Вот так часто все и начинается: практически с нуля, из ничего. Но и это «ничего» тоже можно пустить в дело.
…Однажды шоумен и ведущий программы «Парад парадов» и по совместительству преподаватель Института культуры Владимир Леншин спросил нас, студентов: «А, скажите-ка мне, у кого из вас есть концертный костюм?» Курс тяжело вздохнул. Ну откуда концертные костюмы у студентов?! Чтобы купить что-то нужное, надо сначала продать что-нибудь ненужное, а для того, чтобы иметь ненужное, его надо вначале купить, а у нас денег нет.
— Все ясно, вы просто не представляете себе, что такое концертный костюм. Он на самом деле есть у каждого: откройте шкаф, возьмите любые брюки, по том пиджак, который не сочетается с этим костюмом. Затем наденьте ботинки, не подходящие ни к костюму, ни к брюкам, и хорошо бы еще шляпку посмешнее — одолжите у пожилых родственников. Часто из таких подручных средств — из того, что сумеете найти,— и создается костюм для сцены. Главное — это идея. В Голливуде за идею платят деньги.
Самая правильная мысль, делать шоу из подручных средств. Программа поначалу была стандартной, хотя и не повторялась. Я произносил монолог, потом выходила баба, она танцевала, я молчал, она уходила — я говорил. Формула успеха на тот момент выглядела так: «один Трахтенберг плюс две бабы равняется четыре с половиной часа высокорентабельного шоу», приносящего хозяину пятьсот долларов прибыли в день! Только с билетов! А ведь люди еще при этом по-зверски пили и по-скотски жрали. Народу прибавлялось, а на сцене мы по-прежнему скакали втроем. Меня же постоянно посещала навязчивая идея сделать настоящее кабаре. Как в фильме у Фосса, произведшем в свое время неизгладимое впечатление на мою подростковую душу, концертные номера и мастерство конферансье буквально потрясли. К концу фильма ленинградский школьник точно знал, чем хочет заниматься: сделать в родном городе такое же заведение. И спустя много лет я вернулся к своей мечте. Для начала предложил хозяину добавить еще двоих танцовщиц. Надо сказать, что деньги уже не играли большой роли для него, и он благосклонно разрешил взять еще парочку. Нас стало пятеро. А я всё мучительно размышлял, чем же еще можно разбавить программу: ЭВРИКА!!! КОНКУРСЫ!
Так между делом я стал играть со зрителями: кто выпьет больше пива, кто быстрее перекатит апельсин из одной штанины в другую, и так далее. Это еще не являлось настоящим кабаре, но и переставало быть обычным стриптизом. Я продолжал нововведения. В частности, поняв, что на сцене получается два разных шоу — танцевально-стриптизное и матерно-разговорное,— решил все объединить в одно. Теперь я не уходил, когда бабы танцевали, а оставался комментировать происходящее для публики. В своих монологах я говорил о наболевшем: «Представляете, она мне не дала!..» И программа приобрела целостность и реалистичность. И вот тут хозяин приволок еще откуда-то йога и фокусника. Их обоих я тоже взял в оборот, и мы стали единым организмом под чутким руководством мозга, т. е. меня.
…Ну а как же мечта, можете спросить вы, как же фильм «Кабаре»? У нас, знаете ли, тоже все шло красиво, но до этого уровня мы конечно недотягивали. К сожалению, когда начинаешь заниматься делом вплотную, то понимаешь, что сделать грандиозную программу в маленьком клубе нереально. Уровень киношных танцовщиц очень высок, чтобы танцевать, как в фильме, надо учиться лет двадцать. Живой оркестр из стебущихся жирных бабищ — нереализуемая фантазия. Конферансье подобного уровня стоит кучу денег. А кабаре — это всегда маленькие, от силы человек на семьдесят залы: чтобы окупать такое шоу, билеты должны стоить целое состояние. Так что идея полностью утопична, если только нет мирового кризиса, безработицы и конкуренции. СМЕРТЕЛЬНОЙ конкуренции за кусок хлеба.
Кабаре существовало всегда и будет существовать еще долгие годы, только не в таком прилизанном, глянцево-киношном варианте, а в усеченной и удешевленной форме. Кино — это миф; клуб — это жизнь. Жизнь суровая и, к сожалению, реальная. В фильме тебя убивают, а ты жив. В жизни — публика не пришла, и ты банкрот. Рассчитать бюджет кабаре очень легко: в зале не может быть больше ста пятидесяти мест (а у тебя вообще только пятьдесят), билет должен стоить порядка ста долларов, но все сто процентов зрителей не придут. Придет половина, и у тебя будет две с половиной тысячи долларов, из которых ты можешь пустить на оплату шоу пятьдесят процентов. Ведь у тебя еще остаются официантки, бармены, повара, уборщицы и аренда помещения. Берешь пятерых танцовщиц — это двести пятьдесят долларов, парочку «оригинальников» — это еще двести пятьдесят. Оркестр — еще пятьсот. И двести пятьдесят ведущему. Если цена соответствует качеству, получится неплохо. Если артисты говно — ты пролетаешь. Первый концерт может стать последним. Если повезло, и кто-то из вышеперечисленных работничков оказался молодым, еще неоткрытым дарованием, ты обогатишься. Но это вариант для Москвы, в провинции нужно исходить из пятисот рублей за билет. Пятьсот на двадцать пять получается двенадцать тысяч пятьсот рублей, то есть около четырехсот пятидесяти долларов. Что это означает? Только то, что ни приличной программы, ни денег вы не получите. Конечно, в принципе, может случиться чудо, и соберется у вас толпа единомышленников, которые будут работать на голом энтузиазме. И тогда даже в Крыжополе вы сумеете про славиться, потом поедете на гастроли в районный центр, потом по союзным республикам, затем Москва — и вы богаты. Но поверьте моему опыту: на этом долгом пути ваши «звезды» покинут ваше созвездие, и в Москву вы приедете с одной голой идеей, за которую платят деньги… только в Голливуде.
Заниматься кабаре безумно интересно, так как это маленький и к тому же мобильный театр. А театр интересен сам по себе, ведь он живой и, несмотря на то что пьеса одна и та же, каждый день там все происходит иначе. Сегодня актер так расставил акценты, завтра по-другому, в зависимости от настроения и от публики. Театр — энергетическая вещь. Но мне лично всегда хотелось заниматься театром не драматическим, а таким… облегченным. Что я и делаю, понимая, что юмор — дело серьезное. В кабаре только видимость легкости. На самом деле это серьезный труд и, что самое обидное, не все здесь зависит от ведущего. Здесь все завязано на импровизации, и если среди артистов кто-то напился, кто-то подрался, кого-то бросил муж, кто-то ушел от жены к другому мужчине, то программе — хана. Сегодняшней программе. А завтра — завтра будут взлеты или падения, кабаре — вещь непредсказуемая.
* * *
Итак, пусть и в таком не до конца идеальном варианте, но место моей постоянной дислокации постепенно становилось самым модным местом в городе. В Питере был моден интеллектуальный юмор, и Трахтенберг стал в нем апофигеем, героическим фетишем города-героя. Туристам говорили, что днем нужно посетить Эрмитаж, а вечером пойти послушать Трахтенберга.
Стиль моей программы (впрочем, и любой другой) подразумевает, что и атмосфера в клубе должна ему соответствовать: и кухня, и интерьер, и персонал… Поскольку на сцене все называется своими именами (то есть жопа жопой, а морда мордой, и никак иначе), то и с залом все должно быть в гармонии. Ни дорогой хрусталь, ни французская кухня с ее сложными вычурно-иноземными названиями не прокатят. Названия блюд тоже являются продолжением программы: мясные рулетики должны называться «х…йнюшками», форель — «пиз…икляусом», суп «бодягой» и т. д. и т. п. И конечно, было бы дико, если бы эти блюдищи подавали вышколенные официантки в строгой униформе с именами Елизавета, Анастасия… Одеты они должны быть тоже по-простецки, и звать их должны так же — Стопарик, Жопа, Грымза, Лапоть. А уж какие имена — такие и девки.
Вот поэтому, когда человек приходит в мое заведение, его удивляет все. Он окунулся в атмосферу юности, когда он с мятой трешкой в кармане приходил в ресторан, а халдей ему говорил, ну че будем пить? Самое дешевое? Пиво и водку? А сейчас он может себе позволить все заведения, но иногда ему хочется хамства-лайт, по отношению к нему, конечно. И, конечно же, на уровне игры.
Ты такой же, как и я. Мы такие же, как ты. «Ты к нам пришел. Если ты нам не дашь денег, то кто даст? Хочешь сказать, что у меня день прошел зря?..»
Наверное, сменится пара поколений, и такое кабаре не будет пользоваться спросом. Пока что оно суще ствует за счет ностальгии. Мы все начинали с низов, политики и олигархи когда-то, совсем недавно, были бедными студентами и учеными. А ненормативная лексика — это язык, на котором говорили все, как в школе, так и во дворе.
На сегодняшний момент я являюсь единственным шоуменом, у которого есть свое клубное шоу. Остальные этого не могут. Поэтому так и ненавидят меня все эти «дроботенки» и «христенки». Они работают десятиминутный номер и не знают, что делать дальше. Ездят на концерты компаниями. Берут двадцать человек, каждый выходит на десять минут. За концерт дают двадцать тысяч, значит, у каждого только по тысяче выйдет. Заказчикам куда проще взять за десятку одного смешномена, болтающего два-три часа, еще пяток стриптизерок — и на тебе шоу!
* * *
А вот теперь вернемся от творческой части вопроса к материальной. Как я уже говорил, заведение стало самым модным местом в городе, люди ломились на программу, а мне пока что никак не приходила мысль о том, что главное звено в происходящем это я. Хозяин маленького бара, который когда-то не хотел меня брать,— он вообще не знал, зачем нужен конферансье,— стал выдвигать себя как идейный вдохновитель творческого процесса. Единственное, что он делал творчески,— это врал. Он рассказывал истории, что видел подобные шоу в Германии и решил сделать у себя. А Трахтенберг… ну он просто нанятый мальчик. Замени одного «трахтен берга» другим, и ни фига же и не изменится в славной концепции, придуманной им. Спустя пару лет я уже получил диплом «Night life awards» за лучшее клубное шоу, но пенки со всего этого снимал только владелец клуба. В какой-то момент он стал понимать, что «курица, несущая золотые яйца», может свалить, и тут же предложил подписать контракт.
— А не подпишешь — уволю! — заявил он.
Перспектива остаться без постоянной работы меня очень пугала. Времени на размышления и поиски нового места он мне, конечно же, не дал (а то бы я себе что-нибудь нашел), и я сам защелкнул на себе наручники. Ситуация была сложная. Будь я музыкантом, работу найти намного легче. Певцу или трубачу не нужно делать клуб под себя, как это нужно мне. Отработал 6 лет и, поняв, что промедление смерти подобно,— сожрут, переварят и высрут, оплатив неустойку, указанную в контракте до последнего цента, свалил в Москву.
Питерский клуб продолжал работать. Люди еще некоторое время приходили туда по старой памяти, ведь там по-прежнему оставались и танцовщицы с поставленными мной веселыми номерами, и артисты оригинальных жанров, и даже ведущий, косящий под Трахтенберга, но где-то через полгода… Да мало ли в этой стране клубов с танцующими голыми бабами (в Москве сотни), мало ли артистов оригинальных жанров (пройдитесь хоть по Арбату в выходной) и разных ведущих (на любую пьянку и свадьбу вы можете выбирать из десятка претендентов)… Так что самое модное заведение очень скоро вылетело в трубу… Светлая ему память.
* * *
От ошибок никто не застрахован: ни ушлый антрепренерчик, который стремится подмять под себя артиста, ни сам артист. Я уже не особо переживаю. Что прошло, то ушло. У всего есть свои плюсы и минусы. Вот, например, я первым стал материться на сцене. Тогда я понимал, что, если не начну делать то, что никто не делает, умру от голода. Это была работа — стать неприличным. Был хлеб. И сейчас он есть, даже с маслом. Только обратного пути нет. Я автоматически стал неприличным и назад «в приличное общество» вряд ли вернусь. Знаете, память у людей, гм, особенная. Как в том анекдоте. Сидит мужик, плачет. Его спрашивают, ты чего. «Я в этом городе построил сто домов, но никто не называет меня домостроителем. Я построил десять мостов, но меня не зовут мостостроителем. А стоило мне один раз по пьяни трахнуть козу…» Так что… Наверное, меня никогда не будет на сцене ГКЗ «Россия». Там будет Галкин, Фоменко, Пельш. Меня — никогда.
Но зато ко мне в клуб приходят люди и смеются. А это очень много. Есть еврейский сборник «Агада» — толкование Талмуда путем притч. И там рассказано, как к одному раввину явился пророк в образе человека и сказал, пойдем, покажу тебе праведников в этом городе. «У нас нет праведников!» — «Как же нет. Смотри». И он повел его на базарную площадь, но там были шуты, лицедеи, которые кривлялись на улице. И пророк сказал: «Неважно, каким способом они веселят народ. Но человек смеется. А когда он смеется, ему хо чется жить и творить. Поэтому те, кто приносит радость другим,— практически праведники. Они помогают выживать, принося радость в жизнь».
Памяти Анатолия Эфроса,
который поставил «Вишневый сад» на Таганке в 1975 году.
Памяти Владимира Высоцкого, который играл Лопахина.
ФИРС. Способ тогда знали.
РАНЕВСКАЯ. Где же теперь этот способ?
ФИРС. Забыли. Никто не помнит.
Действующие лица
РАНЕВСКАЯ ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА, помещица.
АНЯ, ее дочь, 17 лет.
ВАРЯ, ее приемная дочь, 24 лет.
ГАЕВ ЛЕОНИД АНДРЕЕВИЧ, брат Раневской.
ЛОПАХИН ЕРМОЛАЙ АЛЕКСЕЕВИЧ, купец.
ТРОФИМОВ ПЕТР СЕРГЕЕВИЧ, студент.
СИМЕОНОВ-ПИЩИК БОРИС БОРИСОВИЧ, помещик.
ШАРЛОТТА ИВАНОВНА, гувернантка.
ЕПИХОДОВ СЕМЕН ПАНТЕЛЕЕВИЧ, конторщик.
ДУНЯША, горничная.
ФИРС, лакей, старик 87 лет.
ЯША, молодой лакей.
РАЗМЕР ИМЕЕТ ЗНАЧЕНИЕ
«Вишневый сад» — пьеса старая, ей 102 года. А о чем она — никто не знает.
Некоторые помнят, что поместье дворянки Раневской продается за долги, а купец Лопахин учит, как выкрутиться, — надо нарезать землю на участки и сдать в аренду под дачи.
А велико ли поместье? Спрашиваю знакомых, спрашиваю актеров, играющих «Вишневый сад», и режиссеров, поставивших пьесу. Ответ один — «не знаю».
— Понятно, что не знаешь. Но ты прикинь.
Спрошенный кряхтит, мычит, потом неуверенно:
— Гектара два, наверное?
— Нет. Поместье Раневской — больше тысячи ста гектаров.
— Не может быть! Ты откуда это взял?
— Это в пьесе написано.
ЛОПАХИН. Если вишневый сад и землю по реке разбить на дачные участки и отдавать потом в аренду под дачи, то вы будете иметь самое малое двадцать пять тысяч в год дохода. Вы будете брать с дачников самое малое по двадцати пяти рублей в год за десятину. Ручаюсь чем угодно, у вас до осени не останется ни одного свободного клочка, всё разберут.
Это значит — тысяча десятин. А десятина — это 1,1 гектара.
Кроме сада и «земли по реке» у них еще сотни десятин леса.
Казалось бы, что за беда, если режиссеры ошибаются в тысячу раз. Но тут не просто арифметика. Тут переход количества в качество.
Это такой простор, что не видишь края. Точнее: всё, что видишь кругом, — твое. Все — до горизонта.
Если у тебя тысяча гектаров — видишь Россию. Если у тебя несколько соток — видишь забор.
Бедняк видит забор в десяти метрах от своего домика. Богач — в ста метрах от своего особняка. Со второго этажа своего особняка он видит много заборов.
Режиссер Р., который не только поставил «Вишневый сад», но и книгу об этой пьесе написал, — сказал: «Два гектара». Режиссер П. (замечательный, тонкий) сказал: «Полтора».
Тысяча гектаров — это иное ощущение жизни. Это твой безграничный простор, беспредельная ширь. С чем сравнить? У бедняка — душевая кабинка, у богача — джакузи. А есть — открытое море, океан. Разве важно, сколько там квадратных километров? Важно — что берегов не видно.
…Почему Раневская и ее брат не действуют по такому простому, такому выгодному плану Лопахина? Почему не соглашаются? Кто играет — что это они из лени, кто — по глупости, по их неспособности (мол, дворяне — отживающий класс) жить в реальном мире, а не в своих фантазиях.
Но для них бескрайний простор — реальность, а заборы — отвратительная фантазия.
Если режиссер не видит огромного поместья, то и актеры не сыграют, и зрители не поймут. Наш привычный пейзаж — стены домов, заборы, рекламные щиты.
Ведь никто не подумал, что будет дальше. Если сдать тысячу участков — возникнет тысяча дач. Дачники — народ семейный. Рядом с вами поселятся четыре-пять тысяч человек. С субботы на воскресенье к ним с ночевкой приедут семьи друзей. Всего, значит, у вас под носом окажется десять-двенадцать тысяч человек — песни, пьяные крики, плач детей, визг купающихся девиц, — ад.
ЧЕХОВ — НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО
22 августа 1903. Ялта
Декораций никаких особенных не потребуется. Только во втором акте вы дадите мне настоящее зеленое поле и дорогу и необычайную для сцены даль.
Идешь — поля, луга, перелески — бескрайние просторы! Душу наполняют высокие чувства. Кто ходил, кто ездил по России — знает этот восторг. Но это — если вид открывается на километры.
Если идешь меж высокими заборами (поверху колючая проволока), то чувства низкие: досада, гнев. Заборы выше, чувства ниже.
ЛОПАХИН. Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами…
Не сбылось.
ЧЕХОВ — СУВОРИНУ
28 августа 1891. Богимово Я смотрел несколько имений. Маленькие есть, а больших, которые годились бы для Вас, нет. Маленькие есть — в полторы, три и пять тысяч. За полторы тысячи — 40 десятин, громадный пруд и домик с парком.
У нас 15 соток считается большим участком. Для Чехова 44 гектара — маленький. Обратите внимание на цены: 4400 соток, пруд, дом, парк — за полторы тысячи рублей.
…Под нами по-прежнему Среднерусская возвышенность. Но какая же она стала низменная.
ЛОПАХИН. До сих пор в деревне были только господа и мужики, а теперь появились еще дачники. Все города, даже самые небольшие, окружены теперь дачами. И можно сказать, дачник лет через двадцать размножится до необычайности.
Сбылось.
Стена высоченная, а за ней клочок в 6-12 соток, воронья слободка, теснота. Раньше на таком клочке стоял дощатый домик и оставалось сравнительно много места для редиски. А теперь на таком клочке стоит бетонный трехэтажный урод. Вместо окон бойницы; между домом и забором пройдешь разве что боком.
Пейзажи уничтожены. Вчера едешь — по обеим сторонам шоссе бескрайние поля, леса, луга, холмы. Сегодня — по обе стороны взметнулись пятиметровые заборы. Едешь как в туннеле.
Пятиметровый — все равно что стометровый: земля исчезает. Тебе оставлено только небо над колючей проволокой.
Кто-то хапнул землю, а у нас пропала Родина. Пропал тот вид, который формирует личность больше, чем знамя и гимн.
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВОЛЬНОСТИ
Кроме огромного пространства, которого никто не заметил, в «Вишневом саде» есть две тайны. Они не разгаданы до сих пор.
…Для тех, кто забыл сюжет. Первый год ХХ века. Из Парижа возвращается в свое поместье дворянка Раневская. Здесь живут ее брат и две ее дочери — Аня и Варя (приемыш). Все имение продается с аукциона за долги. Друг семьи — купец Лопахин вроде бы пытался научить хозяев, как выкрутиться из долгов, но они его не послушали. Тогда Лопахин неожиданно для всех купил сам. А Петя Трофимов — тридцатилетний вечный студент, нищий, бездомный, Анин ухажер. Петя считает своим долгом резать правду-матку всем прямо в глаза. Он так самоутверждается… Вишневый сад продан, все уезжают кто куда; напоследок забивают престарелого Фирса. Не бейсбольными битами, конечно, а гвоздями; заколачивают двери, ставни; забитый в опустевшем доме, он просто умрет от голода.
Какие же тайны в старой пьесе? За 100 лет ее поставили тысячи театров; все давно разобрано по косточкам.
И все же тайны есть! — не сомневайся, читатель, доказательства будут предъявлены.
Тайны!.. А что такое настоящие тайны? Например, была ли Раневская любовницей Лопахина? Или — сколько ей лет?..
Такая правда жизни (которую обсуждают сплетницы на лавочках) всецело в руках режиссера и актеров. По-ученому называется трактовка. Но чаще всего это грубость, сальность, пошлость, ужимки или та простота, что хуже воровства.
Вот помещица Раневская осталась наедине с вечным студентом.
РАНЕВСКАЯ. Я могу сейчас крикнуть… могу глупость сделать. Спасите меня, Петя.
Она молит о душевном сочувствии, об утешении. Но, не меняя ни слова — только мимикой, интонацией, телодвижениями, — легко показать, что она просит утолить ее похоть. Актрисе достаточно задрать юбку или просто притянуть Петю к себе.
