Метка: Спектакли

«Осовременивать» классические произведения, то есть переносить их действие в наши дни — хоть Шекспира, хоть Чехова, хоть Достоевского — это для театральных постановщиков все равно, что спорт какой-то. У кого, мол, лучше получится. Подобных экспериментов (как минимум, с переодеванием актеров в современные костюмы) не счеть. Вполне понятно, что такие попытки довольно редко бывают удачными. Ведь если не художественная необходимость, то хотя бы здравый смысл должны помогать авторам, решившим переселить, к примеру, короля Лира в двадцатый век. Помогают, однако, не всегда.

Новая камерная постановка по мотивам «Белых ночей» Достоевского — приятное исключение. Может, и случайное. От повести Достоевского здесь осталась только фабула и действующие лица, остальное — плод молодой фантазии авторов спектакля. Живое воображение и камерность оказались в данном случае хорошими союзниками: зрители могут наблюдать живую и современную историю, которой при всем желании не спрятаться в глубинах сцены или за декорациями.

Собралось несколько молодых людей: драматург (Юлия Раввина), режиссер (Ксения Раввина, сестра Юлии), три артиста: Ася Ширшина, Илья Шорохов, Александр Поламишев. Спрятались за палочкой-выручалочкой — «по мотивам». Точнее сказать, отошли на уважительную дистанцию. Ведь где мы и наше время, а где — Настенька и Мечтатель, сочиненные Достоевским. Без четкой привязки к оригинальному произведению спектакль становится вполне самостоятельной сентиментальной историей, пусть и отдаленно что-то напоминающей.

Здесь тоже есть Мечтатель — этакий романтик-бродяга, который скрытен, раним и не прочь почитать стихи. Кстати, кроме стихов Пастернака, Северянина и прочих в спектакле звучат стихи и исполнителя роли Ильи Шорохова — во-первых, поэта и, во-вторых, актера. Здесь есть Настя —начинающая актриса, темпераментная барышня, которая рассталась с возлюбленным Андреем ровно на один год, чтобы проверить крепость чувств и встретиться вновь. И теперь, спустя год, она приходит на оговоренное место встречи. Но возлюбленного всё нет. Возлюбленный — преуспевающий «сериальный» актер. Он, как и положено, появится только в конце и мельком.

Вместо того каждую белую ночь встречаются Настя и Мечтатель — болтают о том, о сем, ругаются-мирятся, рассказывают истории (наивные и узнаваемые) и, конечно же, незаметно влюбляются друг в друга. Когда приходит черед появиться Андрею, то выясняется, что и без него было неплохо. Тут опустим кое-какие логические несостыковки в сюжете и поведении героев. Главное — Настя и Мечтатель обретают друг друга и за кулисами непременно поженятся.

Вот, собственно, и вся история, которая настолько прозрачная и легкая, что на нее можно прицепить какие-угодно определения. Инсценировку можно назвать, например, студийным и хорошим учебным спектаклем. Можно — этаким прощанием с юностью, с тем самым Театральным институтом, с ночными прогулками до самого рассвета и тому подобными вещами. Поэтому и в героях, кажется, есть очень много от самих артистов.

Можно также обозначить спектакль как попытку молодых актеров и постановщика сделать что-то свое, самостоятельное, для души. Скорее всего, в каждом предположении есть доля правды.

Официально же «Белые ночи» считается первой постановкой на новой сцене Санк-Петербургского музея театрального и музыкального искусства. Новая площадка — бывший кабинет директора Императорских театров В. А. Теляковского, который раньше был на ремонте.

На первых показах спектакля в зале был аншлаг; зрители (среди которых было много родственников и друзей) несли цветы. С особым вниманием следили за любовной интригой спектакля дети и пожилые дамы. Многие хохотали. Короче, нормальная живая реакция зала, что в наше время в театре — долгожданный, но нечастый гость. Как будут принимать спектакль обычные зрители, пресыщенные и ленивые, сказать сложно. Все ж-таки нет здесь ни спецэффектов, ни «звезд», ни ярких декораций, ни психологических заумей… Ну и что, что по мотивам Достоевского?… Обычная, искренняя история.

