Метка: Радикальное искусство

• Издатель Георгий Еремин, 2012 г.
• Новая книга известного социолога Алека Д. Эпштейна, постоянного автора российских интеллектуальных и правозащитных журналов и порталов, посвящена феномену арт-группы «Война» от ее появления в феврале 2007 года до настоящего времени.
  
  О группе «Война» написано так много, но те, кто в теме, редко пишут правду, а те, кто стараются разобраться, что и как, редко в теме. Настоящая книга — первый анализ деятельности «Войны», написанный почти изнутри, с привлечением большого количества не обнародовавшихся ранее материалов, и при этом написанный беспристрастным ученым, доктором социологических наук. Знание изнутри о том, что происходило в группе, глубокие и искренние отношения со многими ее активистами, вдумчивый взгляд профессионального социолога — всё это и делает эту книгу поистине уникальной.
  
  Книга содержит более 50 цветных фотографий, большинство из которых ранее нигде не публиковалось. К ней также прилагается DVD-диск, подготовленный лично Петром Верзиловым, одним из основателей «Войны», и содержащий эксклюзивные видеозаписи из «архива» группы.

Точная дата зарождения арт-группы «Война» причастными
к этому людьми представляется одинаково — конец февраля
2007 года. На сайте, созданном после ареста Олега Воротникова и Леонида Николаева 15 ноября 2010 года, утверждается, что «группа была создана 23 февраля 2007 года в День
Советской армии» (эту информацию подтверждает и Антон
Николаев), однако Петр Верзилов вспоминает, что «понятие „группа Война“ родилось на кухне квартиры моих родственников на Водном стадионе [название станции метро на
северо-западе Москвы] 21 февраля 2007 года». «Выбрали себе самое злое название, самое агрессивное, чтобы у нас
не было возможности отвертеться», — так сформулировал
это Олег Воротников в телевизионном интервью. Первым
действием группы был перформанс «Отморозки» в Зверевском Центре современного
искусства 23 февраля 2007
года, проведенный в контексте выставки «Военные
действия» (во многом он
повлиял и на формулирование названия группы).
При этом первая акция собственно «Войны», озаглавленная «Мордовский час»,
состоялась только 1 мая
2007 года. В любом случае,
на протяжении первого года ее существования о группе, как
и о многих других проектах подобного рода в области актуального искусства, мало кто знал. «Рождение „Войны“ стало результатом встречи меня, Петра Верзилова, Олега Воротникова и Натальи Сокол, — говорила позднее в интервью
журналу „New Times“ Надежда Толоконникова, которой в тот
момент не было и восемнадцати лет. — Оказавшись вместе,
мы смогли поддерживать нужный накал наглости и дерзости
друг в друге и в наших совместных акциях, необходимый для
того, чтобы „Война“ родилась как явление современных политики и искусства. У нас был общий бэкграунд: очевидные
симпатии к культуре бунта и нежелание искать свое место
на карте существующих художественных и политических систем. „Война“ задумывалась как движение, а в перспективе — как целый жанр художественно-политической деятельности. Формат „Войны“ должен стать жанром, к которому
будут прибегать испытывающие потребность в протесте. Такова сверх-задача группы: создать направление».

Существенную роль в появлении группы играл Антон
Николаев, пасынок знаменитого радикального художника-перформансиста Олега Кулика. По словам Петра Верзилова, выставка Олега Кулика «Верю» в Центре современного
искусства «Винзавод» в январе — марте 2007 года оказала
на формирование «Войны» большое влияние. «Это пространство, на котором мы впервые близко сошлись с Воротниковым и две недели там прожили вместе, после чего
было решено совместно работать. В огромном подвале в
центре одного из залов был шатер, привезенный Куликом
из Монголии, с печками и козьими шкурами. Там и жили,
это был как бы штаб. А еще через две недели появилось понятие „группа Война“».

Роль Антона Николаева была значимой в трех измерениях. Во-первых, он давал основателям группы кров: Олег
Воротников и его супруга Наталья Сокол с июля 2006 года
на протяжении двух лет жили в предоставленной им квартире в Люберцах, а потом еще несколько месяцев жили с
ним в мастерской Олега Кулика; с конца января 2007 года в
той же люберецкой квартире значительную часть времени
жили и Петр Верзилов с супругой Надеждой Толоконниковой. По словам Петра, квартиру в Люберцах не любили и
предпочитали как можно чаще «зависать» в студии. Никаких денег за проживание Антон не брал. До мая 2006 года
Олег Воротников и Наталья Сокол жили в общежитии Главного здания МГУ, однако после того, как 8 июня Наталья
защитила кандидатскую диссертацию по биофизике, были
оттуда выселены. «Олега и Наташу из общаги МГУ турнули
летом 2006 года, — вспоминал Антон Николаев. — Они были
совсем бездомные и люди талантливые и мне помогали; я
их поддержал, чем смог».

Во-вторых, имея опыт акционистской деятельности в
группе «Бомбилы», Антон, вольно или невольно, в начале
пути служил и моделью для подражания, и участником первых акций. Так, 27 апреля Олег Воротников, Петр Верзилов и
Надежда Толоконникова приняли участие в акции «Бомбил»
«Мы не знаем, чего хотим»: шестиметровым лозунгом с этими словами были перекрыты дорожка в парке «Покровское-Стрешнево». 1 мая Антон Николаев и Сергей Гдаль, взяв тот
же транспарант, перекрыли улицу Большая Полянка. Демонстрация непонимания смысла собственного существования
мешала движению пешеходов и транспорта, поэтому для организаторов мероприятия все закончилось задержанием и
уборкой двора в ОВД «Замоскворечье».