Театр — грубое, старое, площадное искусство, по-русски — позор.
Приключения тела гораздо зрелищнее, чем душевная работа, и играть их в миллион раз проще.
* * *
Сколько лет героине? В пьесе не сказано, но обычно Раневскую играют «от пятидесяти». Случается, роль исполняет прославленная актриса за семьдесят (ребенком она видела Станиславского!). Великую старуху выводят на сцену под руки. Публика встречает живую (полуживую) легенду аплодисментами.
Знаменитый литовский режиссер Някрошюс дал эту роль Максаковой. Ее Раневской под шестьдесят (на Западе так выглядят женщины за восемьдесят). Но Някрошюс придумал для Раневской не только возраст, но и диагноз.
Она еле ходит, еле говорит, а главное — ничего не помнит. И зритель сразу понимает: ага! русскую барыню Раневскую в Париже хватил удар (по-нашему — инсульт). Гениальная находка блестяще оправдывает многие реплики первого акта.
ЛОПАХИН. Любовь Андреевна прожила за границей пять лет. Узнает ли она меня?
Странно. Неужели Лопахин так изменился за 5 лет? Почему он сомневается, «узнает ли»? Но если у Раневской инсульт — тогда понятно.
Оправдались и первые слова Ани и Раневской.
АНЯ. Ты, мама, помнишь, какая это комната?
РАНЕВСКАЯ (радостно, сквозь слезы). Детская!
Вопрос дурацкий. Раневская родилась и всю жизнь прожила в этом доме, росла в этой детской, потом здесь росла дочь Аня, потом — сын Гриша, утонувший в семь лет.
Но если Раневская безумна — тогда оправдан и вопрос дочери, и с трудом, со слезами, найденный ответ, и радость больной, что смогла вспомнить.
Если б тут пьеса и кончилась — браво, Някрошюс! Но через десять минут Гаев скажет о своей сестре с неприличной откровенностью.
ГАЕВ. Она порочна. Это чувствуется в ее малейшем движении.
Пардон, во всех движениях Раневской-Максаковой мы видим паралич, а не порочность.
Да, конечно, режиссер имеет право на любую трактовку. Но слишком круто поворачивать нельзя. Пьеса, потеряв логику, разрушается, как поезд, сошедший с рельсов.
И смотреть становится неинтересно. Бессмыслица скучна.
Особенности трактовки могут быть связаны и с возрастом, и с полом, и с ориентацией режиссера, и даже с национальностью.
Всемирно знаменитый немец, режиссер Петер Штайн, поставил «Три сестры», имел оглушительный успех. Москвичи с любопытством смотрели, как сторож земской управы Ферапонт приносит барину на дом (в кабинет) бумаги на подпись. Зима, поэтому старик входит в ушанке, в тулупе, в валенках. На шапке и на плечах снег. Интуристы в восторге — Россия! А что сторож не может войти к барину в шапке и тулупе, что старика раздели бы и разули на дальних подступах (в прихожей, в людской) — этого немец не знает. Он не знает, что русский, православный, автоматически снимает шапку, входя в комнаты, даже если не к барину, а в избу. Но Штайн хотел показать ледяную Россию (вечный кошмар Европы). Если бы «Три сестры» поставили в немецком цирке, заснеженный Ферапонт в кабинет барина въехал бы на медведе. В богатом цирке — на белом медведе.
Чехов не символист, не декадент. У него есть подтекст, но нет подмен.
Когда Варя говорит Трофимову:
ВАРЯ. Петя, вот они, ваши калоши. (Со слезами.) И какие они у вас грязные, старые… —
подтекст, конечно, есть: «Как вы мне надоели! Как я несчастна!». Но подмены — типа кокетливого: «Можете взять ваши калоши, а если хотите — можете взять и меня» — этого нет. И быть не может. А если так сыграют (что не исключено), то образ Вари будет уничтожен. И ради чего? — ради того, чтобы несколько подростков гоготнули в последнем ряду?
Трактовкам есть предел. Против прямых смыслов, прямых указаний текста не попрешь. Вот в «Трех сестрах» жена Андрея беспокоится:
НАТАША. Мне кажется, Бобик нездоров. У Бобика нос холодный.
Можно, конечно, дать ей в руки болонку по имени Бобик. Но если в пьесе точно указано, что Бобик — ребенок Андрея и Наташи, то:
а) Бобик — не собачка;
б) Наташа — не замаскированный мужчина; не трансвестит.
…Так сколько же лет Раневской? В пьесе не сказано, но ответ прост. Чехов писал роль для Ольги Книппер, своей жены, подгонял под ее данные и дарование. Он знал все ее повадки, знал как женщину и как актрису, шил в точности по мерке, чтобы сидело «в облипочку». Пьесу закончил осенью 1903-го. Ольге Книппер было 35 лет. Значит, Раневской столько же; замуж выскочила рано (в 18 уже родила Аню, возраст дочери указан — 17). Она, как говорит ее брат, порочна. Лопахин, ожидая, волнуется по-мужски.
Чехов очень хотел, чтоб и пьеса, и жена имели успех. Взрослые дети старят родителей. Чем моложе будет выглядеть Аня, тем лучше для Ольги Книппер. Драматург изо всех сил пытался по почте распределять роли.
ЧЕХОВ — НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО
2 сентября 1903. Ялта
Пьесу назову комедией. Роль матери возьмет Ольга, а кто будет играть дочку 17 лет, девочку, молодую и тоненькую, не берусь решать.
ЧЕХОВ — ОЛЬГЕ КНИППЕР 14 октября 1903. Ялта
Любовь Андреевну играть будешь ты. Аню должна играть непременно молоденькая (курсив мой. — А.М.) актриса.
ЧЕХОВ — НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО
2 ноября 1903. Ялта
Аню может играть кто угодно, хотя бы совсем неизвестная актриса, лишь бы была молода, и походила на девочку, и говорила бы молодым, звонким голосом.
Не вышло. Станиславский дал Аню своей жене, Марье Петровне, которой в это время было тридцать семь. Сценическая Аня стала на два года старше мамы. А Чехов и в следующих письмах настаивал: Аня все равно кто — лишь бы юная. Корсет и грим не спасают. Голос и пластика в тридцать семь не те, что в семнадцать.
Раневская хороша собой, волнует. Лопахин торопливо объясняется ей:
ЛОПАХИН. Вы все такая же великолепная. Ваш брат говорит про меня, что я хам, я кулак, но это мне решительно все равно. Хотелось бы только, чтобы вы мне верили по-прежнему, чтобы ваши удивительные, трогательные глаза глядели на меня, как прежде. Боже милосердный! Мой отец был крепостным у вашего деда и отца, но вы сделали для меня когда-то так много, что я забыл всё и люблю вас, как родную… больше, чем родную.
Такое страстное объяснение, да еще в присутствии ее брата и слуг. Как Лопахин повел бы себя, будь они наедине? Что-то между ними было. Что значит «забыл всё и люблю вас больше, чем родную»? «Забыл всё» звучит как «простил всё». Что он простил? Крепостное право? или измену? Ведь она в Париже жила с любовником, это все знают, даже Аня.
Раневская — молодая, страстная женщина. И реплика Лопахина «узнает ли она меня?» — не ее инсульт, а его страх: как она на него посмотрит? есть ли надежда на возобновление волнующих отношений?
Скромная молочная ферма недалеко от города Нанси, что во Франции (французы такую местность именуют
«коровьими селами»).
В небе над домиком появляется ТИТР:
Глава первая
ОДНАЖДЫ В ОККУПИРОВАННОЙ ФАШИСТАМИ ФРАНЦИИ…
Его сменяет следующий ТИТР:
1941 г.
Прошел год с начала фашистской оккупации.
Ферма — домик и небольшой сарай. Неподалеку пасутся
двенадцать коров.
Владелец фермы — здоровенный мужик, французский
фермер — рубит топором пенек, который портит весь
вид. Занятие с виду простое, однако точно не скажешь,
сколько фермер борется с пнем — может, год, а может,
он начал корчевать его только сегодня.
Жюли,одна из трех молоденьких дочек фермера,
развешивает во дворе белье на веревке.
Она вешает белую простыню, слышит какой-то звук
и отодвигает простыню в сторону.
На дороге, ведущей к ферме, из-за холма появляются
два немецких солдата на мотоциклах, а за ними —
немецкий легковой автомобиль с открытым откидным
верхом, украшенный флажками с нацистской символикой.
За рулем — немецкий солдат, на заднем сиденье —
немецкий офицер.
Жюли
Папа.
Фермер погружает лезвие топора в пень, оглядывается
через плечо и видит немцев.
В дверях дома появляется жена фермера, Шарлотта, и
тоже замечает немцев. У нее за спиной — две другие
дочери фермера.
Фермер кричит домашним по-французски (перевод в
субтитрах).
СУБТИТРЫ:
Фермер
Возвращайтесь в дом и закройте дверь!
Фермер (обращается к Жюли)
Жюли, принеси мне воды умыться, а потом иди в дом к матери.
Жюли бежит к водяному насосу возле дома, подставляет
таз и начинает качать воду. После нескольких движений
рычага вода с шумом льется в таз.
Фермер садится на так и не выкорчеванный пень, достает
платок и вытирает пот с лица. Дожидается, пока
приблизится немецкий конвой. Целый год над головой
фермера висит дамоклов меч фашистских проверок,
а потому вполне может статься, что сегодня всему
наступит конец.
Набрав воды в таз, Жюли ставит его на подоконник.
Жюли
Готово, папа.
Фермер
Умница, дочка. Иди в дом и позаботься о матери.
Только не беги.
Войдя в дом, Жюли закрывает за собой дверь.
Ее отец поднимается и подходит к подоконнику,
где стоит таз с водой.
Рев моторов мотоциклов и автомобиля становится
громче.
Фермер плещет в лицо и на грудь воду из таза. Затем
снимает с гвоздя полотенце и вытирается,
глядя, как к его дому подъезжают два мотоцикла и
автомобиль с четырьмя представителями Национал-
социалистической партии.
Камера видит фашистов с того же расстояния, с какого
их видит Фермер.
Два немецких солдата слезают с мотоциклов и стоят
возле них по стойке «смирно».
Герман, водитель-немец, выходит из автомобиля и, обойдя
его, открывает дверцу немецкому офицеру.
Немецкий офицер обращается к водителю по-немецки
(без перевода в субтитрах).
Немецкий офицер
Это собственность Перрье Лападита?
Немецкий водитель
Да, герр полковник.
Немецкий офицер выбирается из машины. В левой руке
у него — черный «дипломат».
Немецкий офицер
Герман, ждите здесь. Понадобитесь — позову.
Немецкий водитель
Как прикажете, герр полковник.
Немецкий офицер, полковник СС, кричит фермеру
по-французски (перевод в субтитрах).
СУБТИТРЫ:
Немецкий офицер
Здесь живет Перрье Лападит?
Фермер
Перрье Лападит — это я.
Немецкий офицер широким шагом подходит к фермеру и
улыбается.
Немецкий офицер
Рад встрече, мсье Лападит. Я — полковник СС
Ганс Ланда.
Немецкий офицер, полковник Ганс Ланда,
протягивает фермеру перрье лападиту руку,
и тот ее пожимает.
Перрье
Чем могу быть полезен?
Полковник Ланда
Может быть, пройдем в дом и там поговорим?
ИНТ. — ДОМ ЛАПАДИТА — ДЕНЬ
Дверь распахивается, фермер жестом приглашает войти
полковника Ланда. Полковник снимает серую форменную
фуражку и переступает через порог.
Полковника Ланда приветствуют улыбками жена
фермера и его дочери, которые скучковались на кухне.
Фермер входит следом за полковником и закрывает за
собой дверь.
Перрье
Полковник Ланда, разрешите представить — моя
семья.
Полковник Ланда щелкает каблуками и берет жену
фермера за руку.
Полковник Ланда
Мадам! Полковник СС Ганс Ланда, к вашим
услугам.
Полковник Ланда целует жене фермера руку и не
отпускает ее.
Полковник Ланда (продолжает)
Прошу простить за столь грубое вторжение.
Жена фермера
Пустяки, господин полковник.
Полковник Ланда смотрит жене фермера в глаза,
по-прежнему не отпуская ее руки.
Полковник Ланда (продолжает)
Мсье Лападит, слухи, что ходят по окрестностям,
оказались правдой: ваша жена — настоящая
красавица.
Взгляд полковника от матери переходит к дочерям.
Полковник Ланда (продолжает)
А ваши дочери — одна краше другой.
Перрье
Благодарю. Прошу, присаживайтесь.
Фермер предлагает полковнику СС место за фамильным
деревянным столом. Полковник Ланда принимает
приглашение: садится на стул, кладет фуражку на стол,
а «дипломат» ставит на пол рядом с собой.
Фермер, как примерный хозяин, оборачивается к жене.
Полковник Ланда
Спасибо огромное, мсье Перрье, но только не
вина. Я ведь не ошибусь, если предположу, что на
молочных фермах, таких как ваша, есть молоко?
Шарлотта
Верно.
Полковник Ланда
Тогда мне бы молока.
Шарлотта
Как вам угодно.
Мать трех дочерей достает из холодильника кувшин и
наливает полковнику полный стакан холодного молока.
Сделав большой глоток, полковник СС с громким стуком
опускает стакан на стол.
Полковник Ланда
Мсье, вашей семье и вашим коровам я говорю:
браво!
Перрье
Спасибо.
Полковник Ланда
Прошу, присядьте и вы со мной.
Перрье
Хорошо.
Фермер садится за стол напротив фашиста.
Женщины остаются стоять.
Полковник Ланда наклоняется через стол к Фермеру.
Полковник Ланда (тихим, доверительным тоном)
Мсье Лападит, то, что я хочу с вами обсудить,
должно остаться между нами. Вы, наверное,
заметили: я оставил своих людей снаружи.
Боюсь оскорбить ваших дам, но не могли бы вы
попросить их выйти?
Перрье
Вы правы.
Перрье (обращается к женщинам)
Шарлотта, выведи, пожалуйста, девочек из дома.
Нам с полковником надо переговорить с глазу
на глаз.
Жена фермера послушно собирает дочерей и уводит их,
закрыв за собой дверь.
Двое мужчин остаются наедине друг с другом за столом
в скромном фермерском жилище.
Полковник Ланда
Мсье Лападит, к сожалению, вынужден сообщить,
что на этом мой словарный запас французского
исчерпан, и, пытаясь говорить на вашем языке
далее, я лишь поставлю себя в неловкое
положение. Верно ли меня информировали,
что вы довольно хорошо говорите по-английски?
Перрье
Да.
Полковник Ланда
Какое совпадение, я — тоже. И на правах гостя
прошу: давайте остаток беседы проведем
на английском.
Перрье
Хорошо.
Далее разговаривают по-английски.
Полковник Ланда
Мсье Лападит, я хорошо осведомлен о вас и вашей
семье, но знаете ли вы, кто я? Вам вообще обо
мне известно?
Перрье
Да.
Полковник Ланда
Хорошо. А знаете ли вы, какую работу мне
поручено вести во Франции?
Перрье
Да.
Полковник выпивает еще молока.
Полковник Ланда
Прошу, поделитесь своими знаниями.
Перрье
Говорят, сам фюрер поручил вам разыскивать
недобитых евреев, которые либо прячутся,
либо пытаются выдать себя за гоев.
Полковник Ланда улыбается.
Полковник Ланда
Сам фюрер позавидовал бы вашей лаконичности.
Перрье
Слов нет, ваш визит приятен, однако его цель
остается для меня загадкой. Девять месяцев назад
мой дом уже обыскивали, но евреев не нашли.
Полковник Ланда
Да, знаю, читал отчет. Однако новая метла метет
вдвойне усердней. Зачастую я теряю время
попусту, но таковы формальности. У меня к вам
несколько вопросов, мсье Лападит. Ответите
на них, и с моим уходом дело вашей семьи будет
закрыто.
Из «дипломата» полковник СС извлекает папку,
а из нагрудного кармана — дорогую черную перьевую ручку.
Полковник Ланда раскрывает папку и глядит в нее.
Полковник Ланда
До оккупации в этих местах жили четыре
еврейские семьи. Все они владели молочными
фермами, как и вы. Ловейтты, Долераки,
Роллены и Дрейфусы1. Верно?
Перрье
Да, это еврейские семьи. Господин полковник,
не возражаете, если я закурю трубку?
Немецкий офицер отрывается от бумаг.
Полковник Ланда
Разумеется, мсье Лападит, как вам угодно, ведь это
ваш дом.
Встав из-за стола, фермер подходит к каминной полке
и берет с нее деревянную шкатулку, в которой лежит все
необходимое для курения трубки. С этой шкатулкой
фермер возвращается за стол к своему гостю-фашисту.
Фермер набивает трубку, медленно раскуривает ее.
Полковник СС изучает бумаги.
Полковник Ланда
Согласно этим документам отыскали всех
местных евреев, кроме Дрейфусов. Где-то в
прошлом году выяснилось, что они исчезли.
Из чего следует вывод: они либо успешно бежали,
либо кто-то их очень хорошо укрывает.
Полковник отрывается от бумаг и смотрит на фермера.
Вы что-нибудь слышали о семье Дрейфус, мсье
Лападит?
Перрье
Ходят слухи…
Полковник Ланда
О-о, обожаю! Там, где факты вводят в
заблуждение, слухи — и правдивые, и ложные —
помогают раскрыть истину. Итак, мсье Лападит,
перескажите мне слухи о семье Дрейфус.
Фермер смотрит на Ланда.
Полковник Ланда
Прошу, мсье Лападит, говорите, не бойтесь.
Меня интересуют слухи, а не тот, кто их разносит.
Перрье задумчиво попыхивает трубкой.
Перрье
Повторяю: это лишь слух, но Дрейфусы вроде как
бежали в Испанию.
Полковник Ланда
Так, значит, поговаривают о побеге?
Перрье
Да.
Полковник Ланда
Семьи Лападит и Дрейфус дружили между собой?
Фермер начинает отвечать на вопрос.
Камера у него за спиной опускается к полу, проходит
сквозь него и показывает небольшой тесный тайник
под половицами.
Там сгрудились пять человек. Это семья Дрейфус, которая
весь последний год живет у фермера. Однако «живет» —
громко сказано; скорее прячется
от армии оккупантов, у которых одна задача: найти их
и уничтожить.
Перрье
Мы вроде жили по соседству, занимались одним
делом. Не скажу, что мы были друзьями, просто
имели общие интересы.
Именно такой ответ и ожидал услышать полковник СС.
Полковник Ланда
Я лично с Дрейфусами не знаком. Уточните,
пожалуйста, сколько человек в семье, и назовите
их имена.
Перрье
Их пятеро: отец, Яков… Жена, Мириам… Ее брат,
Боб…
Полковник Ланда
Сколько лет Бобу?
Перрье
Тридцать-тридцать один.
Полковник Ланда
Продолжайте.
Перрье
Двое детей: Амос… и Шосанна.
Полковник Ланда
Сколько лет детям?
Перрье
Амосу, думаю, лет шесть. А Шосанне —
пятнадцать или шестнадцать. Точно не скажу.
ПЕРЕХОД
НАТ. — МОЛОЧНАЯ ФЕРМА — ДЕНЬ
Мать и три дочери заканчивают снимать белье с веревки.
Они не слышат, что происходит в доме.
Трое немецких солдат смотрят на трех дочерей.
Камера возвращается к Ланда и Перрье.
Полковник Ланда
Что ж, думаю, достаточно.
Полковник собирает бумаги и складывает их обратно
в «дипломат».
Фермер продолжает невозмутимо попыхивать трубкой.
Полковник Ланда
Можно ли попросить на дорожку еще стаканчик
вашего великолепного молока?
Перрье
О чем разговор!
Встав из-за стола, фермер подходит к холодильнику,
достает кувшин молока, возвращается к столу и
наполняет стакан немецкого полковника.
Полковник Ланда
Мсье Лападит, вам известно, каким прозвищем
наградил меня народ Франции?
Перрье
Я подобными вещами не интересуюсь.
Полковник Ланда
Но вам известно, как меня называют?
Перрье
Известно.
Полковник Ланда
Что именно вам известно?
Перрье
Что вас называют Охотником на евреев.
Полковник Ланда
Точно! Мне ясно, отчего вы так неохотно
произносите вслух мое прозвище. Гейдрих2,
например, до самой своей гибели ненавидел
прозвище, которым его наградили добрые жители
Праги. Однако непонятно почему — ведь он
сделал все, что было в его силах, дабы заслужить
прозвище Палач. Вот я свое прозвище люблю.
Люблю… Потому что заслужил его.
Попивая молоко, Охотник на евреев продолжает делиться
соображениями с французским фермером.
Полковник Ланда
Способность, которая делает меня столь
замечательным охотником на евреев в отличие
от других немецких солдат — это умение думать
как еврей там, где другой стал бы думать как
немец или скорее именно как немецкий солдат.
Если проводить параллели с животным миром,
то немцев со зверями роднит хитрость и
хищность, охотничий инстинкт ястреба.
Полковник Ланда (продолжает)
Негры похожи на горилл: у них такой же мелкий
мозг, они губастые и воняют, а помимо этого,
одарены большой физической силой, да и член
у них — будь здоров. А вот евреев с животным
миром роднит инстинкт крысы. Почти все то же
самое говорят в пропаганде фюрер и Геббельс.
Наши мысли расходятся только в одном: я не
считаю сравнение оскорбительным. Представьте
мир, в котором живет крыса. Он воистину жесток.
