- Абрам Рейтблат. Писать поперек: Статьи по биографике, социологии и истории литературы. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. — 400 с.
Пушкин — гимнаст. Такая формула в названии одной из статей сборника подобна известной мистификации Сергея Курехина и Сергея Шолохова «Ленин — гриб». Или, скажем, курсирующей недавно социальной рекламе «Занимайся чтением», где Пушкин в тренировочном костюме обращается с призывом к читателю: «Начинай с небольших текстов и постепенно увеличивай нагрузку». Гений Пушкина, почти как авторитет Вождя революции, аккумулирует вокруг себя огромное количество высказываний (публицистических, аналитических, подражательных и пародийных), за слоем которых весьма сложно отыскать собственно фигуру когда-то здравствующего писателя.
Одеть «солнце русской поэзии» в Adidas, пусть и не без доли иронии, — значит подтвердить актуальность чтения для современного человека, найти общие точки соприкосновения «бакенбард» и поколения нулевых. Абрам Рейтблат не создает авангардную провокацию, его статьи также не нацелены на популяризацию словесности. «Писать поперек» — результат почти тридцатилетнего восприятия и изучения литературы как социального института, основная функция которого — «поддержание культурной идентичности общества на основе тиражируемой письменной записи».
Определение места литературы в ряду прочих медиа (кино, телевидение, интернет), ее возможной сферы влияния в условиях бесконтрольного потока информации сегодня, а также выявление механизмов мифотворчества, способов идеологической экспроприации художественных текстов и их канонизации положены в основу научных изысканий Рейтблата.
В первой части сборника представлены статьи, с разных сторон характеризующие устройство литературной фабрики смыслов. Исследуются взаимоотношения «автор — издатель», «критик — исследователь», вопросы журнальной полемики (например все того же А.С. Пушкина и Ф.В. Булгарина), обсуждается традиция вручения книги в качестве подарка от автора и коммуникативная функция инскрипта в данном случае.
Обращаясь к целым комплексам текстов и вычитывая только их стереотипические свойства, Рейтблат строит образ еврея-современника в русской драматургии XIX — начала XX веков, выявляет модели социального воображения советского человека (на материале жанра научной фантастики 1920-х годов).
Такая исследовательская оптика, в целом, не типична для русского литературоведения, поэтому часто Рейтблат вступает в скрытую полемику с представителями имманентного подхода. Можно предположить, что именно этим обусловлен выбор материала иностранной литературы в освещении социологии чтения конца XIX века: так же, как в свое время Юрий Лотман использует перевод Василия Тредиаковского («Езда в остров любви») в качестве примера трансплантации поэтики для только зарождающейся русской литературы, Рейтблат связывает появление массового чтения именно с изданием переводных текстов.Вторая часть также посвящена по большей части теоретическим вопросам, имеющим отношение к процессу создания биографий. Однако этот раздел прямо связан и с жизнеописанием самого Рейтблата, автора множества статей в авторитетном издании словаря «Русские писатели. 1800–1917». Показательным в этом отношении является биография известного публициста, публикатора «Протоколов сионских мудрецов» Сергея Нилуса, открыто проповедующего антисемитские взгляды. Статья по форме повторяет словарную дефиницию (с принятыми в таких изданиях сокращениями, выделением шрифтом) — это достаточно резкое критическое высказывание в адрес редколлегии «Русских писателей», не решившейся включать биографию Нилуса по идеологическим причинам, пренебрегая при этом исторической достоверностью, высшей научной ценностью.
Как бы Рейтблат не был далек от имманентного анализа художественных текстов, его историко-литературные разработки (представленные в третьем разделе сборника) продолжают традицию формальной школы, точнее, младшего ее поколения (Лидия Гинзбург, Борис Бухштаб, Николай Степанов и т. д.): проверяя на практике эволюционные принципы, сформулированные мэтрами (Юрий Тынянов, Борис Эйхенбаум), младоформалисты на семинарах исследовали литературу второго и третьего рядов, залатывая историческое полотно вокруг признанных художников слова.
Так, Рейтблат в нескольких статьях описывает противоречивую личность Виктора Буренина, популярного в конце XIX века журналиста и критика, автора памфлета «Бес в столице», сатирически изображающего журналистику начала 1870-х (сравните с «Мастером и Маргаритой»), полемические выпады которого серьезно отразились на литературной репутации Семена Надсона, романтического идола поколения рубежа веков. Реконструкция исторических предпосылок популярного в советское время жанра пьесы-сказки (наглядный пример — «Золушка» Евгения Шварца) уводит исследователя вглубь XIX века и требует прочтения «насквозь» целой массы фольклорных, романтических, почвеннических и фантастических текстов.
Предыдущие издания Рейтблата, ставшие своего рода классикой социологии литературы, — в первую очередь «Как Пушкин вышел в гении» (НЛО, 2001) и «От Бовы к Бальмонту и другие работы по исторической социологии русской литературы» (НЛО, 2009) — уже содержат в себе отчетливую манифестацию метода, используемого в сборнике «Писать поперек». Неповторимая особенность данной книги — ностальгия по временам литературоцентричности, личностное, фактически родительское отношение к полю литературы. Теплый вдохновенный тон, более привычный для мемуаров, редко сопутствует научному исследованию. Однако в сочинении Рейтблата он чувствуется между строк, подобно случайно промелькнувшей праздной мысли в процессе важной деловой встречи.
Метка: Литературоведение
Варлам Шаламов как зеркало русского капитализма
Статьи о классиках из нового учебника по русской литературе, хоть и покрывают школьную
программу по предмету, вряд ли пригодятся в «изучении» великой русской или подготовке
к ЕГЭ. Но так оно и задумано. Авторы проекта — не литературоведы, а писатели и, как никто
другой, знают, что «изучение» текста совсем не то же самое, что опыт его настоящего
чтения. Профессиональные филологи, наверное, упрекнут труд в неакадемичности, а многие
статьи найдут спорными (так оно и есть — недаром некоторым авторам посвящено по две
совсем разных статьи). Но школьники, которым учебник попадется в руки, вряд ли смогут
удержаться, чтобы не накинуться на классиков — хотя бы для того, чтобы поспорить или
согласиться с теми мнениями, которые о них прочтут. Как, например, в случае со статьей
Андрея Рубанова о Варламе Шаламове.
При жизни он был неудобным
человеком и после смерти —
при том, что его произведения
включены в школьную программу, —
остается чрезвычайно неудобным писателем, поскольку его взгляды на
историю, на эволюцию разума, на моральный прогресс цивилизации идут
вразрез с общепринятыми теориями
прекраснодушных гуманитариев.
Варлам Тихонович Шаламов, писатель и поэт, родился в городе Вологда
в 1907 году. Едва вступив в сознательный возраст, Варлам уехал в Москву
и в 1926 году поступил в Московский
университет.