В-третьих, именно Антон первым написал о «Войне»,
анонсировав ее будущую первую акцию: «Арт-группировка
„Война“ … — близкие друзья „Бомбил“ [так, напомним, называлась его группа, созданная совместно с Александром Россихиным]. Участники и организаторы как собственных, так и совместных перформансов, выставок, публичных акций…. 1 мая
мы проведем совместную акцию с участием многочисленной
публики, животных и еды». Антон разместил фотографии Олега Воротникова, а также Нади Толоконниковой и Петра Верзилова, процитировав слова последнего о том, что «для него
интересны уличные мероприятия как пространство для самовыражения, как единственные оставшиеся в полицейском
буржуазном государстве островки, где еще есть дух свобод».

Работая над этой книгой, я обратился к Антону Николаеву с просьбой поделиться воспоминаниями о том, как всё
начиналось, и вот что он рассказал:

«Саша Шумов предложил Воротникову сделать
перформанс на открытии выставки «Военные действия», и с этого началась «Война».
Шумов, кстати, все время просил их делать вернисажные перформансы, которые Наташа и Олег проводили
под названием «Соколег». Это странное слово — контаминация «Сокол и Олег», т.е. Наташиной фамилии
и Олегового имени.

Они работали с 2005 года, и их творчество было
не очень уверенным. Я помню фотосессию 2005 года,
где они фотографировались в бабушкиных одежках
на фоне среднерусских холмов. Удачная фотография
была — одна: парусиновый (вроде бы) башмак, поросший
мхом (больше десяти лет пролежал в сыром сундуке).
Эта фотка очень приятно относила к творчеству немецкой сюрреалистки Мерет Оппенгейм (1913–1985), и
ее даже купил какой-то коллекционер. Так что Олег с
Наташей имеют скромный опыт торговли своими произведениями. Все другое, что делали Олег с Наташей,
на мой вкус, было не очень. Ну, например, обмазывали
своего товарища майонезом и чипсами, чтобы вернисажная публика слизывала все это дело с его тела. Или
помню еще один странный перформанс, когда Наташа
в костюме птицы с крыльями из грампластинок бросалась на Олега, а он старался не потерять равновесия
под ее ударами. Все это производило ощущение невнятицы и желания лишь оживить вернисаж.

Мы с Олегом стали общаться весной 2006 года. Я
тогда начинал работать помощником куратора выставки «Верю» и иногда еще участвовал в выставках — показывал первые видео «Бомбил». Саша Россихин
познакомил меня с Воротниковым как с помощником
куратора «Дома» Шумова. Олег взял на какую-то из
выставок «Дома» нашу работу. 12 июля 2006 года я
пригласил его с Наташей на день рождения. Мы разговорились за жизнь, и я узнал, что эти люди бесплатно
работают на Шумова и Музей кино, подворовывают в
магазинах, а что сейчас им негде жить. Кажется, в августе 2006 года я предложил им пожить в моей квартире в Люберцах. Они жили в ней до 2008 года.

До начала апреля 2007 года я был почти все время занят как помощник Олега Кулика на выставке
«Верю». Периодически я просил Олега [Воротникова]
с Петькой [Верзиловым] помочь. Иногда забесплатно,
иногда, если позволял бюджет, давал им несколько
сотен или тысячу. Разгрузить каталоги, помочь собрать инсталляцию и так далее… Иногда немного тусовались вместе«.

Так как в то время жили и занимались перформансами все
вместе, отделить, где начинается история собственно «Войны», довольно сложно. 6 мая 2007 года Олег Воротников и Наталья Сокол участвовали в совместной с «Бомбилами» акции,
озаглавленной «Белая линия», 28 сентября — в акции
«Человеческий подарок»,
24 ноября — в акции «Инициация», а 29 декабря — в
акции «Реклама». Антон
Николаев участвовал и в акции «Мордовский час» 1 мая
2007 года, и в акции «План
Путина/Памятник Пригову»;
кроме того, он деятельно
участвовал в обсуждениях,
результатом которых в итоге
стала акция «Мент в поповской рясе», которая реализована была уже без его участия.

Хотя срок жизни группы сравнительно небольшой, за
прошедшие четыре года в ней произошли существенные
персональные изменения, во многом повлиявшие на ее деятельность и восприятие оной социумом. «„Война“ в какие-то моменты напоминала пионерский отряд: толпа непонятно
откуда взявшихся „активистов“, зачастую абсолютно аполитичных, подчас, просто диких, и уж, конечно, не имеющих отношения к рафинированной практике „современного искусства“», — жестко, но справедливо написал Антон Котенев.
Однако присутствовали и участники, несомненно, значимые,
как и сам Антон Котенев, бывший в первой половине 2009
года вторым (после Алексея Плуцера) рупором группы в сетевом пространстве. Кроме него, в разное время не последнюю роль в группе играли Жан Хачатуров, Алексей Касьян,
Владимир Шилов, Елена Костылева, Олег Васильев, Иван
Афонин, Роман Королев и некоторые другие люди (иногда
их имена не знали и сами основатели «Войны»), в последних
акциях участия не принимавшие. Среди тех немногих, кто
оставался в составе «Войны» все эти годы, нужно выделить
Екатерину Самуцевич, незаслуженно не получившую большой известности, но, так или иначе, участвовавшую во всех
акциях группы, а после раскола — ее «московской фракции»
на протяжении трех последних лет.