Вообразите, что прямо сейчас к вам в дом вбежала
крыса. Вы же постараетесь ее прибить?
Перрье
Да, пожалуй.
Полковник Ланда
Но чем крыса заслужила подобное обращение?
Перрье
Крысы разносят заразу, кусают людей…
Полковник Ланда
Только тех кретинов, которые имели глупость
приютить живую крысу. Иных людей крысы
не кусают. Да, они разносили бубонную чуму,
но это в прошлом. Вы хоть раз подхватили заразу
от крысы? Знайте же: белки разносят те же
болезни, что и крысы. А тем не менее к белкам вы
проявляете симпатии куда больше, так?
Перрье
Так.
Полковник Ланда
Но! И те и другие — грызуны, так? Если забыть,
что у одних хвост большой и пушистый,
а у других — длинный и голый, в общем, мерзкий,
то они даже выглядят одинаково, так?
Перрье
Интересная мысль, герр полковник.
Полковник Ланда
Мысль интересная, однако вашего отношения
к крысам не меняет. Если сейчас через порог
перебежит крыса, предложите ли вы ей блюдце
вашего замечательного молока?
Перрье
Полагаю, что нет.
Полковник Ланда
Я тоже так думаю. Вы не любите крыс. Сами
не знаете почему, просто не любите. Для вас они
отвратительны априори. (Полковник дает фермеру
время оценить метафору.) В каком жестоком мире
обитает крыса! Однако она не только умудряется
выжить, но еще и процветает.
А дело в том, что у нашего маленького врага
инстинкт самосохранения, выживания развит, как
ни у кого другого. И вот это-то, мсье, роднит
еврея с крысой. Представьте: немецкий солдат
обыскивает дом, ищет евреев. Где будет смотреть
ястреб? В сарае, на чердаке, в подвале — везде, где бы спрятался он сам. Но остается еще много мест,
где ястреб прятаться не станет. Однако фюрер
меня вызвал из Альп, из Австрии, и прислал сюда,
в коровье село, потому как я достоин вести это
дело. Мне хорошо известно, на какие чудеса
способны люди, позабывшие достоинство.
(меняет тон)
Можно и мне раскурить трубку?
Хладнокровие мало-помалу оставляет фермера.
Перрье
Прошу, полковник, чувствуйте себя как дома.
Охотник на евреев достает трубку-калабаш и мешочек
с курительными принадлежностями. Трубка сама по себе
необычна: сделана из изогнутой тыквы-горлянки с желтой
кожицей. Такую курил Шерлок Холмс.
Занимаясь приготовлением трубки, полковник
продолжает творить суд за фермерским столом.
Полковник Ланда
Вторая ошибка, которую совершают немецкие
солдаты, — суровое обращение с местными
жителями, укрывающими евреев. Эти граждане —
не враги, они просто запутались в военном
безумии и хотят разобраться. Не стоит их
наказывать. Надо лишь напоминать им о долге.
В качестве примера возьмем вас, мсье Лападит.
Началась война, и вы оказались в центре
конфликта. Он никак не касается ни вас,
ни ваших милых женщин, ни ваших коров, но вы
в нем увязли, факт. Итак, мсье Лападит, позвольте
спросить: какова ваша обязанность номер один
сейчас, в военное время? Сражаться с Германией
во имя Франции до последнего вздоха? Всеми
силами изводить армию захватчиков? А может,
защищать бедных жертв произвола, которые
не в силах позаботиться о себе? Или ваша
обязанность номер один в это кровавое время —
защищать прекрасных дам, которых называете
своей семьей?
Полковник дает фермеру время обдумать последнее
утверждение.
Полковник Ланда
Я задал вопрос, мсье Лападит: какова ваша
обязанность номер один в это военное время?
Перрье
Защищать семью.
Полковник Ланда
А моя обязанность — ввести сюда своих людей,
чтобы они тщательно осмотрели дом. И только
после этого я смогу вычеркнуть вас из своего
списка.
Полковник Ланда (продолжает)
Сейчас проверим, соответствует ли ваш дом
порядку, а несоответствия, будьте уверены,
отыщутся. Однако если вам есть, что сказать,
то можно вообще обойтись без обыска.
(Полковник делает паузу.)
Могу также добавить: сообщив любую полезную
мне информацию, вы избавите себя от наказания.
Даже больше: будете вознаграждены. Ваша семья
получит покой — немецкая армия не тронет вас
более до конца нашей кампании в этой стране.
Фермер, с трубкой во рту, смотрит через стол
на противника-немца.
Полковник Ланда
Вы укрываете врагов государства, я прав?
Перрье
Да, вы правы.
Полковник Ланда
Вы укрываете их под полом, не так ли?
Перрье
Все так.
Полковник Ланда
Укажите точное место, где они прячутся.
Фермер указывает на пол там, где под досками затаились
Дрейфусы.
Полковник Ланда
Пока мы разговаривали, я не уловил признаков
беспокойства. Значит, они не понимают по-
английски?
Перрье
Верно.
Полковник Ланда
Сейчас я снова перейду на французский, и вы мне
подыграете, ясно?
Перрье
Да.
Полковник Ланда встает из-за стола и начинает
говорить по-французски (перевод в субтитрах).
СУБТИТРЫ:
Полковник Ланда
Мсье Лападит, благодарю за молоко и за
гостеприимство. Уверен, здесь мне делать больше
нечего.
Немецкий офицер открывает дверь и делает знак своим
людям, чтобы те вошли в дом.
Полковник Ланда
Мадемуазель Лападит, благодарю, что уделили
мне время. Больше мы вас не побеспокоим.
Женщины Лападит стоят и смотрят, как немецкие
солдаты подходят к дому с автоматами наготове.
Солдаты входят в дом, и полковник Ланда указывает им
на пол — туда, где прячутся евреи.
Полковник Ланда
Итак, мсье и мадам Лападит, прощайте.
Указательным пальцем он дает знак солдатам.
Солдаты автоматным огнем разносят пол в щепки.
Фермерский домик наполняется дымом, пылью, щепками,
криками, гильзами и даже немного кровью.
Полковник делает знак рукой, и солдаты прекращают
огонь. Офицер поднимает указательный палец, приказывая
соблюдать тишину.
ИНТ. — ПОД ПОЛОВИЦАМИ — ДЕНЬ
Все члены семьи Дрейфус мертвы, только
шестнадцатилетнюю Шосанну чудом не задели немецкие
пули. Окруженная трупами родных, девочка устремляется
к выходу на свободу — к решетчатой крышке
вентиляционного отверстия.
Полковник слышит какое-то движение под половицами,
приглядывается и видит движущуюся фигуру.
Полковник Ланда
Это девочка. Всем стоять!
Решетка вентиляционного отверстия отлетает в
сторону, и девочка выпрыгивает.
Полковник Ланда подходит к окну и видит, как Шосанна
бежит к спасительному лесу. Немецкий офицер
открывает окно. В рамке оконного проема хорошо видна
Шосанна.
Шосанна бежит к лесу. На заднем фоне — фермерский
домик, в окне — полковник.
Грязные босые ноги шлепают по мокрой траве.
КРУПНЫЙ ПЛАН
Лицо Шосанны. Девочка похожа на зверька, спасающегося
от хищника: бежит стремительно, в глазах паника, дикий
страх.
Спасительные деревья все ближе и ближе.
Полковник Ланда, заключенный в рамку оконного проема,
достает из кобуры «люгер» и, вытянув руку, целится
в убегающую еврейку. Большим пальцем отводит боек.
В кадре — бегущая Шосанна.
КРУПНЫЙ ПЛАН
Полковник Ланда целится.
Камера медленно наезжает, взяв в кадр его глаза.
КРУПНЫЙ ПЛАН
Шосанна в профиль.
Девочка бежит сломя голову, спасая собственную жизнь.
Полковник Ланда передумал и кричит вслед спасшейся
еврейской крысе по-французски (перевод в субтитрах).
СУБТИТРЫ:
Полковник Ланда
До свидания, Шосанна! До скорой встречи!
Шосанна скрывается в лесу.
Полковник СС закрывает окно.
НАТ. — МОЛОЧНАЯ ФЕРМА — ДЕНЬ
Немецкий автомобиль отъезжает.
НАТ. — НЕМЕЦКИЙ АВТОМОБИЛЬ В ДВИЖЕНИИ —
ДЕНЬ
Полковник Ганс Ланда сидит на заднем сиденье своего
автомобиля, уезжая прочь от французской молочной
фермы.
Ланда обращается к водителю по-немецки (перевод
в субтитрах).
СУБТИТРЫ:
Полковник Ланда
Герман, у тебя на языке, я вижу, вертится вопрос.
Задашь его?
Водитель
Почему вы позволили бежать врагу государства?
Полковник Ланда
Ну, государство от этого не сильно пострадает,
как по-твоему?
Водитель
Согласен.
Полковник Ланда
Рад, что ты со мной солидарен. К тому же не
всадить пулю в спину пятнадцатилетней девчонке
и позволить ей бежать — не совсем одно и то же.
Она ведь ребенок — без еды,
без крова, босая. У нее на глазах только что
уничтожили всю семью. Скоро разойдутся слухи
о случившемся, и вряд ли найдется фермер,
готовый укрыть эту беглянку. Что станет с ней
дальше? Наверняка ее сдаст кто-нибудь
из местных. Или найдут наши солдаты. Или же мы
наткнемся на ее труп — она умрет в лесу от голода
и холода. А может… девочка спасется. Уйдет от нас,
сбежит в Америку, переберется в Нью-Йорк
и станет президентом Соединенных Штатов.
Когда о каком-нибудь известном артисте говорят
как о «везунчике», о том, что успех пришел к нему
легко и просто, — не верьте. Если так и бывает, то
чрезвычайно редко. Я могу согласиться с утверждением, что существуют люди, которым во всем сопутствует удача. Но понимаю и другое: этот, на первый
взгляд, везучий человек вложил огромное количество своих физических и душевных сил, чтобы достигнуть высочайшей оценки судьбы. Удача и есть такая
оценка. И только очень близкие и родные люди могут знать, чего она ему стоила.
В моей жизни случилось так, что любое событие,
свершение, выступление в балете, любой успех пришлось выстрадать. И в этом смысле «Лебединое озеро» для меня — балет знаковый и судьбоносный.
Мало того что каждый раз он подхватывал меня на
перепутье, в какие-то очень сложные жизненные моменты, мало того что я танцевала его в трех разных
трактовках: Виноградова, Васильева, Григоровича, —
но еще и внутренняя суть спектакля — борьба между светлым и темным началом — каким-то магическим образом постоянно вторгалась в мою жизнь.
Так началась моя борьба с тенью.
С одной стороны — плотный график: с утра — в
театр, на урок класса, затем — в балетное училище,
чтобы изучать общеобразовательные предметы, а
также дуэтный, характерный, историко-бытовой
танцы и другие специальные предметы. Вечером я
снова возвращалась в Мариинский театр, чтобы
продолжить репетиции «Лебединого озера», а после
них зачастую торопилась обратно в Академию, где
уже репетировала свой школьный репертуар. Таким
образом, в течение дня мне приходилось несколько
раз переезжать из театра в Академию и обратно. Насколько естественнее и проще было бы для меня заниматься классом в самом училище! Но благодаря
«стараниям» заинтересованных людей я не могла посещать уроки Дудинской.
С другой стороны — завистливые глаза и недоброжелательные лица.
Я очень благодарна маме, потому что она еще на
первых порах осторожно подводила меня к этой проблеме — проблеме конкуренции. К тому, что придется столкнуться с негативными сторонами жизни. Она
видела, что у меня очень светлое, в каком-то смысле
наивное представление об окружающих. И не разрушала его, но осторожно давала понять, что все-таки
есть такие вещи, которые делают не странная уборщица и не негативно настроенный учитель, а те люди,
от которых я совсем не могу ожидать зла. Собственно, я его и не должна ждать, но будет лучше, если я буду к нему готова.
Мама мне говорила:
— Ты выбрала очень сложную профессию, и, если хочешь жить высоким искусством, тебе придется
сталкиваться с проявлениями человеческой низости.
Я была готова если не ко всему, то ко многому.
Я поняла, что зависть — это месть за успех. Понимала я, что и в Мариинском театре есть свои подводные
камни и течения, с которыми мне еще предстоит
встретиться. Я знала, что придется и в дальнейшей
жизни самой прокладывать себе путь работой и творчеством. И постоянно доказывать не только зрителю,
но и себе, что я — на высоте! Это не значит обязательно лучше всех, а лучше себя самой.
В тот же год родители, видя, насколько тяжело
мне даются переезды из одного района города в другой, когда я часто, засыпая от усталости, проезжала
свою станцию метро, решили продать гараж и нашу
двухкомнатную квартиру в Выборгском районе и
купить однокомнатную в центре, недалеко от театра.
Уже были подписаны документы, квартира — продана, как вдруг оказалось, что люди, которые этим
занимались, просто сбежали. Так наша семья осталась и без жилья, и без денег. И я очень хорошо помню, как весь год подготовки к премьере и одновременно к госэкзамену проходил в переездах с одной
съемной квартиры на другую. Причем переезжали
мы одной большой «цыганской» семьей: папа, мама,
я, бабушка Аня без ноги, больная сахарным диабетом, кот Маркиз, питбультерьер Франтик, попугайчик и хомячок Васька. Тем не менее мы не унывали
и держались очень дружно, в чем особая заслуга
моей мамы. Она обо всех заботилась и всех спасала.
Так получилось, что животных заводили мы с папой,
но забота о них ложилась на мамины плечи. Папа часто уезжал на сборы и соревнования, а я постоянно
была занята учебой. Когда наши питомцы болели, то
выхаживала их именно мама. Она даже научилась сама делать уколы. Мама всегда становилась опорой в
самых трудных и, казалось бы, безнадежных ситуациях в жизни нашей семьи.
Мама же воспитала меня верующим человеком,
помогла осознать, насколько важное место вера занимает в жизни. Когда умерла бабушка Аня, мамина мама, я поняла, что существует какая-то связь между
ушедшими людьми и живыми. Точнее, вера помогла
мне это понять. Я до сих пор чувствую, что бабушка,
точно ангел-хранитель, незримо поддерживает меня
в тяжелые минуты, иногда я даже мысленно с ней разговариваю. Ведь те, кого любишь, навсегда остаются с
тобой, в твоем сердце.
Подготовка к «Лебединому озеру» была в полном разгаре. Мне, как, впрочем, и всем начинающим
балеринам, хотелось дебютировать с опытным танцовщиком и хорошим партнером. Но, как ни странно, все они оказались заняты в спектаклях с Юлией
Махалиной, той самой Примой, которая могла диктовать свои условия руководству балетной труппы
Мариинского театра. Она проявляла ко мне повышенный интерес. Пользуясь своим влиянием, Юлия
начала отодвигать мой дебют, стремясь перенести
его на следующий сезон.
Она запретила шить для меня в мастерских театра и предложила выдать мне из костюмерной чьюнибудь старую балетную пачку. Это противоречило
правилам Мариинского театра, где всегда для дебютантки специально шили новый костюм.
Конечно, мне было очень обидно и больно видеть
эти козни. Тем более что я вынуждена была разочаровываться в балерине, которой привыкла восхищаться
на сцене. Мне на помощь, как всегда, пришла моя мама. Она сумела вернуть мое утраченное душевное
равновесие. Очень умно и тактично мама постаралась
объяснить мне поступки моих недоброжелателей, не
оскорбляя и не унижая этих людей. Это были бесценные уроки доброты, понимания и прощения!
Мои родители не допускали мысли, что мне придется дебютировать в чьем-то старом костюме. Было
решено шить пачки за свой счет. После потери квартиры у нас совсем не было денег. Но были друзья.
Они стали помогать нам кто чем мог. Олег Михайлович Виноградов посодействовал приобретению
материала на обе пачки, белую и черную. В те годы
такой тюль привозили из-за границы, в наших магазинах он не продавался. Мой педагог, Наталия Георгиевна Спицына, принесла нам туфли, богато расшитые
разноцветными камушками. Эти камни были срезаны
и украсили мою черную пачку. Мамины подруги приносили нитки бус и старинные боа для украшения балетных пачек. Неоценимый вклад в создание «лебединого» костюма внес мой папа. Он добыл воздушные
гагажьи перышки. Из всего этого были созданы настоящие костюмы белого и черного лебедя. Я храню их
по сей день как великую ценность! И, кстати, впоследствии этот опыт самостоятельного творчества мне
очень пригодился, потому что именно тогда я поняла,
что, проявив фантазию и изобретательность, полагаясь на свое чувство вкуса, можно даже незначительными аксессуарами существенно разнообразить и
украсить театральный, да и любой костюм и в малом
достичь многого, надеясь только на саму себя. Костюмы сшила лучшая театральная портниха Ира —
человек с безупречным вкусом. У нее есть свой особый почерк, строгий петербургский стиль. Костюмы,
созданные Ирой, невозможно спутать с костюмами
других мастеров.
Мои пачки получились не только необычайно
красивыми, но и очень удобными. Они превзошли
все мои самые фантастические ожидания. К несчастью, наша прима-балерина сразу распознала стиль
Иры. Стараниями Махалиной следующие несколько
лет я не имела права шить у этой прекрасной портнихи. И только после ухода Иры из мастерских Мариинского театра я получила возможность танцевать в ее великолепных костюмах.
Наконец настал день премьеры в Мариинском театре. Экзаменационная комиссия расположилась в Царской ложе. В нее вошли мэтры балетного искусства:
Олег Михайлович Виноградов — в то время художественный руководитель балета Мариинского театра,
Игорь Бельский — художественный руководитель
Академии русского балета им. Вагановой, Николай
Боярчиков — известнейший хореограф, Сергей Викулов — художественный руководитель балета-театра
им. Мусоргского, Аскольд Макаров — художественный руководитель Театра балета «Хореографические
миниатюры», Инна Борисовна Зубковская — выдающаяся балерина, ставшая впоследствии моим педагогом и верным другом, Наталия Михайловна Дудинская, а также другие выдающиеся деятели балетного
мира.
Я помню сильнейший, парализующий страх, от
которого затекали и становились ватными ноги, перехватывало дыхание. От волнения уходили силы, и
невозможно было сделать первый шаг. Стоя за кулисами и готовясь к выходу, я не переставала произносить молитвы, одну за другой. И так с молитвой я и
«выплыла» на сцену. Мгновенно все мои страхи исчезли, я превратилась в Одетту и в танце начала проживать судьбу своей героини, забыв о себе. Появились раскованность и свобода, которая приходит ко
мне только на сцене. Фуэте Одиллии я станцевала на
одном дыхании.
Зрители наградили меня такими аплодисментами, что все мои сомнения рассеялись. Оценка строгого жюри была единогласной — «отлично».
Впервые в жизни меня одарили таким количеством цветов!
Вот первый успех, после которого на следующее
утро, да, только на следующее утро, я почувствовала, что проснулась если не знаменитой, то настоящей победительницей. Накануне моего дебюта в Петербург приехали даже представители японского
телевидения. Они считали, что меня ждет широкая и
прямая дорога к Славе. Спасибо любителям балета в
Японии за веру в меня и за их поддержку на протяжении всей моей жизни.
Однако моя творческая судьба сложилась совсем
не так просто и безоблачно, как они предсказывали.
То, что успех в искусстве балета — это результат
огромного труда, — истина, известная всем. Я любила этот труд и была к нему хорошо подготовлена, а
те сложности и препятствия, которые мне предстояло преодолевать, не имели никакого отношения ни к
ежедневным занятиям классом, ни к работе над
ролью в репетиционном зале…
Когда все препятствия оставались позади и я выходила на сцену, то чувствовала себя совершенно
счастливой. Я ощущала, как замирает публика, сопереживая моей героине. Мне казалось, что мои чувства и мое волнение передаются в зрительный зал, вызывая ответную мощную волну, которая заряжала
меня чудесной энергией. Так рождалась та трепетная
взаимосвязь со зрителями, ради которой я и стала
балериной.
Мой дебют в «Лебедином озере» стал первым
серьезным шагом в моей профессии.
После него я стала полноправной солисткой Мариинского театра. Но все еще продолжала быть студенткой Академии балета. Впереди предстояли выпускные экзамены и выпускные концерты на сцене
Мариинского театра. Госэкзамены я сдала по всем
общеобразовательным предметам и профессиональным дисциплинам и получила оценки «отлично».
Мне вручили красный диплом, к большой моей радости и радости моих родителей.
Так закончилось мое обучение в Академии балета,
начавшееся с условного поступления.
Свой новый сезон в Мариинке, уже после окончания Академии, я начала в классе педагога-репетитора
Ольги Николаевны Моисеевой, народной артистки
СССР. В ее классе занимались многие выдающиеся
балерины. С Ольгой Николаевной мы подготовили
целый ряд главных балетных партий классического
репертуара: Медора в «Корсаре», Никия в «Баядерке»,
Фея Сирени в «Спящей красавице», Жизель, Раймон
да. Продолжалась работа и над ролью Одетты-Одиллии.
В конце сезона Олег Михайлович Виноградов
включил меня в гастрольные поездки Мариинского
театра в Нью-Йорк и Лондон. Я танцевала там «Лебединое озеро», «Баядерку», «Жар-птицу» и… «Щелкунчика». Для меня появление в роли Мари на сцене
Мариинского театра стало осуществлением детской
Мечты. Все было как в моих грезах, но наяву — еще
ярче и великолепнее. В дальнейшем мне посчастливилось танцевать Мари с такими прекрасными
принцами, как Фарух Рузиматов, Виктор Баранов,
Евгений Иванченко, Игорь Зеленский. Принц Фарух
стал моей первой большой Любовью. На сцене и в
жизни…
Труппа Мариинского театра редко показывала
«Щелкунчика» на своей сцене. Его можно было назвать гастрольным зимним спектаклем. Моя Мари
выходила на сцены лучших театров мира — Лондона, Парижа, Токио, Брюсселя. Такой поразительный
подарок мне преподнесла моя удивительная судьба!
