Метка: Драматический театр

«Осовременивать» классические произведения, то есть переносить их действие в наши дни — хоть Шекспира, хоть Чехова, хоть Достоевского — это для театральных постановщиков все равно, что спорт какой-то. У кого, мол, лучше получится. Подобных экспериментов (как минимум, с переодеванием актеров в современные костюмы) не счеть. Вполне понятно, что такие попытки довольно редко бывают удачными. Ведь если не художественная необходимость, то хотя бы здравый смысл должны помогать авторам, решившим переселить, к примеру, короля Лира в двадцатый век. Помогают, однако, не всегда.

Новая камерная постановка по мотивам «Белых ночей» Достоевского — приятное исключение. Может, и случайное. От повести Достоевского здесь осталась только фабула и действующие лица, остальное — плод молодой фантазии авторов спектакля. Живое воображение и камерность оказались в данном случае хорошими союзниками: зрители могут наблюдать живую и современную историю, которой при всем желании не спрятаться в глубинах сцены или за декорациями.

Собралось несколько молодых людей: драматург (Юлия Раввина), режиссер (Ксения Раввина, сестра Юлии), три артиста: Ася Ширшина, Илья Шорохов, Александр Поламишев. Спрятались за палочкой-выручалочкой — «по мотивам». Точнее сказать, отошли на уважительную дистанцию. Ведь где мы и наше время, а где — Настенька и Мечтатель, сочиненные Достоевским. Без четкой привязки к оригинальному произведению спектакль становится вполне самостоятельной сентиментальной историей, пусть и отдаленно что-то напоминающей.

Здесь тоже есть Мечтатель — этакий романтик-бродяга, который скрытен, раним и не прочь почитать стихи. Кстати, кроме стихов Пастернака, Северянина и прочих в спектакле звучат стихи и исполнителя роли Ильи Шорохова — во-первых, поэта и, во-вторых, актера. Здесь есть Настя —начинающая актриса, темпераментная барышня, которая рассталась с возлюбленным Андреем ровно на один год, чтобы проверить крепость чувств и встретиться вновь. И теперь, спустя год, она приходит на оговоренное место встречи. Но возлюбленного всё нет. Возлюбленный — преуспевающий «сериальный» актер. Он, как и положено, появится только в конце и мельком.

Вместо того каждую белую ночь встречаются Настя и Мечтатель — болтают о том, о сем, ругаются-мирятся, рассказывают истории (наивные и узнаваемые) и, конечно же, незаметно влюбляются друг в друга. Когда приходит черед появиться Андрею, то выясняется, что и без него было неплохо. Тут опустим кое-какие логические несостыковки в сюжете и поведении героев. Главное — Настя и Мечтатель обретают друг друга и за кулисами непременно поженятся.

Вот, собственно, и вся история, которая настолько прозрачная и легкая, что на нее можно прицепить какие-угодно определения. Инсценировку можно назвать, например, студийным и хорошим учебным спектаклем. Можно — этаким прощанием с юностью, с тем самым Театральным институтом, с ночными прогулками до самого рассвета и тому подобными вещами. Поэтому и в героях, кажется, есть очень много от самих артистов.

Можно также обозначить спектакль как попытку молодых актеров и постановщика сделать что-то свое, самостоятельное, для души. Скорее всего, в каждом предположении есть доля правды.

Официально же «Белые ночи» считается первой постановкой на новой сцене Санк-Петербургского музея театрального и музыкального искусства. Новая площадка — бывший кабинет директора Императорских театров В. А. Теляковского, который раньше был на ремонте.

На первых показах спектакля в зале был аншлаг; зрители (среди которых было много родственников и друзей) несли цветы. С особым вниманием следили за любовной интригой спектакля дети и пожилые дамы. Многие хохотали. Короче, нормальная живая реакция зала, что в наше время в театре — долгожданный, но нечастый гость. Как будут принимать спектакль обычные зрители, пресыщенные и ленивые, сказать сложно. Все ж-таки нет здесь ни спецэффектов, ни «звезд», ни ярких декораций, ни психологических заумей… Ну и что, что по мотивам Достоевского?… Обычная, искренняя история.