Именно тогда был взят курс на индустриализацию. Всеобщая грамотность, гигантские стройки, Маяковский, стрелковые кружки, «наш ответ Чемберлену», Осоавиахим1, роман
Алексея Толстого «Аэлита» — юный
Шаламов оказался среди восторженных, едва ли не экзальтированных
сверстников, которые построение нового мира полагали задачей двух-трех
ближайших лет.
Если тебе двадцать два года, целью
может быть только мировая революция. Иначе нельзя.
Образованная молодежь не хотела
революции по Сталину — унылой, бюрократической, застегнутой на все пуговицы революции, где предлагалось задвинуть засовы, ощетиниться и враждовать со всем миром. Молодежь хотела революцию Троцкого: непрерывную,
всемирную, для всех, круглосуточно.
Но тогда, в
Три года заключения не остудили
его пыла. Пять лет проходят спокойно: Шаламов опять в Москве, работает
в мелких отраслевых журнальчиках.
Пишет стихи, пробует себя в прозе.
В
с небольшим рассказом «Три смерти доктора Аустино». Но времена меняются, неблагонадежным перестают доверять. В
кого можно подозревать хоть в чем-нибудь. Забрали и Шаламова.
Он вернулся из колымской мясорубки в возрасте сорока семи лет, в
Общий стаж отсиженного — семнадцать лет.
…И снова, как тридцать лет назад,
в Москве события, снова горят глаза,
снова все полны предчувствий великих перемен. Сталин мертв и вынесен
из Мавзолея. Культ личности осужден. Из лагерей освобождены несколько миллионов каторжан. Война окончена, тирания побеждена — дальше
все будет хорошо. Пышным цветом
цветет самиздат (еще бы, теперь —
можно, теперь не сажают). Шаламов —
активнейший участник самиздата.
Правда, пока официальные журналы его не берут. Даже лирику. Не говоря уже о рассказах. Но рассказы все
знают. Рассказы слишком страшны —
прочитав любой, нельзя не запомнить.
Всего он создал шесть циклов рассказов, шесть стихотворных сборников, пьесу «Анна Ивановна», повести
«Четвертая Вологда» и «Вишера», несколько десятков эссе.
В СССР рабский труд заключенных
был важной составляющей экономики. Заключенные работали там, где не
желали работать обычные люди. Гениальный тиран, Сталин поделил подданных на две части: те, кто находился
на свободе, каждый день ждали ареста и были легко управляемы; те, кто
уже сидел в лагере, были низведены
до животного состояния и управляемы были еще легче. На северо-востоке
евразийского материка существовала
колоссальная империя, где на территории, в несколько раз превосходившей площадь Европы, не было почти
ничего, кроме лагерей, и руководители этой империи имели власть и могущество стократ большее, нежели римские цезари. Империя сталинских лагерей не имела прецедентов в мировой
истории.
«Огромная», «циклопическая», «бесчеловечная» — любой эпитет будет
лжив.
Но Шаламов и не любил эпитеты.
Бесстрастная речь очевидца — вот его
метод. Он ничего не объясняет, не вдается в анализ, не вскрывает подоплеку,
не дает панорамы. На первый взгляд,
его тексты — цепь частных эпизодов.
Вот кто-то сгнил заживо, вот другого
зарезали из-за теплой фуфайки. Вот
выясняется, что поговорка «работать,
как лошадь» неверна: лошади гораздо
менее выносливы, чем люди. Вот сцена раздачи и поедания селедки, которая вся, с головой, шкурой, хвостом и
костями, рассасывается в беззубых
арестантских ртах. Вот один ест сгущенное молоко, а десять стоят вокруг
и смотрят — не ждут, когда их угостят, а просто смотрят, не в силах отвести глаз. Рассказы короткие, иные
на две-три страницы, почти миниатюры. Сюжетов, в общепринятом смысле,
нет. Выделить какой-либо один или несколько рассказов — «лучших», «наиболее характерных» — невозможно. Шаламова можно начинать читать
с любого места, с полуфразы — мгновенное погружение обеспечено. Холод, голод, цинга, туберкулез, холера,
физическое и нервное истощение, деградация и распад личности, равнодушие и жестокость, на каждой странице
смерть, в каждом абзаце апокалипсис.
Он пытается опубликовать свои тексты тогда же, в конце
ждет разочарование. Легендарной публикацией в «Новом мире» рассказа
Солженицына «Один день Ивана Денисовича» лагерная тема в официальной советской литературе была открыта — и закрыта. Хрущев швырнул либеральным интеллигентам, «прогрессивному человечеству» кость — второй не последовало. Нужна лагерная
проза — вот вам лагерная проза, литературное свидетельство из первых
уст, пожалуйста. А Шаламов не нужен. Достаточно одного Солженицына.
Неизвестно, что хуже: семнадцать
лет просидеть в лагерях — или на протяжении двух десятилетий создавать
нестандартную, передовую прозу безо
всякой надежды опубликовать ее.
Колыма отобрала у него все здоровье. Он страдал болезнью Меньера, мог потерять сознание в любой
момент, на улицах его принимали за
пьяного. Его рассказы были «бестселлерами самиздата», ими зачитывались — сам писатель жил в крошечной комнатке, едва не впроголодь. Тем
временем Хрущева сменил Брежнев; трагические лагерные истории о
сгнивших, замерзших, обезумевших
от голода людях мешали строить развитой социализм, и советская система
сделала вид, что Варлама Шаламова
не существует.
Чрезмерно прям, тверд. Неудобен.
Не нужен.
Он презирал Льва Толстого. Писал:
«…хуже, чем толстовская фальшь, нет
на свете». А ведь Толстой, с легкой
руки Ленина, был «зеркалом русской
революции», «глыбой», «матерым человечищем».
1972 год. Шаламов публикует в «Литературной газете» открытое письмо:
резко, даже грубо осуждает публикацию своих рассказов эмигрантским издательством «Посев». Воинствующие
диссиденты тут же отворачиваются
от старика. Они думали, что он будет
с ними. Они думали, что Шаламов —
этакий «Солженицын-лайт». Они ничего не поняли. Точнее, это Шаламов
уже все понимал, а они — не сумели.
Миллионы заживо сгнивших на Колыме никогда не интересовали Запад.
Западу надо было повалить «империю
зла». Западу в срочном порядке требовались профессиональные антикоммунисты. Солженицын, страстно мечтавший «пасти народы», отлично подошел, но его было мало — еще бы двоих или троих в комплект… Однако Шаламов был слишком щепетилен, он не
желал, чтобы чьи-то руки, неизвестно
насколько чистые, размахивали «Колымскими рассказами» как знаменем.
Шаламов считал, что документальным
свидетельством человеческого несовершенства нельзя размахивать.
Вообще ничем никогда нельзя размахивать.
Открытое письмо возмутило Солженицына: «Как? Шаламов сдал
наше, лагерное?!» А Шаламов не сдавал «наше, лагерное» — он инстинктивно и брезгливо отмежевался от
«прогрессивного человечества».
Шагай, веселый нищий,
Природный пешеход,
С кладбища на кладбище
Вперед. Всегда вперед!
