Малевич и пустота

  • Александр Бренер, Сергей Кудрявцев. Гнига зауми и за-зауми. — М.: Гилея, 2017. — 264 с.

Дебютом ныне культового издательства «Гилея» был сборник Алексея Крученых «Кукиш прошлякам». В предисловии к нему Г. Айги писал об остром, блестящем стиле теоретических работ кубофутуриста. Новая книга редактора «Гилеи» Сергея Кудрявцева и поэта Александра Бренера стремится к тому же задорному и антиакадемичному письму о литературе. Это показывает уже название, причем не только футуристским словечком «гнига», но и умножением любимой буквы Крученых «з».

«Гнига» посвящена пересмотру наследия русского авангарда, или, точнее, пересмотру способа говорить об авангарде. Десятки томов, посвященные расшифровке и интерпретации сакрального «дыр бул щыл», только мешают разобраться в явлении зауми. Художественная богема, превозносящая Крученых и компанию, — худшие читатели из возможных. В этом авторы верны будетлянской идее о борьбе с диктатом рассудка. Ум для них — это силовик, угнетатель, чистильщик обуви и обманщик. Попытка внести ratio в заумь уравнивает исследователя и следователя, ведь наполнение авангарда смыслом сродни его обезоруживанию. Подчинение языка нормам означает его возвращение к обществу вавилонского столпотворения.

Бренер и Кудрявцев обращаются к ученым, обильно цитируют философов. Поначалу в этом видится некая фальшь: разговор, претендующий на очищение кубофутуризма от шелухи литературоведения и хрестоматийного глянца, стремительно обрастает терминами и опорой на авторитеты. Но ведь и проблема не в том, что ученые говорят об авангарде, а в том, что ученые говорят об авангарде языком ученых. Филологическое койне слишком узко для заумничества. Как и теоретические труды Крученых, «гнига» пытается осветить предмет изнутри, ее создатели пишут о зауми, учитывая опыт самой зауми. Это, конечно, уничтожает сухость и беспристрастность, но исследовательский прищур из-за очков — вещь, исключаемая вихрем футуристского карнавала. Писать о дырбулщах без веселья — это халтура. Халтурой будетлянин Зданевич называет такую популяризацию авангарда, когда левое искусство идет на компромисс со смыслом. В халтуре замечены Ремизов, Белый, даже Маяковский. Бренер и Кудрявцев кидают то же обвинение художественному сообществу современности.

При этом авторы не против популярности авангарда самой по себе. Они приветствуют самораспространение зауми, ее вхождение в народ как универсального языка. Такая заумь расшатывает государственные границы, дарит ощущение свободы и единения. Но любая институциональная ее популяризация встречается создателями «гниги» резко в штыки. Травматичны те годы, когда советское государство сделало авангард своим официальным искусством.

Свободный язык постоянно сталкивается с политикой, и одной из принципиальных задач «гниги» становится утверждение злободневности кубофутуризма. В первых же ее строках авангард встречает современность: «Недавно мы побывали в Киеве. Там мы наткнулись на Черный Квадрат Малевича!». Далее оказывается, что Киев разрушен и разворован капиталистами, а Черный Квадрат — это пробегающий неподалеку кот. Для Бренера и Кудрявцева принципиально важно, что футуризм все еще направлен в будущее. С этой точки зрения безупречен выбор героев «гниги» — это не строитель индустриальной империи Маяковский и не певец архаики Хлебников, а заумники Крученых, Зданевич, Терентьев и заумник от живописи Малевич.