Фото Катерины Кравцовой

Мария Каменецкая

Не отчаивайтесь, мои дорогие, выход есть!

Отрывок из книги

Посвящается двум гениям русского театра.

Памяти Анатолия Эфроса,
который поставил «Вишневый сад» на Таганке в 1975 году.
Памяти Владимира Высоцкого, который играл Лопахина.

ФИРС. Способ тогда знали.
РАНЕВСКАЯ. Где же теперь этот способ?
ФИРС. Забыли. Никто не помнит.

Действующие лица

РАНЕВСКАЯ ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА, помещица.

АНЯ, ее дочь, 17 лет.

ВАРЯ, ее приемная дочь, 24 лет.

ГАЕВ ЛЕОНИД АНДРЕЕВИЧ, брат Раневской.

ЛОПАХИН ЕРМОЛАЙ АЛЕКСЕЕВИЧ, купец.

ТРОФИМОВ ПЕТР СЕРГЕЕВИЧ, студент.

СИМЕОНОВ-ПИЩИК БОРИС БОРИСОВИЧ, помещик.

ШАРЛОТТА ИВАНОВНА, гувернантка.

ЕПИХОДОВ СЕМЕН ПАНТЕЛЕЕВИЧ, конторщик.

ДУНЯША, горничная.

ФИРС, лакей, старик 87 лет.

ЯША, молодой лакей.

РАЗМЕР ИМЕЕТ ЗНАЧЕНИЕ

«Вишневый сад» — пьеса старая, ей 102 года. А о чем она — никто не знает.

Некоторые помнят, что поместье дворянки Раневской продается за долги, а купец Лопахин учит, как выкрутиться, — надо нарезать землю на участки и сдать в аренду под дачи.

А велико ли поместье? Спрашиваю знакомых, спрашиваю актеров, играющих «Вишневый сад», и режиссеров, поставивших пьесу. Ответ один — «не знаю».

— Понятно, что не знаешь. Но ты прикинь.

Спрошенный кряхтит, мычит, потом неуверенно:

— Гектара два, наверное?

— Нет. Поместье Раневской — больше тысячи ста гектаров.

— Не может быть! Ты откуда это взял?

— Это в пьесе написано.

ЛОПАХИН. Если вишневый сад и землю по реке разбить на дачные участки и отдавать потом в аренду под дачи, то вы будете иметь самое малое двадцать пять тысяч в год дохода. Вы будете брать с дачников самое малое по двадцати пяти рублей в год за десятину. Ручаюсь чем угодно, у вас до осени не останется ни одного свободного клочка, всё разберут.

Это значит — тысяча десятин. А десятина — это 1,1 гектара.

Кроме сада и «земли по реке» у них еще сотни десятин леса.

Казалось бы, что за беда, если режиссеры ошибаются в тысячу раз. Но тут не просто арифметика. Тут переход количества в качество.

Это такой простор, что не видишь края. Точнее: всё, что видишь кругом, — твое. Все — до горизонта.

Если у тебя тысяча гектаров — видишь Россию. Если у тебя несколько соток — видишь забор.

Бедняк видит забор в десяти метрах от своего домика. Богач — в ста метрах от своего особняка. Со второго этажа своего особняка он видит много заборов.

Режиссер Р., который не только поставил «Вишневый сад», но и книгу об этой пьесе написал, — сказал: «Два гектара». Режиссер П. (замечательный, тонкий) сказал: «Полтора».

Тысяча гектаров — это иное ощущение жизни. Это твой безграничный простор, беспредельная ширь. С чем сравнить? У бедняка — душевая кабинка, у богача — джакузи. А есть — открытое море, океан. Разве важно, сколько там квадратных километров? Важно — что берегов не видно.