Фото Катерины Кравцовой

Мария Каменецкая

Иду на грозу

Театр — пространство особого надзора и тирании: режиссер, по недоразумению профессии взявший на себя роль Господа Бога; актер, беспрестанно пытающийся найти свое отражение в глазах режиссера, коллег, избалованной публики; наконец, зритель — тиран, вкусам которого стремятся угодить, и мученик, обязанный занимать места согласно купленным билетам под надзором увядших дам в форменной одежде, обреченный сидеть на неудобных креслах и поедать глазами предложенное действо, страдать, скучать и веселиться по прихоти режиссера.

В Театре Юных Зрителей степень надзора возрастает. Да вы и сами прекрасно знаете, как водят школьников в театр. Вот учительница по литературе сообщает радостную новость, назначает место встречи и собирает деньги на билеты. Отроки и отроковицы, не успевшие по дороге упиться до смерти дешевыми коктейлями, процент технического спирта которых может выдержать только этот пока еще здоровый молодой организм, хмуро подтягиваются в назначенный час к храму Мельпомены. Там их ждет надзиратель этого вечера в бархатном, непременно фиолетового цвета, платье, с залитой лаком «Прелесть» высокой прической. Он объясняет им, что не жевать, как смотреть и о чем при этом думать. Он знает лучше о «Грозе», об Островском, о театре. Этот надзиратель умеет должным образом реагировать на все: сверкнуть очами при звуках мобильного телефона, стереть своим отвратительно пахнущим носовым платком ярко-розовую помаду с губ четырнадцатилетней нимфетки и позже поставить двойку за сочинение, написав уверенной рукой, не знавшей мук сомнения в собственной правоте: «Меня не интересует, что ты думаешь, я хочу знать, что думал Островский». Впрочем, малолетние заключенные не уступают в упорстве: вот с маминого бутерброда пальцем снимается масло и по выверенной траектории приземляется аккурат на лысину нижесидящего петербургского театрала, уличный херувим делает замысловатый акробатический этюд и мгновенно опустошает запасенную фляжку, а подновленный макияж несовершеннолетней кокетки после недолгого затемнения остается на губах удачливого начинающего ловеласа.

Такие эсхатологические картины представали передо мной, пока я шла в ТЮЗ на спектакль Михаила Бычкова «Гроза». Однако вместо сцен из жизни колонии для малолетних преступников меня ждала почти богемная атмосфера малой сцены в семь рядов, журналистская суета вокруг выписанных билетов, томные петербуржцы, потягивающие маленький двойной, и воспитанные барышни с кавалерами.

Такой обстановке, безусловно, способствует заслуженная слава одного из самых талантливых современных сценографов Эмиля Капелюша и режиссера Михаила Бычкова (его «Трамвай Желание» был номинирован на три золотые маски: «Лучший спектакль (малая форма)», «Лучшая работа режиссера», «Лучшая мужская роль»).

Театральные критики недовольны. Устали от навязчивой советской эстетики в театральном пространстве. После спектакля гневно восклицали: «Доколе?! Ватники, ушанки, бараки — опять эта платоновщина и замятиновщина!» Спорить с ними сложно, так как нарочитыми советскими аллюзиями действительно пронизан весь спектакль. Но что есть «Гроза», как не жизнеописание человека, лишенного права на открытую дверь, на свежий воздух, на надежду вырваться? Принимая во внимание исторический опыт, не вижу ничего удивительного в том, что для русского интеллектуала двадцать первого века драма насилия и надзора почти всегда будет с советским душком. Сменится еще не одно поколение режиссеров и зрителей, прежде чем подобная рифма утратит свою актуальность.