Этот уход в тень для самой Екатерины Самуцевич — осознанная позиция, о чем она рассказала, отвечая на заданный
мною ей вопрос:

«Когда мы познакомились с ребятами (это было
на открытии семестровой выставки зимой
2009), я уже прекрасно понимала, что они делали, ПИР „Войны“ часто обсуждался в Школе [фотографии и мультимедиа им. Родченко, где училась Катя]
как хорошая стартовая работа группы. … Как только
познакомились, начали обсуждать акцию „Унижение
мента в его доме“, мне очень понравилось то, как происходило это обсуждение и в целом подготовка к акции, как продумывались и проигрывались все варианты
исхода событий, и я решила продолжить свое общение
с ребятами. С тех пор я участвовала во всех публично
вышедших акциях, сделанных совместно до раскола, ну
и после раскола в рамках московской „Войны“.

Я понимаю, что, несмотря на то, что участвовала
на равных с ребятами во многих акциях, я до сих пор нахожусь в тени. Конечно, это добровольный выбор, я не
считаю, что нужно пиарить себя и свою биографию.
Мне не очень нравится стратегия внедрения бренда
индивидуальности художника в арте, мне кажется,
что она противоречит принципам акционизма как
групповой деятельности, ведь акционизм отчасти
был ответом на зашкаливание личностных брендов в
искусстве; вместо именных брендов, в идеале, должны быть только работы. Я и сама, когда смотрю работы других авторов, в первую очередь, запоминаю
сами работы, а потом только „заучиваю“ автора, и
до сих пор считаю, что главное в искусстве — работы
и для какого общественного контекста они были сделаны, а не имя и фамилия того, кто их сделал, и какой
институт он закончил».

За пять лет своего существования группа пережила несколько расколов, не говоря уже о ссорах с теми или иными сочувствовавшими и сочувствующими ей «попутчиками».
«Вообще, трудно найти человека, у которого „Война“ что-нибудь не украла. Трудно найти того, кого она не обманула,
не обхамила, не поставила в дурацкое положение», — не без
оснований констатировал всё тот же Антон Котенев. Говоря
об этих ссорах, уместно отметить, что все они были инициированы Олегом Воротниковым, которому остальные просто не перечили. Именно он был инициатором всех четырех
ссор, которые оказали существенное влияние на путь группы: с Антоном Николаевым, с Олегом Васильевым, с Антоном
Котеневым и, в особенности, с Петром Верзиловым и Надеждой Толоконниковой; вследствие последнего конфликта
группа распалось надвое. Ссора с Антоном Котеневым произошла по причинам, не имевшим к деятельности группы
прямого отношения, а потому детальное рассмотрение ее
причин в настоящей книге едва ли уместно; все остальные
заслуживают подробного и беспристрастного рассмотрения.

Наш человек в брит-арте

В Русский музей приехал великий и ужасный Дэмиэн Херст. Действующий лидер Брит-арта, главный ньюс- и шок-мейкер «бригады мучеников Чарльза Саатчи», то есть команды британских художников, которых в 1990-х годах этот неугомонный галерист и магнат вывел не только в художественный, но и в масс-медийный свет, — круче не бывает. Как Херсту, знакомому массовому читателю как визуальный, растиражированный медийными посредниками бренд (телекартинка «про акул в формальдегиде»), художнику, вряд ли прикасающемуся к произведениям «своими руками», то есть использующему реди-мейды (готовые объекты, массово или кустарно произведенные), — как ему удается столь мощно авторизовать, персонализировать столь откровенное техно, стерильное и бесстрастное? То есть из реди-мейда создать не просто хенд-мейд (нечто, сделанное вручную, уникальное), но, так сказать, психо-хенд-мейд. Попробуем разобраться.

Прежде всего в том, что все же складирует Херст в этих своих знаменитых прозрачных боксах?

С предметным содержанием все вроде бы ясно. Это — специально препарированные и помещенные в формальдегид туши акул, овец, просто рыбок. Или — аскетическая техно-начинка операционных, прозекторских, офисов. Это — внешняя сторона. На самом деле Херст складирует нечто, российскому человеку до боли знакомое. А именно — экзистенциальную тоску. Рискну вспомнить хрестоматийную цитату, которая, как мне представляется, может самым парадоксальным образом служить укоренению Херста в нашей почве. Да-да, конечно, Блок: «Ночь, улица, фонарь, аптека, // Бессмысленный и тусклый свет. // Живи еще хоть четверть века — // Все будет так. Исхода нет. // Умрешь — начнешь опять сначала <…>». Два ключевых слова: аптека и свет. Аптека с ее витринами, колбами и лабораторным стеклом помогает понять излюбленный херстовский прием показа: прозрачные шкафы-боксы, не метафора даже, а модель стерильных пространств операционных и прозекторских, лабораторий и офисов. Свет тоже неживой, искусственный, аптечный — только такой и может высвечивать жизнь за стеклом: в аквариуме, колбе, боксе…

Так что поймем, избавившись от первоначального шока непривычной репрезентации, и самые жесткие вещи Херста препараторского, таксидермистского плана, вроде «Impossibility of Death in the Mind of Someone Living» («Невозможность смерти в сознании живущего»). В конце концов, они на ту же тему жизни и смерти, о жизни после смерти и смерти при жизни: «Холстомер» не о том же? Не то же имел в виду Хлебников: «Я вижу конские свободы и равноправие коров»?