По Шаламову, сталинский лагерь
являлся свидетельством банкротства
не «советской» идеи, или «коммунистической» идеи, а всей гуманистической цивилизации XX века. При чем
тут коммунизм или антикоммунизм?
Это одно и то же.
А уж если говорить о нынешней бестолковой и крикливой цивилизации
века XXI — с ее точки зрения, Варлам
Шаламов, конечно, типичнейший лузер, тогда как Солженицын — гений
успеха. Один полжизни сидел, потом
полжизни вспоминал и писал о том,
как сидел, почти ничего не опубликовал и умер в сумасшедшем доме. Другой сидел три года, шумно дебютировал, бежал в Америку, сколотил миллионы, получил мировую известность,
под грохот фанфар вернулся на родину, с высоких трибун учил жизни соотечественников и окончил дни в звании «русского Конфуция».
Но сейчас все иначе: стоит упомянуть первого из них — люди уважительно кивают. Что касается второго —
наверное, лучше умолчать. О мертвых
либо хорошо, либо ничего. Мертвый не
может возразить.
Зато живые могут возразить живым. Живые могут со всей ответственностью заявить, что всякий желающий что-либо узнать о сталинских лагерях первым делом должен взять в
руки именно «Колымские рассказы».
«Архипелаг» следует читать только
после «Колымских рассказов» — как
справочное пособие. «Ивана Денисовича», по-моему, можно не читать. Потому что никакого Ивана Денисовича не было и быть не могло. Всемирно известный герой Солженицына
Иван Денисович Шухов — всего лишь
скверная копия толстовского Платона Каратаева. Симулякр2. Синтетический, из головы придуманный, идеальный русский мужичок, безответный, терпеливый, запасливый. Трудолюбивый и всюду умеющий выжить.
Россия, загипнотизированная Львом
Толстым и Александром Солженицыным — крупными знатоками «народа», сто пятьдесят лет ждала, когда
ж появятся из гущи народной такие
мужички и с хитрым прищуром рубанут правду-матку.
Если сейчас не внести ясность в этот
вопрос, Россия будет еще сто пятьдесят лет ждать появления упомянутого мужичка, который, как кажется автору этих строк, еще во времена Льва
Толстого существовал только в сознании Льва Толстого, а уж во времена
Александра Солженицына существовал с большим трудом даже в сознании Александра Солженицына.
А лагерники Шаламова не трудолюбивы и не умеют жить. Они умирают.
Они — зомби, полулюди-полузвери.
Они сломаны и расплющены. Они пребывают в параллельной вселенной,
где элементарные физические законы поставлены с ног на голову. Они озабочены — буквально — существованием
«от забора до обеда».
Шаламов рассматривает не личность, а пепел, оставшийся при ее сгорании. Шаламова интересует не человеческое достоинство, а его прах.
Лагерь Шаламова — королевство
абсурда, где все наоборот. Черное —
это белое. Жизнь — это смерть. Болезнь — это благо, ведь заболевшего отправят в госпиталь, там хорошо
кормят, там можно хоть на несколько
дней отсрочить свою гибель.
В рассказе «Тишина» начальство в
порядке эксперимента досыта накормило бригаду доходяг, — чтоб работали лучше. Доходяги тут же бросили
работу и устроились переваривать и
усваивать невиданную двойную пайку, а самый слабый — покончил с собой. Еда сообщила ему силы, и он потратил эти силы на самое главное и
важное: на самоубийство.
В рассказе «Хлеб» герою невероятно повезло: его отправляют работать
на хлебозавод. Бригадир ведет его в
кочегарку, приносит буханку хлеба — но истопник, презирая бригадира, за его спиной швыряет старую буханку в топку и приносит гостю свежую, еще теплую. А что герой? Он не
ужаснулся расточительности истопника. Он не изумлен благородством
жеста: выбросить черствый хлеб,
принести голодному свежий. Он ничего не чувствует, он слишком слаб,
он лишь равнодушно фиксирует происходящее.
Фамилии и характеры персонажей
Шаламова не запоминаются. Нет метафор, афоризмов, никакой лирики,
игры ума, никаких остроумных диалогов. Многие ставят это в упрек автору «Колымских рассказов». Утверждают, что Шаламов слаб как художник слова, как «литератор», обвиняют
его в репортерстве и клеймят как мемуариста. На самом деле тексты Шаламова, при всем их кажущемся несовершенстве, изощренны и уникальны. Персонажи одинаковы именно потому, что в лагере все одинаковы. Нет
личностей, нет ярких людей. Никто
не балагурит, не сыплет пословицами. Рассказчик сух, а по временам и
косноязычен — ровно в той же степени, как косноязычны лагерники. Рассказчик краток — так же, как кратка жизнь лагерника. Фраза Шаламова
ломается, гнется, спотыкается — точно так же, как ломается, гнется и спотыкается лагерник. Но вот рассказ
«Шерри-бренди», посвященный смерти Мандельштама, — здесь Шаламов
уже работает практически белым стихом: ритмичным, мелодичным и безжалостным.
Шаламов последовательный и оригинальный художник. Достаточно изучить его эссе «О прозе», где он, например, заявляет, что текст должен создаваться только по принципу
«сразу набело» — любая позднейшая
правка недопустима, ибо совершается
уже в другом состоянии ума и чувства.
«Чувство» — определяющая категория Шаламова. Рассуждениями о
чувстве, подлинном и мнимом, полны
его эссе и записные книжки. Способность и стремление к передаче подлинного чувства выводят Шаламова
из шеренги «бытописателей», «этнографов», «репортеров», доказывают
его самобытность.
Он не жил анахоретом, досконально разбирался в живописи, посещал
выставки и театральные премьеры.
Принимал у себя поэтическую молодежь — к нему захаживал Евтушенко. Переживал из-за вечного безденежья. Мог матерно выбранить уличного хама. Был горд, заносчив, эгоцентричен. Очень честолюбив. Мечтал о
славе де Голля. Верил, что его стихи
и проза обгонят время. Признавался
близким: «Я мог бы стать новым Шекспиром. Но лагерь все отнял».
Варлам Шаламов умер в 1982 году.
Умер, как и положено умереть русскому писателю: в нищете, в лечебнице для душевнобольных стариков.
И даже еще кошмарнее: по дороге из
дома престарелых в дом для умалишенных. Канон ужасного финала был
соблюден до мелочей. Человек при
жизни прошел ад — и ад последовал
за ним: в 2000 году надгробный памятник писателю был осквернен, бронзовый монумент похитили. Кто это сделал? Разумеется, внуки и правнуки
добычливых Платонов Каратаевых и
Иван-Денисычей. Сдали на цветной
металл. Думается, сам Шаламов не
осудил бы похитителей: чего не сделаешь ради того, чтобы выжить? Колымские рассказы учат, что жизнь побеждает смерть и плохая жизнь лучше хорошей смерти. Смерть статична
и непроницаема, тогда как жизнь подвижна и многообразна. И вопрос, что
сильнее — жизнь или смерть, Шаламов, как всякий гений, решает в пользу жизни.