В Нью-Йорке наш театр выступал в знаменитом
зале «Метрополитен-опера». Перед первым моим
спектаклем, а это было «Лебединое озеро», я получила неожиданное напутствие от Юлии Махалиной.
В той поздравительной открытке мудрая Юля предупреждала меня: «В театре не может быть подруг,
есть только соперницы».
Тогда мне не хотелось в это верить, но мой театральный опыт, к сожалению, подтвердил правоту ее
слов.
Эти гастроли оказались для меня очень счастливыми. Публика принимала наши спектакли с восторгом.
Балетные критики не скупились на похвалы. После
Нью-Йорка труппа переехала в Лондон. Гастроли
Мариинского театра лондонская публика встретила
с большим интересом. Отзывы на наши спектакли
были очень благожелательные. Газеты отмечали появление целой плеяды молодых талантливых балерин. Они писали, что Виноградов привез в Лондон
новое поколение балерин, похожих на топ-моделей,
отмечая высокий рост, стать и красоту новых солисток.
Все свободное от спектаклей и репетиций время я
гуляла по Лондону. Этот прекрасный город сразу завладел моей душой и сердцем. После Петербурга я
впервые почувствовала себя так, будто попала в родной город. Наверно, в этом еще играло роль знание
английского языка. Все, что я видела: Вестминстерское аббатство, Темза, Трафальгарская площадь, башня Биг-Бен, Сент-Джеймс-парк, Букингемский дворец, обилие и разнообразие живых цветов на улицах
и площадях… — все восхищало меня. Каждый вечер я
старалась описать маме свои впечатления и послать
ей факсом письмо. А больше всего я мечтала привезти маму в Лондон и пройтись вместе с ней по всем
моим любимым местам. Через несколько лет моя
мечта осуществилась. И я вполне насладилась мамиными восторгами.
Из других гастрольных поездок особенно памятными для меня стали выступления в «Лебедином
озере» в городах Японии.
Для японцев музыка Чайковского и балет «Лебединое озеро» — нечто священное. Японские любители балета готовы смотреть этот спектакль бесконечное количество раз. Меня поражало, что многие
поклонники переезжали с нами из одного города в
другой.
Часто после спектакля выстраивалась такая большая очередь за автографами, что администратор театра усаживал меня в кресло, которое специально
для этого выносил.
Обычно поездки в Японию были самыми продолжительными. Я надолго уезжала из дома. К тому
времени мы уже поселились в нашей новой квартире на Крюковом канале, в совершенно особенном
районе Петербурга — Коломне. Стараниями мамы
мой дом стал удивительно уютным и красивым, в
нем моя душа отдыхала.
Из окон этой квартиры открывается романтический вид на набережную канала, засаженную вековыми тополями. Ночью я любила смотреть на отражение в воде деревьев и домов, эта картина напоминала
мне ожившие сказочные декорации. На противоположной стороне канала слева расположился Мариинский театр, а справа, чуть поодаль, высится изящная
колокольня Никольского собора. Это фантастически
красивый вид!
По утрам, направляясь в Мариинский театр на
урок, я всегда останавливалась на мостике, чтобы
оглянуться на наше окно и помахать маме рукой.
Уезжая на гастроли, я старалась приготовить для
мамы какой-нибудь сюрприз, который она не могла
сразу обнаружить. Это были флакончики духов,
красивые открытки, шоколадки. Но однажды мне
захотелось оставить ей частичку своей души. Сами
собой родились строчки, и я записала их в молитвослов, который лежал на тумбочке у маминой кровати.
Я обратилась к маме:
Моя сердечная подруга! —
Моей души надежный кров.
Звено Божественного круга
И мой молитвенный покров!
……………………………….
Стихотворение получилось большое, целых десять четверостиший, написанных на одном дыхании.
Мама до сих пор считает, что это стихотворное
послание было самым лучшим, самым бесценным
подарком за всю ее жизнь.
Мне было странно и удивительно, что в моей душе появились эти стихотворные строки, потому что
я уже давно перестала сочинять стихи. Это случилось после потрясения, перенесенного мною в школе. Я уже рассказывала о том, что в детстве у меня
была потребность постоянно рифмовать свои мысли и впечатления. За несколько лет собралась целая
тетрадка стихов, написанных на разные случаи и посвященных разным людям. Эту тетрадь я захотела
показать своей классной руководительнице — учительнице литературы, уроки которой мне очень нравились. Одноклассникам я стеснялась читать свои
стихи, боясь насмешек. Мне важно было узнать мнение человека, который профессионально разбирается в поэзии. Отдавая учительнице тетрадь, я просила никому ее не показывать. Однако на следующий же день учительница заявила на весь класс: «У нас
появилась поэтесса. Послушайте ее стихи!» И начала
их читать. Я оцепенела от ужаса.
Она читала совсем не так, как стихи звучали у меня. В голосе учительницы мне слышались насмеш54
ливые, издевательские интонации. Я боялась смотреть в глаза своим одноклассникам. Мое сердце разрывалось от боли из-за предательства и унижения.
Я поняла, что мне грубо и жестоко влезли в душу. Не
помню, как я смогла сдержать слезы и как доехала до
дома. Там я разорвала тетрадь со стихами на мелкие
кусочки. Я сказала себе, что больше не позволю никому вторгаться в мой душевный мир и поэтому
прекращаю писать стихи. Каким-то образом маме
тогда удалось меня успокоить, но сама она до сих
пор не может смириться с утратой моих детских поэтических откровений.
Что касается той учительницы литературы, то теперь я думаю, она поступила так совсем не со зла,
просто ей не хватило педагогического чутья.
Был еще один случай, когда я нарушила данное
себе обещание. Я написала стихотворное поздравление Наталии Михайловне Дудинской по случаю ее
восьмидесятипятилетия.
Этот юбилей отмечали в Мариинском театре.
В программе было несколько спектаклей и заключительный концерт. Я танцевала для своего педагога,
по ее выбору, два балета — «Лебединое озеро» и «Баядерку». Наталия Михайловна очень тщательно готовилась к этим спектаклям. Много времени она
проводила в репетиционном зале со своими ученицами, выпускницами разных лет. Отдельные замечания Дудинской, ее гениальные подсказки, какие-то
мелкие, но яркие штрихи — все это обогащало и
углубляло созданные образы.
К тому моменту должность Виноградова занял Махар Вазиев. Если быть точной, то Вазиев стал временно исполняющим обязанности, так как полностью
заменить Виноградова, художественного руководителя и балетмейстера, было в принципе невозможно.
Махару как никому в Мариинском театре было выгодно постоянное отсутствие Виноградова. Не стану описывать покушения на жизнь Олега Михайловича, постоянные угрозы в его адрес и просто бесчеловечные
ситуации, в которых он оказывался. Об этом много
писала пресса. Достаточно сказать, что итогом борьбы
Вазиева за должность руководителя балетной труппы
стал вынужденный отъезд Олега Михайловича в Корею… на долгие годы.
В то время я уже являлась полноправной солисткой
Мариинского театра. Махар Вазиев видел во мне потенциал и большие перспективы. Тогда он сделал мне
ряд предложений… интимного характера, а также
предложил делиться с ним моими гонорарами за зарубежные выступления. Для меня это было унизительно
и абсолютно неприемлемо. В ответ на это Махар стал
мстить, решив разрушить мою творческую жизнь.
В заключительном концерте я станцевала современный номер, поставленный специально для меня
австрийским хореографом Алексом Урсуляком на
музыку Глюка. Номер назывался «Прощай, Диана» и
был посвящен трагической гибели английской
принцессы. Хореография была очень сложной и динамичной. Но главное — номер был наполнен сильнейшими эмоциями. Я очень любила его и с радостью исполнила перед Дудинской. Он имел большой
успех у публики и заслужил похвалу Наталии Михайловны. Мое выступление с этим номером имело
неожиданные и очень важные для меня последствия.
На концерте присутствовал выдающийся хореограф Борис Яковлевич Эйфман. В антракте он подошел к моей маме и рассказал о своем замысле создать
балет о юности Павла Первого. Роль Екатерины Великой он сочиняет, имея в виду мои внешние данные и
балетную индивидуальность. Поверить в это фантастическое сообщение было абсолютно невозможно.
Мы постарались не думать об этом, чтобы не обольщаться зря. Тем не менее через два года я получила от
Эйфмана этот великий подарок.
А пока мама разговаривала с Борисом Яковлевичем, я стояла за кулисами, выслушивая мнение
педагогов о своем новом номере и принимая поздравления. Торопиться мне было некуда, поскольку
в третьем отделении я не была занята. Неожиданно
ко мне подошел разъяренный Махар Вазиев, который совсем недавно стал директором балетной
труппы после ухода Виноградова. Вазиев потребовал, чтобы я немедленно шла переодеваться и готовиться к выступлению.
В третьем отделении должны были показывать
Большое классическое па из балета «Пахита». В главной роли выступала Ульяна Лопаткина. От меня Вазиев требовал выйти в одной из вариаций. Мне казалось, что мои объяснения должны были убедить
Вазиева в неуместности его приказа. Во-первых, я
танцевала эту вариацию последний раз пять лет назад, еще в школьных концертах, и мне была необходима репетиция; во-вторых, у меня даже не было
нужного костюма. На все это Вазиев заявил, что пачку мне сейчас одолжит кто-нибудь из кордебалета, а
что касается репетиции, то я обойдусь без нее. Ничего, мол, страшного, если и станцую кое-как — я там
не главная. Более унизительного и непрофессионального предложения невозможно было представить. Все это я высказала Вазиеву, добавив, что я не
крепостная актриса, чтобы подчиняться вздорным
приказам. Реакция Вазиева была страшной. От его
жуткой брани и криков разбежались все находившиеся поблизости.
Махар Вазиев прекрасно знал, что я всегда была готова выручить труппу в трудный момент. Мне не раз
приходилось срочно заменять заболевшую балерину,
я охотно соглашалась танцевать в день приезда, когда
не было времени отдохнуть, не раз я выходила на сцену с новым партнером, проведя минимум репетиций.
Все это было нужно театру. Но сейчас никакой надобности не было. Эту вариацию могли станцевать многие солистки. Ясно было, что Вазиеву зачем-то понадобилось испортить впечатление от моего успешного
выступления с сольным номером, причем сделать это
на глазах у моего педагога и ее гостей — балетных
профессионалов. Разумеется, я не могла на это согласиться. Вазиев ушел, продолжая произносить угрозы
в мой адрес. Все, кто это слышал, решили, что дни моего пребывания в театре сочтены. К несчастью, это
оказалось правдой.
До своего назначения директором труппы Махар
Вазиев был одним из ведущих солистов театра. Мне
доводилось танцевать с ним, и это были прекрасные
спектакли. Мне казалось, что на сцене у меня с Махаром возникало полное взаимопонимание. И не зря
для своего последнего спектакля он выбрал меня
партнершей.
Став руководителем балетной труппы, Вазиев
превратился в настоящего деспота. Солисты театра
не смели принимать приглашения зарубежных импресарио, не имели права выступать в концертах, им
не разрешалось самостоятельно работать с хореографами над новыми номерами. На все это нужно было
просить согласия Вазиева, которое он давал редко и
очень неохотно, заставляя не раз и не два приходить
к нему на прием в назначенное время и часами ждать
его у закрытой двери. Так же он поступал и с иностранными импресарио. Вазиеву важно было крепко
держать в своих руках судьбы артистов балета. В качестве наказания он применял самую страшную меру — отлучение от сцены.
Меня не взяли и на гастроли в Японию. В последний момент перед спектаклем мне заменяли партнера. Могли заменить и дирижера, с которым данный
спектакль репетировали. Без веской причины отстраняли от афишных запланированных спектаклей
или практически без репетиций вводили в незнакомый спектакль. Наконец, мне просто перестали давать роли.
В следующем месяце моей фамилии уже не было в
репертуаре театра. Я всегда безумно боялась остаться
без спектаклей. Я привыкла к напряженному ритму
жизни, когда один спектакль следовал за другим, и я
все время была погружена в работу над ролью. Если бы мне дали такую возможность, я бы часами не выходила из репетиционного зала. Но и за стенами театра мысли о создаваемом образе не оставляли меня.
Они преследовали меня даже ночью. Это и была моя
жизнь. Видя, что я продолжаю приходить на репетиции, Вазиев издал приказ, запрещающий появляться
в репетиционном зале артистам, не занятым в текущем репертуаре.
Мне всегда казалось, что если я остановлюсь сейчас хотя бы на одну секунду, то потом буду наверстывать упущенное непомерное количество времени.
Поэтому для меня нет ничего страшнее творческого
простоя.
Несмотря на то что за четыре сезона я станцевала
в Мариинском театре почти весь сольный классический репертуар (более двадцати ролей), теперь ситуация в корне изменилась: мне запретили даже репетировать.
Моей спасительницей стала Инна Борисовна Зубковская. Она выписывала время репетиций двум
своим ученицам по двадцать минут сверх необходимых. Таким образом я могла репетировать целых сорок минут. О моем любимом педагоге и большом
друге Инне Борисовне я еще обязательно напишу.
А пока должна сказать, что о ее маленькой хитрости
вскоре было доложено Вазиеву, и наши занятия с
ней пришлось прекратить. Я оказалась в том ужасном положении, которое грозило мне потерей профессии.
Как нельзя более кстати раздался звонок из Японии. Директор театра в Нагое Минору Очи предложил мне станцевать в его театре партию Феи Сирени
в балете «Спящая красавица». И я поехала в Японию.
Накануне моего выступления Минору Очи подошел ко мне и показал письмо, полученное им от Вазиева. Тот требовал отстранить меня от спектакля. Письмо было написано в таком грубом и угрожающем
тоне, что бедный Минору Очи испытал настоящий
шок. Для японцев, у которых вежливость — непременная основа общения, такое письмо было в высшей
степени оскорбительным. Разумеется, я должна была
остаться и танцевать. У меня не было денег, чтобы
оплатить театру неустойку, и я не могла обмануть
ожидания публики, раскупившей все билеты. Я всегда
с радостью танцевала перед японскими зрителями и
чувствовала, что эта радость взаимна. Так было и на
этот раз.
После окончания гастролей Минору Очи горячо
меня поблагодарил. Возвращаясь домой, я уже знала, что там меня ждут тяжелые испытания. В моем
родном Мариинском театре я ощутила страшную
пустоту: в ближайшие несколько месяцев у меня не
было ни одного спектакля.
В январе намечалось очень важное событие — обменные гастроли с Большим театром. Можно было
не сомневаться, что Вазиев не захочет показать меня
в Москве. Однако, не найдя себя в списках, я проплакала всю ночь. Меня старались утешить и поддержать Инна Борисовна Зубковская (она не могла понять и поверить в то, что меня не берут на гастроли),
артисты оперы, музыканты оркестра и дирижеры.
Именно оперные артисты отправились к художественному директору театра Валерию Гергиеву, чтобы
просить за меня. Их стараниями я попала на прием к
Валерию Абисаловичу. В результате нашей беседы я
была включена в гастрольную программу, но, к сожалению, лишь в заключительный концерт. Мне
предстояло танцевать па-де-де из «Лебединого озера» с моим партнером Женей Иванченко.
Однако поздним вечером накануне концерта секретарша Вазиева объявила мне, что завтра я должна
буду танцевать совсем другой номер и с другим партнером — па-де-де из «Корсара» с Фарухом Рузиматовым. О репетиции уже не могло быть и речи. Но
главное — в программке концерта не было указано
ни наше выступление, ни мое имя. Так что московским любителям балета пришлось гадать, кто это
танцует с Фарухом Рузиматовым.
Вот так ловко Вазиев сумел выполнить распоряжение начальства и не нарушить своих планов относительно меня. Хотя, как я узнала впоследствии,
публика меня отметила и запомнила. Может быть,
именно потому, что им пришлось выяснять мою фамилию.
Чем больше я чувствовала безнадежность своего
положения под неправедной властью Вазиева, тем
сильнее росло в моей душе предчувствие каких-то
необыкновенных, очень важных перемен в моей
судьбе. Как будто я уже слышала звучание увертюры
к новому прекрасному спектаклю.
Я верила, что мне предстоит подняться еще на одну ступень в моей творческой жизни. И опять на моем пути возник балет «Лебединое озеро». Это был
совсем другой спектакль, с другим либретто. Автором и постановщиком этого балета был Владимир
Викторович Васильев — в то время художественный
директор Большого театра. Именно от него я и получила предложение станцевать партию Царевны-Лебедь в его балете.
Случилось это таким образом. Оставшись одна в
Мариинском театре во время обменных гастролей
(ведь я участвовала лишь в заключительном спектакле), я стала посещать уроки балетного класса вместе с артистами балета Большого театра.
Васильев спросил меня, почему я не в Москве.
Я рассказала ему о своей ситуации в Мариинке. В течение целого сезона у меня не было ни одного спектакля… так сложились, к сожалению, обстоятельства
и отношения с директором балета. Тогда Васильев
предложил мне перейти в Большой театр, начав работу с партии Царевны-Лебедь в его балете.
В этот же день произошла встреча Васильева с Гергиевым, на которой оба руководителя договорились
о моем выступлении в одном спектакле на сцене
Большого театра. Валерий Абисалович сообщил мне,
что я должна буду станцевать «Лебединое озеро» второго марта. На подготовку к спектаклю у меня была
пара недель. Обычно я очень быстро разучиваю новую роль. Но здесь был другой случай.
«Лебединое озеро» Владимира Васильева —
совсем другой балет, в котором схожесть с классической редакцией существует только в первом
«лебедином» акте. Во втором акте (а их всего два!)
отсутствует привычный для нас черный лебедь, зато
введен новый образ русской принцессы, заколдованной царевны, в которую влюбляется принц. В общем-то, очень интересная трактовка. Но сложность
в том, что солистка исполняет свою партию под
«мужскую» в обычной редакции музыку. Партия
русской принцессы на балу длится пять с половиной
минут, после чего балерина практически сразу выходит танцевать дуэты. А после дуэтов она начинает
свою вариацию. Далее идет вариация принца, а затем кода, которую они танцуют вместе. И под конец
этой коды балерина делает не тридцать два, как
обычно, а сорок восемь фуэте! После чего начинается еще третья кода. То есть солистка танцует совершенно без перерыва. От балерины требовалась
невероятная выносливость. После сцены бала, без
антракта, идет последняя картина, к которой надо
успеть переодеться. Словом, исполнительница главной роли в балете Васильева совершала изнурительный марафон. Для зрителей такое кинематографическое решение сценического действия было
захватывающим и увлекательным. Но исполнители
должны были выдержать серьезные физические нагрузки. На это даже смотреть тяжело, а выучить, мне
казалось, было просто нереально. Нереально, но возможно. Для меня — возможно! Так всегда получалось в моей жизни, что, чем сложнее стояла задача,
тем сильнее мне хотелось ее решить. Все выдержать
и победить. Что касается больших нагрузок, то я никогда их не боялась. Я всегда отличалась выносливостью. Меня беспокоило другое: смогу ли я создать
именно тот образ, который задумал Васильев. Мне
хотелось доказать ему и себе, что он не ошибся, выбрав меня на эту роль.
Ревность — черта, традиционно присущая любому театру. Если ты являешься артистом какого-то
определенного театра, на тебе ставят клеймо. И в хорошем, и в плохом смысле. В хорошем, потому что
театр дает тебе принадлежность к школе, к высокому
классу мастерства. Но при этом даже твоя невостребованность в театре не может служить оправданием
для решения расстаться с его сценой. В этом смысле
театр — точно собака на сене. Именно с такой ситуацией я и столкнулась, когда решила принять предложение Владимира Викторовича Васильева танцевать «Лебединое озеро» на сцене Большого театра.
Конечно, в моем случае масла в огонь подливал балетный директор Махар Вазиев. В его планы входило, скорее, выставить меня на улицу… Но никак не в
Большой театр… Это не только творческая, но и
очень жизненная ситуация. А поняла я это гораздо
позже… Примерно за две недели до намеченного дня
моего дебюта из Большого театра мне передали кассету с записью балета Васильева. По кассете я за одну ночь разучила порядок своей партии и на следующий день вылетела в Москву на репетиции.
Помню, что, придя на репетицию в первый раз, я
никак не могла справиться с волнением. Я очень боялась, что мне не хватит времени, чтобы не просто
освоить хореографию, но понять и почувствовать
образ своей героини. Со мной репетировали и сам
Владимир Викторович Васильев, и прекрасный педагог Виктор Барыкин, и мой первый партнер в Большом театре Константин Иванов. Они показывали
каждое движение, объясняли все, даже самые мелкие
нюансы, знакомя со всеми тонкостями дуэтов. Никто из помогавших мне людей не мог поверить, что
можно за одну ночь выучить порядок балета, на подготовку которого опытные артисты тратили не меньше месяца!
И, наверное, самым важным для меня в изучении
этой партии стали уроки самого Васильева, который
приходил на наши репетиции каждый день. В конце
концов, я забыла о своих страхах и с увлечением погрузилась в работу.