Конечно, заумь — это своего рода эскапизм, побег от норм языка. Но Бренеру и Кудрявцеву невыносимы те, кто видит в этом эскапизме типичное интеллигентское создание вымышленных миров. Да, заумь отказывается от языка, но не сбегает от него, а просто игнорирует: «Заумь это взгляд из окна вагона на удаляющийся перрон, где одиноко стоит и продолжает махать платочком любимая»

В этом смысле заумь — абсолютная поэзия. Она или занимает собой все пространство, или исчезает. Поэзия вообще невозможна после футуризма. В такой ситуации пустота и молчание перестают быть пустотой и молчанием. Заумь как таковая делает даже свое отсутствие особым приемом — Бренер и Кудрявцев называют этот прием за-заумью. И это обуздание собственной пустоты делает беспредметный язык мощным оружием современности. Цифровой язык, столь популярный в наше время, состоит из нулей и единиц. А нуля у зауми не существует, она может быть только бесконечной.

В «гниге» это реализуется парадоксальным образом — через непрерывную череду определений. Десяток портретов Крученых, столько же характеристик Малевича, бесконечное число описаний беспредметного языка… И это при том, что авторы ненавидят определенность! Заумь противоречит попытке определения, ведь она разводит слова и их значения. Но тысяча отменяющих друг друга характеристик — все равно что ничего: ничего изображенное и протяженное. «Весьма трудно или даже невозможно дать адекватное определение как зауми, так и не-зауми (или тем более полу-зауми). Заумь запросто может и не быть самой собой». Именно это — пустота, которую заумники прятали в своем бессмысленном языке. Та «лень», которую Малевич воплощал в своих полотнах.

В интервью для The Art newspaper Russia Кудрявцев отметил: «Череда выпущенных книг — это исследование и составление библиографии для каких-то своих замыслов». И правда, «гнига» представляет собой квинтэссенцию, энциклопедию, ну или попросту каталог издательства, в ней объединены мотивы целого ряда книг «Гилеи». Причем здесь идет речь не только о ставших плотью русской культуры изданиях Малевича, Крученых, Ильязда etc., не только о философской базе в виде Ванегейма и Агамбена, но и о совсем свежих книгах: регулярно всплывают в тексте трансфуристы и патафизики, упоминается только планируемая к изданию книга Д. Бурлюка.

В этом вихре имен и определений, вставных житий и стихов, в этой оргии заумников остается один вопрос: сказали ли Бренер и Кудрявцев что-то новое о предмете размышлений? На уровне фактических знаний сложно найти им равных, но на уровне самого восприятия зауми они не совершают никакого переворота. На самом деле, ученые описывают заумь так же, хоть и совсем в другом регистре. Может, среди сотен определений Кудрявцева и Бренера кроется пара содержательно свежих, но каждое из них размывается и теряется в за-зауми. Но, как уже было сказано, цель книги и не в этом. Она в самом модусе суждений об авангарде, говорить о котором нужно так, как это делали его создатели.

Валерий Отяковский

Заявление хулигана

  • Александр Бренер. Жития убиенных художников. — М.: Гилея, 2016. — 380 с.

Александр Бренер — широко известный деятель современного искусства. Сам он, впрочем, к художникам себя не причисляет (по его мнению, все они уже умерли), настаивая на том, что является политическим активистом. Помимо множества акций (самая известная из которых, пожалуй, — нарисованный на картине Малевича знак доллара), за плечами Бренера есть и достаточно большое количество написанных книг.

Последняя из них, «Жития убиенных художников», представляет собой сборник эссе (или, как пишет автор, смесь разных припоминаний-палимпсестов) о творцах, с которыми Бренер когда-либо пересекался. Слово «художник» употребляется в широком смысле: героями эссе становятся и поэты, писатели, галеристы, да и просто знакомые Бренера, не имеющие отношения к творческой среде. «Жития» размещены в хронологическом порядке, высвечивая, таким образом, за биографиями других людей биографию самого автора. Причем чем дальше, тем больше акцент повествования смещается на Бренера: он начинает комментировать уже собственные акции.

