Метка: Литература плюс

После нескольких десятилетий формального, структуралистского, постструктуралистского анализа феноменов культуры провести демаркационную линию между литературой и нелитературой невозможно.

Причем оказалось, что видеть любое событие культуры как систему знаков, как ТЕКСТ, перекликающийся с другими, — это не особая точка зрения интеллектуалов второй половины двадцатого века, но постоянная составляющая культурного процесса.

В романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» есть знаковая глава: «Вот это убьет то». Монах Фролло с ненавистью смотрит на отпечатанную (сиречь массовую продукцию, эпоха Гутенберга началась) книгу: «это» убьет «то», сам собор, как иной тип символического понимания и освоения действительности. В соборе все собирается в организованную, структурируемую целостность, синтез всех искусств в служении откровению запредельного. Артефакт намекает, проводит и приводит к Абсолютному факту божественной упорядоченности мироздания. За каждым явлением (предметом искусства) прячется, но внимательному взгляду и открывается Сущность. Литература же для Фролло — это явление без сущности, место, где знак поменяет символ, превращая глубинный стереоскопический, вертикально организованный мир средневековой веры в примитивизированный, утилитарный, горизонтальный, плоский, как лист бумаги (очень напоминает бумажные деньги с их «ненастоящей» ценностью), мир буржуазный.

Все вроде бы справедливо и объясняет, почему в мире с пустыми небесами культура становится развлечением, украшательством, часто избыточной роскошью по отношению к жизни, а не самой жизнью, с ее экономическими, политическими и прочими трудами и заботами.

Но не забудем, что писал это В. Гюго, представитель романтизма, т. е. установки на превращение жизни в литературу, на проживание текста как экзистенциального события. Романтики полагали существование дистанции между жизнью и творчеством, потому и желали ее преодолеть, растворив первую во второй.

Циничные структуралисты убили весь пафос простым, но аргументированным положением: жизнь тоже текст, никакого алхимического превращения не происходит и не бывает, есть лишь перевод с одного языка на другой.

Ну а действительно, что есть у человека от «жизни», от природы, а не от культуры? Тело? Но оно всегда искусственно, сделано по канонам культурно-исторических критериев привлекательности и утилитарности: от перебинтованных ступней японок и кольцами вытянутых шей и ушей африканцев, до фабрик тел вроде гимнастических залов и фитнесс-клубов. Тело — результат моды на загар и бледность, полноту и худобу, прически и стрижки (в т. ч. интимные), макияж, украшения, тату, присинг, мускулатуру. Продолжением тела является одежда, но и ее отсутствие (нагое тело нудиста говорит (являясь текстом): «Вот я нормальный и естественный, а другие закомплексованные извращенцы»; тело стриптиза и порнографии говорит еще изобильнее). Тела — всегда знаки. Это точно иллюстрирует индустрия рекламы, шоу-бизнеса, глянцевых журналов, относительно текстов которых невозможно ответить на вопрос: «Литература это или нет?». Ведь и плохая, безвкусная литература не перестает литературой быть, тем более, что и В. Набоков публиковался в «Плейбое».

Что еще от жизни? Еда? Оно бы так, если бы ели мы сырую пищу руками, и пили только воду. Но пищу человек всегда готовит, окультуривает, превращает в знак принадлежности определенному национальному, религиозному, медицинскому, экономическому коду. Мы едим и пьем знаки и знаками (палочками, вилками, руками, стаканами, рюмками). И еда органично существует в сфере эстетики. Давно уже общее место судить с точки зрения художественной, а не гастрономической ценности знаменитую сталинскую, точнее, микояновскую, «Книгу о вкусной и здоровой пище», а кулинарные книги В. Похлебкина — чтение для гурманов во всей многосмысленности этого понятия.

Секс? Но у человека нет секса (пола) в чистом виде, а всегда гендер (половое поведение), коммуникативная стратегия, обмен телами, желаниями, пристрастиями, комплексами и фобиями, т. е. текстами. Человеческая сексуальность и эротика далеко не всегда, даже точнее очень редко, исчерпывается потребностью репродукции, это способ в очередной раз «поговорить».

«Кама-сутра», Н. Миллер, «Техника секса», фигуры Дон-Жуана или Казановы в той же мере знаки жизни, сколько и культуры.

В той мере, в какой вся действительность сводима к знаку, смыслу и тексту, все тексты принципиально конвертируемы, взаимно переводимы. Значит, все различные языки могут в конечном счете быть переведены на язык литературы, т. е. осознаны. То, что уже переведено, то и есть литература плюс.