Есть и кафкианское послесловие
к судьбе русского Данте: по первой,
1929 года, судимости Шаламов был
реабилитирован только в 2002 году,
когда были найдены документы,
якобы ранее считавшиеся утраченными. Не прошло и ста лет, как признанный во всем мире писатель наконец прощен собственным государством.
Чем далее гремит и звенит кастрюльным звоном бестолковый русский капитализм, в котором нет места
ни уважению к личности, ни трудолюбию, ни порядку, ни терпению, — тем
актуальнее становится литература
Варлама Шаламова. Именно Шаламов подробно и аргументированно заявил: не следует переоценивать человека. Человек велик — но он и ничтожен. Человек благороден — но в той
же степени подл и низок. Человек способен нравственно совершенствоваться, но это медленный процесс, длиной
в столетия, и попытки ускорить его обречены на провал.
Поосторожней, братья, — путь от
человека к зверю не так долог, как нам
кажется.
За человеческое нужно драться. Человеческое нужно беречь и терпеливо
пропагандировать.
Конечно, современная Россия — не
Колыма, не лагерь, не зона, и граждане ее не умирают от голода и побоев.
Но именно в современной России хорошо заметен крах идей «морального прогресса». Наша действительность
есть топтание на месте под громкие
крики «Вперед, Россия!». Презираемое лагерником Шаламовым «прогрессивное человечество» уже сломало себе мозги, но за последние полвека не смогло изобрести ничего лучше
«общества потребления» — которое,
просуществовав считанные годы, потребило само себя и лопнуло. Мгновенно привить российскому обществу
буржуазно-капиталистический тип
отношений, основанный на инстинкте
личного благополучия, не получилось.
Экономический рывок провалился.
Идея свободы обанкротилась. Интернет — территория свободы — одновременно стал всемирной клоакой. Социологический конкурс «Имя Россия»
показал, что многие миллионы граждан до сих пор трепещут перед фигурой товарища Сталина. Еще бы, ведь
при нем был порядок! Благополучие
до сих пор ассоциируется с дисциплиной, насаждаемой извне, насильственно, а не возникающей изнутри личности как ее естественная потребность.
Ожидаемого многими православного
воцерковления широких масс не произошло. Обменивая нефть на телевизоры, Россия на всех парах несется, не
разбирая дороги, без Бога, без цели,
без идеи, подгоняемая демагогическими бреднями о прогрессе ради прогресса.
Шагай, веселый нищий.
Аналогов Варламу Шаламову и его
«Колымским рассказам» в мировой
культуре нет. Будем надеяться, что
их и не будет. Если не будет новой
Колымы. Но есть уже множество доказательств того, что новая Колыма
спроектирована и создается. Прямо
в нашем сознании. Распад личности
ныне происходит не в вечной мерзлоте, под лай конвойных псов, теперь
рабов не надо везти в тундру и кормить баландой, теперь рабов — новых, ультрасовременных, идеально
послушных — проще и дешевле выращивать с пеленок при помощи медийных технологий, манипуляций
массовым сознанием. Шаламова нет,
его память хранит маленькая группа отважных идеалистов. Самодовольное и брезгливое «прогрессивное человечество» победило. Но пока
будут существовать книги Варлама
Шаламова — оно не сможет восторжествовать.
1 «Наш ответ Чемберлену» — лозунг, появившийся в связи с нотой правительства Великобритании советскому правительству 23 февраля 1927 г. за подписью
министра иностранных дел Остина Чемберлена.
Осоавиахим — аббревиатура названия «Общества содействия обороне, авиационному и химическому строительству», массовой общественной организации
граждан СССР, которая просуществовала с 1927 по 1948 г. О ее популярности свидетельствуют, например, произведения И. Ильфа и Е. Петрова: «Молодой день
в трамвайных бубенцах уже шумел по городу. За палисадом шли осоавиахимовцы, держа винтовки вкривь и вкось, будто несли мотыги» («Золотой теленок»);
«Ты свою зарплату жертвуй в Осоавиахим» («Светлая личность»). — Прим. ред.
2 Симулякр (лат. simulacrum — изображение,
подобие) — изображение, не имеющее
оригинала; представление того, что на самом деле
не существует. — Прим. ред.
Статья — часть проекта «Учебник, написанный писателями», опубликована в сокращенном варианте.
Ремесло — рассказчик
Отрывок из книги Игоря Сухих «Сергей Довлатов: время, место, судьба»
О книге Игоря Сухих «Сергей Довлатов: время, место, судьба»
В письме конца семидесятых Довлатов, перечисляя любимые романы, сопровождает список «единственной цитатой, которую выписал за всю мою жизнь». Цитата такова:
«…Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и
приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь
стремился к выработке того сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того,
как он далек от этого идеала… (Пастернак)».
Источник точно не назван, видимо, из-за его тогдашней
крамольности и — для второй культуры — общеизвестности.
Довлатов цитирует «Доктора Живаго» (ч. 14, гл. 9). Чуть-чуть продолжу цитату: «Во вчерашних набросках ему хотелось средствами, простотою доходящими до лепета и граничащими с задушевностью колыбельной песни, выразить свое
смешанное настроение любви и страха и тоски и мужества,
так чтобы оно вылилось как бы помимо слов, само собою».
Стремление «впасть, как в ересь, в неслыханную простоту» совпадает у героя романа и его автора. «Устаревшая»,
вызывающая в искусстве авангарда лишь пренебрежительную насмешку категория «содержания», чувства любви и
страха, тоски и мужества, у позднего Пастернака реабилитируется, становится целью, сверхзадачей. Незаметный стиль,
непритязательный слог, доходящая до лепета простота и др.
воспринимаются и как довлатовская самохарактеристика, как
свое, обнаруженное в чужом и вроде бы далеком. Обычные
слова, которые погружают в некий эстетический транс, становятся окном в иную реальность — мотив, не раз повторяющийся в довлатовской прозе.
В «ужасной пролетарской повести», по поздней самохарактеристике, которая была сокращена до рассказа
«По собственному желанию» и напечатана в журнале «Нева» (1973. № 5), есть, кажется, только один живой эпизод.
Герой — боксер, романтик, слесарь-сборщик и просто хороший парень Борис Сорокин (он-то и собирается уйти с родного завода по собственному желанию) — получает от интеллигентной библиотекарши вместе с книжкой про шпионов какое-то непонятное «Голубое и зеленое» (речь идет
о сборнике рассказов Ю. Казакова).
«Сначала книга не понравилась Сорокину. В ней решительно ничего не происходило. Люди мирно беседовали, ходили на работу. Слишком уж все это было похоже на обычную жизнь с ее нормальными заботами, без выстрелов, без
автомобильных гонок, без диверсантов, рома и марсиан.
Но вот он прочитал такую фразу. Ничего особенного:
„Корнеев затянулся и бросил сигарету. Огонек еще долго
розовел на снегу“.
