, что хоть
в чём-то может превзойти царя?
— Эх, Федя. — Иоанн уже широко улыбался. — Забыл ты, как мои бармы надевал? А тогда ты от
меня не отказывался.
Фрагменты книги Дональда Томпсона о занимательной экономике рынка современного искусства и аукционных домов. Акула, о которой идет речь, была куплена художником Дэмиеном Херстом за 4 тысячи фунтов… Сами посчитайте торговую наценку.
Перевод Н.И. Лисовой
Зеленая, морщинистая, за двенадцать миллионов долларов
13 января 2005 года, Нью-Йорк
Дилер, пытавшийся продать упомянутое в названии чучело акулы, столкнулся с множеством самых разных проблем. Одной из проблем стала цена, которую запросили за это произведение современного искусства, — двенадцать миллионов долларов. Другая проблема — тот факт, что весит это произведение чуть больше двух тонн и его непросто взять под мышку и унести домой. Эта чуть ли не пятиметровая таксидермическая «скульптура» тигровой акулы установлена в гигантской стеклянной витрине и имеет креативное название «Физическая невозможность смерти в сознании живущего». Вы можете полюбоваться на ее изображение в книге. Акула была поймана в 1991 году в Австралии, обработана и превращена в произведение искусства в Англии под руководством британского художника Дэмиена Херста.
Был и еще один повод для беспокойства. Если новизну художественной концепции пресловутой акулы никто не отрицал, то в отношении ее жанровой принадлежности мнения разделились. В мире искусства многие сомневались в том, что это чудо вообще можно назвать произведением искусства. Между тем вопрос этот имеет принципиальное значение, ведь 12 миллионов долларов — это больше, чем было когда-либо заплачено за произведение живущего художника, за исключением Джаспера Джонса; это больше, чем когда-либо платили за Герхарда Рихтера, Роберта Раушенберга или Люсьена Фрейда.
Почему человеку вообще может прийти в голову заплатить такие деньги за акулу? Потому что в мире современного искусства технологии создания брендов способны подменить собой критическую оценку произведения, — а в данном случае брендинг был задействован не единожды. Продавцом выступил Чарльз Саатчи, магнат рекламной индустрии и знаменитый коллекционер произведений искусства; именно он четырнадцать лет назад заказал Херсту эту работу за 50 тысяч фунтов стерлингов. В то время сумма казалась настолько нелепой, что газета Sun встретила эту сделку заголовком «50 тысяч за рыбу без чипсов!». Херст намеренно запросил за свою работу такую «дикую» цену; его интересовали не только деньги как таковые, но и — не в меньшей степени — общественный интерес, который должна была привлечь скандальная сделка.
В роли посредника при продаже акулы выступил самый знаменитый в мире нью-йоркский арт-дилер Ларри Гагосян. Было известно, что акулой активно интересуется, в частности, сэр Николас Серота, директор лондонского Музея современного искусства Тейт, который, однако, весьма ограничен в средствах. Сдержанный интерес проявили еще четыре частных коллекционера, имеющие в своем распоряжении куда более значительные финансовые ресурсы. Самым перспективным из всех был американец Стив Коэн, очень богатый управляющий хедж-фондом из Коннектикута. Столько мировых арт-брендов, сколько представляли в совокупности Херст, Саатчи, Гагосян, Тейт, Серота и Коэн, почти никогда нельзя встретить вместе. Саатчи владел акулой и выставлял ее; в глазах газетчиков и публики она стала символом «брит-арта» — шокирующего искусства группы художников, известной как «Молодые британские художники», или yBa (Young British Artists). Соедините воедино брендинг и рекламу — и получится, что акула есть не что иное как произведение искусства, а цена, которую за нее просят, не так уж завышена.
Был и еще один повод для тревоги, да такой, что в любом другом случае он мгновенно отпугнул бы всех покупателей. Дело в том, что состояние акулы с момента ее первого показа в частной галерее Саатчи в Лондоне в 1992 году сильно ухудшилось. Технология, использованная для сохранения тканей, оказалась неудачной, и туша начала разлагаться; в результате шкура акулы покрылась глубокими морщинами и приобрела бледно-зеленый оттенок, плавник отвалился, а раствор формальдегида в резервуаре помутнел. Первоначальной целью художника было создание иллюзии присутствия в галерее живой тигровой акулы; зрителю должно было казаться, что она направляется прямо к нему с недвусмысленной целью пообедать. Получилась же другая иллюзия: будто входишь во фруктовую кладовую Нормана Бейтса1 и видишь там в кресле забальзамированное тело его матери. Кураторы галереи Саатчи попытались добавить в формальдегид немного отбеливателя, но это только ускорило разложение. В 1993 году кураторы сдались, и с акулы сняли шкуру; затем эту шкуру натянули на утяжеленную болванку из фибергласа. Акула по-прежнему оставалась зеленой и морщинистой.
Акулу, которая гнила в галерее, поймал вовсе не Дэмиен Херст. Он просто обзвонил несколько почтовых отделений на австралийском побережье и попросил развесить объявления «Требуется акула» с номером его лондонского телефона. Он заплатил за акулу 6 тысяч фунтов: 4 тысячи за поимку и 2 тысячи за то, что ее упаковали в лед и отправили в Лондон. Теперь встал вопрос, сможет ли Херст заменить свою разлагающуюся акулу другой — просто купить другую акулу, забальзамировать и поместить вместо первой в тот же резервуар. Многие искусствоведы сказали бы, что, если акулу подновить или заменить, это будет уже другое произведение. Если перекрасить Ренуара, это будет уже другая работа. Но если акула — это концептуальное произведение, то, может быть, достаточно будет поймать другой, столь же злобный экземпляр акулы и заменить оригинал без смены названия? Концепция же не изменится? Дилер Ларри Гагосян пытался провести аналогию с американским художником Дэном Флавином — автором инсталляций с флуоресцентными лампами. Если на скульптуре Флавина перегорает лампочка, вы ее просто заменяете. Аналогия, правда, получилась откровенно слабой. Чарльз Саатчи на вопрос, лишится ли акула как произведение искусства своего значения при замене собственно акулы, ответил: «Полностью». Итак, что важнее — оригинальное произведение искусства или намерение художника?
Николас Серота как представитель Музея современного искусства Тейт предложил Гагосяну 2 миллиона долларов; предложение было отвергнуто. Гагосян продолжал переговоры. Коэну по секрету сообщили, что Саатчи намерен продать акулу в самом ближайшем будущем, и коллекционер дал согласие на покупку.
Про Николаса Сероту, Чарльза Саатчи и Ларри Гагосяна еще будет рассказано в данной книге. Но кто такой Стив Коэн? Кто платит 12 миллионов долларов за разлагающуюся акулу? Коэн — типичный представитель покупателей-финансистов, которые правят бал в верхнем сегменте рынка современного искусства. Он владеет в Гринвиче (штат Коннектикут) фирмой SAC Capital Advisors и считается в своем деле гением. Этот человек управляет активами стоимостью 11 миллиардов долларов и зарабатывает, по слухам, 500 миллионов долларов в год. Он выставляет добытое произведение искусства в гринвичском особняке площадью 3 тысячи квадратных метров, в специально снятом зале на Манхэттене площадью 600 квадратных метров, а также в бунгало площадью 1800 квадратных метров в Делрей-Бич (штат Флорида). В 2007 году он приобрел в Ист-Хэмптоне (штат Нью-Йорк) особняк с десятью спальнями на двух акрах земли.