Так что Херст в какой-то степени — пусть и опосредованно — «наш человек». Это, разумеется, не избавляет от необходимости его позиционирования в ближнем круге актуального искусства. Он сам определял этот круг: К. Швитерс, Ф. Бэкон, Д. Кунс. (Ну, Швитерс, понятное дело, дедушка тотальной инсталляции. Взаимоотношения с Бэконом, видимо, строились по принципу «от противного»: тот тематизировал распад телесности, Херст пытается тематизировать средства «отсрочки смерти»: рефрижератор, формальдегид, вакуум. А с Кунсом, как мне представляется, его связывает идея емкости с наполнителем — в тех вещах, где он помещал в какую-то газовую взвесь «неодушевленные тела» — например, мячики для гольфа. Прием, содержательно близкий: все вроде бы на виду, рукой подать, а в другом измерении. И дело не в преграде, стекле, а в наполнителе: ready-made уже не стекло и мячик, а газ — или что там еще, хотя бы тот же вакуум, — он несет главные содержательные функции выключения из одной реальности и создания какой-то иной.)

Итак, повторим: что же складирует Херст в своих знаменитых прозрачных боксах? Экзистенциальная тоска, все то, что так любит и лелеет именно наша, русская традиция, — это понятно. Но как это все делается в плане визуальной реализации? Думаю, весь этот огород — знаменитые херстовские витрины — городится ради того, чтобы поймать в некую ловушку и предъявить зрителю некий церемониал протекания времени. Для этого все и задумано — и неслыханно сложные технически конструкции-аквариумы с температурным и проч. режимами, и простые кубы-витрины. Херст показывает: есть простое, текущее время бренного человека, есть время библейское, есть геологическое, есть временной церемониал химических процессов и массы других временных режимов. Есть, наконец, и бесконечные попытки преодоления времени («Подлинная бесконечность есть преодоление времени», как говаривал Шеллинг). А есть еще длительность — категория, по Бергсону, постижимая не с помощью рассудка, а сугубо интуитивно. Вот с таким материалом работает Херст. Таким образом, все эти боксы и аквариумы предназначены для ныряния в различные временные потоки (категория пространства, видимо, не так важна: художник как бы снимает эту проблему, выстраивая унифицированные пространственные модули). Да, Херст принадлежит к категории (и к традиции) художников-ныряльщиков. Он ныряет и плавает в различных временных режимах. Иногда он вполне наглядно, как в «Love Lost», показывает столкновение этих режимов: время мирового океана в буквальном смысле слова затапливает операционную, вытесняя человеческое, точнее, отведенное конкретному человеку, время. Если у другого ныряльщика, П. Брейгеля, картины «кишат» (он так и писал — «wimmebeelden», кишащие картины) фигурами и предметностями, то у Херста они, чаще всего пустынные и вообще «стерильные», «кишат» временем, переполнены им. Время визуализировано — оно может быть овнешненным, почти желеобразным, или разреженным до вакуума, безвоздушно-стерильным, Но оно — его присутствие, церемониал его протекания или попытка его остановки — всегда визуально (иногда почти тактильно) ощутимо. Собственно, это столкновение различных временных потоков и придает вещам Херста шокирующую остроту. Кажется, дело в приеме: акула или там овца препарируются, помещаются в формальдегидный раствор — все эти манипуляции кажутся непривычными и неприличными для High Art. На самом деле шокирует не прием и не способ репрезентации как таковой. Нестерпимо ощущение выключенности объекта из органичного, естественного для него временного потока и насильственное погружение в иной. Так, мы представляем, что акула чувствует себя как рыба в воде в ситуации своего временного бытия, своих «акульих часов». Погружение ее в формальдегид, причем осуществленное особым приемом (имитацией — впрочем, достаточно условной, напрашивающейся на «разоблачение», ситуации гигантского аквариума какого- нибудь океанического музея), воспринимается как насилие над естественным течением времени. Причем шокирует именно попытка «остановить время»: задать временной режим, предотвращающий или откладывающий физическое разложение. Таким образом, смерть акулы как таковая нас не ужасает (скажем, в хрестоматийном хемингуэевском «Старике и море» этот момент вообще не вызывает эмоционального отторжения). В конце концов, нам не привыкать и к таксидермии: чучела рыб — непременный атрибут школьных музеев и баров в провинции. Шокирует — в ситуации искусства — вмешательство в естественный временной поток, в компетенцию естественного (акульего, овечьего) вре мени. Шок тем более ощутим, что мы, вслед за художником, неизбежно «примеряем» это вмешательство, это насилие над естественным церемониалом протекания времени «на себя». В более «спокойных», то есть лишенных препараторских спецэффектов, инсталляциях Херст часто просто тематизирует эту «примерку на себя», и эффект здесь не менее, если не более, силен: «человек с улицы», из обычного, повседневного временного потока, не может мысленно не «поменяться местами» с «человеком из операционной», у которого другое течение времени и другие представления о его конечности.

Проект «От колыбели до могилы» продолжает генеральную херстовскую линию. Но — в неожиданно новом качестве. Художник ранее всегда стремился к известной имперсональности: да, он разработал собственный, повсеместно узнаваемый инсталляционный бренд, но из всех «птенцов гнезда Д. Саатчи» он был наиболее эмоционально закрыт. Собственно, таковы были правила игры: клиническая, лабораторная чистота эксперимента, никакой эмоциональности.