И вдруг Борис ясно ощутил сухой морозный день без
ветра, увидел голубоватый наст и мутные фонари над тротуаром. А ведь было лето. Распахнутые окна, полотняные
тенты, запах бензина и шум листвы в соседнем сквере. Но
все равно: „Огонек еще долго розовел на снегу“. И Борис
явственно слышал, как взвизгивает снег под ногами прохожих в сухой февральский день».
Прочитал фразу — и вдруг шагнул в иную реальность. За
окном — лето, а в окошке текста — сухой февральский день.
Аналогичный прием встречается и в настоящей довлатовской прозе: в рассказе уже не о читателе, а о рождении
писателя в «Зоне». Там другой Борис, Алиханов, в холодный зимний день вдруг проваливается в лето. «И тут Алиханов неожиданно почувствовал запах морского ветра и рыбы, услышал довоенное танго и шершавые звуки индонезийских междометий. Разглядел во мраке геометрические
очертания палаток. Вспомнил ощущение горячей кожи, стянутой мокрыми, тугими лямками…».
В обоих случаях сходное психологическое движение:
вдруг почувствовал — разглядел — услышал — вспомнил (даже если это было не с тобой).
Так начинают жить литературой.
В отдельной публикации рассказ из «Зоны» называется
«Голос». В письме конца шестидесятых автор признается:
«Я не уверен, что мои рассказы зарождаются именно во
мне. Я их не создавал, я только записывал, мучительно подбирая слова, которые бы кое-как отвечали тому, что я слышу, как голос извне».
При всем акценте на технологичности, на ремесленничестве Довлатов оказывается не чужд старинной метафизике
искусства. Литератор не мастер прежде всего (хотя ремесло
необходимо), но орган, голос мира. Его скромный долг тоже внутренне может быть осознан как поэтическая миссия.
Любопытно, что привычно, слово в слово, повторяя найденную однажды триаду, Довлатов в одном из писем (очень
важных, сопровождающих возвращение его текстов в Россию) обмолвился: «Так вот, я рассказчик, который хотел бы
стать и писателем». Рассказчик, который хотел бы
стать писателем, думает, следовательно, и о том, как должны жить люди, и о том, во имя чего они живут.
Старая, захватанная руками официоза и вроде бы изгнанная из литераторской парадигмы проблема красоты и
добра, искусства и нравственности возвращается. Магнитная стрелка ответов ощутимо колеблется.
«Что касается автодеклараций по поводу моих рассказов, то запомни раз и навсегда: литература цели не имеет». — Прекрасно.
«Из явления чисто эстетического, сугубо художественного литература превращалась в учебник жизни, или, если
говорить образно, литература из сокровища превращалась
в инструкцию по добыче золота». — Замечательно.
Но в тех же самых письмах и выступлениях следует неожиданное продолжение. «Для меня литература — выражение
порядочности, совести, свободы и душевной боли».
«Когда вы читаете замечательную книгу, слушаете прекрасную музыку, разглядываете талантливую живопись, вы
вдруг отрываетесь на мгновение и беззвучно произносите
такие слова: „Боже, как глупо, пошло и лживо я живу! Как
я беспечен, жесток и некрасив! Сегодня же, сейчас же начну
жить иначе — достойно, благородно и умно…“ Вот это чувство, религиозное в своей основе, и есть момент нравственного торжества литературы, оно, это чувство, и есть плод ее
морального воздействия на сознание читателя, причем воздействия чисто эстетическими средствами…»
Знаменитое пушкинское «поэзия выше нравственности»,
цитированное и Довлатовым, видимо, тесно связано с другим: «Гений и злодейство — две вещи несовместные. Не
правда ль?» Верность слову («со словом надо обращаться
честно») этична для настоящего автора, будь ли это Поэт,
осведомленный о высших целях бытия, или не претендующий на это литератор, рассказчик.
Сходную «эстетическую этику» выстраивал в нобелевской лекции И. Бродский: «Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека его реальность этическую.
Ибо эстетика — мать этики; понятия „хорошо“ и „плохо“ —
понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории „добра“ и „зла“. В этике не „все позволено“ именно потому, что в эстетике не „все позволено“, потому что количество цветов в спектре ограничено… Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его
нравственный выбор, тем он свободнее — хотя, возможно,
и несчастливее».
Амплуа, писательскую роль выбирают. Место в эстетической иерархии в конечном счете уже не зависит от личных усилий. Тут опять вступают в игру силы и факторы
метафизические — Бог, История, Культура. В почти итоговом «Филиале» и в записных книжках с некоторыми вариациями повторяется один и тот же фрагмент: «Бог дал мне
именно то, о чем я всю жизнь его просил. Он сделал меня
рядовым литератором. Став им, я убедился, что претендую
на большее. Но было поздно. У Бога добавки не просят.
Остается только — «с некоторой грустью» — это понять,
признать и смириться. Принять судьбу как личный выбор.
Ремесло — рассказчик.
Дина Хапаева. Кошмар: литература и жизнь
Отрывок из книги
О книге Дины Хапаевой «Кошмар: литература и жизнь»
Воздух тяжел и влажен. Давящее серое небо, берег,
поросший густой, ядовито-зеленой травой. Моя
бабушка стоит по колено в мутной воде. В руках
она держит большую рыбу. У рыбы вспорото брюхо.
Наружу, бабушке на руки, свисает склизкая, розово-разлагающаяся рыбья плоть. От отвращения трудно
дышать, но страх еще сильнее. Я хочу, чтобы бабушка
немедленно бросила эту гнусную дохлятину,
вышла из воды, иначе случится что-то ужасное, но
она меня не слышит. Я просыпаюсь, рыдая, — мне
очень страшно за бабушку. Бабушка, в то утро еще
совершенно здоровая и бодрая, математик и убежденный
скептик, высмеивает «эти глупости». Мне
11 лет, и я еще не знаю, что кошмары сбываются.
Что они безжалостно срывают покровы тайны, которую
ты больше всего боишься узнать.
Как всегда, мне было тяжело рассказывать свой детский
кошмар. Не только потому, что перед моим мысленным
взором вставали все те же, не потускневшие от времени
образы, но и потому, что я снова, в который раз, с раздражением
чувствовала свое бессилие, свою неспособность
передать его словами. А мне этого очень хотелось: мой
собеседник, «знаменитый литературовед», который прежде
казался мне образцом интеллектуальной открытости,
уже косился на меня так, будто я предложила ему заняться
спиритизмом.
«А ведь этот все-таки еще не психолог, — подумала я
со злобой. — И сам, я же знаю, пробавляется писательством,
не только „чистой наукой“. А меня уже зачислил
в буйнопомешанные. А может, и в свежеуверовавшие
православные…»
«Что такое кошмар? Что происходит в нашем сознании,
когда он нам снится? И почему кошмары —
хотя бы иногда — сбываются, превращаясь в пророчества?» — незаданные, мои вопросы повисли в пустоте.
Продолжать не стоило, было и так понятно, что «об
этом не говорят». В приличном «научном сообществе».
Действительно, зачем портить себе репутацию? От злости
и неудачи, как всегда, хотелось курить.