В данной ситуации, чтобы поставить на акулу ценник «12 млн $», необходимо понимать, насколько на самом деле богаты богатые. Предположим, мистер Коэн в целом «стоит» 4 миллиарда долларов при годовом доходе в 500 миллионов долларов до вычета налогов. При норме прибыли 10% — гораздо меньше, чем он реально получает на те активы, которыми управляет, — его доход составляет чуть больше 16 миллионов долларов в неделю, или 90 тысяч долларов в час. Таким образом, акула обошлась ему примерно в пятидневный доход.
Позже некоторые журналисты высказывали сомнение в том, что продажная цена «Физической невозможности» действительно составила 12 миллионов долларов. Несколько нью-йоркских средств массовой информации написали, что единственное реальное предложение о покупке акулы, не считая предложения галереи Тейт, исходило от Коэна и что сумма сделки составила 8 миллионов долларов. Журнал New York Magazine назвал сумму 13 миллионов долларов. Но чаще всего называли сумму 12 миллионов долларов; стороны договорились не называть и не обсуждать сумму сделки, но слухи о ней разошлись очень широко. Но в любом случае с продажей акулы стоимость остальных работ Херста в коллекции Саатчи резко выросла.
Коэн не знал, что делать с акулой; в результате она осталась на складе в Англии. Он сказал, что, возможно, подарит ее Музею современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке — и, скорее всего, сможет тогда претендовать на место в попечительском совете музея. Мир искусства уже объявил эту покупку победой нью-йоркского MoMA над лондонским Музеем Тейт. Газета Guardian оплакала продажу акулы американцу, сказав, что «это приобретение подтвердит лидерство MoMA как ведущей галереи современного искусства в мире».
* * *
Мой путь к написанию этой книги был полон открытий и приключений, и начался он в Королевской академии искусств в Лондоне. 5 октября 2006 года я и еще 600 зрителей присутствовали там на частном предварительном просмотре выставки «США сегодня»; курировал выставку все тот же Чарльз Саатчи. Было объявлено, что это выставка работ 37 молодых талантливых американских художников. На самом деле оказалось, что многие из художников — не американцы по происхождению, хотя работают в Нью-Йорке; уже по этому примеру видно, как трудно корректно отнести художника к той или иной категории.
Королевская академия — крупная британская публичная галерея, основанная в 1968 году. Она считает свои выставки сравнимыми с выставками Национальной галереи, двух галерей Тейт и ведущих музеев за пределами Соединенного Королевства. Шоу «США сегодня» не было коммерческой художественной выставкой, поскольку ничто из выставленного не продавалось. Не было это и традиционной музейной выставкой, потому что все работы принадлежали одному человеку, Чарльзу Саатчи. Он сам выбирал, что выставлять. Но все произведения после экспозиции в такой престижной публичной галерее заметно прибавили бы в стоимости, а доходы с будущих торгов должны были, естественно, достаться Саатчи.
Саатчи — не профессиональный куратор и не музейный чиновник. За сорок лет своей деятельности он успел побывать и самым известным в своем поколении рекламщиком, и — позже — самым известным коллекционером произведений искусства. Он с диким успехом и немалой выгодой для себя перепродает приобретенные для коллекции произведения искусства, и акула Дэмиена Херста тому всего лишь один пример.
Саатчи критиковали со всех сторон: и за то, что он использовал Королевскую академию для повышения стоимости принадлежащих ему лично произведений искусства, и за то, что произведения эти показались кое-кому декадентскими или порнографическими. Присутствовавшие на открытии художники не питали по этому поводу никаких иллюзий. Один из них назвал Королевскую академию «временным домом галереи Саатчи». Другой сказал, что ему приятно видеть свои работы на стене галереи; возможно, они нигде больше не будут экспонироваться, а попадут сразу на аукцион.
Благодаря широкой и прекрасно организованной рекламной кампании о выставке много писали газеты. Еще до открытия ее успели расхвалить крупные газеты Лондона, New York Times, Wall Street Journal и десяток престижных американских изданий. Шоу называли выставкой шокирующего искусства; там и правда присутствовала батальная сцена с участием крыс, а также изображение полового акта.
Тема «США сегодня», как утверждалось, должна была обозначать разочарование авторов сегодняшней Америкой. На предварительном просмотре мнения критиков и кураторов о представленных работах разделились. Некоторые даже высказывали сомнения в том, что авторов работ можно назвать разочарованными и вряд ли талантливыми. Норман Розенталь, секретарь Королевской академии по выставкам, сказал, что представленные работы «вызывают ощущение политических крайностей и гнева, смешанного с ностальгией; выставка очень созвучна нашему времени». Критик Брайан Сьюэлл заметил: «По крайней мере, от „Ощущения“ [предыдущая выставка Саатчи] я почувствовал тошноту. От этого я ничего не почувствовал». Айвор Абрахамс, скульптор, член выставочного комитета Королевской академии, добавил: «Все это подростковые непристойности и циничный заговор с целью сделать Саатчи еще более знаменитым». Такой разброс мнений вообще характерен для оценки современного искусства. Саатчи тоже внес свою лепту: «Пожалуйста, будьте моими гостями на выставке „США сегодня“; черкните мне записочку, если найдете здесь что-нибудь еще более безвкусное, чем то, что мы ежедневно видим вокруг себя».
На следующий день шоу открылось для широкой публики. Обладатели билетов шествовали по галерее практически в полном молчании, со смешанными чувствами. Толпа напомнила мне очередь к книге соболезнований перед похоронами принцессы Дианы. Как часто случается с современным искусством, никто, кажется, не спешил признаться, что не понимает выставленных произведений искусства и что они ему не нравятся. Осмотрев выставку, люди так же спокойно выходили, тихо переговариваясь и пытаясь определиться со своими ощущениями; никто не выглядел ни довольным, ни потрясенным, ни шокированным.
Посмотрим, какое именно современное искусство выбрал для этой выставки Чарльз Саатчи. Джонатан Пилпчук из Виннипега (Канада) представил макет военного лагеря и чернокожих американских солдат без ног — мертвых и дергающихся в агонии. Название «Будем надеяться, мне удастся пережить это с некоторым достоинством». «Наркоман» (Crackhead) Теренса Коха, художника, родившегося в Пекине и выросшего в Ванкувере, представляет собой фантазию на тему смерти — 222 стеклянные витрины с искореженными черными головами, нарисованными или выполненными в гипсе или воске. Говорят, что Саатчи заплатил за них 200 тысяч долларов. Кох также представил неонового петуха под названием «Большой белый петух».