Инсталляция, показанная на выставке, так и решена — в традиционном херстовском стерильном духе. На дисплее — время, закупоренное в прозрачном параллелепипеде. Собственно — в трех: внутри главного объема вычленены еще два меньших. Время, таким образом, нарезано на три доли, три потока: время служебное, офисное, время домашнее, бытовое, время биологическое — трость, которой отведена отдельная ниша, более чем прозрачный намек на старость. Нарезано «по живому»: прозрачная стенка рассекает предметные формы (стул, стол, одежду) в буквальном смысле, видоизменяя их функции согласно «требованиям времени»: половинка офисного кресла «не равна» половинке домашнего кухонного стула. Требования времени выдержаны досконально: деловая пресса на офисном столе, на домашнем — таблоид, домашнее чтиво (кстати, здесь, видимо, своеобразный привет Й. Бойсу, в акции которого «Я люблю Америку…» газета также являлась говорящей деталью). Русский классик как-то сравнил улицу с эпистолярным романом: церковь, почтамт, кладбище. В инсталляции Херста — та же определенность и означенность каждого элемента. Суховатое, протокольно точное повествование о человеческой жизни. Среднестатистической жизни, проходящей в среднестатистических временных режимах. Вот только стариковская трость намекает на какое-то иное времяисчисление: может быть, библейский посох?

И уж совершенно новые контексты создает графическая среда, в которой живет инсталляция. Херст впервые «открывается» — выставляет рисунки. Множество рисунков самого разного рода — от детских каракулей и машинальных ритмических начертаний до идеограмм и мгновенно высвеченных в сознании готовых проектов, от служебной эфемерии до озарений. Рисунки поданы в своем экзистенциальном качестве — не только как постоянное сопровождение жизни, но как способ проживания жизни. Это — кардиограмма личного, художнического сердца, его «личное время».

В стихотворении Херста «Ключ. Самоубийство Иуды» («The Key. The Suicide of Judas») есть такие строки: «По правде, я был использован. Как ключ» (In truth. // I was used. // Like a key). Выставка «От колыбели до могилы» — очень выверенное, выстроенное последовательно и по-своему функционально художническое высказывание по жизненно важным поводам. Похоже, Херст относится к нему с предельной серьезностью, без тени иронии, рассчитывая на востребованность. Собственно, это — ключ.

Дэмиан Херст. От колыбели до могилы.

Избранные рисунки Дэмиана Херста.

Издано в связи с выставкой в ГРМ.

Брит. Совет, other Criteria, 2003

Фрагменты книги Дональда Томпсона о занимательной экономике рынка современного искусства и аукционных домов. Акула, о которой идет речь, была куплена художником Дэмиеном Херстом за 4 тысячи фунтов… Сами посчитайте торговую наценку.

Перевод Н.И. Лисовой

Зеленая, морщинистая, за двенадцать миллионов долларов

13 января 2005 года, Нью-Йорк

Дилер, пытавшийся продать упомянутое в названии чучело акулы, столкнулся с множеством самых разных проблем. Одной из проблем стала цена, которую запросили за это произведение современного искусства, — двенадцать миллионов долларов. Другая проблема — тот факт, что весит это произведение чуть больше двух тонн и его непросто взять под мышку и унести домой. Эта чуть ли не пятиметровая таксидермическая «скульптура» тигровой акулы установлена в гигантской стеклянной витрине и имеет креативное название «Физическая невозможность смерти в сознании живущего». Вы можете полюбоваться на ее изображение в книге. Акула была поймана в 1991 году в Австралии, обработана и превращена в произведение искусства в Англии под руководством британского художника Дэмиена Херста.

Был и еще один повод для беспокойства. Если новизну художественной концепции пресловутой акулы никто не отрицал, то в отношении ее жанровой принадлежности мнения разделились. В мире искусства многие сомневались в том, что это чудо вообще можно назвать произведением искусства. Между тем вопрос этот имеет принципиальное значение, ведь 12 миллионов долларов — это больше, чем было когда-либо заплачено за произведение живущего художника, за исключением Джаспера Джонса; это больше, чем когда-либо платили за Герхарда Рихтера, Роберта Раушенберга или Люсьена Фрейда.

Почему человеку вообще может прийти в голову заплатить такие деньги за акулу? Потому что в мире современного искусства технологии создания брендов способны подменить собой критическую оценку произведения, — а в данном случае брендинг был задействован не единожды. Продавцом выступил Чарльз Саатчи, магнат рекламной индустрии и знаменитый коллекционер произведений искусства; именно он четырнадцать лет назад заказал Херсту эту работу за 50 тысяч фунтов стерлингов. В то время сумма казалась настолько нелепой, что газета Sun встретила эту сделку заголовком «50 тысяч за рыбу без чипсов!». Херст намеренно запросил за свою работу такую «дикую» цену; его интересовали не только деньги как таковые, но и — не в меньшей степени — общественный интерес, который должна была привлечь скандальная сделка.