«Гроза» Михаила Бычкова — хороший спектакль. Спектакль, где интересные формальные театральные приемы наполнены содержанием. Актеры не матерятся, не ходят нагишом и даже (о, ужас!) не поливают друг друга жидкостью из бассейна на сцене. Экие реакционеры! Актеры честно и самоотверженно играют трагедию. Трагедию насилия человека над человеком. Сидящая рядом американка-славистка восторженно шептала: “Russian Hamlet!”, а молодые барышни понимающе кивали — видимо, их свадебный кураж тоже угас под всевидящим взором свекровей-кабаних и безразличием пьющих супругов. Одним словом, очень современная книга — пьеса Островского «Гроза». Я, к счастью, не имею столь плачевного опыта, посему внимание мое больше привлекла форма, нежели содержание. Спектакль формально решен современно, но просто и внятно: «Это — кошка, это — мышка. Это — лагерь, это — вышка». Сценография Эмиля Капелюша вызывает воспоминания и о лагерной вышке, и о дантовских кругах ада.

Актеры играют точно и убедительно. Ирина Соколова, исполняющая роль Кабанихи, предстает строгим серым генералом, тираном в штатском. Катерина, православная святая и восторженная комсомолка (постановка полна отсылок к авангардным надеждам на светлое будущее), играет без лишних сантиментов и романтических безумств. Цветовые решения органичны игре актеров — сближенные цвета с понятной символикой.

На этом живописном и актерском фоне выделяется игра Максима Фокина, исполняющего роль Бориса Григорьевича. Акробатика молодого возбужденного кузнечика завораживает и в то же время вызывает вопрос: «Зачем?» Зачем тонкому режиссеру понадобилось вводить в сдержанную постановку элементы хореографии Фабрики Эксцентрического Актера (ФЭКС)? Почти детективные догадки обуревают сознание интерпретатора: может, у актера, не вынесшего гнет и тиранию деспота-режиссера, родился коварный план мести, и эта ФЭКСовщина — личный выпад поднадзорного, желающего скомпрометировать своего надсмотрщика? Почти по Фрейду отомстить «отцу» необузданным буйством телодвижений? Загадка остается неразрешенной.

Но прощаешь все при виде игры Шапкина и Глаши, горожан, слуг и городских сумасшедших. В ТЮЗе не бывает маленьких ролей. Вот стоит Сергей Надпорожский, играющий Шапкина. Внимание большинства зрителей сосредоточено на диалоге главных героев, а я упоенно слежу, как тонко и верно играет актер свою роль там, в дальнем углу сцены. Играет взглядом, желваками, жестами. Он знает, что за ним следит не только зритель, партнер-актер и режиссер, ему отвечать за свою работу не перед этими надсмотрщиками.

Спектакль Михаила Бычкова можно критиковать за навязчивую советскую эстетику, за излишнюю формализацию, за чрезмерное, почти шахматное построение мизансцен, за не всегда гармоничную игру актеров. Но при этом увиденное провоцирует на умную и тонкую дискуссию, а не на обескураженное разведение руками и риторические вопросы «К чему?», «Зачем?». А ведь еще недавно это были две главные интриги каждой новой театральной постановки, предлагаемой публике. «Гроза» свидетельствует о выздоровлении петербургского театра. На наших глазах происходит отказ от дешевых трюков и не связанного с материалом режиссерского самовыражения. Из зрительного зала я выходила с чувством облегчения: не потому, что представление наконец-то закончилось, а потому, что после спектакля стало очевидно — петербургский театр вырвался из провинциальной лужи квазиоригинальных решений, эпатирующих только собственной глупостью, и способен предложить актуальное прочтение классических текстов.