Сам автор называет свою книгу «опытом плебейской уличной критики». Как на источники вдохновения он указывает на Варлама Шаламова, у которого научился неподчинению толпе, и на Джорджо Агамбена, осуществившего слияние поэзии и критики. Видится, однако, и еще один очевидный источник — это житийная традиция и в первую очередь «Житие протопопа Аввакума», написанное нехарактерным для этого жанра грубым, простым языком. Встречается, впрочем, и характерное для более традиционных образчиков жанра плетение словес:

У него прекрасные картинки — смутные, чарующие, рассказывающие всякие истории, кокетничающие, нежные, грубоватые, сомнамбулические, соблазнительные, игривые, литературные, бормочущие, узнаваемые, косноязычные, умничающие, инфантильные, старческие, отсылающие к другим авторам, косные, разочаровывающие, пресные, снова околдовывающие…

Среди эссе об убиенных художниках встречаются и заметки о людях, до сих пор живущих. Бренер намеренно провокативен, он открыто заявляет о том, что работает в жанре оскорбления:

Ги Дебор писал, что в литературе двадцатого века он ценит только один жанр — жанр оскорбления. Дебор считал основателем этого жанра не Бретона, не сюрреалистов, а Артюра Кравана. Главным критерием жанра оскорбления является необходимо точный выбор мишени, а также безукоризненный отбор оскорбительных слов, выражений.

В изобретении оскорблений Бренер крайне изощрен («картотечный комар», «громкокипящее фуфло», «обкаканная ромашка», «Дон Кихот с российским флагом на танке» — попробуйте догадаться, чьи это характеристики). Вообще в языке писателя многое определяют традиции раблезианского карнавала и православного юродства (последнее, безусловно, наложило отпечаток на всю жизненную модель Бренера):

Вы — со своими тусклыми интригами и в кармане фигами… С трусливыми печенками, зарубежными гонками, вежливым жлобством, непроходимым холопством…

Язык книги, наряду с зарисовками о некоторых малоизвестных деятелях искусства, ‒ одно из главных ее достоинств. Зачастую стиль соответствует объекту описания, что бросается в глаза уже в начале произведения: главы о юродивом художнике Сергее Калмыкове и отрешенном Павле Зальцмане написаны соответствующим языком.

Наиболее ярко выраженная в этой книге позиция Бренера содержится в следующей реплике:

Я не хочу ни ответственности, ни почета, ни памяти, ни уважения, ни признания, ни языка с вами общего, ни кофе с молоком за вашим семейным столом, ни футбола по телевизору, ни воспоминаний общих, ни приветствий на выставках, ни терпения, ни рассудительности, ничего из этого не хочу, а только одного — крикнуть вам: я не ваш!

Позиция, безусловно, достойна уважения. Вот только некоторый осадок оставляет тот факт, что, всячески критикуя медийность на всем протяжении «Жития убиенных художников», книгу Бренер все-таки пишет.

Сергей Васильев

Александр Бренер. Жития убиенных художников

В этой книге, состоящей из множества небольших историй-глав, писатель и художник Александр Бренер рассказывает о своих знакомствах, встречах, привязанностях, впечатлениях и поступках в художественном мире. В ней один за другим проходят тени, образы, фигуры, жесты многих настоящих и ненастоящих художников, с которыми автора сводила судьба в течение его жизни в Алма-Ате, Ленинграде, Иерусалиме и Тель-Авиве, затем в Москве, потом в США и Западной Европе.  

 