Однако не прошло и трех дней, как мне позвонили из Петербурга и сообщили, что я должна срочно
вернуться. Это было требование Вазиева. Его совершенно не устраивала перспектива моего дебюта в
Большом театре. Не считаясь с договоренностью руководителей, он стал угрожать, что примет против
меня серьезные дисциплинарные меры, вплоть до
увольнения.
Ему не удалось найти у меня никаких нарушений
дисциплины, так как в Москву я была командирована официально. Тогда он придумал очень хитрый
ход, который должен был поставить меня перед выбором: либо я дебютирую в Большом театре, и тогда
меня увольняют за прогулы из Мариинки, либо подчиняюсь решению Вазиева и — лишаюсь дебюта в
Большом. Совершенно неожиданно для всех со стороны балетного руководства Мариинского театра на
меня буквально сваливается необходимость принять
участие в гастролях, которые должны были состояться в последнюю неделю февраля. Такая забавная
тонкость: вообще-то на гастроли в Америку отправляли труппу Вагановской Академии, но накануне в
нее неожиданно включили еще и нескольких артистов Мариинского театра. И в их числе — меня! Это
были недельные гастроли в Нью-Йоркской балетной
школе! Семь концертов подряд с крайне тяжелой
программой, которые заканчивались за день до премьеры в Большом театре. Мне предстояло станцевать в каждом концерте: целый акт «Теней» из «Баядерки», па-де-де из «Дон-Кихота» и в завершение
концерта — «Умирающего лебедя». Последний концерт был намечен на двадцать восьмое февраля. Если учесть, что в том феврале было двадцать восемь
дней, в самом лучшем случае я могла появиться в
Москве только накануне спектакля. Но в каком состоянии! После тяжелого двенадцатичасового перелета и семи изнурительных концертов. Ни о каком
достойном выступлении уже нельзя было даже мечтать. Я была в отчаянии. Конечно, я бросилась умолять Вазиева освободить меня от гастролей, тем более что в первоначальных списках была другая
солистка, да и заменить меня сможет любая балерина и даже выпускница школы… Все было напрасно.
Вазиев объявил мне, что если я откажусь от гастролей, то буду уволена. После чего он отключил телефон и исчез из театра.
Получив твердый отказ, я почувствовала настоящую безысходность и, помню, за одну ночь выплакала все свои слезы. Но, тем не менее, сказать «нет»
Владимиру Васильеву в те дни означало сказать
«нет» Большому театру навсегда. К тому же я видела
в предложении Владимира Викторовича не просто
шанс, а знак судьбы. В свое время сцена Большого
театра, на которой меня заметил Олег Михайлович
Виноградов, привела меня в Мариинский, теперь же
в Мариинском театре я получила предложение Владимира Викторовича Васильева «вернуться» на сцену Большого уже полноправной солисткой.
Я никак не могла решиться позвонить Васильеву
и объяснить ему, какая у меня возникла проблема.
Я боялась потерять его спектакль. Мои терзания
прекратила Инна Борисовна Зубковская. Она убедила меня срочно начать репетиции основных вариаций Царевны-Лебедь.
В тот же день мы с Инной Борисовной приступили
к работе над главной вариацией — танцем «Русская».
Этот танец должен был раскрывать суть образа Царевны, ее русскую душу. Это очень красивый танец.
Он и лиричный, и задорный. Безусловно, его можно
назвать изюминкой всей партии. Инна Борисовна не
стала в точности следовать замыслу Васильева, вернее, копировать эту вариацию по видеозаписи. Она
предложила мне свою личную трактовку этого танца.
Инна Борисовна смогла не просто его украсить, она
превратила танец в настоящую маленькую поэму. Сама Инна Борисовна была необычайно красивой женщиной. Я любовалась ее пластикой, ее прекрасными
руками. Она показала мне новые, очень красивые позиции рук и тела, которые оживили и одухотворили
всю вариацию. В результате наша с Инной Борисовной русская Царевна преобразилась и стала так хороша и пленительна, что не могла не покорить принца,
да и, надеюсь, всех зрителей на сцене и в зале.
Когда через некоторое время этот танец в моем
исполнении увидел сам Владимир Викторович, то
остался доволен тем, что привнесла в него Инна Борисовна. Это и неудивительно, ведь Васильев и Зубковская были друзьями и у них существовала духовная общность, они прекрасно понимали друг друга.
И хотя балет Васильева уже не идет на сцене Большого театра, в память о них я сохранила танец «Русская» в своем концертном репертуаре. И всегда открывала им свои гастроли за границей.
Таким образом, проведя предварительно три репетиции, я все-таки отправилась на гастроли в НьюЙорк. Оказавшись в Америке, я прежде всего постаралась выяснить, есть ли у меня шанс попасть в
Москву хотя бы за день до дебюта. Организаторы гастролей сразу вошли в мое положение и постарались
мне помочь. Они поменяли мне обратный билет
прямо на Москву. Однако, чтобы попасть на этот
рейс, надо было договориться с Ульяной Лопаткиной. Она должна была танцевать в утренней, а я — в
вечерней постановке. Я попросила ее поменяться со
мной временем выступления, то есть, по сути, предложила ей престижное вечернее выступление в обмен на утреннее. Мне во что бы то ни стало нужно
было попасть на рейс, позволивший бы мне прилететь в Москву на несколько часов раньше и успеть
провести репетицию перед ответственной премьерой… Но Ульяна, которая до моей просьбы беспрестанно жаловалась на дурное самочувствие и необходимость участвовать в утреннем действе, внезапно
выздоровела и ответила мне твердым отказом.
Обеспечивать мой дебют в Большом театре не
входило в сферу интересов Лопаткиной. Наверное, с
моей стороны было наивно обращаться к Ульяне с
такой просьбой, если накануне она сделала все, чтобы даже не дать мне порепетировать с Игорем Зеленским, с которым я не танцевала больше года. Лопаткина же в то время выступала с ним постоянно.
Чтобы я могла успеть на тот рейс в Москву, организаторы наших гастролей сняли с программы мой
последний номер. У служебного входа в театр меня
уже ждала машина, где мне пришлось и переодеваться, и разгримировываться, пока мы неслись в аэропорт.
В самолете я думала о предстоящем спектакле.
Я твердо знала, что не имею права потерять этот
шанс. И настраивала себя только на победу.
В Москве я оказалась в ночь на второе марта. Вышла из самолета в ужасном состоянии, совершенно
обессиленная. Смена часовых поясов, долгий перелет, во время которого я не смогла заснуть ни на минуту, и большая разница во времени сказались на
моем самочувствии. Я не чувствовала ног, голова
была тяжелая, ломило виски. К счастью, в гостинице
«Москва» меня уже ждала мама. Как всегда, она нашла нужные слова, чтобы успокоить и вселить в меня уверенность в себе. Мама смогла убедить меня,
что и это испытание я смогу выдержать с честью.
Когда я, обессиленная, пришла в Большой театр,
меня, к счастью, уже ждали мой партнер Костя Иванов и педагог Виктор Барыкин, которые согласились
провести еще одну репетицию, хотя обычно в день
спектакля это не практикуется. Артисты отдыхают
перед премьерой, чтобы набраться сил. Тем не менее
была проведена репетиция, которая плавно и неотвратимо перетекла в спектакль. Сказать, что было
тяжело, — ничего не сказать. Я знаю, что пригласивший меня Владимир Викторович Васильев очень
волновался. Ведь он был осведомлен обо всех событиях, которые со мной происходили во время подготовки к дебюту. Я помню, что все участники спектакля охотно помогали мне во время репетиции. Тогда у
меня сложилось впечатление, что в Большом театре
служат только очень добрые, отзывчивые и благородные люди.
Репетиция прошла для меня как во сне. Помню
только, что Васильев, похвалив меня, допустил к дебюту. Выходя на сцену, я понимала, что зрителей не
интересует, откуда я прилетела и успел ли мой организм адаптироваться к новому часовому поясу. Они
пришли наслаждаться спектаклем, и я должна быть
на высоте и не обмануть их ожиданий.
Безусловно, для меня это был один из самых
сложных спектаклей, особенно второй акт. Когда я
выходила на фуэте, то уже не чувствовала ног и боялась, что вот сейчас упаду. Мне казалось, что только
чудо может мне помочь. Я стала молиться Николаю
Чудотворцу. И чудо действительно совершилось:
мне удалось с успехом выполнить сорок восемь фуэте. Да и весь спектакль оказался очень удачным.
Помню, что ног не чувствовала. Но танцевала я на
одном дыхании. После окончания спектакля я с
огромным волнением и радостью выслушала поздравления Владимира Васильева и Екатерины Максимовой, которые назвали мое выступление большой
победой и настоящим подвигом. Именно эти слова
они сказали Инне Борисовне Зубковской, которой
сразу же позвонили, зная, что она ждет и беспокоится за судьбу моего дебюта.
Было очевидно: моя Царевна-Лебедь понравилась публике. Даже настороженная московская пресса доброжелательно отозвалась о моем выступлении. Я могла возвращаться в родной Мариинский
театр с гордо поднятой головой. Но, к сожалению, в
Мариинке мой успех мало кого порадовал, а отношения с директором труппы еще больше ожесточились. Известная театральная аксиома: все готовы посочувствовать твоей неудаче, но никто не прощает
твой успех, — действовала в моем случае безотказно.
Зато каким счастьем стала для меня неподдельная
радость моих настоящих друзей. И первой среди
них была Инна Борисовна Зубковская. Своим одобрением и похвалой она всегда умела поддержать
мою веру в свои силы и желание добиться еще больших успехов. Работа с Инной Борисовной была для
меня настоящим праздником. Во время наших занятий в репетиционном зале всегда возникала прекрасная творческая атмосфера. Что касается моих близких
и очень теплых отношений с Инной Борисовной, то
они продолжались все последующие годы до самой ее
кончины, которую я переживала очень остро. Сейчас
могу сказать определенно, что ее место в моей жизни
и в моем сердце так никто и не смог занять.
Махар Вазиев не мог смириться с тем, что меня
приглашают в Большой театр на положение примы.
Он начал поспешно искать повод для моего увольнения по статье. Его невероятно разозлил сам факт
состоявшегося дебюта в Большом театре, ведь он
сделал все, чтобы сорвать его. По воле Вазиева я начала жалкое существование на обочине театральной
жизни. Моего имени в афишах зрители уже не видели. Я выходила на сцену только в случае, когда надо
было заменить другую балерину. Меня не занимали
в новых постановках. Хотя от самих хореографовпостановщиков я знала, что была одной из первых
среди выбранных ими балерин. Вазиев всегда вычеркивал мое имя, объясняя это моей якобы чрезвычайной занятостью в репертуаре театра. С большим сожалением мне сообщали об этом сами хореографы.
Такое изощренное коварство руководителя труппы
больно ранило меня. Кроме того, не имея другой
возможности уволить, Вазиев буквально терроризировал меня, требуя, чтобы я написала заявление
об уходе из театра «по собственному желанию».
Единственный мой афишный спектакль, «Лебединое озеро» (мой судьбоносный балет), намеченный
на шестнадцатое апреля, у меня отняли без объяснения причин. Буквально накануне Юля Махалина
предупредила меня, что этот спектакль танцует она.
Оправдываясь, она сказала мне, что не может не выполнить распоряжение Вазиева. Для меня это стало
последним ударом. Мой уход из театра был неизбежен.
С болью в сердце я приняла решение оставить
Мариинский театр и своего любимого педагога Инну Борисовну Зубковскую. Я страдала от мысли, что
теперь подолгу буду в разлуке с Петербургом. Очень
жаль было уезжать из уютной красивой квартиры.
Но я надеялась, что Москва откроет передо мной
широкие перспективы.
Владимир Викторович, приглашая меня, обещал
насыщенную творческую жизнь на сцене Большого
театра — не только серьезную занятость в репертуаре, но и новые премьерные спектакли.
В эти дни мне постоянно звонил Коля Цискаридзе, уговаривая переходить в Большой театр. Он предлагал мне быть его партнершей и в ближайшее же
время станцевать с ним «Раймонду». И еще одно обстоятельство скрашивало горечь происходящего.
Это встреча в Большом театре с обожаемой с детства
блистательной балериной Екатериной Максимовой,
которая должна была стать моим педагогом-репетитором.
Я написала заявление директору балетной труппы Мариинского театра Вазиеву с просьбой уволить
меня из-за созданных им невозможных условий работы. Естественно, такое заявление он не принял и
не подписал. Я не была уволена, и моя трудовая
книжка находилась в отделе кадров Мариинского театра еще многие годы. У меня оставалось право вернуться.
Распутин у Акунина вышел на редкость удачно. Отбросив бесчисленные домыслы, сплетни и наветы, автор отобрал все, что мы можем доподлинно знать о Григории Ефимовиче Новых, и фигура получилась колоритнейшая. Искренне верующий в Бога и в свою силу фанатик; наивный человек и в то же время глубокий психолог; больной с редкой формой эпилепсии; мужичок себе на уме, «валяющий ваньку» в салонах; либертен, считающий, что ежели по любви — то Бог простит, и т.д. Все это показано минимальными «киношными» средствами. Но самое главное — Распутин действительно врачует и действительно провидит будущее. Роман начинается с «видения сонного», в котором ему чудится Невский проспект в Гражданскую войну, в 1930-е годы, в блокаду и в наше время. Правда, при этом способный видеть будущее Распутин никак не может его понять. Этим и определяется конфликт повести — столкновение воплощенного разума Зеппа фон Теофельса (в данном случае немецкий шпион — несомненное альтер эго автора, рационалиста и западника) с этой самой загадочной славянской душой, которая, вот незадача, действительно существует и может иногда натворить чудес. Ход для Акунина необычный. До сих пор мистика присутствовала в его текстах, кажется, только в романе «Пелагия и красный петух», в остальных случаях все объяснялось естественными причинами или жульничеством. В «Странном человеке» Зепп, как всегда, выполняет полученное от командования задание, на этот раз использовав влияние Распутина на царскую семью. Но в главном он проиграл: распутинские видения следовало понять и истолковать, а на это немец оказался не способен. Нехитрый шпионский сюжет служит прикрытием для притчи о Востоке и Западе.
Вторую повесть (русская контрразведка подсовывает немцам дезу о месте начала брусиловского прорыва) приходится отнести к редким для Акунина неудачам. «Ахиллесова пята» мастера — женская психология и любовные сцены. Даже для «романа-кино», с его высокой планкой допустимой неправдоподобности, украинская националистка Мавка с ее страстью к щирому Опанасу (он же обер-лейтенант Зюсс) — явный перебор. Впрочем, нужна оговорка: это неудача для Акунина. Всем остальным российским беллетристам можно только пожелать таких неудач.
Две акунинских серии — про Эраста Фандорина и «Смерть на брудершафт» — подошли к 1917 году. Значит, теперь нам предстоит узнать, что же там все-таки не доглядели Эраст Петрович с Алексеем Парисовичем, как же оно все так неудачно вышло. Ждем с нетерпением.
Андрей Степанов
* Внесен в реестр террористов и экстремистов Росфинмониторинга.
Знаете, как это бывает, когда приходишь в «качалку» и выполняешь, к примеру, жим лежа с шестью блинами, и все идет просто отлично: ты, как заведенный, жмешь штангу, чередуя тяги на низком блоке с тягами вниз на высоком блоке с широким хватом — подход за подходом, как нечего делать, успевай только накручивать диски, — а потом завод резко кончается. И все, ты выдохся. Спекся. Каждый жим, каждое сгибание рук превращается в натужное усилие. Вместо того чтобы получать удовольствие от процесса, ты считаешь, сколько еще повторений осталось. Задыхаешься и обливаешься потом.
И дело не в резком падении уровня сахара в крови. Дело в том, что какой-то придурок за администраторской стойкой взял и вырубил музыку. И знаете что? Может быть, ты ее и не слушал, но когда музыка умолкает, тренировка становится обычной работой.
Тут же самую безысходность, тот же полный упадок сил ты ощущаешь, когда выключается музыка, часа в три ночи, под закрытие «Штыря» или «Орла», и ты остаешься совсем один, так никем и неоттраханный.
Точно такой же облом ждет тебя и на съемках кино: никакой фоновой музыки. Никакой музыки для настроения. Там, наверху, в этой комнате с Касси Райт, тебе не поставят даже самого простенького порно-джаза на электрогитаре с эффектом вау-вау. Нет, только после того, как фильм будет смонтирован, как озвучат все реплики, вот тогда и наложат музыку — для полноты картины.
И знаете что? Притащить с собой мистера Тото — это была неудачная мысль.
А вот сожрать весь пузырек виагры… может быть, это меня и спасет.
На другом конце комнаты настоящий, живой Бранч Бакарди беседует с мистером 72, с тем самым парнишкой с букетом увядших роз. Эти двое могли бы быть снимками «До» и «После» одного и того же актера. Бакарди — в атласных боксерах ярко-красного цвета — разговаривает с парнишкой и при этом задумчиво водит рукой по груди, растирает ее медленными кругами. В другой руке — одноразовый бритвенный станок. Когда рука, трущая грудь, замирает, рука с бритвой тянется к этому месту и соскабливает невидимую щетину. Бритва чиркает по коже — короткими быстрыми взмахами, как орудуют тяпкой, когда выпалывают сорняки. Бранч Бакарди продолжает беседовать, не глядя на руку, которая медленно перемещается по груди, щупает, ищет, а потом туго натягивает загорелую кожу, и рука с бритвой скребет, брея во всех направлениях.
Вот он, здесь: Бранч Бакарди, звезда таких культовых фильмов, как «Ввод да Винчи», «Иметь пересмешника», «Почтальон всегда заправляет дважды» и самого первого порномюзикла «Читти Читти Гэнг-Бэнг».
Даже сейчас, в помещении, все мастодонты «кино для взрослых» — Бранч Бакарди, Корд Куэрво, Бимер Бушмилс — не снимают темные очки. Они поправляют прически, приглаживают волосы. Все эти люди — из поколения настоящих сценических актеров; все учились актерскому мастерству в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе или в Нью-Йоркском университете, но им нужно было платить за аренду жилья и в перерывах между серьезными ролями. Для них сняться в порно — это была просто шалость. Радикальный политический жест. Главная мужская роль в «Сумеречной жопе» или «Истории двух буферов» — это хорошая шутка, которую потом можно будет включить в резюме. А когда они станут известными «кассовыми» актерами большого кино, эти ранние работы превратятся в веселые байки для рассказов на ночных ток-шоу.
Такие актеры, как Бранч Бакарди или Пост Кампари, они лишь пожмут загорелыми бритыми плечами и скажут:
— Да ладно, даже Слай Сталлоне снимался в порно, чтобы оплачивать счета…
Прежде чем стать архитектором с мировым именем, Рем Колхас снимался в порно.
На другом конце комнаты — девушка с секундомером, висящим на черном шнурке на шее. Она подходит к Бакарди и пишет номер «600» у него на руке. Жирным черным маркером. Шестерка сверху, под ней — один ноль, а под ним — второй ноль, как нумеруют спортсменов-триатлонистов. Несмываемыми чернилами. Даже пока ассистентка выводит цифры у него на руках, на одном бицепсе и на другом, Бакарди ни на секунду не прерывает беседу с мальчиком, у которого розы. Пальцы ощупывают брюшной пресс в поисках невидимой щетины. Пластмассовая бритва ждет поблизости — наготове.
Те, кто не ест картофельные чипсы, выскребают себя одноразовыми станками. Давят прыщи. Выжимают из тюбиков какую-то липкую массу, растирают ее в руках и размазывают по лицу, по бедрам, по шее, по стопам, покрывая себя коричневым. Бронзером. Автозагаром. Их ладони — в коричневых пятнах. Кожа вокруг ногтей — темно-бурая, как будто в корке запекшейся грязи. Скрючившись в три погибели, эти актеры роются в спортивных сумках. Ищут тюбики с гелем и с бронзером, вынимают пластмассовые бритвенные станки и складные карманные зеркальца. Отжимаются от пола. По их белым трусам растекаются коричневые дорожки. Заходишь в единственный на шестьсот человек сортир — один толчок, раковина и зеркало — и видишь картину: от многочисленных задниц белое сиденье унитаза сплошь заляпано коричневым. Вся раковина — в пятнах от испачканных бронзером рук. Белый дверной проем подернут налетом коричневых отпечатков ладоней и пальцев, оставленных спотыкающимися мастодонтами порно, слепыми за стеклами темных очков.
Сразу же представляется Касси Райт: там, на съемочной площадке, на огромной продавленной кровати, застеленной белыми атласными простынями, к этому времени — несвежими, захватанными и испачканными. С каждым новым актером они темнеют все больше и больше. Грязное порно.
Я принимаю таблетку.
Проходя мимо, девочка-ассистентка приостанавливается рядом со мной и говорит:
— Точно ослепнет. Только, чур, к нам потом никаких претензий.
— Что? — переспрашиваю.
— Силденафил, — говорит девочка-ассистентка и легонько стучит меня маркером по руке, в которой зажат пузырек с голубыми таблетками. — Вызывает естественную эрекцию, однако в случае передозировки может случиться неартритная ишемическая оптическая невропатия.
Она идет дальше, а я глотаю еще одну голубую таблетку.
Обращаясь к мальчику с розами, Бранч Бакарди говорит:
— Участников вызывают не по порядку. — Сложив ладонь чашечкой, он приподнимает провисающую, дряблую грудную мышцу и скребет под ней бритвой.
Он говорит:
— Официально это объясняют тем, что у них всего три гестаповских костюма трех разных размеров: маленький, средний и большой. И они вызывают парней, так чтобы они подходили под эти размеры. — По-прежнему бреясь, он поднимает глаза и смотрит на телеэкран, установленный под потолком. На экране идет порнофильм.