…Почему Раневская и ее брат не действуют по такому простому, такому выгодному плану Лопахина? Почему не соглашаются? Кто играет — что это они из лени, кто — по глупости, по их неспособности (мол, дворяне — отживающий класс) жить в реальном мире, а не в своих фантазиях.

Но для них бескрайний простор — реальность, а заборы — отвратительная фантазия.

Если режиссер не видит огромного поместья, то и актеры не сыграют, и зрители не поймут. Наш привычный пейзаж — стены домов, заборы, рекламные щиты.

Ведь никто не подумал, что будет дальше. Если сдать тысячу участков — возникнет тысяча дач. Дачники — народ семейный. Рядом с вами поселятся четыре-пять тысяч человек. С субботы на воскресенье к ним с ночевкой приедут семьи друзей. Всего, значит, у вас под носом окажется десять-двенадцать тысяч человек — песни, пьяные крики, плач детей, визг купающихся девиц, — ад.

ЧЕХОВ — НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО
22 августа 1903. Ялта
Декораций никаких особенных не потребуется. Только во втором акте вы дадите мне настоящее зеленое поле и дорогу и необычайную для сцены даль.

Идешь — поля, луга, перелески — бескрайние просторы! Душу наполняют высокие чувства. Кто ходил, кто ездил по России — знает этот восторг. Но это — если вид открывается на километры.

Если идешь меж высокими заборами (поверху колючая проволока), то чувства низкие: досада, гнев. Заборы выше, чувства ниже.

ЛОПАХИН. Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами…

Не сбылось.

ЧЕХОВ — СУВОРИНУ
28 августа 1891. Богимово
Я смотрел несколько имений. Маленькие есть, а больших, которые годились бы для Вас, нет. Маленькие есть — в полторы, три и пять тысяч. За полторы тысячи — 40 десятин, громадный пруд и домик с парком.

У нас 15 соток считается большим участком. Для Чехова 44 гектара — маленький. Обратите внимание на цены: 4400 соток, пруд, дом, парк — за полторы тысячи рублей.

…Под нами по-прежнему Среднерусская возвышенность. Но какая же она стала низменная.

ЛОПАХИН. До сих пор в деревне были только господа и мужики, а теперь появились еще дачники. Все города, даже самые небольшие, окружены теперь дачами. И можно сказать, дачник лет через двадцать размножится до необычайности.

Сбылось.

Стена высоченная, а за ней клочок в 6-12 соток, воронья слободка, теснота. Раньше на таком клочке стоял дощатый домик и оставалось сравнительно много места для редиски. А теперь на таком клочке стоит бетонный трехэтажный урод. Вместо окон бойницы; между домом и забором пройдешь разве что боком.

Пейзажи уничтожены. Вчера едешь — по обеим сторонам шоссе бескрайние поля, леса, луга, холмы. Сегодня — по обе стороны взметнулись пятиметровые заборы. Едешь как в туннеле.

Пятиметровый — все равно что стометровый: земля исчезает. Тебе оставлено только небо над колючей проволокой.

Кто-то хапнул землю, а у нас пропала Родина. Пропал тот вид, который формирует личность больше, чем знамя и гимн.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВОЛЬНОСТИ

Кроме огромного пространства, которого никто не заметил, в «Вишневом саде» есть две тайны. Они не разгаданы до сих пор.

…Для тех, кто забыл сюжет. Первый год ХХ века. Из Парижа возвращается в свое поместье дворянка Раневская. Здесь живут ее брат и две ее дочери — Аня и Варя (приемыш). Все имение продается с аукциона за долги. Друг семьи — купец Лопахин вроде бы пытался научить хозяев, как выкрутиться из долгов, но они его не послушали. Тогда Лопахин неожиданно для всех купил сам. А Петя Трофимов — тридцатилетний вечный студент, нищий, бездомный, Анин ухажер. Петя считает своим долгом резать правду-матку всем прямо в глаза. Он так самоутверждается… Вишневый сад продан, все уезжают кто куда; напоследок забивают престарелого Фирса. Не бейсбольными битами, конечно, а гвоздями; заколачивают двери, ставни; забитый в опустевшем доме, он просто умрет от голода.