У КУШНЕРА И ПОСЛЕ

В бытность мою ленинградским прохожим я писал стихи.
Единственным поэтом, которому я хотел показать эти опыты и получить совет, был Александр Семенович Кушнер.
Я нашел в справочнике его телефон, позвонил.
Он выслушал меня и велел отобрать и послать ему по почте десяток стихотворений.
Я выбрал и послал. По телефону мы договорились о встрече — у Кушнера на квартире.
Ненастным дождливым утром я пришел к поэту в гости.
Он жил возле Таврического сада в желтоватом сумеречном доме.
Я позвонил.
После некоторой задержки дверь открылась. Небольшой плотный человек с круглым лицом, в очках на широком носу, стоял передо мной в домашних туфлях. Мне показалось, что на нем лежит загар, хотя была ранняя питерская весна, мокрая.
Он был сама сдержанность, собранность.
Кажется, он даже не улыбнулся.
Он был похож на портреты Вяземского — одного из своих любимых поэтов. Я изучил потом стихи Вяземского — по наводке Кушнера. Спасибо, Александр Семенович, вам за это! И за все остальное!
Он провел меня в свой рабочий кабинет.
Это был аскетический пенал, келья. Припоминаю кушетку, письменный стол в образцовом порядке, над столом — цветную репродукцию работы Кандинского.
Я по его приглашению сел. Он достал мои машинописные листки, полистал.
В комнате было тихо, а за окнами — дождь, деревья.
На столе стоял в рамке фотопортрет очень красивой женщины.
Кушнер говорил спокойно, неторопливо. Он объяснил, что по моим стихам трудно сказать, буду ли я поэтом.
У меня упало сердце — он был прав.
Я это и сам смутно знал, но он подтвердил мое ощущение. Вернее — утвердил.
Стихи свидетельствовали с восхитительной, математической точностью: мой дух еще не прорезался.
Да, не прорезался Дух, Саша! Не прорезался!
И я не знаю, до сих пор не знаю, прорезался ли он — прорежется ли — вообще когда-либо!
Думаю, даже если и прорезался, то тут же и сгинул.
Как говорил Арто: может, я до сих пор не родился.
Ну а если Арто, сам Антонен Арто сомневался в своем настоящем, подлинном рождении, то я-то могу не сомневаться: нет, не родился, никогда.
Ходасевич говорит с абсолютной ясностью:

Мне каждый звук терзает слух,
И каждый луч глазам несносен.
Прорезываться начал дух,
Как зуб из-под припухших десен.

Да, Владислав Фелицианович, мой дух тоже начал прорезываться, начал!
Только он так никогда у меня и не прорезался!
А твой?
У Ходасевича дальше:

Прорежется — и сбросит прочь
Изношенную оболочку.
Тысячеокий — канет в ночь,
Не в эту серенькую ночку.

То есть дух прорезался — и сбежал!
Ушел от меня, никчемного…
Канул в ночь!
Как это точно.

А я останусь тут лежать —
Банкир, заколотый апашем, —
Руками рану зажимать,
Кричать и биться в мире вашем.

Вот это я тоже хорошо знаю: лежать… рану зажимать…
И биться, биться — в мире не моем, а вашем… Ха-ха-ха!
Как форель, которая так и не разбила лед…

Ходасевич, милый…
Кушнер…
ОСИП ЭМИЛЬЕВИЧ МАНДЕЛЬШТАМ.

Про себя-то я точно знаю, что никогда не родился.
А вот Мандельштам — да.
Если б я родился, то был бы сейчас не здесь. А на Луне, как любил говорить Шаламов.
И Кушнера, наверное, там бы не вспоминал.
«Я пришла к поэту в гости…»
Мне ведь не до конца нравятся кушнеровские стихи.
И я думаю, что, возможно, он тоже не до конца родился…
Только вылез так немножко из влагалища, посмотрел на свет…
Но это ведь еще не рождение!
А кто? Кто — родился?
Блок?
Цветаева?
Вагинов?
Пушкин?

Лучше всего сказал сам Кушнер:

Иисус к рыбакам Галилеи,
А не к римлянам, скажем, пришел
Во дворцы их, сады и аллеи:
Нищим духом видней ореол,
Да еще при полуденном свете,
И провинция ближе столиц
К небесам: только лодки да сети,
Да мельканье порывистых птиц.
А с другой стороны, неужели
Ни Овидий Его, ни Катулл
Не заметили б, не разглядели,
Если б Он к ним навстречу шагнул?
Не заметили б, не разглядели,
Не пошли, спотыкаясь, за Ним, —
Слишком громко им, может быть, пели
Музы, слава мешала, как дым.

Вот это — стихи… Настоящие…
С рифмами…
Хорошо, прекрасно сделанные…
Обдуманные, нужные, нежные…

Вот бы и мне быть — НИЩИМ ДУХОМ!