«Мир по-американски II» французского художника Жюля де Баленкура представляет собой карту, где США изображены вниз головой, а река Миссисипи отделяет демократические штаты слева от республиканских штатов справа. Остальной мир очень мелко изображен в самом низу карты. Художник со странным именем Дэш Сноу, действительно родившийся в Нью-Йорке, представил работу «Черт бы побрал полицию»; это коллаж из сорока пяти газетных вырезок, посвященных прегрешениям полиции, который художник побрызгал сверху спермой — надо понимать, собственной. До этого двадцатипятилетний Сноу успел приобрести известность в нью-йоркском художественном сообществе как лидер группы граффитчиков под названием «Ирак» и автор перформанса «Гнездо хомяка», в котором были задействованы голые девушки и сотни изрезанных телефонных книг.
По общему мнению, самой эпатажной из представленных работ можно назвать проволочную фигуру художницы-пакистанки Хумы Бхабхи; фигура с примитивным хвостом, одетая в черный мешок для мусора, простирает руки в позе, напоминающей молитвенную позу мусульманина (см. фото). Сорокапятилетняя Бхабха делает из подручных материалов скульптуры, которые должны рассказывать, как она сама говорит, о состоянии человека. На первый взгляд ее творение с выставки «США сегодня» представляет собой получеловека полукрысу. Однако критик Вальдемар Янущак в Sunday Times написал: «У этой работы может быть только одно прочтение… это религиозная сцена, где эволюция повернула вспять. Отсюда хвост».
Считается, что оценивать произведение искусства следует не столько по его содержанию, сколько по инстинктивному пониманию того, что хотел сказать художник. Моя жена Кирстен Уорд, врач и психолог, говорит, что самое сильное воздействие на человека искусство оказывает в том случае, если заставляет думающую часть мозга «общаться» с его чувствующей частью. Великое искусство говорит ясным языком, тогда как более тривиальные работы «умирают», по выражению критиков. Опытный коллекционер, прежде чем купить картину, возьмет ее домой, чтобы иметь возможность смотреть на нее несколько раз в день. Вопрос в том, как картина будет смотреться через неделю или месяц, когда перестанет действовать ее новизна; сохранит ли она эмоциональный заряд, будет ли в ней по-прежнему видно мастерство художника.
Дилерские цены на работы, представленные Саатчи на выставке, колебались в пределах от 30 до 600 тысяч долларов. Общая стоимость 105 экспонатов составляла около 7,8 миллиона долларов. Саатчи, вероятно, заплатил примерно половину этой суммы, поскольку он очень солидный коллекционер и, кроме того, работы предполагалось выставить в престижном музее. Шоу в Королевской академии должно было поднять продажную цену каждой работы чуть ли не вдвое, а значит, принести Саатчи потенциальную прибыль примерно в 11,5 миллиона долларов. Считается, что Саатчи заплатил за монтаж и подготовку выставки около 2 миллионов долларов.
Итак, в чем состоял смысл выставки «США сегодня»? Действительно ли она отражала реальное состояние современного искусства XXI века — или всего лишь личное пристрастие Чарльза Саатчи к шокирующему искусству? Действительно ли представленные работы достаточно хороши, чтобы выставляться в известном музее — иногда всего через несколько недель после создания? Джерри Зальц из Village Voice предлагает простое утверждение: 85% свежих произведений современного искусства плохи. Большинство причастных к миру искусства согласны с такой оценкой, но готовы до хрипоты спорить о том, к какой категории следует отнести ту или иную конкретную работу.
Я сам, как экономист и коллекционер современного искусства, долго пытался понять, что именно делает данное произведение искусства ценным и какая алхимия заставляет продавать его за 12 миллионов долларов или за 100 миллионов долларов вместо, скажем, 250 тысяч долларов. Иногда работы продаются за суммы, которые в сотни раз превышают те, что представляются разумными, — но почему? Дилеры и специалисты аукционных домов не утверждают, что способны точно определить, какое именно произведение современного искусства будет оценено в миллион долларов. Они публично говорят, что цена может быть любой — такой, какую готов заплатить покупатель; а в частной беседе добавляют, что покупка предметов искусства из высшей ценовой категории часто представляет собой азартную игру для сверхбогатых, где призом служит известность и культурное признание. Возможно, эти слова хорошо описывают мотивацию, но никак не объясняют процесс.
Дело кончилось тем, что я предпринял годичное путешествие, в котором попытался изучить механизмы работы рынка современного искусства; провел много времени в Лондоне и Нью-Йорке, общался с действующими и бывшими дилерами и работниками аукционных домов, художниками и коллекционерами. За этот год произведения 131 современного художника получили на аукционах рекордные цены; за шесть месяцев четыре картины были проданы за сто с лишним миллионов долларов каждая. В этой книге я попытался рассмотреть экономику и психологию самого искусства, рассказать о дилерах и об аукционах. В ней исследуются деньги, жажда наживы и стремление к величию через обладание; все это важные составляющие мира современного искусства.
1Н о р м а н Б е й т с — психопат, страдающий раздвоением личности, персонаж знаменитого триллера Альфреда Хичкока «Психо». Хранил в кладовой мумию матери. (Примеч. пер.)
В тот день звезда отплясывала в небе,
Под нею мне родиться довелось1
Принято считать, что Уильям Шекспир родился 23 апреля 1564 года, в день святого Георгия. На самом деле это могло случиться и 21 или 22 апреля, но совпадение с праздником более пристало такому событию.
Явившееся в мир из материнской утробы с помощью повитухи, дитя шестнадцатого столетия искупали и туго запеленали в кусок мягкой материи. Затем ребенка снесли вниз показать отцу. После ритуала знакомства его водворили обратно во все еще теплую и темную родильную комнату, под бок к матери. Считалось, что мать «примет на себя все болезни младенца», прежде чем его положат в колыбель. Следовало также капнуть ребенку в рот немного масла и меда. В Уорикшире обычай предписывал давать сосунку растертые заячьи мозги.
В отличие от дня рождения день крестин известен точно:
ребенка крестили в церкви Святой Троицы в Стратфорде
в среду, 26 апреля 1564 года. Служитель, который вел записи
в приходской книге, написав «Guilelmus fi lius Johannes Shakespeare»2, сделал ошибку в латинском склонении: следовало
писать: «Johannis»3.
Отец нес младенца Шекспира от дома, где он родился,
на Хенли-стрит, вниз по Хай-стрит и Черч-стрит до самой
церкви. Матери при крещении никогда не присутствовали.
Джона Шекспира и его новорожденного сына должны были
сопровождать крестные родители, иначе — кумовья. В нашем случае крестным отцом стал Уильям Смит, галантерейщик и сосед по Хенли-стрит. Имя ребенку давалось перед начертанием на лбу креста и погружением в купель. У купели
крестных родителей призвали проследить, чтобы Уильям
Шекспир посещал богослужения и выучил «Символ веры» и
«Отче наш» на «родном английском языке»4. После крещения
младенцу повязывали голову белым льняным платком, который снимали, когда мать «очистится»5; платок назывался «крестильным», и его же использовали как саван, если ребенок умирал, не прожив месяца. При Елизавете реформированная
англиканская церковь все еще не возражала против «апостольской ложки»6 или крестильной рубашки — подношений крестных родителей; в честь крещения съедали праздничный пирог. Как-никак отмечалось спасение бессмертной души
Уильяма Шекспира.