Лучше бы я нашла сигарету, и тогда мой коллега не
узнал бы, что его взгляд на кошмар мне представляется
последствием тяжелой родовой травмы, полученной науками
о человеке в процессе высвобождения из лона религии
и мистицизма; что именно в память об этом болезненном
высвобождении научная инквизиция превратила
в табу многие понятия лишь потому, что они ускользали
от неповоротливых орудий «научного сознания», что
драматически сказалось на дорогой моему собеседнику
«объективности» гуманитарных исследований…
После этого разговора мне приснился отличный сон:
люди в сером, лица которых, за исключением Фрейда, я
не могла различить, тыкали чем-то, похожим на огромные
ржавые клещи, в светящийся живой воздух. «Это их метод,
а это — сознание», — догадалась я.
Проснувшись, я стала думать о том, что ни психологи,
ни психоаналитики никогда не допускали мысли о том,
что сны могут обладать своей собственной, особой природой.
И поэтому их никогда не волновал вопрос, кошмарами
они были или не кошмарами. В теории Фрейда
сны служили символическим выражением подавленных
желаний, иллюстрацией истинности психоаналитического
метода. Хотя достаточно вычесть из «толкования сновидений» теорию психоанализа, чтобы убедиться: после
такого простого действия в психоанализе не останется
никакого «позитивного знания», никакой информации о
снах «самих по себе».
Пора было вставать, чтобы идти на встречу с «известным
психологом», — не зря же я в Нью-Йорке. Я представила себе, что будет, если дать ему прочесть цитату из
Джерома К. Джерома: «Говорят, что сновидения — это
комплекс мыслей, мгновенно возникающих под влиянием
того внешнего обстоятельства, от которого мы просыпаемся.
Как многие другие научные гипотезы, эта тоже
иногда соответствует истине». К цитате должен был бы
прилагаться примерно такой комментарий: «Так писал
Джером К. Джером еще в 1891 г., не подозревая, что подход
к снам как к исковерканному отражению событий
внешнего мира будет преобладать в психологии и сто лет
спустя».
Вообще, психологов и психоаналитиков объединяет
сугубо утилитарный подход к снам и уверенность в «лженаучности» кошмара — и понятия, и явления. Психологи
рассматривают сон как кривое зеркало, в котором отражаются
искаженные до неузнаваемости факты реальности
и психические состояния, в основном нежелательные.
В зависимости от конкретной школы, психологи
по-разному объясняют эти состояния, но никогда не
задаются вопросом о том, что именно сон привносит в
них из своей собственной, независимой от психических
расстройств, природы. Я знала, что всякий психолог не
преминет указать на прогресс, достигнутый в исследованиях
физиологии сна. Но даже психологу понятно, что в
рамках этих исследований исключается всякая возможность
задуматься об особенностях сна как ментального
состояния, не говоря уж о кошмаре.
Психолог выслушал меня профессионально-внимательно — он вообще был похож на мышкующую лису.
Он не хотел показаться ретроградом, учил меня заваривать
чай («Ровно три минуты, и крышечку вот так…»)
и долго распространялся о том, что о природе снов
науке известно до удивления мало, что, оказывается,
сон способствует обучению и даже может «предупреждать» организм о грозящих болезнях. Потом он подробно
описал мне, какие опыты он ставит на своих
студентах и пациентах и какие научные выводы можно
сделать, если замерить продолжительность сна с помощью
наручных часов.
На мой вопрос — почему, если нас интересует, что
такое кошмар, мы должны предположить, что рядовой
пациент-невротик, или студент — участник психологического
эксперимента, или даже незаурядно талантливый
психолог в состоянии лучше и точнее изобразить кошмар,
чем, например, Гоголь или Достоевский? — он ничего не
ответил, но посмотрел на меня так, что стало ясно: он готов
нажать кнопку вызова охраны. Но тут мне вдруг стало
все равно. Потому что в этот момент я поняла, как будет
начинаться моя книга.
Тайны кошмара хранит литература. Ибо исследование
природы кошмара было важнейшей темой
творчества целой плеяды гениальных писателей.
Разумеется, воссоздание кошмара как особого
ментального состояния вовсе не есть универсальное
свойство всех художественных произведений, в
которых герою снится страшный сон. Сквозь призму
«кошмароведения» нельзя прочесть Пушкина
или Тургенева, Голсуорси или Эмиля Золя. Они
писали совсем о другом. Их волновали те проблемы
и сюжеты, на которые обычно и обращают
внимание литературоведы: драмы человеческих отношений
и этические вопросы, проблемы взаимодействия
героя и общества, поэта и царя, описание
социальной реальности и ее пороков.
Напротив, творчество Чарльза Метьюрина и Н.В.
Гоголя, Ф.М. Достоевского и Томаса Манна, Г.Ф.
Лавкрафта и Виктора Пелевина трудно понять, игнорируя
перспективу «кошмароведения». Сквозь
призму интереса к кошмару можно по-новому истолковать
их замыслы и обнаружить преемственность
между ними. Кошмар — цель, смысл, суть их произведений
— неуловим посредством обычных литературоведческих
приемов и методов анализа подобно
тому, как изучение природы кошмара лежит за гранью
современной психологии. Тем более что литературоведы
(как и их собратья-психологи), никогда не
считали кошмар предметом, достойным внимания.
И еще я поняла: для того, чтобы начать писать, мне следует
перестать думать о коллегах и вообразить себе вас, читатель.
И если вас не смущает, что кошмар — и явление,
и понятие — это подлинный эпистемологический скандал
для гуманитарного знания, если вы готовы рискнуть оказаться
вне «сообщества ученых» (хотя бы потому, что специалистов
по кошмару просто нет), и если поиск ответа
на вопросы о природе кошмара представляется вам столь
же важным, как и мне, то почему бы нам не затеять с вами
такой чернокнижный разговор?
Я предлагаю называть техники письма, необходимые
для изображения кошмара, для его перевода
из жизни в литературу, словом гипнотика. Новое
слово нужно потому, что слово «поэтика», которым
любят пользоваться филологи, подразумевает, что
автор не до конца понимает подлинные причины, в
силу которых он пишет так, а не иначе, и зачастую
бессознательно применяет те или иные литературные
приемы. Тогда как нас будет интересовать как
раз активная роль автора — создателя прозы о кошмаре.
Гоголь и Достоевский, Лавкрафт и Пелевин
с увлечением ставили смелые опыты и над своими
героями, и над своими читателями, чтобы исследовать
секреты кошмара и научиться их использовать
в своем творчестве. А Томас Манн в романе «Иосиф
и его братья» напряженно размышлял над сутью
пророчеств.
Для исследования кошмара нам потребуется еще
одно понятие — литературная реальность, а именно
то, что представляется нам правдоподобным в художественном
тексте, то, что мы легко принимаем
за его «действительность». Ибо все авторы, живописавшие
кошмары, задавались вопросами о том, где
пролегает грань между кошмаром и жизнью и в чем
отличие — если оно есть — между реальностью и
художественным вымыслом. Чтобы ответить на эти
вопросы, они пытались нащупать границу между
«действительностью» реалистичного литературного
вымысла и кошмаром, понять, как возникает «эффект
реальности» в литературе, и использовать его
для воздействия на читателя.