Он говорит:
— Когда подойдет твоя очередь, не жди, что костюм будет сухим, не говоря уже о том, чтобы чистым…
По всему периметру комнаты, под потолком, установлены телеэкраны. На каждом экране — свой фильм. Жесткое порно. На одном крутят «Волшебника страны Анус». На втором — классику порно «Гроздья порева». Величайшие хиты с Касси Райт в главной роли. Снятые лет двадцать назад. На экране, куда глядит Бранч Бакарди — он сам, только на поколение моложе, шпарит Касси Райт раком в «Шлюха идет на войну: Первая мировая. В глубоких окопах». Этот экранный Бакарди, у него не провисают грудные мышцы. Его руки — не красные от раздражения после бритья и не покрыты штриховкой вросших волос. Руки сжимают бока Касси Райт, кончики пальцев чуть ли не соприкасаются на тонкой талии. Кутикулы не очерчены темными остатками старого автозагара.
Живой Бранч Бакарди — его ищущая рука и рука с бритвой враз замирают. Он глядит на экран. Рукой, которая с бритвой, снимает темные очки. Он застыл, словно в оцепенении; движутся только глаза, взгляд мечется туда-сюда. С экрана — на лицо мальчика, и вновь — на экран. Под глазами Бакарди — набрякшие мешки. Сморщенные складки багровой кожи. На носу, под загаром — багровые вены. Точно такие же багровые вены оплетают его икроножные мышцы.
Молодой Бранч Бакарди, который сейчас вынимает свой поршень и выстреливает струей спермы прямо на эти мокрые розовые половые губы, он — просто вылитый мальчик с увядшими розами. Мальчик, которого девочка-ассистентка обозначила номером 72.
Номер 72 стоит, баюкая на руках свои розы, спиной к экрану. Стоит и не видит. Он, этот мальчик, наблюдает за действием на экране за спиной у Бакарди. Там крутят «Шлюха идет на войну: Вторая мировая. Случка на острове», где Касси Райт самозабвенно отсасывает у молоденького Хирохито, с перебивками на кадры с «Энолой Гей», приближающейся к Хиросиме со своим смертоносным грузом.
Как раз после того, как «Вторая мировая» была удостоена премии «Adult Video News» за лучшую сцену мальчик-девочка-девочка, где Касси Райт на пару с Клепальщицей Рози минетит Уинстона Черчилля, в том же году Касси взяла длительный отпуск. И целый год не снималась вообще.
После этого она вернулась к своему обычному графику: два проекта в месяц. Снялась в порноэпопее «Моби Дик: Белый дрын». Получила еще одну премию «AVN» за лучшую анальную сцену в фильме «Сунь в летнюю ночь», который имел потрясающий успех — в первый год после выхода в свет было продано более миллиона экземпляров. После тридцати Касси забросила съемки и выпустила собственный бренд шампуня под названием «Тридцать три удовольствия» — с ароматом сирени, в длинных флаконах, недвусмысленно и нарочито изогнутых на сторону. Магазины как-то не рвались закупать партии кривобоких флаконов, неудобных в складировании, и никто не спешил делать заказы через Интернет, пока Касси не договорилась о том, чтобы ее продукт «промелькнул» сразу в двух фильмах. Во «Много шума из дрочево» актриса Казино Курвуазье ублажала себя посредством флакона с шампунем, демонстрируя, как эта длинная изогнутая емкость бьется о шейку матки, так что каждый толчок завершается неизбежным вагинальным оргазмом. Актриса Джина Гальяно проделала то же самое в «Двенадцатой дрочи», после чего все складские запасы «Тридцати трех удовольствий» в розничных магазинах были распроданы вмиг.
Но знаете что? В «Wal-Mart» были не очень довольны, что их вынудили продавать секс-игрушки в одном отделе с зубной пастой и присыпкой для ног. Это вызвало отрицательную реакцию. А потом и бойкот.
После той эпопеи с шампунем Касси Райт попыталась вернуться в кино, но здесь, на экранах под потолком, эти фильмы не крутят. Фильмы с «девочками-пони» для японского рынка — когда женщины носят уздечки и седла и исполняют элементы выездки для мужика, щелкающего кнутом. Или фильмы для фетишистов типа «Похабного лакомства», снятые в жанре «сплэш», когда красивых женщин раздевают догола, забрасывают тортами с кремом, обмазывают взбитыми сливками и клубничными муссами и поливают медом и шоколадным сиропом. Нет, здесь никто не желает смотреть ее последние киноработы и особенно «Леси, кончай!».
Среди людей, осведомленных о положении дел в современной порноиндустрии, ходят слухи, что фильм, который мы снимаем сегодня, выйдет в свет под названием «Шлюха идет на войну: Третья мировая. Последнее выступление».
В «Первой мировой шлюхе» сцена сношения раком сменяется эпизодом освобождения французского женского монастыря в Эльзасе тремя солдатами армии США. Когда начинается новая сцена, Бакарди вновь надевает темные очки. Без облачения и плата, у одной из монахинь заметны белые полоски от купальника. У всех монахинь выбриты лобки. Пальцы Бакарди растирают кожу вокруг соска, бритва начинает скрести.
Девочка-ассистентка с секундомером на шее и черным маркером в руке, проходя мимо меня, говорит:
— Эти таблетки — по сто миллиграммов, так что следите, не появятся ли у вас следующие симптомы: головокружение… — Она говорит, загибая пальцы: — …тошнота, опухание ног и особенно стоп и лодыжек…
Я принимаю еще таблетку.
На другом конце комнаты Бранч Бакарди слегка наклоняется вперед и заводит обе руки за спину. Одной рукой он оттягивает эластичную резинку своих красных боксеров. Другой рукой сует бритву внутрь и принимается брить ягодицы.
Девушка-ассистентка проходит дальше, продолжая считать на пальцах:
В тот год, когда Касси Райт вдруг прекратила сниматься и взяла продолжительный отпуск на целый год в самом расцвете своей карьеры, среди осведомленных людей ходили слухи, что она родила ребенка. Она залетела случайно, прямо на съемках, когда Бенито Муссолини не успел вовремя вынуть и спустил прямо в нее. Ходили слухи, что она родила ребенка и отдала его на усыновление.
Лето пришло какое-то неухоженное, сиротское и застигло врасплох. В конце июля я одновременно остался без работы и без любимого человека. В августе подкрался пресловутый кризис. На предпоследние деньги я отправил жену и дочь к морю, в Анапу, а сам улёгся на диван и стал прислушиваться к себе. В отличие от тех ясноглазых активистов, которые умеют на лягушачий манер сбивать молоко в сливки или масло, я с приближением личного конца света обычно укладывался в позу зародыша, спал часов десять-одиннадцать, а проснувшись, брезгливо прикидывал, стоит ли вообще рождаться.
В магазины я не ходил, а ходил на привокзальный базарчик, где покупал у приветливых сельских тёток розовые кислые помидоры и лук. Я смотрел на серые потрескавшиеся пальцы этих женщин, когда они отсчитывали сдачу, на их допотопные весы, щелястые ящики вместо прилавка, и мне почему-то во всём виделся отчётливый укор, адресованный моей неправильной жизни.
Признаки собственной дефектности я находил даже в том, что место моей бывшей работы исчезло с лица земли по причине конфликта между владельцами фирмы — они сами успешно взорвали свой бизнес: дескать, не доставайся ты никому!
История потерянной любви не имела сюжета и была скорее не историей, а логическим концом наших отношений с женой, взаимно согласованной семейной катастрофой.
Вдобавок ко всему я принялся писать роман с жутким названием «Насущные нужды умерших». Писал я от руки, чаще всего за кухонным столом, и готов был плеваться на каждое написанное слово, настолько оно мне не нравилось. Каждая фраза желала быть немедленно зачёркнутой, чтобы навсегда уйти с глаз долой. Когда я доползал до низа страницы, у меня в руках оказывалась тайнопись, замурованная за четырьмя слоями абсолютно не читаемой правки. Я брался переписывать начисто, и получался второй черновик, едва ли чище первого.
В это самое время ко мне на кухню стал наведываться писатель Постников, живший неподалёку. Писателем он называл себя сам, с полным осознанием высочайшей культурной миссии. Даже будь моя фамилия Достоевский, я бы, наверно, постеснялся. Но Постников не стеснялся ничего и никогда. Он носил статус писателя впереди себя, как носят комплект орденов на бархатных подушках во главе процессии на каких-нибудь маршальских похоронах. Такая позиция наверняка подразумевает неизбежные почести и воздаяния. Очевидно, поэтому Постников в любой удобный и неудобный момент заводил речь о будущих премиях, Букеровской и, кажется, Гонкуровской. Когда премиальная тема временно иссыхала, писатель говорил о деньгах и снова о деньгах — эта тема всегда была полноводной. Я спросил у Постникова, зачем он пишет, что ему даёт сам процесс писания, кроме, конечно, предстоящих премий. Может быть, хотя бы творческое наслаждение? Постников ответил, что главное наслаждение для него как для писателя — чувствовать себя демиургом, распоряжаться судьбами персонажей, двигая их туда-сюда. На этих словах лицо Постникова озарилось величавым довольством, вроде сытой похоти, а стёкла очков налились административным блеском.
— Ты, может быть, потом поймёшь, какой это кайф! — щедро пообещал он.
Тут меня слегка затошнило, как при морской болезни, и я поторопился мысленно сойти на берег, чтобы не уплыть слишком далеко под парусом демиургов: ни разу в жизни у меня не было позыва двигать туда-сюда чьи-то судьбы.
В текстах Постникова, которые он приносил показывать в толстых канцелярских папках, и вправду было нечто титаническое. По крайней мере, ни один известный мне автор не мог похвастать таким густым собранием сравнений и метафор. Они теснились, кричали, толкали друг друга локтями и ничего не выражали, кроме самих себя. Там были стволы сосен, торчащие из земли, как палки копчёной колбасы. Были белые колонны, похожие на загипсованные ноги слона. Стая перелётных птиц сыпалась на небо, как чёрная перхоть. Больная мать лежала в постели, как дохлая муха на краю тарелки.
Мать Постникова сильно болела и доживала последние месяцы. Однажды она позвонила мне в поисках припозднившегося сына и, видимо, очень нуждаясь в собеседнике, с полчаса рассказывала, насколько Постников душевно и умственно прекрасен. Запомнилась её последняя фраза: «Он даже умеет говорить по-английски!..»
Как-то раз в конце осени мне нужно было зайти к писателю по одному пустяковому делу, и, когда я уже выходил из квартиры, раздался телефонный звонок: Постников подтвердил, что ждёт меня, тут же добавил, что его мать сегодня скончалась в Первой городской больнице, и положил трубку. На пути к постниковскому дому я мучительно искал слова соболезнования, внутренне съёживался от корявой неуместности любых слов: четыре года назад мне самому пришлось похоронить мать, и я знал, насколько это больно. Короче говоря, я страшно боялся задеть свежую рану какой-нибудь неловкостью.
Оказалось, боялся я зря.
Демиург открыл дверь и сказал тоном опереточного простака:
— Привет! Только не надо мне тут сочувствие корчить.
У меня возникло простое желание навсегда послать демиурга в задницу, но я смолчал. Мне как будто мешало невидимое присутствие покойницы.
На похоронах Постников вёл себя так, что его можно было принять за бригадира могильщиков или распорядителя траурной службы: он подгонял, покрикивал и давал поручения всем подряд. Когда открытый гроб для прощания поставили у подъезда, с неба полетели снежинки. Писатель немедленно принёс чей-то девичий зонтик от солнца с двумя сломанными спицами и вручил мне, чтобы я держал его над изголовьем гроба. Так я стоял в карауле с этим кособоким зонтом весёленькой расцветки, а пожилые родичи и бывшие сослуживцы постниковской матери, подходя прощаться, смотрели на меня с подозреньем и опаской: совсем безумный или не совсем?
Желание послать демиурга в задницу или в другое аналогичное место возникало довольно часто, но что-то меня сдерживало. Ещё некоторое время я с туповатым видом выслушивал на своей кухне феерические суждения о деньгах, о премиях, о деньгах, о высокой писательской миссии, о патриотизме. Кончилось тем, что Постников меня обокрал — как-то очень ловко, по-обезьяньи, даже не прилагая специальных усилий, чтобы это скрыть, и я, наконец, с лёгким сердцем избавился от столь возвышенных отношений. Больше я демиурга нигде не встречал, только видел по телевизору сидящим в президиумах, жюри и за круглыми столами. Думаю, за премию можно в принципе не волноваться, он её, кровь из носа, неминуемо получит, если до сих пор не получил.
В том неприглядном августе, когда отсутствие любви стало физически осязаемым бедствием, на меня накатывало тихое ожесточение. Работу я не искал, поскольку для получения должности требовалось показать себя с лучшей стороны, кому-то понравиться. У меня не осталось лучших сторон. Я лежал на боку, лицом к стене и не хотел нравиться ни одному человеку в мире.
В тяжёлой фаянсовой кружке я заваривал чёрный цейлонский чай, вяжущий язык, и ничто не мешало мне наслаивать нечитаемые кухонные помарки на мятых, никому не нужных листах. Это одинокое мнимое занятие, оставаясь сугубо приватным и кухонным, всё же не было для меня игрой в бисер, нет. Я ловил себя на том, что любая правка — будь то замена существительного или отказ от эпитета — влечёт за собой некое жизненное решение: словно в каждом зачёркивании, каждую минуту окончательно и бесповоротно решается не только то, каким станет текст, но и то, каким предстоит быть мне самому.
Почти всё остальное время я валялся пластом, как тяжелораненый в лазарете. Грех жаловаться: в той презренной, тысячу раз обсмеянной позиции неудачника, застрявшего лёжа на боку, я успел совершить смешное и страшное открытие, которое в дальнейшем только и делало, что подтверждалось самым фантастическим образом.
Открытие касалось природы желаний. Если коротко, сводилось оно к следующему. Всё, что со мной происходит, сваливаясь то как снег на голову, то как манна небесная, вызывается моими желаниями. Стоит мне глубоко, в полную силу захотеть какого-то события или факта — и всё, я попался, то есть буквально обречён на это событие или факт. Сильно пожелать означает, в конце концов, получить.
Объяснение нашлось вполне идеалистическое и в целом устроило меня. Я просто допустил, что мир — не единый законченный механизм (чему нас учат везде, начиная со школы), а единая незаконченная мысль. Её вектор и наполнение, как ни странно, в угрожающе большой степени диктуются человеческими мыслями или, вернее сказать, воображением, которое, собственно, для того людям и дано.
Какой-нибудь старинный гений, думавший о возможности летать по воздуху быстрее птиц или мгновенно посылать сообщения в любой конец света, не предугадывал будущее, а надиктовывал его.
Впрочем, закон даже не требовал обоснований, он и так работал точно и безошибочно, будто мина с часовым устройством. Раз от разу я убеждался в том, что силы природы или ангелы-хранители (или как они там называются?) только и ждут, когда я чего-нибудь захочу, потому что именно это приводит их в целенаправленное движение, избавляя от холостой беличьей беготни в колесе.
После месяца безработицы мне вздумалось, наконец, подыскать себе новое рабочее место. Искал я его разборчиво и тщательно, в течение трёх или четырёх вечеров — правда, не выходя из дома и сугубо мысленно. На следующей неделе мне позвонили с предложениями сразу из четырёх мест, и один из вариантов был таким, что в ту пору я мог о нём только мечтать.
Всем звонившим я отвечал, что беру время на размышления, и продолжал возиться с романом, пока он вдруг не закончился. Я даже поначалу растерялся, поскольку не успел к тому моменту придумать, что буду делать с готовым текстом. А теперь, дочёрканный вдоволь и перепечатанный в два интервала на портативной югославской машинке Unis, он стал отдельной, самостоятельной вещью, которая лежала на подоконнике и чего-то молча ждала.
У меня не было характерного для таких случаев острого желания опубликоваться, но была одна прекраснодушная иллюзия, о которой даже неловко вспоминать. Мне казалось, что над всеми авторами, опытными и начинающими, где-нибудь в строгих столичных редакциях либо ещё где-то обитают некие хранители стиля, держатели эталонных мнений и высшей литературной «планки». Нужно только решиться примерить, прислонить свою готовую вещь к этим эталонам, чтобы получить безошибочно справедливую оценку.
Мне понадобится не так много времени, чтобы избавиться от полудетского миража. Противоположная точка зрения, возможно, страдала тем же мальчиковым радикализмом, но была гораздо больше похожа на правду. Никаких эталонных мнений, а также их носителей не существует. Существуют лишь разрозненные авторы-одиночки, с разной степенью сумасшествия и здравого смысла, мужества и страха, которые заняты своим одиноким и мнимым делом. Им не на кого оглядываться и не к чему примериваться, кроме собственного вкуса и неписаного внутреннего закона.
А в тот раз я просто выбрал из нескольких литературных ежемесячников самый знаменитый и респектабельный, с многолетней репутацией «главного толстого журнала» страны. Но меня привлекала не столько солидность издания, сколько его неприступность для дилетанта без имени, что называется, с улицы: семьдесят с лишним лет там публиковали наиболее значительных русских авторов, ставших классиками двадцатого века. Не считая тех, кто старательно имитировал крупный калибр.
Адрес редакции я переписал из выходных данных журнала.
На почте меланхолическая девушка, перепачканная чернилами и клеем, смутила меня вопросом:
— У вас бандероль ценная?
Я не сразу сообразил, что на бандероли с объявленной ценностью, прямо на упаковке, требуется надписать конкретную сумму в рублях; мне показалось, такой ценник был бы слишком внятной издёвкой автора над собой и над получателями рукописи. Поэтому я ответил с максимальной небрежностью:
— Да что вы, какая там ценность!
Идти домой с пустой сумкой было приятнее, чем нести на почту полную.
За то время, пока я приканчивал рукопись, лучший из вариантов новой работы бесследно уплыл.
Дней пятнадцать я с переменным успехом овладевал новыми специальностями руководителя рекламных проектов и дизайнера-верстальщика. Сложность заключалась в удвоенном поглощении кофе и сигарет. Если бы не телефонные беседы с кем попало, работа была бы и вовсе неплохой.
Через пятнадцать дней, завязывая шнурок на ботинке в прихожей, я ухитрился порвать его на три части; запасного шнурка не имелось, и потому, согнувшись в три погибели, я пробовал увязать три в одно, тупо наращивая количество узлов и раздраженья на самого себя, пока не зазвонил телефон.
Я поднял трубку и стал разглядывать хмурого персонажа в зеркале, вечереющем на стене. Его лицо могло бы нагнать страху на целый детсад. Мужской голос по телефону сказал, что звонят из редакции журнала, из отдела прозы — они там прочли и приняли решение печатать роман.
Он что-то ещё упомянул о текстовых купюрах по техническим нуждам, но я не запомнил. Потому что этот персонаж в зеркале, сохраняя всё такую же хмурость на лице, положил трубку и молча подпрыгнул до потолка.
«Придурок, — сказал я ему. — Нашёл из-за чего прыгать».
Развиваясь, эмбрион повторяет ходы эволюции. Поэтому всякое детство отчасти викторианское. Впрочем, ребенком я относился к Холмсу прохладно. Мне больше нравился Брэм. С ним хорошо болелось. Могучие фолианты цвета горького шоколада давили на грудь, стесняя восторгом дыхание. Траченный латынью текст был скучным, но казался взрослым. Зато он пестрел (как изюм в булочках, носивших злодейское по нынешним временам имя «калорийные») охотничьими рассказами. «С коровой в пасти лев перепрыгивает пятиметровую стену крааля». (О, это заикающееся эстонское «а», экзотический трофей — от щедрот. Так Аврам стал Авраамом и Сара — Саррой.) Но лучше всего были сочные, почти переводные, картинки. Они прикрывались доверчиво льнущей папиросной бумагой.
Холмса я полюбил вместе с Англией, скитаясь по следам собаки Баскервилей в холмах Девоншира. Болота мне там увидеть не довелось — мешал туман, плотный, как девонширские же двойные сливки, любимое лакомство эльфов. Несколько шагов от дороги и уже все равно, куда идти. Чтобы вернуться к машине, мы придавливали камнями листы непривычно развязной газеты с грудастыми девицами. В сером воздухе они путеводно белели.
В глухом тумане слышен лишь звериный вой, в слепом тумане видна лишь фосфорическая пасть.
Трудно не заблудиться в девонширских пустошах. Особенно — овцам. Ими кормятся одичавшие собаки, небезопасные и для одинокого путника. В этих краях готическая драма превращается в полицейскую с той же естественностью, что и в рассказах Конан Дойля.
Его считали певцом Лондона, но путешествия Холмса покрывают всю Англию. Географические указания так назойливо точны, что ими не пренебречь. Вычерчивая приключенческую карту своей страны, Конан Дойль исподтишка готовил возрождение мифа, устроенное следующим поколением английских писателей. Как в исландских сагах, на страницы Холмса попадают только отмеченные преступлениями окрестности.
Преступление — мнемонический знак эпоса. Цепляясь за них, память становится зрячей. Ей есть что рассказать. Срастаясь с судьбой, география образует историю. Топонимическая поэзия рождает эпическую.
Признание Холмса «Я ничего не читаю, кроме уголовной хроники и объявлений о розыске пропавших родственников» неплохо описывает «Илиаду» и «Одиссею».
Главное свойство гомеровского мира — фронтальная нагота изображенной жизни. У эпоса нет окраины. В его сплошной действительности все равно важно: и щит, и Ахилл, и прялка. В пронзительном свете эпоса еще нет тени, скрывающей детали. Мир лишен подробностей, ибо только из них он и состоит. Неописанного не существует. Всякая деталь — часть организма, субстанциальная, как сердце.