Касательно земной его жизни такой определенности не
было. В шестнадцатом веке смертность среди новорожденных была очень высока. Девять процентов младенцев умирали в первую неделю, следующие одиннадцать — не проживи месяца. В то десятилетие, когда родился Шекспир, в Стратфорде каждый год в среднем совершалось 62,8 крещений и
42,8 отпеваний. Шансы выжить имели дети из сравнительно
зажиточных семей или крепкие от рождения; Шекспир, похоже, обладал обоими преимуществами.
Стоило преодолеть опасности детского возраста, как
возникали дальнейшие трудности. Средняя продолжительность жизни взрослого мужчины составляла сорок семь лет.
И поскольку родители Шекспира прожили, по меркам своего
времени, долгую жизнь, он мог рассчитывать на большее. Но
Шекспир только на шесть лет превысил средние показатели.
Жизненные силы иссякли. Средний срок жизни человека
в Лондоне в более богатых приходах исчислялся всего лишь
тридцатью пятью годами и двадцатью пятью — в бедных;
может быть, это город убил его? Такой разгул смерти влек за
собой неизбежное следствие: половине населения не было
и двадцати. Это была молодая культурная среда, по-юношески энергичная и честолюбивая. Сам Лондон был вечно
молод.
Первую проверку на жизнеспособность Шекспир прошел, будучи всего трех месяцев от роду. В приходской книге
от 11 июля 1564 года рядом с записью о похоронах молодого
подмастерья-ткача с Хай-стрит — слова: Hic incipit pestis
(И начинается чума). За шесть месяцев умерли 237 человек,
более десятой части жителей Стратфорда. Скончалось все
семейство из четырех человек, жившее на той же стороне
Хенли-стрит, что и Шекспиры. Но Шекспиры выжили. Возможно, мать с новорожденным укрылась в родительском доме
в соседнем селении Уилмкот и там пережидала опасность. Зараза угрожала только тем, кто остался в городе.
Если не сам ребенок, то его родители наверняка трепетали от страха. Они уже потеряли двух дочерей, умершихв младенчестве, и cын-первенец был предметом неустанной и неусыпной заботы. Таким детям в будущем обычно присущи жизнерадостность и уверенность в собственных силах. Они чувствуют себя своего рода избранниками судьбы,
защищенными от жизненных невзгод. Стоит отметить, что
Шекспир ни разу не заразился чумой, которая часто свирепствовала в Лондоне. Можно предположить, что удачливость
первенца связана с местами, где он родился.
Глава 2
В ней — суть моя 7
Уорикшир часто называют древним краем; следы старины, безусловно, проглядывают в характере здешней местности и обнаженных ныне холмах. Его иногда называют «сердцем» или «пупом» Англии, и это подразумевает,
что и сам Шекспир воплощает некую основную английскую
идею. Он центр центра, ядро или источник истинно английской сущности.
Окрестности Стратфорда разделялись надвое. К северу
лежал Арденский лес, остатки древнего леса, покрывавшего
центральную часть страны, — эта область была известна как
Уилден. При упоминании о лесе можно представить себе непроходимую чащу, но в шестнадцатом веке было иначе. В Арденском лесу находились овечьи фермы и усадебные участки,
луга и пастбища, пустоши и лесные просеки. Дома не образовывали улицу, выстроившись удобно в ряд, а, по словам елизаветинского топографа Уильяма Харрисона, «стояли вразброс, каждый — посреди прилегающих земель». В те времена,
когда по Ардену гулял Шекспир, сам лесной массив сильно
поредел — людям была нужна древесина для строительства,
а на новый дом уходило от шестидесяти до восьмидесяти
деревьев. Леса вырубали также для добычи руды и сельско-хозяйственных нужд. Джон Спид, исследуя эту область для
своего «Атласа Великой Британской империи» 1611 года, отметил «обширное и существенное истребление лесов». Эти
места никогда не были английским «лесным раем». Они подвергались постоянному разрушению.
И все же лес всегда был символом вольности и противостояния. В «Как вам это понравится» и «Сне в летнюю ночь»,
в «Цимбелине» и «Тите Андронике» он становится фольклорным образом, воплощением древней памяти. В доисторическом Арденском лесу племена бриттов укрывались от
римских захватчиков; само название «Арден» имеет кельтские
корни и означает «лесистые долины». Кельты назвали Арденнами область, расположенную в северо-восточной Франции
и Бельгии. В таких же лесах они укрывались от набегов саксонских племен. Легенды о Гае из Уорика, усвоенные Шекспиром в младенчестве, повествуют о лесном отшельничестве
рыцаря. Его меч, побывавший в битве с завоевателями-датчанами, хранился в Уорикском замке.
Словом, Арден в той же степени служил для укрытия, что
и для хозяйственных нужд; нарушители закона и бродяги
могли заходить туда, ничего не опасаясь. И потому лесные
жители вызывали некоторое неудовольствие обитателей открытых пространств. Лесной народ «был похотливым и беспутным», он «так же не имел понятия о Боге и цивилизованной жизни, как и самые дремучие дикари». Так в истории
сопротивление захватчикам неотделимо от непокорности
и варварства. История уходит корнями в глубь веков и неотделима от земли. В «Как вам это понравится» шут Оселок восклицает, войдя в лес: «Вот я и в Арденском лесу. И что-то не
видно, чтобы я поумнел от этого. Напротив, даже как будто
поглупел» 8. Мать Шекспира звали Мэри Арден. Его будущая
жена, Анна Хатауэй, жила на краю леса. Он хорошо представлял себе эту землю.
В другой стороне графства, к югу от Уилдена, лежала область под названием Филден. На карте Уорикшира, отпечатанной Сакстоном в 1576 году, почти нет деревьев, разве что
в рощах и на перелесках. Все остальное — кустарники и пастбища да пахотные земли на холмах. Уильям Кемден в своей
«Британии» описывает местность как «открытое пространство,
где тут и там раскинулись отрадные для взора хлебные поля
и зеленые луга». Джон Спид оглядывал окрестности с той же
точки, что и Кемден, — с вершины Эджхилл — и упомянул
«пастбища под зеленым покровом, густо разукрашенные цветами». Этот образ — квинтэссенция сельской Англии — такая же часть шекспировского видения мира, как и лес вдалеке.
Предполагается, что Филден был богатой и протестантскойчастью графства, а Уилден — бедной и католической. Это
всего лишь поверхностное и к тому же предвзятое суждение,
но в его контексте проще понять, на чем основано равновесие противоположностей, усвоенное Шекспиром на уровне
подсознания.