Воссозданный в художественном тексте, кошмар
приобрел огромное влияние на читателя и превратился
в культурную норму и культурную форму
современности. Литература послужила отправной
точкой для создания культуры потребления кошмара,
породив «жанр ужасов» и вызвав к жизни
Готическую эстетику.
Но читатель, рассчитывающий найти на этих
страницах сонники, Каббалу или «Молот ведьм»,
будет разочарован. Мистические учения, как и божественные
откровения, не в силах помочь нам
приблизиться к пониманию природы кошмара или
пророчеств. И не они ответственны за внутреннее
перерождение проекта европейского рационализма,
приведшее к глубоким изменениям в современной
культуре.
У этой книги триединая задача: понять особенности кошмара
как психологического переживания, литературного
процесса и культурного проекта. Я попытаюсь восстановить
мозаику совпадений, благодаря которым литературный
эксперимент превратился в нашу повседневность.
Выплескивания кошмара из жизни в литературу и из
литературы в жизнь я и предлагаю вам, читатель, обсудить
на этих страницах.
Маргарита Павлова. Писатель-Инспектор. Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников
- М.: Новое литературное обозрение, 2007
- Переплет, 512 с.
- ISBN 5-86793-512-4
- 1500 экз.
По долгу службы или велению души
Словесность (научная) и коммерция, как знаем, уживаются с трудом. Издательство «Новое литературное обозрение» все более удаляется от начальных идеалов и под влиянием иных и модных веяний до предела суживает свою «Научную библиотеку»: в прошедшем году издано всего пять книг, из которых единственная дельная и внятно написанная — книга Л. Флейшмана «От Пушкина к Пастернаку». При этом издательство имеет претензию «выглядеть европейцем»: например, как принято в зарубежных научных монографиях, цитаты графически выделяются при наборе; но пресловутое российское разгильдяйство на месте: в рецензируемой книге, обильно оснащенной интереснейшими источниками, цитаты то выделены (на западный манер), то нет. Хуже того: нигде в книге не сказано, чтo за голый мальчик стоит на первой странице обложки за спиной Сологуба (хотелось бы знать также автора и дату создания портрета писателя), равно неизвестной оказывается и загадочная картинка — некто крылатый в котелке и с плеткой — на четвертой странице обложки. На книге обозначена фамилия корректора — тем хуже: то и дело отскакивающие от текста обозначения номеров сносок, опечатки, начинающиеся прямо с аннотации,— свидетельства его неряшливой работы.
К счастью, все искупается содержанием книги. Издательство может успокоиться и в нынешнем году не выпускать больше ни одной книги в своей «Научной библиотеке» — выполненное М. Павловой исследование биографии и первых двадцати лет творчества Федора Сологуба служит свидетельством тому, что здесь еще в цене содержательные, осмысленные и по-русски написанные монографии (лишь как мелкая подачка более ценимой издательством стилистике в книге выскакивают: «креативная миссия» — с. 155; «сомнительный пиар» и «литературный имидж» — с. 338).
М. Павлова, кажется, впервые исследовала и осязаемо продемонстрировала, как из дьявольских жизненных обстоятельств, которые ведут обыкновенно лишь к уничтожению личности: систематического родительского насилия (порки), раннего детского онанизма, нелюбви товарищей по школе (и снова порки), презрения и преследования со стороны сослуживцев (и порки уже в 20–30 летнем возрасте),— как из этих вот диких обстоятельств произошел уникальный феномен писателя Федора Сологуба. Интуитивно (инстинктивно защищаясь?) еще в юношеском возрасте (о чем свидетельствует ранняя поэма «Одиночество. История мальчика-онаниста») и далее, в процессе службы учителем и инспектором городского училища, он превращал свой горестный опыт в творческий акт, постепенно умудряясь (здесь это слово самое уместное) придавать индивидуальному значение всеобщего. В книге М. Павловой тщательно исследовано, насколько уникальная степень откровенности Сологуба в творческом акте делала его в той же мере уязвимым для всевозможных сторонних интерпретаций личности писателя.
Как будто, однажды в детстве обнажившись для порки, он так и простоял в этой беззащитной позе всю свою жизнь.
Андрей Аствацатуров. Феноменология текста
- М.: Новое литературное обозрение, 2007
- Переплет, 288 с.
- ISBN 5-86793-516-7
- 1500 экз.
Каверзные придирки
Итак: что можно сказать о книге Андрея Аствацатурова «Феноменология текста». Исследуя англоязычную литературу XX века (I часть — английская литература, II и III — американская), Аствацатуров не то выбирает таких авторов, которые так или иначе критикуют рациональное осмысление мира и предлагают в качестве альтернативы такого осмысления непосредственный контакт с мирозданием, не то утверждает, что соответствующее течение было в литературе XX века наиболее сильным (интересным именно ему?),— в предисловии автор сборника статей деликатно уходит от ответа на этот вопрос, что заставляет полагать, что все-таки выбирались те писатели, у которых можно было отыскать интересные для автора сборника общие — в поэтике ли, в занимаемых ли философских позициях — черты. И в этом нет ничего плохого.
В общей сложности в двенадцати главах сборника раскрываются (в интересующем автора ракурсе) особенности поэтики таких писателей, как: Оскар Уайльд, Т. С. Элиот, Вирджиния Вулф, Тибор Фишер, Генри Миллер, Курт Воннегут, Лорен Айзли, Эрнест Хемингуэй, Дж. Д. Сэлинджер, Джон Чивер и Джон Апдайк. При этом некоторые статьи чрезвычайно интересны, особенно о тех авторах, разобраться в творчестве которых самостоятельно не так-то просто. Так, например, Аствацатуров чрезвычайно убедительно разбирает приемы поэтики Вирджинии Вулф и Т. С. Элиота, а чего стоит та часть статьи о Сэлинджере, где обилие мелких деталей и особенности стиля писателя в целом выводятся из приверженности Сэлинджера буддизму,— что уж совсем не очевидно, надо признать!..
При этом неизбежным недостатком, по крайней мере в какой-то степени внешним, надо признать то, что статьи о тех писателях, чье творчество не столь затруднено для восприятия, значительно проигрывают уже потому, что произведения этих писателей доставляют удовольствие сами по себе и рассуждения о том, что их авторы всячески избегают насилия над реальностью и читателем, кажутся насилием по отношению к тексту, подобного комментария не требующему. Досадной кажется и вполне понятная односторонность при разборе выбранных произведений: хотя, что касается всех рассматриваемых авторов, Аствацатурову удается весьма четко передать особенности их поэтик, рассматриваются эти поэтики главным образом с точки зрения критики репрессии/насилия над реальностью/читателем/формой. А ведь относительно Воннегута, например, гораздо интереснее было бы рассмотреть структуру его романа, благо она весьма сложна и интересна (и здесь еще один момент, по поводу которого можно поспорить с автором сборника: любое нарушение структуры — часть новой структуры, и любая случайность — следствие высшей закономерности). И, раз уж речь зашла о спорных моментах книги, то вот еще один: Ролан Барт, из которого тут многое растет, пытаясь разработать методику ненасилия над текстом, предлагал как метод отыскание максимального числа прочтений текста, постоянные же разговоры о том, что насилие над текстом не должно осуществляться и что текст сам стремится не осуществлять насилие над реальностью — не самый лучший способ движения по ненасильственному пути.