Какие же тайны в старой пьесе? За 100 лет ее поставили тысячи театров; все давно разобрано по косточкам.

И все же тайны есть! — не сомневайся, читатель, доказательства будут предъявлены.

Тайны!.. А что такое настоящие тайны? Например, была ли Раневская любовницей Лопахина? Или — сколько ей лет?..

Такая правда жизни (которую обсуждают сплетницы на лавочках) всецело в руках режиссера и актеров. По-ученому называется трактовка. Но чаще всего это грубость, сальность, пошлость, ужимки или та простота, что хуже воровства.

Вот помещица Раневская осталась наедине с вечным студентом.

РАНЕВСКАЯ. Я могу сейчас крикнуть… могу глупость сделать. Спасите меня, Петя.

Она молит о душевном сочувствии, об утешении. Но, не меняя ни слова — только мимикой, интонацией, телодвижениями, — легко показать, что она просит утолить ее похоть. Актрисе достаточно задрать юбку или просто притянуть Петю к себе.

Театр — грубое, старое, площадное искусство, по-русски — позор.

Приключения тела гораздо зрелищнее, чем душевная работа, и играть их в миллион раз проще.

* * *

Сколько лет героине? В пьесе не сказано, но обычно Раневскую играют «от пятидесяти». Случается, роль исполняет прославленная актриса за семьдесят (ребенком она видела Станиславского!). Великую старуху выводят на сцену под руки. Публика встречает живую (полуживую) легенду аплодисментами.

Знаменитый литовский режиссер Някрошюс дал эту роль Максаковой. Ее Раневской под шестьдесят (на Западе так выглядят женщины за восемьдесят). Но Някрошюс придумал для Раневской не только возраст, но и диагноз.

Она еле ходит, еле говорит, а главное — ничего не помнит. И зритель сразу понимает: ага! русскую барыню Раневскую в Париже хватил удар (по-нашему — инсульт). Гениальная находка блестяще оправдывает многие реплики первого акта.

ЛОПАХИН. Любовь Андреевна прожила за границей пять лет. Узнает ли она меня?

Странно. Неужели Лопахин так изменился за 5 лет? Почему он сомневается, «узнает ли»? Но если у Раневской инсульт — тогда понятно.

Оправдались и первые слова Ани и Раневской.

АНЯ. Ты, мама, помнишь, какая это комната?

РАНЕВСКАЯ (радостно, сквозь слезы). Детская!

Вопрос дурацкий. Раневская родилась и всю жизнь прожила в этом доме, росла в этой детской, потом здесь росла дочь Аня, потом — сын Гриша, утонувший в семь лет.

Но если Раневская безумна — тогда оправдан и вопрос дочери, и с трудом, со слезами, найденный ответ, и радость больной, что смогла вспомнить.

Если б тут пьеса и кончилась — браво, Някрошюс! Но через десять минут Гаев скажет о своей сестре с неприличной откровенностью.

ГАЕВ. Она порочна. Это чувствуется в ее малейшем движении.

Пардон, во всех движениях Раневской-Максаковой мы видим паралич, а не порочность.

Да, конечно, режиссер имеет право на любую трактовку. Но слишком круто поворачивать нельзя. Пьеса, потеряв логику, разрушается, как поезд, сошедший с рельсов.

И смотреть становится неинтересно. Бессмыслица скучна.

Особенности трактовки могут быть связаны и с возрастом, и с полом, и с ориентацией режиссера, и даже с национальностью.