В Стратфорде, защищенном горами Уэльса, климат был
мягкий. Земля и воздух здесь пропитаны влагой, свидетельство чему — бежавшие по городу ручьи. Облака, тянувшиеся
с юго-запада, назывались «Гонцами Северна» и предвещали
дождь. Только «жестокое дыханье севера», как говорит Имогена в «Цимбелине», могло «посбивать все бутоны со стеблей» 9.
Но если смотреть шире, то какова связь ландшафта с Шекспиром и Шекспира с ландшафтом? Возможно, какой-нибудь
будущий гений топографии проникнет в природу явления,
которое стали называть «территориальным императивом»:
когда атмосфера некоего места определяет и формирует
характер того, кто там родился и вырос. Хотя в отношении
Шекспира сразу напрашивается один вывод. Из его творчества явственно следует, что он не мог ни родиться, ни вырасти в Лондоне. Ему чужды суровость и высокопарность
Мильтона, родившегося на Бред-стрит; резкость Бена Джонсона, воспитанника Вестминстерской школы; острота Александра Поупа из Сити или одержимость Уильяма Блейка из
Сохо. Он — деревенщина.
Глава 3
Художество ты любишь? Вот картина10
Дороги, пересекающие реку Эйвон, сходятся в
Стратфорде; слово «afon» у кельтов означало реку.
Люди селились в этих местах начиная с бронзового
века. Там находились курганы и выложенные из камней круги, на которые никто сейчас не обращает внимания, или могильники, на которых собирались суды. У черты
нынешнего города располагалось римско-британское поселение, что придает этому суровому месту основательность и
значимость.
Название «Стратфорд» происходит от римского straet (дорога), что означает мощеную дорогу через брод. В седьмом
веке на берегах реки был основан монастырь; сначала он принадлежал Этеларду, англосаксонскому королю, но потом перешел во владение вустерского епископа Эгвина. Это произошло
вскоре после обращения саксов в христианство; можно смело
сказать, что Стратфорд с самых ранних времен имел отношение к древней религии. Церковь, в которой крестили Шекспира, была возведена на месте старого монастыря, а жилища
монахов и тех, кто им прислуживал, находились в том месте,
что сейчас называется «Старым городом». В «Книге Судного
дня», кадастровой книге времен Вильгельма Завоевателя, указывается, что в 1085 году в этом месте была деревня, где рядом
с церковнослужителями жили фермеры и батраки, а именно:
священник, двадцать один батрак и семеро арендаторов.
Процветание началось в тринадцатом столетии. С 1216 года
стали устраивать трехдневную ярмарку и в дополнение к ней еще
четыре ярмарки в разное время года, причем одна из них длилась пятнадцать дней. В отчете 1252 года упомянуты 240 участков земли, арендованных у владельца поместья, а также многочисленные мастерские, лавки и жилые помещения. Там трудились башмачники и мясники, кузнецы и плотники, красильщики
и колесники, занимавшиеся торговлей, которую Шекспиру еще
предстояло увидеть на улицах своего детства. Город ко времени появления Шекспира на свет оставался примерно таким
же, каким был в Средневековье. Шекспир мог по одному только
праву рождения чувствовать себя продолжением истории.
Свободная, заросшая колючим кустарником земля за пределами города считалась заброшенной, и ее обжили кролики.
Деревья встречались здесь редко, участки не огораживались,
и все вокруг было усыпано клевером, первоцветом и желтыми цветами горчицы. На этой же неогороженной территории были луга, пашни и пастбища, протянувшиеся до холмов.
Словарный запас Шекспира, касающийся растительности
этих мест, шире, чем у любого другого писателя: он различает
болиголов и горицвет, куколь и дымянку.
В Стратфорде была церковь, возведенная во имя Святой
Троицы в начале тринадцатого века. Построенная за рекой из
грубого местного камня и желтого, привезенного из кемденских каменоломен, она пребывала в совершенной гармонии
с пейзажем, колокольня была деревянная, вокруг росли вязы,
а к северному входу вела липовая аллея. Шекспир, должно
быть, знал о древней усыпальнице в северной части алтаря,
где покоились останки давно умерших; здесь же находилась
комната священника и спальня мальчиков-певчих. Шекспир
и его современники были на короткой ноге со смертью, но
это не мешало Джульетте рыдать у склепа с «костями смердящими и грудой черепов» 11. Местная легенда гласит, что
драматург имел в виду этот склеп, когда писал «Ромео и Джульетту»; возможно, так оно и есть. Его самого должны были
похоронить в нескольких футах от склепа, в самой церкви,
и его серьезное предупреждение тем, кто «потревожит мои
кости»12, до сих пор напоминает о себе. О том, что человек
смертен, напоминало и другое: в 1351 году в западной части
церковного двора была воздвигнута часовня для священников, которые, сменяя друг друга, без перерыва совершали заупокойные службы.
Столь же древней была Гильдия Святого Креста, основанная в Стратфорде в начале тринадцатого века, союз мирян, приверженных установлениям и обрядам своей веры.
Члены этого содружества, платя ежегодные взносы, могли
быть уверены, что будут похоронены должным образом. Но
в то же время это была общинная организация, со своими старостами и церковными сторожами, соблюдающая интересы
города и следящая за сбором церковных пожертвований.
Самым знакомым для Шекспира зданием в Стратфорде
была именно часовня этой гильдии; она стояла как раз позади
школы, где он учился, и каждый день учащиеся ходили туда
на утренний молебен. Тогда там звонили колокола. Маленький колокол призывал мальчика утром в школу; в большой
били на рассвете и в сумерках; и был там «угрюмый, мрачный колокол» сонета13, сопровождавший смерть и похороны.
Этот колокол звонил и по Шекспиру, когда его опускали
в стратфордскую землю.
Глава 4
Ведь для меня, где ты — там целый мир14
Шекспир родился через пять лет после коронации Елизаветы I, и большая часть его жизни пришлась на время ее своевластного и в то же время
полного ограничений и неуверенности правления. Ее главной заботой было упрочить престиж страны (и собственное положение), и все силы своей властной и неординарной
натуры она направляла на то, чтобы избежать гражданских
волнений и внешних конфликтов. Превыше всего Елизавета страшилась беспорядков и начинала военные действия
только в крайнем случае. К тому же государство во главе
с незамужней королевой было по сути своей нестабильно,
в особенности когда она придумала сталкивать лбами своих
фаворитов. Однако Елизавете удалось расстроить или предотвратить ряд заговоров, ставивших целью свергнуть ее
с трона. Ее нетерпение, а зачастую нерешительность расширили горизонты страны. То была эпоха открытий, торговли,
устроенной по-новому, и литературы. Теперь ее называют
«эпохой Шекспира». Однако нет оснований полагать, что самому Шекспиру его время было так уж по душе. Мы знаем,
что детство его прошло в совсем другом мире.