Гомер не умел отделять частное от общего, Холмс — не хотел. Подробности наделяли его гомеровским — пророческим — зрением: он видел изнанку вещей, знал прошлое и предвидел будущее.
Пристальность Холмса делает его беспристрастным. Ему все равно, что знать, — знание его нечленораздельно, зоркая мудрость безразлична к смыслу. Конан Дойль так и не объяснил, зачем его герой пересчитал ступеньки лестницы на Бейкер-стрит.
Холмс все знает на всякий случай. Как Британская энциклопедия, которую переписывает владелец ссудной кассы Джабез Уилсон из рассказа «Союз рыжих».
Я люблю этот рассказ за красочную избыточность аферы. Убогую затею — подкоп к сейфу — маскирует ярмарочный балаган. Чтобы отвлечь рыжего владельца лавки, расположенной рядом с банком, злоумышленники устраивают цирковой парад: «Флит-стрит была забита рыжеволосым народом, Попс-корт напоминал тележку разносчика апельсинов. Здесь были рыжие всех оттенков — соломы, лимонов, апельсинов, кирпича, ирландского сеттера, желчи, глины».
Расцвечивая унылую лондонскую палитру, Конан Дойль приносит сюжетную логику в жертву эффекту. Длинный ряд вопиюще разнородных предметов — от сеттеров до лимонов — соединен фальшивым условием цвета. Это — энциклопедия рыжих Англии! Собранная ради одного абзаца, она поражает бессмысленным размахом. Но так и должно быть, ибо полнота — пафос энциклопедии. В ней заперт дух работящего ХIХ века, который перечислял окружающее в надежде исчерпать тайны мира.
Просветительская мечта энциклопедии — упорядочить мир, связав его узлом перекрестных ссылок. Ее герой — рантье науки, эрудит-накопитель, каталогизатор, коллекционер, классификатор, одним словом — Паганель. Умеющий отличить пепел сорока табаков, Холмс приходится Паганелю умным братом. Он собирает факты, Холмс ими пользуется.
В сущности, Конан Дойль — изобретатель компьютера. Человек, по Холмсу, — склад знаний. Его мозг — чердак, чью ограниченную природой площадь нужно использовать с максимальной эффективностью. Повышая ее, Конан Дойль с простодушием IBM увеличивает объем памяти: чем умней персонаж, тем больше череп.
Мистер Уилсон — черновик Холмса. Он собирает знания, не умея их употребить. Холмсу информация служит, Уилсон сам служит информации. Он — раб энциклопедии, не смеющий от нее оторваться. Бесцельность навязанной ему эрудиции подчеркнута ее ложной системностью. Строя свою утопию, энциклопедия набрасывает на вселенную случайную узду алфавита. Поэтому, переписывая первый том Британской энциклопедии, Уилсон «приобрел глубокие познания о предметах, начинающихся на букву „А“: аббатах, артиллерии, архитектуре, Аттике».
Мне трудно представить автора, которого не соблазнит этот список. Беккет закончил бы им рассказ, у Байрона он стал бы батальным сюжетом: аббаты аттического монастыря отстреливаются от турок. Конан Дойль поступает иначе. Он забывает о несчастных аббатах. Союз рыжих распущен, и выстрелившая деталь валяется на полях пустой гильзой.
Жанров без подсознания не существует. У детективов оно разговорчивей других.
Детектив напоминает сон. Те, кто толкуют его по Фрейду, успокаиваются, узнав убийцу. Приверженцам Юнга достается целина жизни — правдивые окраины текста.
Постороннее в детективе наливается уверенной ртутной тяжестью. Это не наблюдения за жизнью, а ее следы. Как кляксы борща на страницах любимой книги, они — бесспорная улика действительности.
Велик удельный вес случайного на полях детективного сюжета. Самое интересное в детективе происходит за ойкуменой сюжета. Вопрос в том, сколько постороннего способны удержать силовые линии преступления — радиация трупа.
Мы читаем рассказы о Холмсе, выуживая не относящиеся к делу подробности. В них — вся соль, ради извлечения которой мы не устаем перечитывать Конан Дойля.
Обычные детективы, как туалетная бумага, рассчитаны на разовое употребление. Только Холмс не позволяет с собой так обходиться. У Конан Дойля, помимо сюжета, все бесценно, ибо бессознательно. В других книгах эпоха говорит, в этих — проговаривается. У ХIХ века не было свидетеля лучше Холмса — мы чуем, что за ним стоит время.
Холмс вобрал в себя столько повествовательной энергии, что стал белым карликом цивилизации, ее иероглифом, ее рецептом, формулой. Пытаясь расшифровать эту скоропись, мы следим за Холмсом с той пристальностью, которой он сам же нас и научил.
Наиболее истовые из его читателей — как новые масоны. Они назначили деталь реликвией, сюжет — ритуалом, чтение — обрядом, экскурсию — паломничеством. Так уже целый век идет игра в Священное писание, соединяющая экзегезу с клубным азартом.
В этой аналогии меньше вызова, чем смысла: Шерлок Холмс — библия позитивизма. Цивилизация, которая ненароком отразилась в сочинениях Конан Дойля, достигла зенита самоуверенного могущества. Ее сила, как всемирное тяготение, велика, привычна и незаметна.
О совершенстве этой социальной машины свидетельствует ее бесперебойность. Здесь все работает так, как нам хотелось бы. Отправленное утром письмо к вечеру находит адресата с той же неизбежностью, с какой следствие настигает причину, Холмс — Мориарти, разгадка — загадку.
Эпоха Холмса — редкий триумф детерминизма, исторический антракт, счастливый эпизод, затерявшийся между романтической случайностью и хаосом абсурда.
Если преступление — перверсия порядка, то оно говорит о последнем не меньше, чем о первом. Читая Конан Дойля, мы подглядываем за жизнью в тот исключительный момент, который кажется нам нормой.
Криминальная проза — куриный бульон словесности.
Детектив — социальный румянец, признак цветущего здоровья. Он кормится следствием, но живет причиной. Он последователен, как сказка о репке. В его жизнерадостной системе координат жертва и преступник скованы каузальной цепью мотива: кому выгодно, тот и виноват.
Если есть злоумышленник, значит, зло умышленно. Что уже не зло, а добро, ибо всякий умысел приближает к Богу и укрывает от пустоты.
В мире, где жертву выбирает случай, детективу делать нечего. Когда преступление — норма, литературе больше удаются абсурдные, а не детективные романы.
Цивилизованный мир — главный, но тайный герой Конан Дойля, о котором он сам не догадывался. Да и мы узнаем о нем только тогда, когда, собрав рассыпанные по тексту приметы, поразимся настойчивости их намека.
Как Ленин, Конан Дойль торопится захватить все, что нас связывает: телеграф, почту, вокзалы, мосты, но прежде всего — железную дорогу: Холмс никогда не отходит далеко от станции, Уотсон не расстается с расписанием.
Возможно, в авторе говорил цеховой интерес. Рассказы о Холмсе — первая классика вагонной литературы. Они, мерные, как гири, рассчитаны на недолгие пригородные переходы. Единица текста — один перегон. Сочетая стремительность фабулы с уютом повествования, они идеально дополняют меблировку купе.
Детектив — дом на колесах. Лучше всего читать его на ходу.
Всякая дорога потворствует приключениям. Нанизывая на себя авантюры, она выпускает случай на волю. У Конан Дойля, однако, железная дорога не нуждается в оправдании. Она помогает не сюжету, а героям: в купе они набираются сил.
Железная дорога — кровеносная система цивилизации. Делая перемещение бесперебойным, а остановки предсказуемыми, она покоряет пространство и время, укладывая стихию в колею прогресса. Здесь не может случиться ничего непредвиденного. Сюда запрещен вход случаю, ибо он угрожает главной ценности ХIХ века — размеренности движения.
Железная дорога — перенесенное из истории в географию наглядное пособие по эволюции, страстную любовь к которой Конан Дойль разделял со своим временем.
Холмс — живая цепь умозаключений. Его сила в последовательности рассуждения. Педантично прослеживая путь от мелкой подробности к судьбоносной улике, сыщик подражает природе, превратившей амебу в венец творения. Как Дарвин, Конан Дойль демонстрирует скрытые от непосвященных ходы эволюции. Он устанавливает связь между низшим и высшим — фактом и выводом.
Самому Холмсу важен не результат, а метод: «Всякая жизнь, — пишет он, — это огромная цепь причин и следствий, и природу ее мы можем познать по одному звену».
Знаменитая дедукция — квинтэссенция ХIХ века, боготворившего постепенность. Секрет его завидного достоинства — в отсутствии квантовых скачков, экзистенциальных разрывов, с которыми уже примирился современный человек, выброшенный из лузы своей биографии.
Автор этой бильярдной метафоры толковал эволюцию не по Дарвину, а по Ламарку. Осваивая поэтику разрыва, Мандельштам мыслил опущенными звеньями. Пафос Конан Дойля — в демонстрации всех ступеней эволюции. Для этого написан «Затерянный мир». В этом викторианском «Парке Юрского периода» Конан Дойль делает естественную историю частью обыкновенной.
Название этой повести напоминает Диснейленд, образы — «Искушение святого Антония», содержание — «Божественную комедию». Спускаясь по эволюционной лестнице, автор приводит нас в доисторическую преисподню: «Место было мрачное само по себе, но, глядя на его обитателей, мне невольно вспомнилась сцена из седьмого круга Дантова „Ада“. Здесь гнездились птеродактили… Вся эта копошащаяся, бьющая крыльями масса ящеров сотрясала воздух криками и распространяла вокруг себя такое страшное зловоние, что у нас тошнота подступала к горлу„.
Важнее, однако, что в затерянном мире герои находят — и истребляют — раздражающее науку недостающее звено — получеловека-полуобезьяну.
С помощью нижних ступеней эволюции Конан Дойль удлинил викторианскую цивилизацию. Спиритизм должен был сделать ее вечной. Конан Дойль верил, что избавиться от сверхъестественного можно, лишь превратив его в естественное. Поднимаясь от бездушной молекулы до бесплотной души, он не пропускал ступеней,
Спиритизм — оккультная истерика рационализма; детектив — его разминка.
Лучше других Холмс знает, что загадка — антитеза тайны: она отменяет непознаваемое. Поэтому Холмс не вступает в диалог со сверхъестественным — он отказывается с ним считаться. Холмс — последняя инстанция в споре рационального с необъяснимым.
Страж порядка, Холмс обладает профессией архангела и темпераментом антихриста; его скрытая цель — заменить царство Божье. Тайное призвание Холмса — демистифицировать мир, разоблачив попытки судьбы выдать себя за Высший Промысел. Защищая честь своего разумного века, Холмс разоблачает чудеса, делает невозможное понятным и странное ясным.
Как всем богоборцам, Холмсу мешает случай. Песчинка в часовом механизме вселенной, случай угрожает ее отлаженному ходу. Срывая покров невозмутимости с высокомерного лица цивилизации, случайность выводит мир из себя.
Тут на охоту выходит Холмс. Он кормится неожиданностями, как мангусты кобрами. Отказывая провидению в праве на существование, Холмс признаёт случайность либо ложной, либо слепой. В первом случае она уступает преступному расчету, во втором — математическому.
“Четыре миллиона человек толкутся на площади в несколько квадратных миль. В таком колоссальном человеческом улье возможны любые комбинации событий и фактов» — так начинается построенный на череде совпадений «Голубой карбункул».
В центре рассказа — гуси. Их столько же, сколько букв английского алфавита, — двадцать шесть. Незадачливый преступник спрятал похищенную драгоценность в зоб одной из двух белых птиц с полосатыми хвостами. Опечатка зачинает сюжет: похититель зарезал не того гуся. Перепутанные гуси попадают к перепутанным людям — драгоценная птица оказывается у некоего Генри Бейкера. В Лондоне, где «живет несколько тысяч Бейкеров и несколько сот Генри Бейкеров», так же трудно найти нужного Бейкера, как нужную птицу в гусином стаде. В эту призрачную толпу однофамильцев затесались и Холмс с Уотсоном, живущие на Бейкер-стрит. Цепь случайностей завершает трапеза, на которой «опять-таки фигурирует птица: ведь к обеду у нас вальдшнеп».
Череда совпадений помогает Холмсу избавиться от намеков судьбы. «Случай, — добродушно резюмирует он, — столкнул нас со странной и забавной загадкой, и решить ее — сама по себя награда».
Элиот предостерегал толковавших его темные стихи критиков от пагубной привычки придумывать загадки ради радости их отгадывать.
Критики, однако, неисправимы. Сторожа подробность, они заставляют ее выболтать секрет, в том числе неизвестный автору. Распуская ткань повествования на нити, критики превращают героя в подсудимого, чернила — в кровь, исписанную страницу — в чистую. Книга для них — не продукт, а сырье, tabula rasa искусственного мирозданья. Им должно быть понятно то, что другим не видно, и видно то, что другим не понятно.
Выступая в этом качестве, даже презиравший детективы Набоков подражал Холмсу: «Мой курс — своего рода детективное расследование с целью раскрыть тайну литературных структур».
Литература, как и преступление, — частный случай. Она — исключение из правил, потому что учитывает их. (Чего не скажешь о наших буднях.) Художественный замысел равноценен преступному уже потому, что он есть.
Профессиональный читатель — следопыт. С сыщиком его объединяет уверенность в том, что у следов есть автор — писатель или преступник. Мы идем за ним, пока не поймем его, как себя. Повторяя — как нитка за иголкой — его ходы, мы сближаемся с каждым стежком, чтобы, настигнув, обогнать. Предвидя, куда свернет сюжет или убийца, мы заглядываем в будущее. Пределы этой власти ставит лишь невозможность исправить чужие ошибки.
Представляя Холмса, Конан Дойль выдает его за критика: мы знакомимся с ним как с автором статьи «Книга жизни». То, что в ней написано, Лотман, Барт и Эко назвали бы семиотикой повседневности.
Окружающее для Холмса — текст, который он предлагает читать «по ногтям человека, по его рукавам, обуви и сгибе брюк на коленях, по утолщениям на большом и указательном пальцах, по выражению лица и обшлагам рубашки…»
Прочесть вселенную — старый соблазн. Новым его делает то, что Холмс читает мир не как книгу, а как газету.
Газета — волшебное зеркало детектива. Склеенное из мириад осколков, оно отражает мир с угловатой достоверностью снимков.
Газета — любимица Конан Дойля. Соединяя его с Холмсом и Уотсоном, она предлагает каждому упомянутому свои услуги.
Конан Дойлю газета часто заменяет рассказчика. Излагая обстоятельства преступления, газета дает всегда подробную, обычно ясную и неизбежно ложную версию событий. Газета отличается поверхностным взглядом, самоуверенным голосом и нездравым смыслом. Принимая очевидное за действительное, она предлагает вульгарное и единственно правдоподобное объяснение происшедшего.
Газета — шарж на Уотсона. На ее фоне и он блестит. Как слюда.
Холмса газеты окружают как воздух и нужны ему не меньше. Он умеет пользоваться газетами с толком: Холмс «достал свой огромный альбом, куда изо дня в день вклеивал вырезанные из лондонских газет объявления о розыске пропавших, о месте встреч и тому подобное.
— Боже мой! — воскликнул он, листая страницы. — Какая разноголосица стонов, криков, нытья! Какой короб необычайных происшествий!»
Оказавшись в тупике, Холмс часто обращается к газете, чтобы найти там разгадку. Печатая ее черным по белому, Конан Дойль открывает секрет своего мастерства: ключ к преступлению у всех на виду и никому не виден. Кроме Холмса, назвавшего своей профессией «видеть то, что другие не замечают».
ХIХ веку газеты заменяли Интернет — они были средством публичной связи. Газетные объявления позволяли вести интимную переписку тем, кто не мог воспользоваться почтой. От чужого глаза приватный диалог укрывала ссылка на понятные только своим обстоятельства.
Разбирая птичий язык объявлений, Холмс замыкает преступную цепь на себе. Дальний отпрыск Фауста, он унаследовал от предка дар чернокнижника: Холмс читает газету, как каббалист Тору.
Если Холмс — критик гениальный, то Уотсон — добросовестный, как Белинский. Вглядываясь в окружающее, первый отмечает, что видит, второй — что знает.
Уотсон отнюдь не лишен наблюдательности, но он следит не за фактами, а за их культурными отражениями. Холмс подглядывает за голой действительностью, Уотсон приукрашивает ее литературной традицией.
Их разделяет поэтика. Холмс поклоняется богу деталей. Его правда кормится сырой эмпирикой. Аскет по призванию, он охватывает мир глазом акмеиста: «Для того чтобы добиться подлинно реалистического эффекта, необходим тщательный отбор, известная сдержанность». В окружающем Холмс ценит вещное, штучное, конкретное.
Для Уотсона частное — полуфабрикат общего. Все увиденное он подгоняет под образец. Холмс сражается с неведомым, Уотсон защищается от него штампами: «Вошел джентльмен с приятными тонкими чертами лица, бледный, с крупным носом, с чуть надменным ртом и твердым, открытым взглядом — взглядом человека, которому выпал счастливый жребий повелевать и встречать повиновение».
Уотсон — жертва психологической школы, которая думала, что читает в душе, как в открытой книге. Холмс, как мы знаем, предпочитал газету.
Отдав повествование в руки не слишком к тому способного рассказчика, Конан Дойль обеспечил себе алиби. Холмс не помещается в видеоискатель Уотсона. Он крупнее фигуры, которую может изобразить Уотсон, но мы вынуждены довольствоваться единственно доступным нам свидетельством. О величии оригинала нам приходится догадываться по старательному, но неискусному рисунку.
В манере Уотсона Холмсу не нравились сантименты: «Это все равно что в рассуждение о пятом постулате Эвклида включить пикантную любовную историю».
Уотсон, однако, делит любовь к мелодраме не только со своим веком, но и со своим другом. Театральные эффекты, которыми злоупотребляет Холмс, компенсируют ту экономию усилий, что Шопенгауэр называл грацией.
Сворачивая веером свои рассуждения, Холмс страдает от того, что некому оценить алгебру его мысли — цепь уравнений, ставших бесполезными ввиду вывода-ареста.
В Уотсоне Холмс ценит не биографа, а болельщика, который охотно признаётся, что «не знал большего наслаждения, как следовать за Холмсом во время его профессиональных занятий и любоваться его стремительной мыслью».
Спортивные достижения Уотсона важнее литературных. Чтобы мы об этом не забыли, Конан Дойль не устает напоминать, что Уотсон играл в регби. Для англичанина этим все сказано.
Спорт — кровная родня закону. У них общий предок — общественный договор. Смысл всяких ограничений в их общепринятости. Спортивный дух учит радостно подчиняться своду чужих правил, не задавая лишних вопросов. Именно так Уотсон относится к Холмсу.
Шерлок Холмс обладает ренессансным темпераментом. Он сам себе устанавливает правила, по которым играет. Даже на скрипке: «Когда он оставался один, редко можно было услышать пьесу или вообще что-либо похожее на мелодию».
Уотсон живет на краю мира, не задавая ему тех вопросов, на которые Холмс отвечает. Призвание Холмса — истребить хаос, о существовании которого Уотсон не догадывается.
Холмс норовит проникнуть в тайны мироздания — и разоблачить их. Ему нужна правда — Уотсон удовлетворяется истиной: одному надо знать, как было, — другому хватает того, что есть.
Беда Холмса в том, что сквозь хаос внешних обстоятельств он различает внутренний порядок, делающий жизнь разумной и скучной.
Восхищаясь Холмсом, Конан Дойль не заблуждается относительно его мотивов. Они своекорыстны и эгоцентричны. Мораль Холмсу заменяет ментальная гигиена: «Вся моя жизнь — сплошное усилие избегнуть тоскливого однообразия будней».
Играя на стороне добра, Холмс не слишком уверен в правильности своего выбора. «Счастье лондонцев, что я не преступник», — зловеще цедит Холмс, и ему трудно не верить. Лишенный нравственного основания, он парит в воздухе логических абстракций, меняющих знаки, как перчатки.
Холмс — отвязавшаяся пушка на корабле. Он — беззаконная комета. Ему закон не писан.
Уотсон — дело другое. Он — источник закона.
Уотсону свойственна основательность дуба. Он никогда не меняется. Надежная ограниченность его здравого смысла ничуть не пострадала от соседства с Холмсом. За все проведенные с ним годы Уотсон блеснул, кажется, однажды, обнаружив уличающую опечатку в рекламе артезианских колодцев.
Уотсон сам похож на закон: не слишком проницателен, слегка нелеп, часто неповоротлив и всегда отстает от хода времени.
Холмс стоит выше закона, Уотсон — вровень с ним. Ценя это, Холмс, постоянно впутывающийся в нелегальные эскапады, благоразумно обеспечил себя «лучшим присяжным Англии». Уотсон — посредственный литератор, хороший врач и честный свидетель. Само его присутствие — гарантия законности.
Холмс — отмычка правосудия. Уотсон — его армия: он годится на все роли — вплоть до палача.
Холмсу Конан Дойль не доверяет огнестрельного оружия — тот обходится палкой, хлыстом, кулаками. Зато Уотсон не выходит из дома без зубной щетки и револьвера.
Впрочем, у Конан Дойля стреляют редко и только американцы.
Не описанные Уотсоном дела Холмса — блеф Конан Дойля. Они должны нас убедить в том, что Холмс может обойтись без Уотсона. Не может.