Всемирно знаменитый немец, режиссер Петер Штайн, поставил «Три сестры», имел оглушительный успех. Москвичи с любопытством смотрели, как сторож земской управы Ферапонт приносит барину на дом (в кабинет) бумаги на подпись. Зима, поэтому старик входит в ушанке, в тулупе, в валенках. На шапке и на плечах снег. Интуристы в восторге — Россия! А что сторож не может войти к барину в шапке и тулупе, что старика раздели бы и разули на дальних подступах (в прихожей, в людской) — этого немец не знает. Он не знает, что русский, православный, автоматически снимает шапку, входя в комнаты, даже если не к барину, а в избу. Но Штайн хотел показать ледяную Россию (вечный кошмар Европы). Если бы «Три сестры» поставили в немецком цирке, заснеженный Ферапонт в кабинет барина въехал бы на медведе. В богатом цирке — на белом медведе.

Чехов не символист, не декадент. У него есть подтекст, но нет подмен.

Когда Варя говорит Трофимову:

ВАРЯ. Петя, вот они, ваши калоши. (Со слезами.) И какие они у вас грязные, старые… —

подтекст, конечно, есть: «Как вы мне надоели! Как я несчастна!». Но подмены — типа кокетливого: «Можете взять ваши калоши, а если хотите — можете взять и меня» — этого нет. И быть не может. А если так сыграют (что не исключено), то образ Вари будет уничтожен. И ради чего? — ради того, чтобы несколько подростков гоготнули в последнем ряду?

Трактовкам есть предел. Против прямых смыслов, прямых указаний текста не попрешь. Вот в «Трех сестрах» жена Андрея беспокоится:

НАТАША. Мне кажется, Бобик нездоров. У Бобика нос холодный.

Можно, конечно, дать ей в руки болонку по имени Бобик. Но если в пьесе точно указано, что Бобик — ребенок Андрея и Наташи, то:

а) Бобик — не собачка;

б) Наташа — не замаскированный мужчина; не трансвестит.

…Так сколько же лет Раневской? В пьесе не сказано, но ответ прост. Чехов писал роль для Ольги Книппер, своей жены, подгонял под ее данные и дарование. Он знал все ее повадки, знал как женщину и как актрису, шил в точности по мерке, чтобы сидело «в облипочку». Пьесу закончил осенью 1903-го. Ольге Книппер было 35 лет. Значит, Раневской столько же; замуж выскочила рано (в 18 уже родила Аню, возраст дочери указан — 17). Она, как говорит ее брат, порочна. Лопахин, ожидая, волнуется по-мужски.

Чехов очень хотел, чтоб и пьеса, и жена имели успех. Взрослые дети старят родителей. Чем моложе будет выглядеть Аня, тем лучше для Ольги Книппер. Драматург изо всех сил пытался по почте распределять роли.

ЧЕХОВ — НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО
2 сентября 1903. Ялта
Пьесу назову комедией. Роль матери возьмет Ольга, а кто будет играть дочку 17 лет, девочку, молодую и тоненькую, не берусь решать.

ЧЕХОВ — ОЛЬГЕ КНИППЕР
14 октября 1903. Ялта
Любовь Андреевну играть будешь ты. Аню должна играть непременно молоденькая (курсив мой. — А.М.) актриса.

ЧЕХОВ — НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО
2 ноября 1903. Ялта
Аню может играть кто угодно, хотя бы совсем неизвестная актриса, лишь бы была молода, и походила на девочку, и говорила бы молодым, звонким голосом.

Не вышло. Станиславский дал Аню своей жене, Марье Петровне, которой в это время было тридцать семь. Сценическая Аня стала на два года старше мамы. А Чехов и в следующих письмах настаивал: Аня все равно кто — лишь бы юная. Корсет и грим не спасают. Голос и пластика в тридцать семь не те, что в семнадцать.

Раневская хороша собой, волнует. Лопахин торопливо объясняется ей:

ЛОПАХИН. Вы все такая же великолепная. Ваш брат говорит про меня, что я хам, я кулак, но это мне решительно все равно. Хотелось бы только, чтобы вы мне верили по-прежнему, чтобы ваши удивительные, трогательные глаза глядели на меня, как прежде. Боже милосердный! Мой отец был крепостным у вашего деда и отца, но вы сделали для меня когда-то так много, что я забыл всё и люблю вас, как родную… больше, чем родную.