Стратфорд расположен на северном берегу Эйвона. Река
была самой приметной деталью в пейзаже, включавшем
в себя деревья, фруктовые сады и огороды. Когда случались
паводки — зимой ли, летом ли, — шум воды доносился до
каждой улицы. Леланд пишет, что люди, пытавшиеся пересечь
Эйвон в момент паводка, «рисковали жизнью». Например, летом 1588 года Эйвон в течение восьми часов поднимался на
три фута в час. На деньги видного местного дворянина, сэра
Хью Клоптона, построили каменный мост, который дожил до
наших дней. Но половодье увековечено и иным способом. Ни
один из елизаветинских драматургов не упоминал реку столь
часто, как это делал Шекспир; и в двадцати шести случаях из
пятидесяти девяти упоминается река, вышедшая из берегов.
Река была частью его воображения. В «Обесчещенной Лукреции» есть необычный образ водяного вихря, уносимого
течением в том же направлении, откуда его принесло; это феноменальное явление можно увидеть, стоя у восемнадцатой
арки каменного моста в Стратфорде. Огороженный стенами
мост спускался к Бридж-стрит, которая пересекала центр города. Вместе с другими шестью или семью улицами она образовывала район, состоявший из 217 домов, где обитало две
сотни семей; население Стратфорда в конце шестнадцатого
века насчитывало около девятнадцати сотен жителей. Улицы
сохраняли свой средневековый облик, который и поныне заметен на Шип-стрит, Вуд-стрит, Милл-Лейн15 и Ротер-стрит16.
Однако, судя по способу постройки, дома были сравнительно
новые: большинство возведено в пятнадцатом веке. Материалом служили дубы, сваленные в соседнем лесу, строили
испытанным способом: плотно пригнанные доски обмазывались глиной. Фундамент делался из древнего известняка,
добытого в соседнем Уилмкоте, родных местах Мэри Арден,
крыши крыли соломой. Окна не стеклили, но защищали толстыми деревянными брусками. Такое жилье было «местным»
до последней деревяшки.
Воды в городе хватало: ручьи и ручейки бежали вдоль
улиц, образуя колодцы, пруды, лужи и сточные канавы. Через
два дома от Шекспиров стояла кузница; воду для нее брали
из ручья, прозванного Болотом. Шекспира всю жизнь сопровождал звук текущей воды. На достаточно широких улицах
Стратфорда вполне могли разъехаться две телеги, но это не
мешало грязи, отбросам и канавам с нечистотами заполнять
основную их часть. Улицы по краям были вымощены досками
или булыжником, но что угодно могло проплыть посередине.
Кроме того, на них наступали неосвоенные пространства
с беспорядочно проложенными временными дорогами.
Свиньям, гусям и уткам не полагалось свободно разгуливать по городу, но об их присутствии свидетельствовали многочисленные загоны на каждой улице. «Добрых», как тогда
выражались, домов было много, но были и лачуги бедноты,
и крытые соломой амбары, и развалюхи. В городе имелись
указывавшие истинный путь человечеству кресты из камня,
позорный столб, колодки и место для порки тех, кто шел наперекор городской власти (в городское правление входил
и отец Шекспира). Была здесь и тюрьма, и конструкция, получившая название «Клетка», а также позорный стул 17. Все это
мало напоминало «тюдоровскую идиллию». От гравюр с изображением Стратфорда — его мельниц, креста на базарной
площади, церкви и часовни — веет тишиной и покоем. На нас
смотрит мир, населенный простыми тружениками и торговцами в живописных костюмах. На первых фотографиях город
тоже выглядит сверхъестественно пустым и тихим, людей
на широких улицах почти не заметно. Они не отражают ту
напряженную и суетливую жизнь, какая в действительности
окружала Шекспира.
За каждой отраслью закреплялось свое место. Свиньи продавались на Cвайн-стрит, лошади — на Черч-уэй; торговцы
шкурами раскидывали товар на перекрестке у Ротер-маркет,
тогда как солью и сахаром торговали на Корн-стрит. Скобяные и веревочные изделия можно было найти на Бридж-стрит,
а мясники занимали верхнюю часть Мидл-роу. Существовали
отдельные рынки для продажи пшеницы, скота, тканей. Когда
Шекспир в зрелые годы вернулся в Стратфорд, прямо возле
дверей его дома располагался сырно-масляный рынок.
К четырем часам утра город пробуждался, к пяти улицы
наполнялись людьми. Торговцы и работники завтракали в восемь и обедали в полдень; работу заканчивали в семь часов
вечера, после четырнадцатичасового трудового дня. Закон
о ремесленниках, принятый в 1563 году, разрешал, однако,
один час послеобеденного сна. Выходных не было, за исключением праздников.
Многие стратфордские ремесла существовали веками.
Судя по списку занятий 1570-1630 годов, в городе было двадцать три мясника, двадцать ткачей, шестнадцать башмачников, пятнадцать пекарей и пятнадцать плотников. Это были
«основные» профессии; городские жители (к примеру, отец
Шекспира) могли входить в самые разные цехи. По основному роду занятий Джон Шекспир был перчаточником, одним из двадцати трех в городе; но зарабатывал он на жизнь
еще и торговлей шерстью, и ростовщичеством, и изготовлением солода. В Стратфорде традиционно варили пиво и продавали эль; этим занимались не менее шестидесяти семи хозяйств.
И все же все городские ремесла, как и экономика города
в целом, подчинялись более важному ритму сельскохозяйственного года: в феврале пахота и сев, в марте прополка, в
июне сенокос, в августе сбор урожая, в сентябре молотьба и
в ноябре забой свиней. И еще лошади, овцы, свиньи, рогатый
скот, пчелы. Пашни и непахотные земли, луга и пастбища. «Да,
вот еще, сэр, чем же мы засеем ту большую пашню — пшеницей?» — спрашивает слуга у судьи Шеллоу во второй части
«Короля Генриха IV». — «Да, красной пшеницей, Деви»18.
Шекс пир, безусловно, понимал язык земледелия.
В 1549 году Стратфорд, входивший до того во владения
епископа Вустерского, перешел к Джону Дадли, графу Уорику; в этом смысле город был секуляризован. В 1553 году
Стратфорду была пожалована грамота, по которой прежние
члены Гильдии Святого Креста становились олдерменами; их
оказалось четырнадцать; из них следовало выбрать бейлифа,
или мэра. Олдермены выбирали еще четырнадцать человек,
и вместе они составляли городской совет.
Члены совета встречались в старой ратуше возле часовни. В их обязанности входило наблюдать за мостом, школой и самой
часовней; доходы от собственности, ранее принадлежавшей
гильдии, шли теперь на содержание городского совета. Хотя
многие сожалели о конце церковной власти, это знаменовало
начало самоуправления. Бейлиф и избранный олдермен стали
мировыми судьями, заменив судей церковных. Эти самые уважаемые горожане назначали двух казначеев и четырех констеблей.
Таким был мир, где отец Шекспира вполне для своего времени
преуспевал; и это не могло не отразиться на детстве сына.
Стратфордский позорный столб, не говоря о тюрьме и
позорном стуле, дает основание предположить, что и сам
образ жизни в городе находился под тщательным контролем.
Вошло в обычай изображать Англию времен Елизаветы I «полицейским государством», но такой подход устарел. Однако
это был мир строгой и почти патриархальной дисциплины.