Трагедия сверхчеловека Холмса в том, что он во всем превосходит заурядного Уотсона. Безошибочность делает его уязвимым. Оторвавшись от нормы, он тоскует по ней. Уйдя вглубь, он завидует тому, кто остался на поверхности.
«Кроме вас, у меня друзей нет», — говорит Холмс, понимая, что без Уотсона он — ноль без палочки.
Холмс — пророческий символ науки, которая может решить любую задачу, не умея поставить ни одной.
Прислонившись к пропущенному вперед Уотсону, Холмс, как и положено нулю, удесятеряет его силы. Оставшись один, он годится лишь на то, чтобы пародировать цивилизацию, выращивая пчел в Сассексе.
Дон Кихот не изменится, уверял Борхес, если станет героем другого романа. С легкостью преодолев эту планку, Холмс и Уотсон выходят из своего сюжета в мир, чтобы воплотить в нем две стороны справедливости.
Иерусалимский дворец правосудия построен на одном архитектурном мотиве — прямой коридор закона замыкает полукруглую арку справедливости.
Это тот природный дуализм, что сталкивает и объединяет милосердие с разумом, истину с правдой, настоящее с должным, гуманное с абстрактным, искусство с наукой, Уотсона с Холмсом и закон с порядком.
Закон — это порядок, навязанный миру. Порядок — это закон, открытый в нем.
Условность одного и безусловность другого образуют цивилизацию, которая кажется себе единственно возможной. Растворяя искусственное в естественном, она выдает культуру за природу, полезное за необходимое, случайное за неизбежное.
Парные, как конечности, устойчивые, как пирамиды, и долговечные, как мумии, Шерлок Холмс и доктор Уотсон караулят могилу того прекрасного мира, что опирался на Закон и Порядок, думая, что это одно и то же.
Отрывок из книги Захара Прилепина «Именины сердца. Разговоры с русской литературой»
Алексей Иванов родился в 1969 году в Горьком (Нижний Новгород), в семье инженеров-кораблестроителей. В 1971 году семья переехала в Пермь. В 1987 году после окончания школы поступил в Уральский государственный университет (Свердловск) на факультет журналистики, который оставил спустя год. В 1990 году перепоступил в УрГУ заново — на факультет искусствоведения и культурологии, который успешно закончил в 1996 году, защитив диплом по искусствоведению.
Работал сторожем, школьным учителем, журналистом, преподавателем университета, а также гидом-проводником в турфирме, что привело его к увлечению краеведением.
Дебютная публикация — фантастическая повесть «Охота на „Большую Медведицу“», состоялась в 1990 году в журнале «Уральский следопыт» (Свердловск).
Первая книга вышла в 2003 году.
Автор романов «Общага-на-Крови», «Географ глобус пропил», «Сердце Пармы, или Чердынь — княгиня гор», «Золото бунта, или Вниз по реке теснин», «Блуда и МУДО». Лауреат литературной премии имени Д. Н. Мамина-Сибиряка (2003), а также премий «Эврика!» (2004), «Старт» (2004), премии имени П. П. Бажова (2004), «Книга года» (2006), «Портал» (2006) и «Ясная Поляна» (2006).
Алексей Иванов — чуть ли не единственный современный литератор, который сумел спокойно выйти из числа «молодых писателей» и стать просто писателем. В молодых у нас ходят, пока не достигнут рубежа в полвека. Забавно об этом говорить, но мы ведь нисколько не преувеличиваем.
Иванов — писатель, казалось бы, понятный, с ясными этическими и культурными приоритетами, с очевидным мастерством, со своей стилистикой. С другой стороны, каждой его книги я ожидаю даже с некоторым ужасом: больше чем уверен, что Иванов может ещё написать такое, чего от него не ждёт никто.
— Алексей, у вас есть какие-то объяснения вашей популярности, которая уже близка ко всенародной? Этот вопрос, право слово, без подвоха. Потому что по моему самому искреннему убеждению вы, как никто иной, своей известности достойны. Ваши крепкие, умные, без всякой спешки сделанные книги — тому порукой. Другое дело, что в России есть еще несколько, на мой вкус, равных вам по дару писателей (их мало, но они есть — и уж точно я имею в виду не себя), однако они не так одарены вниманием читателей. Может быть, у вас есть некий собственный рецепт?
В своё время, по утверждению критика Льва Данилкина, книги Иванова лежали в «Вагриусе» мертвым грузом. Известность пришла с изданиями в «Азбуке». Причем, пришла тогда, когда вы уже несколько устали ждать своего вдумчивого и отзывчивого читателя? Или нет?
— М-м… Начну отвечать с конца, хорошо? «Вдумчивого и отзывчивого» читателя я, как мне кажется, ещё не дождался. Точнее, не дождался появления такого читателя в интернете — а больше мне неоткуда черпать информацию. Без ложной скромности заявлю, что умею писать так, как хочу, и пишу так, как мне нужно, а не так, как получается. Пока это не признают, настоящего разговора с читателем, увы, не состоится. Ну, и будет считаться, что в «Пропитом глобусе» я писал про пьянство, в «Парме» — про колдовство, в «Золоте» — про золото, а в «Блуде» — про блуд.
Далее. В «Вагриусе» у меня был один-разъединственный «Географ», и больше ничего и никогда. Как он там продавался — я не в курсе. А имя мне сделала, разумеется, «Азбука», которая скупила все бездумно распроданные мною права и в «Вагриусе», и в «Пальмире», и в АСТ, и издала всё качественно, системно, профессионально и с хорошим информационным сопровождением.
За комплименты, конечно, спасибо. Наличие «равных», или «более талантливых», или даже «более умных» писателей меня нисколько не угнетает. Всем есть своё место, чего пихаться-то? А про «внимание»… Смотря по какому показателю судить. В телевизоре меня нет, следовательно, нет и внимания. В топ-листах?.. Да, «Блуда» туда пролезла, ну и что? Не думаю, что продажи моих книг выше, чем у Быкова, Латыниной, Полякова, тем более — Пелевина, Улицкой, Сорокина. Любой книгоиздатель вам скажет, что попадание в топ-лист — ещё не триумф. Любая книга сходит с высот продаваемости, но одни книги и потом продолжают продаваться стабильно и долго, хотя и не ураганно, другие же — всё, кирдык.
И ещё про то, что книга лежит во всех книжных магазинах… Может, это вовсе и не плюс. Вспоминается один исторический анекдот. Однажды в какой-то мелкий итальянский городишко приехал Карузо. Хозяин магазина грампластинок так разволновался, что заставил полки своего магазина пластинками Карузо, а все остальные пластинки убрал. И вот Карузо зашёл в этот магазин. Посмотрел — и удивился: «А где пластинки других певцов?» Хозяин же растерялся и ляпнул в ответ: «П-продали!..»
— Еще до «Вагриуса» у ваших книг была очень длинная история ожидания — «Общага» ждала своего времени чуть ли не 15 лет, и еще 10 лет «Географ….». Вам не обидно? Или, на ваш взгляд, книги по большому счету ничего не потеряли?
— Книги-то не потеряли, я потерял… Конечно, обидно. Чего тут ещё сказать? Никакого возвышенного смысла в этом ожидании не было. Никакого опыта мудрости и терпения за это время я не приобрёл. Только разозлился, да и всё.
— В досыл к предыдущим вопросам. По моему мнению, до сих пор ваше развитие как писателя шло исключительно по нарастающей. «Общага-на-Крови» — хорошая книга, а «Географ глобус пропил» — отличная. Но при всех совершенно очевидных плюсах «Географа…» — «Золото бунта…» просто сносит голову мощью, цельностью и — прошу прощения за, быть может, не самую удачную метафору — легко взятым огромным весом. «Золото…» — колоссальное строение, которое выполнено безо всякой заметной глазу авторской муки. Авторская задача изначально была велика, но возможности автора перекрыли её с лихвой.
Я и не ожидал увидеть что-то масштабное после «Золота…», но роман «Блуда и МУДО» оказался вовсе шедевром. Вы простите, что я вас так хвалю — но я радуюсь не за вас, а за русскую литературу.
А спросить хочу вовсе не о литературе, скорей, о жизни. Насколько мне дано понять механизмы бытия, ваша объективно успешная работа характеризует не только ваш талант, но и очень правильное отношение к жизни, к писательству, к своей, быть может, судьбе. Правильное: то есть такое, когда за каждый ваш шаг вперед вам некто, кто больше всех нас, позволяет делать еще один шаг; и судя по всему только радуется за вас… А? Что вы по этому поводу думаете?
— Захар, у меня голова отвалится кланяться на каждый ваш комплимент…
— А вы не кивайте, вы глазами моргайте.
— …На такой вопрос невозможно ответить. Если всё это правда, то и вопрос не по адресу. Я же могу прокомментировать это лишь словами воннегутовского Малаки Константа: «Кто-то там, наверху, хорошо ко мне относится». Я всегда поступаю так, как считаю нужным. Это не гордыня, просто я уже привык так поступать, потому что очень долго мне нечего было терять, и я имел возможность делать всё по-своему, ничем не рискуя. Хотя я внимательно отношусь к советам тех, кого уважаю. Но вы судите только по одной половине моей жизни — вторая половина в тени, и о провалах, совершённых глупостях и несбывшихся ожиданиях я — как, наверное, любой другой человек — не рассказываю.
— Меня очень развеселило, как вы однажды признались, бодро перечисляя, что «ничего не читали ни у Пруста, ни у Джойса, ни у Борхеса, ни у Буковски, ни у Бегбедера…» и т.д. Не остановившись на этом, добавили, что кроме названных, вы не читали Аксёнова, не читали Гладилина, не читали ещё кого-то. Это вообще позиция — мало читать или читать избирательно? Вам некогда? Неинтересно? Или есть ещё какие-то причины?
— Нет, это не принципиальная позиция, — просто так случилось. До студенческих лет я был провинциальным школьником, пожиравшим фантастику. В студенческие годы у меня просто не было времени на «модное» чтение. Вы знаете, каковы списки литературы в университете? Если читать всё, даже дышать будет некогда. А я был хорошим студентом (в смысле, честным) — и читал классику. После студенческих лет работал, но не зарабатывал даже на газеты. Ко всему прочему, только в университете я находился в гуманитарной среде, которая руководила чтением. Всё остальное время — в той среде, где чтение приравнивалось, скажем, к хождению по улицам в акваланге. Прокатитесь в любой провинциальной электричке — много вы увидите читающих книжку? Давно уж всё российское чтение на четыре пятых сосредоточено в Москве и Питере. Так что нет ничего удивительного, что в своей Перми я не только не прочитал того, что в Москве прочитали все, но даже и не слыхал об очень многих писателях и книгах. Вот вам безоценочная констатация факта. Ставить качество моих опусов в зависимость от моего чтения популярных романов настолько же необоснованно, насколько необоснованно мастерство парикмахера ставить в зависимость от того, густоволос он или плешив.
— Советский исторический роман вас интересовал когда-либо? Любопытно было читать Чапыгина? Балашова? Злобина? Яна? Пикуля? Что-то из числа русской художественной исторической литературы повлияло на вас — отразилось в вас?
— Я и здесь почти невежда. Я не читал ни одной книги Чапыгина, Балашова и Злобина. У Яна читал только «Чингисхана». У Пикуля — «Нечистую силу» (подвернулась под руку) и «Реквием каравану…». Но «Реквием» — раз сто, потому что считаю этот роман замечательной поэмой. Из отечественной исторической литературы навскидку могу назвать только пару Толстых. Я более-менее ориентируюсь лишь в западной классике — и в литературе об Урале.
Но дело не в эрудиции. Я вообще не понимаю, как можно писать роман «про историю». Всё равно что писать «про земное притяжение». Исторический жанр пророс во мне из фантастики. Хороший фантаст всегда нарисует достоверную картину выдуманного им мира. Но мне эта задача показалась «облегчённой». Куда интереснее нарисовать достоверную картину, вписав в неё саму реальность, прошлую или настоящую — не важно. Поэтому историю я воспринимаю только как формат. И чем лучше ты знаешь историю, тем больше блеска в литературе. Так же у художника: чем больше он различает оттенков цвета, тем совершеннее его картина. Но выводить живопись из оптики настолько же нелепо, насколько нелепо выводить роман из летописи.
— Вам уже говорили, что «Блуда и МУДО» — это, в известном смысле, антитеза «Географу…»? С позволения сказать, ровно противоположный способ познания мира? Что вы по этому поводу думаете?
— Мне уже говорили и про антитезу, и про эволюцию, и про перелицовку «Географа»… Но зачем так в лоб поверять одного героя другим? Поверяйте лучше время — ельцинскую Россию путинской, и наоборот. Из себя не вылезешь, и на мир всегда смотришь так, как привык. Словно крестьянин, который и в обсерватории автоматически поищет глазами киот в «красном углу». Если образ снова и снова выстраивается по одним и тем же опорным точкам (отношение героя к семье, к богу, к работе, к родине, к женщинам, к детям, к выпивке), это не значит, что везде — один и тот же герой (пусть и навыворот). Эти опорные точки — основные в самоидентификации человека, и менять их — глупое оригинальничанье. А поиск ключа, который превратил Служкина в Моржова, я могу уподобить поиску ключа, который превратил Родиона Раскольникова в Анну Каренину. Такого ключа нет.
— Я с некоторым любопытством наблюдаю, как вы поругиваете Дмитрия Быкова. Помнится, я узнал о вас именно из его рецензии на «Географа…» в «Новом мире», и сколько потом с Быковым не встречался, он всегда отзывался о вас, как о восхитительном писателе. И тут вдруг выясняется, что он что-то такое о вас сказал, вам не понравившееся, и вы ему немедленно ответили, и еще потрепали за то, что Быков прочит в герои нашего времени раскаявшегося скинхэда. Что у вас за обмен колкостями? Всё-таки два самых известных писателя поколения сорокалетних.
Вы вообще обидчивый человек? Ходят упорные слухи, что Алексей Иванов удивительно обидчив. Или мы не будем поднимать провокационные вопросы?
— Непременно обижусь, если не поднимите провокационного вопроса!
Я не склонен видеть себя одним из двух «самых известных писателей поколения сорокалетних». Даже таких титанов, как Быков (не говоря уже обо мне, мегатитане), для поколения маловато. Быкова я считаю писателем необыкновенной силы. Этакий Шварценеггер в толпе кэмээсов. То, что вы назвали «колкостью», на самом деле не колкость, а моё несогласие с его позицией. Я не считаю «раскаявшегося скинхэда» героем нашего времени. Во-первых, поумневший дурак — не эксклюзив России нулевых годов. А во-вторых, это чересчур столичный персонаж. Свои Печорины были в любом губернском гарнизоне, а распространённость скинхэдов — московский миф, придуманный журналистами, потому что писать про скинхэдов — модно, безопасно и никто не проверит.
Это журналисты, кстати, и придумали, что я обидчивый. Злопамятный и ехидный — да. Хотя не всегда. Но часто. Журналисты сами обиделись на меня — уж и не знаю, за что. Видимо, они боятся, что кто-то заметит их лажу, а потому должны скомпрометировать вероятного лажателя. Но такой мотив — вещь подсознательная.
— Подробнее о журналистах и критиках будем говорить? На ваш взгляд, есть какая-то структура в работе современной русской критики? Каковы её направления? Цели? Толстожурнальную критику читаете? Как к ней относитесь?
— Критику я читаю «по персоналиям». Я не всегда воспринимаю книгу так же, как Данилкин, Кузьминский, Топоров, Басинский или кто-то ещё из очень ограниченного набора имён, но мне всегда интересно, что скажут эти люди. Даже про книгу, которую я не читал. Потому что в их высказываниях — и эпоха, и ситуация, и личность говорящего. Мне нет дела до того, где работает критик и к какой группировке он примыкает. Не знаю, есть ли в современной русской критике структура. По текстам критиков её не видно — а про дружбы я иногда слышу, но быстро забываю.
Главенствующее направление критики, наверное, имеется, но оно не идеологического, а личностного плана: поиск в прочитанном повода для раздражения. Писатель — хоть кто — это такой пакостник, которого критик вытаскивает на публику за ухо: «Посмотрите, добрые люди, чего он натворил!..» Мне не нравится позиция, когда критик отождествляет себя с читателями. Критик — это лётчик-испытатель, который не может считать себя рейсовым пилотом. Тем более — пассажиром. Задача критика (опять же, по моему мнению) — ввести произведение в культурный оборот, если произведение-самолёт способно сделать хотя бы пару виражей в культурном пространстве, а не ввинтить сразу в штопор и хряснуть об асфальт. (Соответственно, задача литературоведа — объяснить, как произведение соотносится с ситуацией и традицией, то есть как и почему этот самолёт всё-таки летает.) Если критик не выполняет этой задачи, то при всём блеске своей речи, при всём знании литературы и столичных сплетен, при всём своём уме, он баянист, а не лётчик.
— В чем главная проблема современных молодых писателей и критиков, как бывший молодой писатель, можете порассуждать на эту тему?
— Я вообще-то не вижу здесь отличия молодых от немолодых. Вилка очень проста: о чём пишут — того сами не знают, а чего знают — о том писать стесняются. Это не про всех, но про большинство. Впрочем, мне кажется, что так было всегда. А вот о критиках… Тут и рассуждать нечего. Хорошие критики пишут хорошие тексты. Чего пишут плохие критики — не важно, потому что это не критика. Слабые писатели всё равно нужны, а вот слабые критики — нет.
— Политические взгляды есть у вас? (Впрочем, в России политические взгляды всегда больше самой политики — они и философские, и социальные, и порой религиозные, и какие угодно вообще.)
— Мой главный политический критерий таков: дадут эти мне работать — или не дадут? Дадут — значит, хорошие. Цинично, конечно, но уж больно хочется работать… Я до тридцати трех лет, как Илья Муромец, на печи просидел. Поэтому лоялен к любой политике, если, разумеется, она не геноцид и не ксенофобия, как лоялен к любой погоде, если это не смерч и не минус сто.
Я думал-думал, какая же политическая система мне нравится, и пришёл к выводу, что не нравится никакая. Мне не нравится, когда губернатора назначают не по деловым качествам, а по умению отдавать честь. Но мне не нравится, и когда вора выбирают губернатором за то, что он обещал на рубль снизить стоимость проезда в автобусах. И так далее по всем пунктам. Короче говоря, мне не нравится, что мир не идеален. И мне не нравится, когда миром управляют с точки зрения идеала — каких-нибудь «общечеловеческих ценностей». Всё равно, что требовать от инвалидов соответствия нормам ГТО.
Но политика — вещь производная, вторичная. А первично всегда согласие на приемлемое насилие. Когда политика напрямую завязана на экономику, это насилие будет реализовано в полном объёме — как и положено в бизнесе. Значит, надо сокращать количество вопросов, по которым мы согласны прогибаться. И для этого нужна вовсе не сила воли, даже политической. Нужна культура. Ведь не сила воли, а культура не даёт нам харкать на пол в Эрмитаже. И не отсутствие политической воли, а отсутствие политической культуры — в сумме — позволяет обществу примиряться с тем, что из него по пёрышку выщипывают его свободу. Мне кажется, дело не в политике, а потому для меня терпима любая политическая платформа, с которой электрички едут не в тупик.
— Современной власти нужна литература? Зачем, на ваш взгляд, Медведев, Сурков и Путин встречаются с писателями? Стали бы вы встречаться с представителями власти? О чём бы вы их спросили?
— Захар, а вы сами можете придумать вопрос, про который не знаете, что ответит власть? (Кроме, разумеется, «есть ли жизнь на Марсе?») Все ответы власти нам известны априори. Но с представителями власти я бы стал встречаться. И не ради того, чтобы сфотографироваться с ними. Кстати, я уже бывал на таких встречах, где совместная фотосессия — главное содержание. Я не фотографировался, но не из высокомерия, а потому что всё равно фоток не пришлют: власть не станет гоняться за мной, как Шарик за зайцем, «чтобы фотографию отдать».
На встречу с представителями власти я бы пошёл (и хожу), чтобы выпросить денег или административную поддержку какого-либо проекта (например, съёмок фильма). Этому две причины. Первая — так проще добыть финансирование. И вторая: задача власти — формировать смыслы дня сегодняшнего. Если власть этого не делает сама, потому что не понимает, зачем ей это надо, я согласен сделать это за неё, потому что понимаю необходимость этих смыслов. А власть пускай оплачивает всю эту петрушку. Оплата из госбюджета — контрибуция на отсутствие собственной стратегии.
Литература же, по-моему, власти не нужна. Нужен лишь набор культурных брендов, на который водят послов, — Мариинка, Большой, Эрмитаж, Третьяковка… Так что живопись, балет, кино и всё прочее власти тоже по барабану. Но ведь есть такая вещь, как корпоративная культура. В корпоративной культуре успешного человека заложено, что такой человек читает модные и умные книги. Ну, вот новый русский дворянин — и читает. И в корпоративной культуре современной власти тоже заложено, что президент встречается с писателями, режиссёрами, художниками и артистами. Ну, президент — и встречается. А на хрена? Ни богач, ни политик не знают. Положено, блин, как лампасы генералу.
Конечно, я утрирую. Есть чиновники и бизнесмены, которые действительно всё понимают адекватно и поступают так, что просто шапку снять хочется. Но подобное — исключение. Сейчас я, рядовой обученный, хожу по генералам и выпрашиваю патроны, и самое трудное в этом деле — объяснить, зачем они, патроны, мне, солдату, нужны. Почему-то у нас мотивировать это должен солдат, а не генерал. Следовательно, в общей оценке я прав.