Такое страстное объяснение, да еще в присутствии ее брата и слуг. Как Лопахин повел бы себя, будь они наедине? Что-то между ними было. Что значит «забыл всё и люблю вас больше, чем родную»? «Забыл всё» звучит как «простил всё». Что он простил? Крепостное право? или измену? Ведь она в Париже жила с любовником, это все знают, даже Аня.

Раневская — молодая, страстная женщина. И реплика Лопахина «узнает ли она меня?» — не ее инсульт, а его страх: как она на него посмотрит? есть ли надежда на возобновление волнующих отношений?

Или он нацелился заграбастать поместье?

Иду на грозу

Театр — пространство особого надзора и тирании: режиссер, по недоразумению профессии взявший на себя роль Господа Бога; актер, беспрестанно пытающийся найти свое отражение в глазах режиссера, коллег, избалованной публики; наконец, зритель — тиран, вкусам которого стремятся угодить, и мученик, обязанный занимать места согласно купленным билетам под надзором увядших дам в форменной одежде, обреченный сидеть на неудобных креслах и поедать глазами предложенное действо, страдать, скучать и веселиться по прихоти режиссера.

В Театре Юных Зрителей степень надзора возрастает. Да вы и сами прекрасно знаете, как водят школьников в театр. Вот учительница по литературе сообщает радостную новость, назначает место встречи и собирает деньги на билеты. Отроки и отроковицы, не успевшие по дороге упиться до смерти дешевыми коктейлями, процент технического спирта которых может выдержать только этот пока еще здоровый молодой организм, хмуро подтягиваются в назначенный час к храму Мельпомены. Там их ждет надзиратель этого вечера в бархатном, непременно фиолетового цвета, платье, с залитой лаком «Прелесть» высокой прической. Он объясняет им, что не жевать, как смотреть и о чем при этом думать. Он знает лучше о «Грозе», об Островском, о театре. Этот надзиратель умеет должным образом реагировать на все: сверкнуть очами при звуках мобильного телефона, стереть своим отвратительно пахнущим носовым платком ярко-розовую помаду с губ четырнадцатилетней нимфетки и позже поставить двойку за сочинение, написав уверенной рукой, не знавшей мук сомнения в собственной правоте: «Меня не интересует, что ты думаешь, я хочу знать, что думал Островский». Впрочем, малолетние заключенные не уступают в упорстве: вот с маминого бутерброда пальцем снимается масло и по выверенной траектории приземляется аккурат на лысину нижесидящего петербургского театрала, уличный херувим делает замысловатый акробатический этюд и мгновенно опустошает запасенную фляжку, а подновленный макияж несовершеннолетней кокетки после недолгого затемнения остается на губах удачливого начинающего ловеласа.

Такие эсхатологические картины представали передо мной, пока я шла в ТЮЗ на спектакль Михаила Бычкова «Гроза». Однако вместо сцен из жизни колонии для малолетних преступников меня ждала почти богемная атмосфера малой сцены в семь рядов, журналистская суета вокруг выписанных билетов, томные петербуржцы, потягивающие маленький двойной, и воспитанные барышни с кавалерами.

Такой обстановке, безусловно, способствует заслуженная слава одного из самых талантливых современных сценографов Эмиля Капелюша и режиссера Михаила Бычкова (его «Трамвай Желание» был номинирован на три золотые маски: «Лучший спектакль (малая форма)», «Лучшая работа режиссера», «Лучшая мужская роль»).

Театральные критики недовольны. Устали от навязчивой советской эстетики в театральном пространстве. После спектакля гневно восклицали: «Доколе?! Ватники, ушанки, бараки — опять эта платоновщина и замятиновщина!» Спорить с ними сложно, так как нарочитыми советскими аллюзиями действительно пронизан весь спектакль. Но что есть «Гроза», как не жизнеописание человека, лишенного права на открытую дверь, на свежий воздух, на надежду вырваться? Принимая во внимание исторический опыт, не вижу ничего удивительного в том, что для русского интеллектуала двадцать первого века драма насилия и надзора почти всегда будет с советским душком. Сменится еще не одно поколение режиссеров и зрителей, прежде чем подобная рифма утратит свою актуальность.