 

ПОЭЗИЯ ГНЕВА ПОД ВОЛНИСТОЙ ОБЛОЖКОЙ

Израиль был страной без времен года.
Здесь не существовало расцветающих деревьев и весенней мокрой травы, преображающей жизнь.
Израиль знал лишь разрушительную работу то жгучего, то холодного солнца.
В Израиле я всегда обливался горячим потом или нащупывал странную холодную испарину на лбу.
В Тель-Авиве не нужна была сауна — Тель-Авив сам был сауной, но после нее я не чувствовал себя чище.
Иерусалим был каменным мешком со многими — холодно-горячими — складками.
Я бродил по его улицам как паломник, попавший в неправильный город. Я исследовал иерусалимские тупики с тайной надеждой провалиться, как Алиса, в иное пространство.
Однажды в Иерусалиме я угодил на полчаса в темную пещеру, сулившую чудеса.
Это был русский книжный магазин Изи Малера.
Небольшая комната — и для книжного магазина темновато. Кто-то опустил металлические жалюзи на окне, оставив только узкую световую щель.
Пахло пылью и чем-то съестным. Изя Малер, хозяин магазина, притаился, как паук, в углу, на раскладном стуле, с термосом в руке, и глазел на меня без всякого радушия.
Я стал обследовать книжные полки. Здесь были Солженицын, Зиновьев, Войнович, Владимов, Мамлеев, Довлатов, Лимонов, Синявский, Алешковский, Соколов…
Были ардисовские сборники Бродского, книги Бахыта Кенжеева, Сосноры…
Западные издания Вячеслава Иванова, Гумилева, Ходасевича, Белого, Клюева, Кузьмина — настоящая сокровищница!
Здесь стояли альбомы Немухина, Рабина, Целкова, Шемякина… Комплекты журналов «Континент», «Синтаксис», «22»…
Целую полку занимало собрание сочинений Константина Леонтьева… Ремизов, Алданов, Поплавский…
На полке современной поэзии — сборники Анри Волохонского, Геннадия Айги, Алексея Хвостенко, Льва Лосева, Михаила Генделева, Владимира Тарасова…
Много чего там было.
Я смотрел на все эти книги — и мне делалось страшно.
Я пытался представить меру своей собственной беспомощности перед лицом этих бессмертных авторов, этих литературных подвижников. Я, оказывается, был просто бездельником, проходимцем…
Глядя на эти книжные богатства, эти корешки и переплеты, я испытал ужасное, мерзкое давление той косной силы, которая управляла государствами, сословиями, классами, отдельными людьми. Фальшивое имя этой силы — культура. Мрак. Тление. Гробы. Склепы.
Я ощутил себя задавленным, похороненным в культуре — внутри гроба, под пластами земли, с камнем наверху, — на одном погосте со всеми этими талантами и гениями. Неприятное чувство…
Моя непринадлежность культуре сдавила мне виски.
Каким-то седьмым чувством я догадался, что никогда не буду стоять вот так на полке, зажатый другими достопочтенными авторами, даже в самом темном книжном магазинчике, даже в Бангладеш или Уфе.
Не буду, ура!
Это судьба Саши Соколова и Алексея Цветкова — старшего и младшего, но не моя.
Как сладко, как гулко бьется в пустой груди окаянное сердце… И как хорошо сказал маркиз де Сад: не хочу, чтобы память обо мне жила на этом свете, не хочу иметь надгробный камень, не хочу, чтобы мои книги читали эти люди, эти дураки…
И тогда на одной полке я заметил книжку.
Она стояла среди других, но как-то криво, косо. У нее была изогнутая, деформированная спинка. Я ее вытащил: неловкая картонная обложка — покоробленная, волнообразная. Я ощутил на пальцах пыль.
Но мне было приятно держать в руках этого уродца.
Названия не помню, имени автора — тоже. Я открыл книжку и обнаружил, что внутри она такая же неумелая, как снаружи. Грубый, чрезмерно черный набор, дешевая желтая бумага. Книжка была издана на деньги автора в Хайфе.