В роли посредника при продаже акулы выступил самый знаменитый в мире нью-йоркский арт-дилер Ларри Гагосян. Было известно, что акулой активно интересуется, в частности, сэр Николас Серота, директор лондонского Музея современного искусства Тейт, который, однако, весьма ограничен в средствах. Сдержанный интерес проявили еще четыре частных коллекционера, имеющие в своем распоряжении куда более значительные финансовые ресурсы. Самым перспективным из всех был американец Стив Коэн, очень богатый управляющий хедж-фондом из Коннектикута. Столько мировых арт-брендов, сколько представляли в совокупности Херст, Саатчи, Гагосян, Тейт, Серота и Коэн, почти никогда нельзя встретить вместе. Саатчи владел акулой и выставлял ее; в глазах газетчиков и публики она стала символом «брит-арта» — шокирующего искусства группы художников, известной как «Молодые британские художники», или yBa (Young British Artists). Соедините воедино брендинг и рекламу — и получится, что акула есть не что иное как произведение искусства, а цена, которую за нее просят, не так уж завышена.

Был и еще один повод для тревоги, да такой, что в любом другом случае он мгновенно отпугнул бы всех покупателей. Дело в том, что состояние акулы с момента ее первого показа в частной галерее Саатчи в Лондоне в 1992 году сильно ухудшилось. Технология, использованная для сохранения тканей, оказалась неудачной, и туша начала разлагаться; в результате шкура акулы покрылась глубокими морщинами и приобрела бледно-зеленый оттенок, плавник отвалился, а раствор формальдегида в резервуаре помутнел. Первоначальной целью художника было создание иллюзии присутствия в галерее живой тигровой акулы; зрителю должно было казаться, что она направляется прямо к нему с недвусмысленной целью пообедать. Получилась же другая иллюзия: будто входишь во фруктовую кладовую Нормана Бейтса¹ и видишь там в кресле забальзамированное тело его матери. Кураторы галереи Саатчи попытались добавить в формальдегид немного отбеливателя, но это только ускорило разложение. В 1993 году кураторы сдались, и с акулы сняли шкуру; затем эту шкуру натянули на утяжеленную болванку из фибергласа. Акула по-прежнему оставалась зеленой и морщинистой.

Акулу, которая гнила в галерее, поймал вовсе не Дэмиен Херст. Он просто обзвонил несколько почтовых отделений на австралийском побережье и попросил развесить объявления «Требуется акула» с номером его лондонского телефона. Он заплатил за акулу 6 тысяч фунтов: 4 тысячи за поимку и 2 тысячи за то, что ее упаковали в лед и отправили в Лондон. Теперь встал вопрос, сможет ли Херст заменить свою разлагающуюся акулу другой — просто купить другую акулу, забальзамировать и поместить вместо первой в тот же резервуар. Многие искусствоведы сказали бы, что, если акулу подновить или заменить, это будет уже другое произведение. Если перекрасить Ренуара, это будет уже другая работа. Но если акула — это концептуальное произведение, то, может быть, достаточно будет поймать другой, столь же злобный экземпляр акулы и заменить оригинал без смены названия? Концепция же не изменится? Дилер Ларри Гагосян пытался провести аналогию с американским художником Дэном Флавином — автором инсталляций с флуоресцентными лампами. Если на скульптуре Флавина перегорает лампочка, вы ее просто заменяете. Аналогия, правда, получилась откровенно слабой. Чарльз Саатчи на вопрос, лишится ли акула как произведение искусства своего значения при замене собственно акулы, ответил: «Полностью». Итак, что важнее — оригинальное произведение искусства или намерение художника?

Николас Серота как представитель Музея современного искусства Тейт предложил Гагосяну 2 миллиона долларов; предложение было отвергнуто. Гагосян продолжал переговоры. Коэну по секрету сообщили, что Саатчи намерен продать акулу в самом ближайшем будущем, и коллекционер дал согласие на покупку.

Про Николаса Сероту, Чарльза Саатчи и Ларри Гагосяна еще будет рассказано в данной книге. Но кто такой Стив Коэн? Кто платит 12 миллионов долларов за разлагающуюся акулу? Коэн — типичный представитель покупателей-финансистов, которые правят бал в верхнем сегменте рынка современного искусства. Он владеет в Гринвиче (штат Коннектикут) фирмой SAC Capital Advisors и считается в своем деле гением. Этот человек управляет активами стоимостью 11 миллиардов долларов и зарабатывает, по слухам, 500 миллионов долларов в год. Он выставляет добытое произведение искусства в гринвичском особняке площадью 3 тысячи квадратных метров, в специально снятом зале на Манхэттене площадью 600 квадратных метров, а также в бунгало площадью 1800 квадратных метров в Делрей-Бич (штат Флорида). В 2007 году он приобрел в Ист-Хэмптоне (штат Нью-Йорк) особняк с десятью спальнями на двух акрах земли.

В данной ситуации, чтобы поставить на акулу ценник «12 млн $», необходимо понимать, насколько на самом деле богаты богатые. Предположим, мистер Коэн в целом «стоит» 4 миллиарда долларов при годовом доходе в 500 миллионов долларов до вычета налогов. При норме прибыли 10% — гораздо меньше, чем он реально получает на те активы, которыми управляет, — его доход составляет чуть больше 16 миллионов долларов в неделю, или 90 тысяч долларов в час. Таким образом, акула обошлась ему примерно в пятидневный доход.

Позже некоторые журналисты высказывали сомнение в том, что продажная цена «Физической невозможности» действительно составила 12 миллионов долларов. Несколько нью-йоркских средств массовой информации написали, что единственное реальное предложение о покупке акулы, не считая предложения галереи Тейт, исходило от Коэна и что сумма сделки составила 8 миллионов долларов. Журнал New York Magazine назвал сумму 13 миллионов долларов. Но чаще всего называли сумму 12 миллионов долларов; стороны договорились не называть и не обсуждать сумму сделки, но слухи о ней разошлись очень широко. Но в любом случае с продажей акулы стоимость остальных работ Херста в коллекции Саатчи резко выросла.