«Гроза» Михаила Бычкова — хороший спектакль. Спектакль, где интересные формальные театральные приемы наполнены содержанием. Актеры не матерятся, не ходят нагишом и даже (о, ужас!) не поливают друг друга жидкостью из бассейна на сцене. Экие реакционеры! Актеры честно и самоотверженно играют трагедию. Трагедию насилия человека над человеком. Сидящая рядом американка-славистка восторженно шептала: “Russian Hamlet!”, а молодые барышни понимающе кивали — видимо, их свадебный кураж тоже угас под всевидящим взором свекровей-кабаних и безразличием пьющих супругов. Одним словом, очень современная книга — пьеса Островского «Гроза». Я, к счастью, не имею столь плачевного опыта, посему внимание мое больше привлекла форма, нежели содержание. Спектакль формально решен современно, но просто и внятно: «Это — кошка, это — мышка. Это — лагерь, это — вышка». Сценография Эмиля Капелюша вызывает воспоминания и о лагерной вышке, и о дантовских кругах ада.

Актеры играют точно и убедительно. Ирина Соколова, исполняющая роль Кабанихи, предстает строгим серым генералом, тираном в штатском. Катерина, православная святая и восторженная комсомолка (постановка полна отсылок к авангардным надеждам на светлое будущее), играет без лишних сантиментов и романтических безумств. Цветовые решения органичны игре актеров — сближенные цвета с понятной символикой.

На этом живописном и актерском фоне выделяется игра Максима Фокина, исполняющего роль Бориса Григорьевича. Акробатика молодого возбужденного кузнечика завораживает и в то же время вызывает вопрос: «Зачем?» Зачем тонкому режиссеру понадобилось вводить в сдержанную постановку элементы хореографии Фабрики Эксцентрического Актера (ФЭКС)? Почти детективные догадки обуревают сознание интерпретатора: может, у актера, не вынесшего гнет и тиранию деспота-режиссера, родился коварный план мести, и эта ФЭКСовщина — личный выпад поднадзорного, желающего скомпрометировать своего надсмотрщика? Почти по Фрейду отомстить «отцу» необузданным буйством телодвижений? Загадка остается неразрешенной.

Но прощаешь все при виде игры Шапкина и Глаши, горожан, слуг и городских сумасшедших. В ТЮЗе не бывает маленьких ролей. Вот стоит Сергей Надпорожский, играющий Шапкина. Внимание большинства зрителей сосредоточено на диалоге главных героев, а я упоенно слежу, как тонко и верно играет актер свою роль там, в дальнем углу сцены. Играет взглядом, желваками, жестами. Он знает, что за ним следит не только зритель, партнер-актер и режиссер, ему отвечать за свою работу не перед этими надсмотрщиками.

Спектакль Михаила Бычкова можно критиковать за навязчивую советскую эстетику, за излишнюю формализацию, за чрезмерное, почти шахматное построение мизансцен, за не всегда гармоничную игру актеров. Но при этом увиденное провоцирует на умную и тонкую дискуссию, а не на обескураженное разведение руками и риторические вопросы «К чему?», «Зачем?». А ведь еще недавно это были две главные интриги каждой новой театральной постановки, предлагаемой публике. «Гроза» свидетельствует о выздоровлении петербургского театра. На наших глазах происходит отказ от дешевых трюков и не связанного с материалом режиссерского самовыражения. Из зрительного зала я выходила с чувством облегчения: не потому, что представление наконец-то закончилось, а потому, что после спектакля стало очевидно — петербургский театр вырвался из провинциальной лужи квазиоригинальных решений, эпатирующих только собственной глупостью, и способен предложить актуальное прочтение классических текстов.

Полина Ермакова