Литература + география

Литература пути, чудес и приключений. Литература, раскрывающая неизмеримость масштаба мира и пытающаяся вписать в этот масштаб кроху человеческого бытия, а потому почти всегда литература судьбы. Гомер, М. Поло, Рабле, Гете, Селин, Бродский. Впрочем, весь мир можно найти и во вполне обозримых пространствах Испании Сервантеса, Петербурга Достоевского, Альпах Ницше, Дублина Джойса или Пушкинских горах Довлатова. Главное — двигаться по пути. В основном — к себе.

Литература + музыка

Сочетание почти банальное, особенно когда речь идет о поэзии. Однако не так интересно фиксировать слова с музыкой, мелодией, от баллад и былин до рока, как слова молчащие, не артикулируемые, но вомпринимающиеся глазами и сознаем как ушами. И ведь так бывает: «Симфонии» А. Белого, тексты Р. Бродигана, «Слушай песню ветра» Х. Мураками, танец Заратустры Ф. Ницше.

Литература + болезнь

Здесь возможны два варианта. Очень «удачно», когда по-настоящему болен сам автор. Тогда болезнь становится стратегией его письма: слепота Мильтона провоцирует визионерство почти галлюцинаторное, мигрень Ницше задает лаконичный и точный стиль (он пишет в промежутках между приступами адской боли), астма М. Пруста лишает его внешних впечатлений (запертая комната) и тем обостряет чувствительность к мельчайшим деталаям, неврозы Кафки задают уникальную тональность его текстов, алкоголизм В. Ерофеева диктует ритм, речь и сознание (гаснущее) его персонажей.

Другой случай — описание болезни, «желательно» со смертельным исходом, здоровым автором. Здесь важны подробности скорбного пути человека к его последнему часу, который сам-то языку не поддается. Смерть — это то, о чем невозможно рассказать (ибо кто же расскажет?), но вот хоть путь к ней: «Смерть Ивана Ильича» Л. Толстого, «Простая смерть» Симоны де Бовуар.

Литература + отсрочка смерти

Смерть не является ни знаком, ни символом, ее нельзя представить, она всегда за спиной, а не перед взором и с ней нельзя поговорить, она всегда молчит. Скелеты, старухи, ангелы, даже палачи — это не смерть, это себеседник и пока с ними разговариваешь — не умираешь (или играешь в шахматы, как в фильме И. Бергмана «Седьмая печать»). Говорить, писать, читать, играть — значит еще жить, еще что-то значить и обозначать. Единственная бесконечная жизнь — это бесконечный текст, это «1000 и одна ночь» Шахрезады или «Наследник из Калькутты» А. Штильмарка. Как выживает интеллигент в лагере среди уголовников — «катает ро́ман», плетет бескончную историю, обменивая ее знаки на знаки жизни — пайку.

Литература заговаривает смерть.

Никита Николаев

Фольклор во все времена щедро подпитывал литературу. Авторы черпали в нем мотивы, сюжеты, речевые обороты; наконец, делали фольклорных персонажей героями своих книг. Рабле, Вальтер Скотт, Салтыков-Щедрин — этот ряд можно продолжить и современными писателями (например, Пелевиным). И всегда фольклорный персонаж, становясь персонажем литературным, хоть чуть-чуть, но изменялся. Изменялся его характер, привычки, и самое главное — изменялась его роль в тексте. Попадая в литературу, герой выполнял совсем другие задачи, нежели в фольклоре. Это происходило даже не обязательно по воле автора, просто литература диктовала свои законы, а художественный замысел требовал от героя этим законам подчиняться.

Процесс трансформации фольклорного персонажа очень любопытен. Герой неминуемо что-то утрачивает и что-то приобретает. Двоим, быть может, самым известным фольклорным героям суждено было измениться до неузнаваемости; причем один из них прочно застолбил свое место в мировой литературе, роль другого оказалась несколько скромнее.

Первый дошедший до нас вариант народной книги о Тиле Уленшпигеле датирован 1515 годом. Анекдоты о Ходже Насреддине вошли в обиход задолго до этого. И Уленшпигель, и Насреддин, согласно легендам, жили на самом деле. Могила Уленшпигеля находится в Мёльне (Германия), а могила Насреддина в Акшехире (Турция). Некоторые истории из сборников о похождениях этих персонажей сюжетно схожи (история о том, как герой учит читать своего осла, или о том, как герой расплачивается с торговцем звоном монет).