Иными словами, управляли им все еще по средневековым
канонам. Остро ощущалась разница между слоями общества; в силе был тот, кто владел землей. Таких принципов неуклонно придерживался и сам Шекспир. Это был мир привилегий и покровительства, привычных предписаний и местного
правосудия. Каждого, кто отзывался неуважительно о городском чиновнике или не повиновался распоряжениям властей,
препровождали в камеру на три дня и три ночи. Никто не мог
приютить чужеземца без разрешения мэра. Слугам и подмастерьям не позволялось выходить из дому после девяти вечера.
Игра в шары разрешалась в строго определенные часы. По
воскресеньям полагалось ходить в шерстяной шапке и обязательно посещать церковь не реже чем раз в месяц. У жителей
Стратфорда не было тайн — это было открытое общество,
в котором каждый знал о делах других, семейные или супружеские проблемы становились немедленным достоянием
всей округи. Не было никаких признаков «частной» жизни,
в том смысле, в каком ее понимают сейчас. Не случайно среди
достижений Шекспира критики отмечают то, что в его пьесах
впервые вводится понятие индивидуальности. Ему остро не
хватало этого в родном городе.
Считается, что природа и атмосфера города за время
жизни Шекспира не претерпела изменений и оставалась
прежней до середины девятнадцатого века, но это неверно.
Новые сельскохозяйственные методы привнесли свои проблемы; огораживание общинных земель и бурное развитие
овцеводства вытеснили многих крестьян с их наделов. На
городских улицах появлялось все больше бродяг и батраков,
оставшихся без дела. В 1601 году надзиратели Стратфорда отметили семь сотен бедняков, и большей частью это были работники, пришедшие из окрестных деревень. Миграция бедноты также увеличивала подспудное социальное напряжение.
Между 1590 × 1620 годами резко возросло число «серьезных
преступлений», разбиравшихся в суде графства.
Наличие безземельных и безработных людей обострило
проблему, которая в то время казалась неразрешимой. Как
спасти бедняка от еще большей нужды? Это был период повышения цен. Сахар стоил 1 шиллинг и 4 пенса за фунт в 1586 году,
2 шиллинга и 2 пенса в 1612-м. Ячмень продавался по 13 шиллингов и 3 пенса за четверть в 1574-м, а к середине 1590-х годов
цена на него поднялась до 1 фунта 6 шиллингов и 8 пенсов.
В связи с ростом населения снизилась оплата труда наемных работников. Каменщикам платили 1 шиллинг и 1 пенс
в день в 1570 году, а тридцатью годами позже, когда цены
резко повысились, они зарабатывали всего 1 шиллинг. Положение усугубилось после четырех неурожайных лет, начиная
с 1594-го; во второй половине 1596 года и в первые месяцы
1597-го в Стратфорде часто случались смерти от недоедания.
Это было голодное время. «Хлебные бунты» горожан в «Кориолане» не были плодом воображения.
Хотя дохода бедняков едва хватало на жизнь, йомены
и землевладельцы неуклонно богатели. Рост населения и особенно спроса на шерсть способствовал размаху продажи
земли. Это был легкий способ обогащения, который пришелся по душе и самому Шекспиру. Фактически экономические сдвиги, столь невыгодные для бедняков, сулили ему большую прибыль. Он не испытывал никаких угрызений совести
по этому поводу и устраивал свои финансовые дела с той же
хваткой, с какой начал театральную карьеру. Но он понимал,
что происходит.
Так или иначе, характер новой светской экономики делался все заметнее, и много исследований посвящено тому,
как отражен у Шекспира переход от Средневековья к началу
современного исторического периода. Что случается, когда
старые устои веры и власти под запретом, разорваны связи
и не выполняются обязательства? Так Лира сменяют Гонерилья и Регана, а Дункана Макбет. Все резче обозначилось
и несоответствие между обычаями — утонченными культурными и народными; Шекспир был, возможно, последним английским драматургом, в чьем творчестве сочетались две культуры.
1 «Много шума из ничего», акт ii, сцена 1.
2 Уильям, сын Джон, Шекспир.
3 Латинская форма родительного падежа.
4 Англиканская церковь боролась за освобождение от латыни и переход богослужения на понятный всем английский язык. В 1559 г. была принята «Книга общей молитвы» с текстами молитв на английском языке, которые рекомендовались прихожанам.
5 Через шесть недель после родов мать должна была пройти обряд очищения, прежде чем ей разрешалось войти в церковь (традиция, восходящая к ветхозаветному времени).
6 На черенке такой маленькой ложки изображался один из двенадцати апостолов или, на ложке покрупнее, фигура самого Иисуса. Ложки вошли в обиход в xiv в. и были очень популярны в эпоху Шекспира.
7 «Два веронца», акт iii, сцена 1.
8 Акт ii, сцена 4. Пер. В. Левика.
9 Акт i, сцена 3.
10 «Укрощение строптивой», интродукция, сцена 2. Пер. М. Кузмина.
11 «Ромео и Джульетта», акт iv, сцена 1. Пер. Д. Михаловского.
12 Эпитафия на могиле Шекспира гласит: «Добрый друг, ради Иисуса берегись тревожить прах, погребенный здесь; благословен будь тот, кто пощадит эти камни, и проклят будет тот, кто потревожит мои кости».
13 Сонет 71.
14 «Генрих VI», часть вторая, акт iii, сцена 2. Пер. Е. Бируковой.
15 Овечья улица, Лесная улица, Мельничная аллея.
16 Название восходит к слову «rother» — скот на продажу.
17 Стул укрепляли на подвижном бревне и, привязав к нему наказуемого, опускали в воду.
Геша был хитрый малый. Весёлый, незлобный, но хитрый. И в жизни, и в литературном пространстве он устраивал каверзы (занятные, поучительные, но ненавязчивые и не мучительные).
Одна из таковых — поэма ДЕНЬ ЗЕНИТА. С одной стороны — действительно, поэма: с прологом, лихо закрученным сюжетом, несколькими героями (главный — конечно же, сам Григорьев), оптимистической кодой и таким саркастически-ироническим прищуром во взгляде на… мнимую действительность, ТАК претендующая на подлинную событийность, что я уже и сам почти поверил в реальность описанного в поэме матча ЗЕНИТ — ДИНАМО (Киев).
С другой стороны — это не совсем уж поэма в классическом понимании, а даже и вовсе не поэма, а некий ловкий синтетический продукт. (Греч. synthesis — «соединение», «сочетание», «составление» — мыслительная операция. Заключается в соединении различных признаков объекта или процесса, выделенных на предшествующей стадии анализа, в некую систему с воспроизведением иерархических связей, свойственных реальным объектам.)
Тут Геша, владеющий языком охмурения, развернулся в полный рост. Подлинный поэт таков и есть: говорит-говорит о том, о сём, приплясывает в ритм, приседает на нужных рифмах, выделывает речевые кунштюки, и — глядь — ты уже у него в цепких волохатых лапках подобно беспомощной мушке, влипшей в паучью сеть.