Я стал читать. Меня ошеломило косноязычие автора. Это был гуторящий, полурусский язык, какой-то южный говор.
Автор был украинским евреем, эмигрировавшим в Израиль в 70-е годы.
Он не писал, а хрипел. Голосил, сипел, рвал и метал, потом умолкал и бубнил. Это была речь, переходящая в глоссолалию. Не слова — а жесты отчаяния. Песнь тонущей, исчезающей в водовороте жизни. И он кричал ей на прощанье: «Ужо тебе!»
Я стащил эту книжку из магазина Изи Малера.
Спрятал за пояс — и вынес. Украл — не том Ходасевича или Поплавского, а ее. Я почувствовал, что это — послание мне, бутылка из водоворота, специально для Александра Бренера. И по содержанию, и на ощупь. Книжка в руке ласкалась и терлась, как приблудная кошка.
Я сел на скамейку под пальмой и стал читать.
Напечатавший эту книжку знал, что его жизнь вся — ошибка. С начала и до конца. Но он не хотел в этом признаться. Поэтому он проклинал: семью, детский сад, школу, техникум, армию, завод, КПСС, СССР, Харьков, Киев, Винницу, а потом — эмиграцию, Тель-Авив, Хайфу, Средиземное море, Запад, козни империалистов, сионизм, Израиль, евреев… Он ворочал кулаками в карманах — и обвинял. Он не исповедовался. Он — кричал с края земли.
Как заболевший Нижинский, прыгал и дергался язык книги. Этот язык был самый настоящий — прямо изо рта, воспаленный, обложенный. Как сказала Кароль Рама: язык — моя любимая часть тела, потому что он не стареет. Язык этой книжки не хотел стареть — не хотел мудреть, умирать.
Книжка была глупой.
Но было там и кое-что другое: пролетарское, плебейское, народное неподчинение. Неприятие никакой навязанной судьбы. Упорство, непреклонность сопротивления.
— Конец, что ли? — спрашивал он себя, дергая локтем.
— Зачем конец? — отвечал он себе, прицеливаясь по неприятелю.
И щелкал невразумительный выстрел — очередной враг падал лицом в землю.
Этот автор стрелял и стрелял по бесчисленным вражеским легионам — палил из своего самострела.
«Вот как скоро все кончилось», — говорил он себе.
И перед ним пробегала его жизнь — трудная, полунищая, судорожная, подслеповатая жизнь, в которой было полным-полно ошибок и мало озарений, и которая кончалась теперь в разогретой, как сковородка, квартирной дыре на холмах Хайфы. Жизнь?
Были в ней горячие оладьи с малиновым вареньем, которые он так любил в детстве, и учительница Марья Порфирьевна с висящими щеками и значком ударницы труда, приколотым к черному платью, и была черная **** его первой любви Ольги или Екатерины — напугавшая его до жути *****… И много, много чего еще было, с чем сводила и куда кидала его судьба — но он ничего из этого не признал, ничему не подчинился, хотя и беспрестанно терпел унижение.
Масштабы сместились, и пизда уже не пугала, а радовала, но платье учительницы со значком до сих пор вселяло ужас, потому что напоминало гроб отца с черной материей, а также торжественный бархатный занавес в кремлевском Дворце Съездов, и еще шторки в самолете, доставившем его в Бен-Гурион. Он ненавидел занавесы и шторы! Он хотел заглянуть за все эти завесы, но там неизменно оказывалась пустота, пустота…
Жизнь?
Вся жизнь его была попыткой отдернуть занавес — и увидеть настоящую, счастливую жизнь. Вся жизнь его была попыткой к бегству, измерялась этими попытками. Побегов у него было много — и все неудачные. Побеги не были продуманными, хитроумными, как у графа Монте-Кристо или князя Кропоткина. Нет, скорее мальчишеские, дурацкие бегства — с уроков, из пионерского лагеря, из фабричных застенков, из бездарной страны… Бегства эти привели его не туда, куда он надеялся…