Фольклорный Уленшпигель известен прежде всего как ловкий хитрец, обводящий вокруг пальца дураков и простаков, попадающихся у него на пути. Б́ольшая часть историй о нем сводится к тому, что Уленшпигель, поступая на службу к какому-нибудь ремесленнику, всячески пакостит в доме у своего хозяина. Образ Насреддина, по сравнению с Уленшпигелем, гораздо богаче. Насреддин также дурачит людей, но нередко и сам остается в дураках. Насреддин может быть глупым, умным, смелым, трусливым, щедрым, жадным. Он может быть вором, а может быть и жертвой воров. Он может лебезить перед сильными мира сего, а может говорить им дерзости. Впрочем, перейдя из фольклора в литературу, оба героя стали совсем другими.

Шарль де Костер (его книга вышла в 1867 году) сделал Уленшпигеля уроженцем Дамме, городка близ Брюгге (нынешняя Бельгия). Леонид Соловьев (1-я часть «Повести о Насреддине» была издана в 1939, 2-я — в 1956 году) назвал родиной своего героя Бухару. Таким образом, уже в первых главах обеих книг авторы заявили, что не собираются слепо следовать традиции. (Напомним, что изначально Уленшпигель был уроженцем Германии, а анекдоты о Насреддине бытовали по крайней мере у двадцати семи народов).

Но от традиции авторам уйти все же не удалось. Так, в «Легенде об Уленшпигеле» около двадцати глав являются пересказом фольклорных историй. Но некоторые истории (например, рассказ о том, как Уленшпигель, соревнуясь с другим шутом, съел собственные экскременты) не могли быть включены автором в книгу, иначе образ освободителя Фландрии от гнета испанцев был бы сильно принижен

Леонид Соловьев поступил иначе. Те анекдоты, в которых Насреддин выглядит остроумным пройдохой, дурачащим богачей, в его книге представлены как реальные события. А анекдоты, в которых герой сам остается в дураках или пресмыкается перед знатью, рассказаны эмирским шпионом, врагом Насреддина.

Итак, литературный Уленшпигель стал вести себя чуть приличнее (хотя скабрезных историй в романе хватает). Зато он превратился в певца свободы и приобрел новую черту характера — жажду мести. Уленшпигель мстит за смерть отца, за разоренные города, за зверства инквизиции. Теперь он не обычный плут и не просто злой насмешник. Он — дух Фландрии и защитник угнетенных. Такой Уленшпигель, благодаря писательскому мастерству де Костера, перерос своего предшественника, и именно таким его знает большинство читающей публики.

А что Насреддин? У Соловьева он не глуп, не труслив, не жаден и не заискивает перед вельможами. Он помогает беднякам, смешит народ и наказывает жестоких богачей. Необходимо отметить, что вторую часть своей повести Соловьев создавал после того, как отсидел в сталинских лагерях. Пережитый писателем кризис позволил ему сделать вторую часть несколько глубже. Так, если в первой части повести главного злодея — бухарского эмира — смело можно назвать набитым дураком, который ничего не соображает, то хан Коканда из второй части уже не так прост. Он даже по-своему справедлив. Сам же Насреддин здесь оказывается не только искателем приключений, но и серьезно занимается поисками внутренней гармонии (что было исключено в анекдотах). В конце книги Насреддин находит то, что искал, и оптимистичные строки, завершающие повесть, можно смело назвать лучшим из того, что было написано Соловьевым, писателем с трагической судьбой.

«— Жизнь! — воскликнул он, вздрогнув и затрепетав, не замечая слез, струившихся по лицу.

И все вокруг дрогнуло, затрепетало, отзываясь ему, — и ветер, и листья, и травы, и далекие звезды.

Странное дело: он всегда знал это простое слово, но проник во всю его бездонную глубину только сейчас, — и когда проник, это слово стало для него всеобъемлющим и бесконечным».

За что мы любим анекдоты? За то, что даже самые мрачные из них обнаруживают те же ценности, которые открыл для себя Нассредин. Жажда жизни, любовь к жизни — вот главные качества и Уленшпигеля, и Насреддина. Кстати, эти качества не были утрачены при переходе персонажей в художественную литературу. Герои любили жизнь и ценили ее превыше всего и благодаря этому обрели бессмертие.

Но они оставили свой след не только в литературе. Не раз и не два Насреддин и Уленшпигель вдохновляли кинорежиссеров на создание фильмов. Из них я бы выделил два. Первый — «Насреддин в Бухаре» (1943), снятый по сценарию самого Леонида Соловьева и поставленный Яковом Протазановым. Фильм немного наивен по сравнению с книгой «Возмутитель спокойствия», но именно в этом и заключается его прелесть. Второй — «Легенда о Тиле» Александра Алова и Владимира Наумова (1976).