Так отлавливал женщин (чёткая направленность лирики) А. С. Пушкин, а по ходу зацепил ВСЕХ на 2 века вперёд, подобной же сетью (с другой, впрочем, ячеёй) пытался поймать ПРЕКРАСНУЮ ДАМУ Блок… А поймал нас всех.
Многих удалось изловить своим неводом в лирические сети и Гешке, но этого ему — как, впрочем, и Пушкину, и Блоку, и Лермонту, и Маяковскому, и Есенину, и… показалось мало. В результате охотничьих исканий появился на свет ДЗ!
Действительно, к охоте поэт имеет самое что ни на есть прямое отношение (если только он поэт, а не унылый версификатор, книжный червяк, замшелая библиотечная мышь).
Хитрован Геша потрудился на славу. Мало того, что он неплохо знал русскую и зарубежную классику, успел получить часть филологического и часть актёрского образования, он отлично играл (в футбол, само собой, и в «балду» — тоже в некотором роде футбол словами).
Действие ДЗ, не считая пролога, разворачивается в один день. Интересно соотнести с Гешиной поэмой известные произведения-«однодневки». Скажем, вот жёсткая лагерная повесть про Ивана Денисовича, зэка, обретавшего смысл в работе на благо Родины — в бессмысленно-жутком ГУЛАГе, гибельном для индивида, но непреложно-выгодном рабовладельческому Совку, вполне даже осмысленному. Один день из «трёх тысяч шестисот пятидесяти трёх», пронизанный морозным паром, искрящимся снегом, — полная противоположность разгильдяйскому Гешиному весенне/летнему бреду/фантазии. При чём же тут «сталинские жесткачи»? — спросит неискушённый читатель? А притом! На этой грани — игре противоположностей — выстроен внутренний сюжет поэмы. Неслучайно же всё начинается со сцены охоты на крякву, где Коба и Киров, попивая коньячок, задумывают построить стадион на Крестовском острове.
В некотором смысле ДЗ — это и УЛИСС Джойса: и там и тут события происходят скорее в голове автора/героя/персонажа, но никак не в действительности. Хотя атрибутика реальной жизни ненавязчиво (!) соблюдена: в такой по-хорошему звонкой, как у Геши, головизне — лихо, а в такой лабиринтно-закрученной головне, как у Джойса, так, что гасите свет!
ДЗ — произведение синтетического жанра, но вовсе не потому, что ГГ подменил натуральные продукты голимой синтетикой, а оттого, что он слил в единое текстовое пространство свои шаманские представления о литературных мистификатах, выступив в более сложной ипостаси, чем просто компилятор известных ему не понаслышке произведений-«однодневок»; он — виртуозный композитор-отморозок, а не только менестрель/трубадур, прославивший и без того славный клуб ЗЕНИТ — отважных футболистов, гоняющихся за надутым пузырём. Грубо говоря — пинающих сжатый воздух. ДЗ — воздушная поэма ещё и в этом ключе. Это — по Мандельштаму — и есть тот самый «ворованный воздух», надышавшемуся которым читателю уже как бы маловато простых, бесхитростных человечьих словес.
Произведения-«однодневки»
1. А. С. Грибоедов. «Горе от ума»
Комедия «Горе от ума», самое известное сочинение Грибоедова, написана в строгом следовании канонам классицизма, предписывавшим соблюдать единство места и времени. Действие начинается «чуть свет» в Москве, в доме Фамусова, и заканчивается там же ночью, после бала, знаменитой истерикой Чацкого («Карету мне, карету!»).
2. Л. Кэрролл. «Алиса в Стране Чудес»
«Алиса в Стране Чудес», как и «Алиса в Зазеркалье», построена по столь же хрестоматийной схеме: все свои фантастические приключения героиня переживает во сне. В первой из повестей Алиса засыпает на берегу реки, сморенная жарким пополуденным солнцем, и просыпается перед 5-часовым «файф-о-клоком». Таким образом, в «реальности» всё длится не более нескольких часов.
3. А. А. Блок. «Двенадцать»
Блоковская поэма, несмотря на эпический замах, описывает события одного «черного вечера» и одной ненастной ночи в Петрограде 1918 года, по которому шествует патруль из дюжины красноармейцев.
4. Дж. Джойс. «Улисс»
Все «потоки сознания» и подводные ручьи текста, над которым вот уже почти век бьются исследователи, заключены в жесткие временные рамки-берега. В 8 утра 16 июня 1904 года дублинского студента Стивена Дедала будит его сосед в Башне Мартелла. Далеко за полночь 17 июня Стивен пьет какао на кухне блумовского дома, мочится вместе с хозяином в саду и уходит восвояси, предоставив Леопольду и Молли Блум размышлять над своими личными проблемами.
5. В. Вулф. «Миссис Дэллоуэй»
Героиня романа последовательницы Джойса Вирджинии Вулф июньским утром 1923 года начинает готовиться к светскому приему, а вечером встречает гостей, успевая за этот недолгий срок вспомнить и переосмыслить всю свою жизнь.
6. Д. И. Хармс. «Старуха»
Героя абсурдистской повести Даниила Хармса в течение суток преследует некая неприятная старуха — сперва живая, а потом и умершая, причем не где-нибудь, а в его комнате.
7. А. И. Солженицын. «Один день Ивана Денисовича» В повести Солженицына рассказывается об обычном дне заключенного сталинского ГУЛАГа Ивана Денисовича Шухова, крестьянина и фронтовика. «Таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три. Из-за високосных годов — три дня лишних набавлялось…»
8. Г. Т. Бёлль. «Бильярд в половине десятого»
Архитектор Генрих Фемель тоже оценивает заново прожитую жизнь — 6 сентября 1958 года, когда ему исполняется 80 лет. Этот день оказывается решающим и для героя романа, и для его близких. Сын Генриха Роберт, имеющий привычку играть в бильярд с половины десятого до одиннадцати, усыновляет своего юного напарника, а жена Иоганна, отпущенная ради праздника из психлечебницы, стреляет в министра.
9. В. В. Ерофеев. «Москва — Петушки»
Герой поэмы в прозе, он же alter ego автора, обаятельный алкоголик Веничка едет из Москвы в подмосковный райцентр Петушки, чтобы повидаться со своей возлюбленной с рыжими ресницами и косой от затылка до попы, но, по роковому во всех отношениях стечению обстоятельств, вечером приезжает вместо Петушков обратно в Москву.
9 — хорошее и даже в чём-то магическое число. Но в футбольной команде — 11, а не 9 игроков. И поэтому список «однодневок» дополнен двумя произведениями, прочесть которые Геша не мог — хотя, наверное, прочёл бы, если бы был жив.
10. Д. Браун. «Ангелы и демоны» В конспирологическом триллере Дэна Брауна профессор из Гарварда ухитряется за день расследовать убийство ученого, на груди которого вырезан символ средневекового ордена иллюминатов.
11. А. В. Басов. «Предел мечтаний»
Вдохновленная трагедией «Норд-Оста» киноповесть режиссера, сценариста и прозаика Александра Басова начинается словами «Еще не рассвело»; ее действие завершается на рассвете следующих суток.