А куда?
Да кому какое дело?!
Не нужно преуменьшать значение попыток к бегству.
Они, а вовсе не их успех, и есть самое главное: кратковременные, смехотворные, ребяческие побеги из замерзших, ледяных краев равнодушия, одиночества, забытья, рутины, стадного существования, иллюзий. Побеги из холодной Лапуты — в весну, в надежду, на остров Пасхи… Неволя ведь становится особенно невыносимой весной. Хочется любви, света, объятий. И ты бежишь, в душе бежишь, а потом и телесно…
Власть надежды, главной Иллюзии, за которую расплачиваются тяжкими ночами холодного пота, горячего пота, бессилием, слабоумием, беккетовским маразмом, новым сроком в тюрьме, новым холодом, а иногда и смертью — власть надежды толкает тебя к безостановочным попыткам к бегству…
И вот его жизнь — жизнь беглого, темного человека — съежилась до лоскута пыльной шагреневой кожи. Эту-то кожу я и держал теперь в руках, сидя на иерусалимской скамейке, и читал вытатуированные на этой коже слова и фразы. Жизнь!
Честно говоря, фразы эти меня восхищали. Не хуже Селина! Даже лучше! Эти фразы нравились мне не меньше «Домика в Коломне», не меньше «Шума и ярости», не меньше Беккета, не меньше «Игрока» Достоевского, не меньше платоновского «Котлована»…
Не сходя со скамейки, я решил, что хочу быть таким же — плебейским, ошибочным — автором. То есть не автором вовсе.
Помню еще вот что.
Этот рассказ о темной, глухой жизни иногда прерывался какими-то сказками, притчами. Странные это были вставки. Они разрывали ткань повествования как некие вздохи-вдохи, как глотки воздуха, которые были необходимы автору, чтобы отвлечься от собственной жизни.
Вот, например, он поведал, как появились в мире ящерицы. Сначала, согласно его космогонии, ящериц на земле не было, а были только белки, которые вечно спаривались. Они спаривались и спаривались, так что великому богу-медведю это надоело, и он решил ударить по неприличным белкам лапой. И тогда, в самый последний момент, одна из белок, чтобы не погибнуть от тяжкой медвежьей длани, выпрыгнула из своей шкурки! Выпрыгнула — и улизнула, превратившись в шуструю ящерицу. А вторая белка тоже убежала — и с этих пор у нее такой пушистый хвост. Ведь это — меховая шкурка первой белки.
Эта история имела счастливый конец: с удачным бег- ством сразу двух тварей — белки и белки-ящерицы. Можно понять и так, что из любовного союза двух белок родилась новая легконогая тварь — ящерка.
Другая сказка была грустнее.
Жил цветок, который вечно тянулся к солнцу. Но увы — это была односторонняя любовь. Солнце отвергало домогательства цветка. И тогда цветок постепенно зачах, завял — и превратился в паука. Теперь вместо лепестков у него — лапы, и он не радостный, а злобный. И сидит он уже не в зеленой траве, а в бледной паутине, которая является последним негативным напоминанием о солнце.
Жизнь!
Я прочел эту книжку с начала до конца, сидя под горячим солнцем на зеленой скамейке, в древнем городе Иерусалиме. Рядом, кстати, стояла и блестела на солнце большая бронзовая скульптура Жоана Миро. Книжка показалась мне в сто раз интереснее скульптуры.
Живая, настоящая книжка. А скульптура — хлам. Хотя ведь сначала, в молодости, Миро был великолепным художником. Но жизнь, дни, труды, усталость, карьера, слава, успех, пресыщенность и черт знает что еще превратили его в халтурщика.
Безымянному автору шагреневой, волнообразной книжки такая судьба не грозила.