Полина Ермакова

Самое страшное, что может случиться с человеком, пришедшим в театр и удобно устроившимся в мягком кресле, — это приступ внезапно нахлынувшей скуки, которая не отпустит его до конца спектакля. Человеку захочется выйти из зала и отправиться домой, но все-таки он останется сидеть в кресле, так как чувство долга перед самим собой одержит верх. Он непременно должен досмотреть представление, чтобы потом можно было сказать: «Да, я видел это. Ничего особенного». Зато когда спектакль закончится, скучающий зритель захлопает громче всех — он будет благодарен актерам за то, что наконец-то они довели дело до конца и теперь он с чистой совестью может уйти.

Но есть актеры, которые умеют держать зал. Они способны воодушевить самого сонного и предвзято настроенного зрителя. К таким актерам относится Евгений Гришковец.

Казалось бы, на его спектаклях априори должно быть скучно. Минимум декораций, минимум визуальных эффектов, сюжет едва прослеживается, а на сцене стоит один-единственный человек и что-то рассказывает. Но скучно не бывает почти никогда.

Гришковец рассказывает истории, которые каждый из нас знает и так. Эти истории покоятся где-то в недрах подсознания, и мы часто забываем о них. А еще мы не можем их четко сформулировать. Поэтому, когда Гришковец, не упуская ни одной мелочи, напоминает нам о том, как, например, в детстве мы неохотно просыпались и через силу шли к школе, мы улыбаемся, потому что когда-то это пережили. Мы улыбаемся услышанной истории как старому знакомому, которого не видели много лет, а потом жадно слушаем дальше, в надежде услышать еще что-то, о чем нам давно известно.

Но вот Гришковец начинает говорить о своей службе на Тихоокеанском флоте. И хотя мы не служили на флоте, истории все равно кажутся нам знакомыми — настолько убедителен дар рассказчика.

Об армейских историях Гришковца хотелось бы сказать особо. Дело в том, что существуют две точки зрения относительно того, как надо изображать армию в художественных произведениях. Об армии либо говорят с пафосом (примером может послужить фильм Федора Бондарчука «Девятая рота»), либо рубят всю правду-матку (роман Михаила Веллера «Ноль часов»). Гришковцу удалось найти золотую середину. Он никого не обидел — ни офицеров, ни матросов старшего призыва. Но он показал все те нелепости, которые сопровождают армейские будни. Показал с юмором и с легкой ностальгией. Наверняка все те, кому довелось пройти через службу на флоте, признали Гришковца «своим».

Пьесы Гришковца трудно читать на бумаге. Тому есть три причины. Во-первых, Гришковец всегда импровизирует, и это можно легко понять — какому артисту захочется в течение двух часов бубнить заранее заготовленный текст? Во-вторых, речевые сбивки («фирменный» прием актера) невозможно перенести в его книги (хотя такие попытки и делаются). В-третьих, шутки Гришковца лучше воспринимаются на слух. Они произносятся с особой интонацией, после многозначительной паузы — ну как такое выразить на бумаге? Гришковец по-настоящему интересен на сцене, здесь он может творить чудеса. Он способен превратить пустую сцену в палубу военного корабля (спектакль «Как я съел собаку»), или в американский хайвэй («Планета»), или в Лувр («ОдноврЕмЕнно»).

Три упомянутых спектакля, кстати, уже вышли на DVD. Но вряд ли просмотр диска может компенсировать поход в театр. Гришковца надо увидеть «живьем», только тогда вы сможете с полной уверенностью сказать, что присутствовали при рождении чего-то необычного.

Гришковец, при том, что он просто стоит на сцене и рассказывает истории, очень артистичен. У него замечательная мимика. Он демонстрирует ее редко, скупо, как бы нехотя. Но шила в мешке не утаишь — Гришковец как артист, несомненно, способен на большее. Недаром он сыграл несколько маленьких ролей в кино. И хотя многое уже достигнуто (помимо прочего, написано несколько книг, которые я нахожу менее удачными, чем спектакли), Гришковец только начинает. Он все еще находится в творческом поиске. Интересно, куда заведет артиста его богатое воображение?

Виталий Грушко