Книга, впрочем, несмотря на все эти замечания, удалась. Ну а все обозначенные претензии — скорее каверзные придирки ученика после прослушанной лекции, ведь сколь неизмеримо сложнее было написать рецензируемую книгу, чем эту рецензию. Кстати сказать, вот еще неплохое применение для сборника «Феноменология текста»: студенты Аствацатурова (а он преподает) могут, ознакомившись с книгой, заготовить для своего преподавателя несколько каверзных вопросов.
Он, однако же, наверняка сведет все к шутке — расскажет, к примеру, о том, что в Америке муж, перед тем как заняться любовью с женой, на всякий случай прячет в шкафу видеокамеру; или предложит — потому что ведь «экзистенцианализм» неправильно — прорепетировать хором, как следует на самом деле произносить слово «экзистенциализм».
Дмитрий Святополк-Мирский. История русской литературы с древнейших времен по 1925 год
- Новосибирск: Свиньин и сыновья, 2006
- Переплет, 872 с.
- ISBN 5-98502-035-5
- 1000 экз.
Живая классика в ожившей современности
В 1931 году Дмитрий Петрович Святополк-Мирский, князь, сын царского министра внутренних дел, литературовед, белогвардеец, эмигрант, лектор Лондонского университета и Королевского колледжа, вступает в коммунистическую партию Великобритании. В 1932-м — не без деятельного участия Максима Горького — возвращается в Россию. В 1937-м за «покушение на шпионаж» отправляется в исправтрудлагерь. В феврале 1939 года колымская земля принимает останки зека, сторожа лагерной автобазы. Дерзкая попытка Мирского пойти наперекор своему времени — и избегнуть при этом жерновов эпохи — не увенчалась успехом.
Впрочем, и наше время, кажется, не слишком благосклонно к нему, вернее — к его «Истории русской литературы с древнейших времен по 1925 год», написанной в Англии в 1926—1927 годах, «лучшей истории русской литературы на любом языке, включая русский», по мнению Владимира Набокова. Мирский не успел (а позднее и не посмел бы ввиду обстоятельств) сам перевести свою книгу, как Набоков — «Лолиту», тоже изначально написанную по-английски. «История» была переведена Руфью Зевиной в 1992 году — в Израиле, после чего вышла мизерным тиражом — в Лондоне. В России на сегодняшний день существует только три ее переиздания общим тиражом всего-то 6600 книг на всю огромную страну! Говорить о его (не то чтобы триумфальном, а каком-либо вообще) шествии по улицам университетских коридоров, о влиянии на умы, семестр за семестром отягощаемые академической наукой, рано, а тем не менее, вероятно, это действительно лучший учебник истории нашей литературы и по прошествии — страшно сказать — восьмидесяти лет.
Дело, конечно, не столько в широчайшем историческом горизонте, распростершемся на тысячу страниц плотного, емкого по содержанию и поразительного по глубине текста, хотя, скорее всего, в наше время подобный труд был бы возможен только как результат слаженной работы целого коллектива самых маститых, но еще не заплесневелых ученых.
Ничуть не снижая уровень филологического анализа, Мирский позволяет себе (не по праву ли рождения?) аристократическую роскошь неприкрытой (и там, где он считает нужным, — беспощадной) оценочности, позволительной — и то до некоторой степени — только литературной критике. Он провокационно совлекает с себя маску академического флегматизма, обнаруживая свои предпочтения, и тем самым предоставляет читателю право или разделить с ним восторг от ловко выявленной сущности препарируемого литературного явления, или же встать к этому явлению в оппозицию, вооружившись фактами не менее — и это главное! — тонких наблюдений.
Например, поэзия Иннокентия Анненского получает такую характеристику: «Надо сказать, что язык Анненского сознательно зауряден, тривиален. Это лишенный красот каждодневный язык — но поэтическая алхимия превращает уродливый шлак пошлости в чистое золото поэзии». Вслед за выводом о том, что «романы и повести» Пильняка можно рассматривать как политический журнализм высокого класса, принявший форму «музыкальной фуги», следует оговорка: «К сожалению, Пильняк слишком туп, некультурен (несмотря на поверхностный лак „символистской“ культуры) и безыдеен, чтобы его концепция русской истории представляла какой-либо глубинный интерес». И если Мирский пишет о «замечательно оригинальном и свежем таланте Марины Цветаевой, совершенно свободном от сомнительных прелестей дамской поэзии», то ничто не помешает ему завершить статью о ней выводом о том, что «ее проза — самая претенциозная, неряшливая, истерическая и вообще самая плохая проза, когда-либо написанная на русском языке».
В читателя как бы вливается со всей своей многовековой мощью и забытой (а то и забитой) красотой живой поток русской литературы, еще не стиснутый намертво узкой трубой вначале «единственно верного» социологического, а затем и «актуально современного» формального подхода. Поток той русской литературы, которую хочется (пере)читать, о которой хочется говорить, о которой хочется спорить. И это несмотря на то, что русский читатель обращается не к оригиналу труда Мирского! Кто знает, может быть, когда-нибудь появится и другой, более тщательный и выверенный перевод, однако и тот единственный, который существует сейчас, кажется, вполне передает живость слога и яростность эпитетов. Пожалуй, единственный пункт, в котором с очевидностью искажена мысль автора так, что «просвечивает» язык оригинала, это довольно забавная ошибка переводчика, кочующая по всем русским изданиям: английское слово «synod», означающее «вселенский собор», переведено как… «синод». Поэтому в главе «Конец старой Московии: Аввакум» две фразы обретают милую нелепость: «Никон пал, и синод собирался судить обоих, Никона и Аввакума» и далее: «Синод 1666—1667 г. осудил Аввакумовы ритуальные догматы…». Разумеется, Святейший синод, учрежденный Петром I только в 1721 году, никак не мог принять участие в оформлении русского церковного раскола.
Философия Мирского — отдельная тема. Для него литература и общественная жизнь неразрывны. Например, он пишет: «Было бы ошибкой считать, что в условиях свободы литература и искусство обязательно переживают расцвет, которого не бывает при деспотизме. Чаще происходит обратное. Когда всякая иная деятельность затруднена, именно в литературу и искусство устремляются все, кто ищет возможность выразить себя в умственном труде. Литература, как и все остальное, требует времени и сил, и, когда нетрудно найти интересное занятие в другой сфере деятельности, не столь уж многие могут отдавать свое время музам». И хотя речь идет о литературном «спаде» после реформы 1861 года, не про наше ли время, равнодушное к книге вообще и к этой книге в частности, эти слова?