В топку

  • Александр Бренер, Варвара Паника «Римские откровения». Издательство «Гилея», 2011 г.

Актуальные художники Александр Бренер и Барбара Шурц (Паника) — абсолютные нонкорфомисты. Левее них только стенка и группа «Война».

Коллег они презирают. Для них и Монастырский кадавр, и Кулик торгаш, и «Синие носы» муравьи, и Авдей отрыжка. «Мы не Осмоловский в джипе и не Маурицио Каттелан на пляже. Мы бродяги, мы не принадлежим ничему и никому, мы — прах, мы — элементалы, мы — пестрые скоты Заратустры». У них нет друзей, зато есть кумиры, которым надо молиться: Франсуа Вийон, Артюр Рембо, безумец Вацлав Нижинский.

Они искренне, от всего сердца протягивают этому миру руку, предварительно в нее насрав.

Позиция беспроигрышная, возразить им нечего — не в последнюю очередь потому, что отлично знающие постмодернистские правила игры авторы не забыли ввести в свой текст возможную критику со стороны филистеров: никакие, мол, вы не художники, а просто завистливые бездари; никакие, мол, вы не радикальные, а инфантильные и ищущие внимания. «Это были обычные обвинения в наш адрес».

Я хочу сказать только одно: обычные и банальные обвинения в адрес этой пары абсолютно верны. 2×2 = 4, Бренер и Шурц — завистливые бездари, они инфантильны и ищут внимания. И давно пора придумать для обозначения их занятий какое-нибудь иное слово, чем «художник».

О содержании книги можно догадаться, даже ее не читая. А. и Б. болтаются по Италии, совершают провокации и мелкие противоправные действия. Вообще говоря, они ведь воюют не с социумом, а с его частью — с Музеем, особенно — с музеями современного искусства. Бьются уже лет двадцать. Музею, понятное дело, хоть бы что. В новой книге — та же беда. Старой культуре ничего не делается: украдешь Капитолийскую волчицу — поставят новую, взорвешь Пантеон — починят.

Взрывают они, понятно, только в мечтах, а в реальности — выбивают шампанское из рук участников фуршетов, испражняются, мешают музыкантам, — в общем, ведут себя, как кот Саймона, который хочет, чтобы с ним поиграли и чтобы его накормили. Правда, кот только мяукает и урчит, а Б. и Ш. еще произносят лозунги: будьте, мол, как дети.

Еще они очень образованные. Понтово цитировать поэтов, которых никто не читал — Туманского или Одарченко. Отсылки к таким забытым поэтам, по-видимому, должны оправдать собственные вирши авторов — совершенно беспомощные.

Еще они нехило владеют нэймдроппингом, выводя в качестве второстепенных действующих лиц известных персон — мелькают то Джорджо Агамбен, то Сай Твомбли. Если эти имена заменить на ничего не значащие, текст сильно похужеет.

О литературе тут говорить нечего. То, как пишет Бренер (и тандем Бренер-Шурц), известно уже лет пятнадцать. Тянут ленту изо рта — ни начала, ни конца, ни середины. Вводят кучу героев и тут же про них забывают, потому что не знают, что с ними делать. В сущности, люди им нужны только для того, чтобы плевать им в лицо и метать в них фекалии.

Есть, правда, в «Римских откровениях» один прием, который меня зацепил. Роман написан от первого лица множественного числа, от «мы». И это «мы» — лучшее, что есть в тексте. Поначалу читатель воспринимает «мы» как «мы, авторы» — Саша и Варя. Потом вдруг оказывается, что этому «мы» автомобиль наехал на ногу. Одну. На всех. Потом — что у «мы» есть бабушка. Одна на двоих. Короче, в голове читателя происходит тот же процесс, что и при первом чтении «Школы для дураков», только вместо шизофрении здесь паранойя и копрофилия. Трогательный прием, говорящий о том, что А. и Б. любят друг друга и слились в одно целое. Совет да любовь, но выраженное выше мнение о деятельности этой пары и уровне ее литературного мастерства остается в силе.

Одна из глав, кстати, посвящена тому, что авторам данной книги не нужна слава. Они ее презирают. Ну, так и литературные премии им ни к чему.

Андрей Степанов