Коэн не знал, что делать с акулой; в результате она осталась на складе в Англии. Он сказал, что, возможно, подарит ее Музею современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке — и, скорее всего, сможет тогда претендовать на место в попечительском совете музея. Мир искусства уже объявил эту покупку победой нью-йоркского MoMA над лондонским Музеем Тейт. Газета Guardian оплакала продажу акулы американцу, сказав, что «это приобретение подтвердит лидерство MoMA как ведущей галереи современного искусства в мире».

* * *

Мой путь к написанию этой книги был полон открытий и приключений, и начался он в Королевской академии искусств в Лондоне. 5 октября 2006 года я и еще 600 зрителей присутствовали там на частном предварительном просмотре выставки «США сегодня»; курировал выставку все тот же Чарльз Саатчи. Было объявлено, что это выставка работ 37 молодых талантливых американских художников. На самом деле оказалось, что многие из художников — не американцы по происхождению, хотя работают в Нью-Йорке; уже по этому примеру видно, как трудно корректно отнести художника к той или иной категории.

Королевская академия — крупная британская публичная галерея, основанная в 1968 году. Она считает свои выставки сравнимыми с выставками Национальной галереи, двух галерей Тейт и ведущих музеев за пределами Соединенного Королевства. Шоу «США сегодня» не было коммерческой художественной выставкой, поскольку ничто из выставленного не продавалось. Не было это и традиционной музейной выставкой, потому что все работы принадлежали одному человеку, Чарльзу Саатчи. Он сам выбирал, что выставлять. Но все произведения после экспозиции в такой престижной публичной галерее заметно прибавили бы в стоимости, а доходы с будущих торгов должны были, естественно, достаться Саатчи.

Саатчи — не профессиональный куратор и не музейный чиновник. За сорок лет своей деятельности он успел побывать и самым известным в своем поколении рекламщиком, и — позже — самым известным коллекционером произведений искусства. Он с диким успехом и немалой выгодой для себя перепродает приобретенные для коллекции произведения искусства, и акула Дэмиена Херста тому всего лишь один пример.

Саатчи критиковали со всех сторон: и за то, что он использовал Королевскую академию для повышения стоимости принадлежащих ему лично произведений искусства, и за то, что произведения эти показались кое-кому декадентскими или порнографическими. Присутствовавшие на открытии художники не питали по этому поводу никаких иллюзий. Один из них назвал Королевскую академию «временным домом галереи Саатчи». Другой сказал, что ему приятно видеть свои работы на стене галереи; возможно, они нигде больше не будут экспонироваться, а попадут сразу на аукцион.

Благодаря широкой и прекрасно организованной рекламной кампании о выставке много писали газеты. Еще до открытия ее успели расхвалить крупные газеты Лондона, New York Times, Wall Street Journal и десяток престижных американских изданий. Шоу называли выставкой шокирующего искусства; там и правда присутствовала батальная сцена с участием крыс, а также изображение полового акта.

Тема «США сегодня», как утверждалось, должна была обозначать разочарование авторов сегодняшней Америкой. На предварительном просмотре мнения критиков и кураторов о представленных работах разделились. Некоторые даже высказывали сомнения в том, что авторов работ можно назвать разочарованными и вряд ли талантливыми. Норман Розенталь, секретарь Королевской академии по выставкам, сказал, что представленные работы «вызывают ощущение политических крайностей и гнева, смешанного с ностальгией; выставка очень созвучна нашему времени». Критик Брайан Сьюэлл заметил: «По крайней мере, от „Ощущения“ [предыдущая выставка Саатчи] я почувствовал тошноту. От этого я ничего не почувствовал». Айвор Абрахамс, скульптор, член выставочного комитета Королевской академии, добавил: «Все это подростковые непристойности и циничный заговор с целью сделать Саатчи еще более знаменитым». Такой разброс мнений вообще характерен для оценки современного искусства. Саатчи тоже внес свою лепту: «Пожалуйста, будьте моими гостями на выставке „США сегодня“; черкните мне записочку, если найдете здесь что-нибудь еще более безвкусное, чем то, что мы ежедневно видим вокруг себя».

На следующий день шоу открылось для широкой публики. Обладатели билетов шествовали по галерее практически в полном молчании, со смешанными чувствами. Толпа напомнила мне очередь к книге соболезнований перед похоронами принцессы Дианы. Как часто случается с современным искусством, никто, кажется, не спешил признаться, что не понимает выставленных произведений искусства и что они ему не нравятся. Осмотрев выставку, люди так же спокойно выходили, тихо переговариваясь и пытаясь определиться со своими ощущениями; никто не выглядел ни довольным, ни потрясенным, ни шокированным.

Посмотрим, какое именно современное искусство выбрал для этой выставки Чарльз Саатчи. Джонатан Пилпчук из Виннипега (Канада) представил макет военного лагеря и чернокожих американских солдат без ног — мертвых и дергающихся в агонии. Название «Будем надеяться, мне удастся пережить это с некоторым достоинством». «Наркоман» (Crackhead) Теренса Коха, художника, родившегося в Пекине и выросшего в Ванкувере, представляет собой фантазию на тему смерти — 222 стеклянные витрины с искореженными черными головами, нарисованными или выполненными в гипсе или воске. Говорят, что Саатчи заплатил за них 200 тысяч долларов. Кох также представил неонового петуха под названием «Большой белый петух».

«Мир по-американски II» французского художника Жюля де Баленкура представляет собой карту, где США изображены вниз головой, а река Миссисипи отделяет демократические штаты слева от республиканских штатов справа. Остальной мир очень мелко изображен в самом низу карты. Художник со странным именем Дэш Сноу, действительно родившийся в Нью-Йорке, представил работу «Черт бы побрал полицию»; это коллаж из сорока пяти газетных вырезок, посвященных прегрешениям полиции, который художник побрызгал сверху спермой — надо понимать, собственной. До этого двадцатипятилетний Сноу успел приобрести известность в нью-йоркском художественном сообществе как лидер группы граффитчиков под названием «Ирак» и автор перформанса «Гнездо хомяка», в котором были задействованы голые девушки и сотни изрезанных телефонных книг.

По общему мнению, самой эпатажной из представленных работ можно назвать проволочную фигуру художницы-пакистанки Хумы Бхабхи; фигура с примитивным хвостом, одетая в черный мешок для мусора, простирает руки в позе, напоминающей молитвенную позу мусульманина (см. фото). Сорокапятилетняя Бхабха делает из подручных материалов скульптуры, которые должны рассказывать, как она сама говорит, о состоянии человека. На первый взгляд ее творение с выставки «США сегодня» представляет собой получеловека полукрысу. Однако критик Вальдемар Янущак в Sunday Times написал: «У этой работы может быть только одно прочтение… это религиозная сцена, где эволюция повернула вспять. Отсюда хвост».

Считается, что оценивать произведение искусства следует не столько по его содержанию, сколько по инстинктивному пониманию того, что хотел сказать художник. Моя жена Кирстен Уорд, врач и психолог, говорит, что самое сильное воздействие на человека искусство оказывает в том случае, если заставляет думающую часть мозга «общаться» с его чувствующей частью. Великое искусство говорит ясным языком, тогда как более тривиальные работы «умирают», по выражению критиков. Опытный коллекционер, прежде чем купить картину, возьмет ее домой, чтобы иметь возможность смотреть на нее несколько раз в день. Вопрос в том, как картина будет смотреться через неделю или месяц, когда перестанет действовать ее новизна; сохранит ли она эмоциональный заряд, будет ли в ней по-прежнему видно мастерство художника.

Дилерские цены на работы, представленные Саатчи на выставке, колебались в пределах от 30 до 600 тысяч долларов. Общая стоимость 105 экспонатов составляла около 7,8 миллиона долларов. Саатчи, вероятно, заплатил примерно половину этой суммы, поскольку он очень солидный коллекционер и, кроме того, работы предполагалось выставить в престижном музее. Шоу в Королевской академии должно было поднять продажную цену каждой работы чуть ли не вдвое, а значит, принести Саатчи потенциальную прибыль примерно в 11,5 миллиона долларов. Считается, что Саатчи заплатил за монтаж и подготовку выставки около 2 миллионов долларов.

Итак, в чем состоял смысл выставки «США сегодня»? Действительно ли она отражала реальное состояние современного искусства XXI века — или всего лишь личное пристрастие Чарльза Саатчи к шокирующему искусству? Действительно ли представленные работы достаточно хороши, чтобы выставляться в известном музее — иногда всего через несколько недель после создания? Джерри Зальц из Village Voice предлагает простое утверждение: 85% свежих произведений современного искусства плохи. Большинство причастных к миру искусства согласны с такой оценкой, но готовы до хрипоты спорить о том, к какой категории следует отнести ту или иную конкретную работу.

Я сам, как экономист и коллекционер современного искусства, долго пытался понять, что именно делает данное произведение искусства ценным и какая алхимия заставляет продавать его за 12 миллионов долларов или за 100 миллионов долларов вместо, скажем, 250 тысяч долларов. Иногда работы продаются за суммы, которые в сотни раз превышают те, что представляются разумными, — но почему? Дилеры и специалисты аукционных домов не утверждают, что способны точно определить, какое именно произведение современного искусства будет оценено в миллион долларов. Они публично говорят, что цена может быть любой — такой, какую готов заплатить покупатель; а в частной беседе добавляют, что покупка предметов искусства из высшей ценовой категории часто представляет собой азартную игру для сверхбогатых, где призом служит известность и культурное признание. Возможно, эти слова хорошо описывают мотивацию, но никак не объясняют процесс.

Дело кончилось тем, что я предпринял годичное путешествие, в котором попытался изучить механизмы работы рынка современного искусства; провел много времени в Лондоне и Нью-Йорке, общался с действующими и бывшими дилерами и работниками аукционных домов, художниками и коллекционерами. За этот год произведения 131 современного художника получили на аукционах рекордные цены; за шесть месяцев четыре картины были проданы за сто с лишним миллионов долларов каждая. В этой книге я попытался рассмотреть экономику и психологию самого искусства, рассказать о дилерах и об аукционах. В ней исследуются деньги, жажда наживы и стремление к величию через обладание; все это важные составляющие мира современного искусства.

¹ Н о р м а н Б е й т с — психопат, страдающий раздвоением личности, персонаж знаменитого триллера Альфреда Хичкока «Психо». Хранил в кладовой мумию матери. (Примеч. пер.)

Ссылки

• Все материалы по теме «Радикальное искусство»