Несмотря на то, что режиссеры выпустили некоторые сюжетные линии и тем самым слегка выпрямили образ Уленшпигеля, они представили на суд зрителя собственную интерпретацию. Им удалось очень точно передать атмосферу Фландрии XVI века, и в этом авторам фильма помогли полотна живописцев эпохи Возрождения, особенно Босха и Брейгеля. Каждый кадр фильма снят настолько тщательно, что создается впечатление, будто режиссеры, подобно археологам, восстанавливали прошлое по крупицам, чтобы в итоге получить четкую и ясную картину того, какой была Фландрия много лет назад.

Ну, а книги о Насреддине и Уленшпигеле успешно переиздаются и сегодня («Насреддин» существует даже в формате MP3). Ничего удивительного — эти книги проверены временем. Главное же в них то, что они демонстрируют связь между фольклором и литературой и служат своеобразными проводниками в те времена, когда хорошая шутка ценилась превыше всего и когда люди за кружкой пива или пиалой чая пересказывали друг другу анекдоты, которым суждено было остаться в вечности.

Виталий Грушко

Михаил Веллер из тех писателей, которые способны удивить, разозлить и даже шокировать. Судите сами: Веллер объявлял себя философом (книга «Все о жизни»); заявлял, что лишь одному ему известно, как вывести Россию из кризиса («Великий последний шанс»); баловался эротическими рассказами («Забытая погремушка»); ударялся в мистику («Самовар»). И это только верхушка айсберга. Есть у Веллера и роман воспитания «Приключения майора Звягина», и роман-пророчество «Гонец из Пизы» (другое название «Ноль часов»), и несколько десятков первоклассных рассказов, и чего только нет.

А в последнее время Веллер стал еще и публичным человеком. Он с удовольствием выступает в различных телепередачах, где, к удивлению многих его почитателей, ведет себя чересчур эмоционально: ругается, кричит и разве что не топает ногами.

Но читают Веллера действительно много. Тиражи его книг впечатляют. Пишет же Веллер интересно, убедительно и, в основном, хорошо. Одна из его книг переросла популярность автора и стала народной.

«Легенды Невского проспекта» были изданы в 1993 году. Это было время, когда люди в России только начали переосмыслять свое прошлое, и книга пришлась весьма кстати. Многие восприняли ее как рассказ о беспощадном советском режиме, и действительно — в некоторых новеллах сборника советские реалии были едко высмеяны автором. На самом же деле «Легенды» гораздо шире. Веллер написал сборник, композиционно схожий с лучшими образцами литературы эпохи Возрождения («Декамерон» Боккаччо, «Кентерберийские рассказы» Чосера и т. д.). В тех книгах писатели доказывали, что человеческая жизнь самоценна вне зависимости от догм, навязываемых средневековой моралью. Веллер написал о том же. О людях, которые не хотели строить коммунизм, а хотели жить себе в удовольствие. Свои новеллы он разбавил ироничными замечаниями, а сам выступил в роли стороннего наблюдателя. Итог превзошел все ожидания — книга стала сверхпопулярной.

Главное достоинство «Легенд», на мой взгляд, заключается в том, что они перестали быть собственно литературой и приобрели статус историй, которые непонятно кто и придумал. Я сам был свидетелем тому, как на военных сборах группа студентов во время перекура травила анекдоты, и вдруг один из них начал рассказывать легенду «Танец с саблями», не подозревая о том, что у нее есть автор.

Получается, что Веллер, хорошо знавший городской фольклор, взял за основу своей книги несколько действительно существовавших в реальности баек, кое-что добавил от себя, львиную долю текста просто выдумал, а потом, когда книгу прочли, авторство Веллера стало уже ненужным — легенды прочно укоренились в сознании людей.

Не случайно Веллер выступил с чтением «Легенд» на радио. Он первым понял, что его истории хорошо лягут на слух. При прослушивании этих передач трудно было представить, что текст отшлифовывался и проходил через авторскую правку, — все выглядело как импровизация.

Фольклор отличается от художественной литературы тем, что в сказке, были, легенде не бывает лишних героев. Каждый герой обязательно выполняет какую-то функцию. В «Легендах Невского проспекта» за любым персонажем закреплена строго отведенная ему роль. Милиционеры, фарцовщики, военные, студенты — все они появляются в книге не для красоты, а для того, чтобы, четко выполнив свою задачу, отойти на второй план и уступить место другим.

У Веллера были попытки написать продолжение «Легенд». К сожалению, они не удались. «Легенды разных перекрестков», например, включают в себя несколько историй, откровенно проигрывающих по занимательности сюжетов и богатству фантазии. Да и Веллер, похоже, заинтересовался совсем другим. Писателя все больше занимает политика — о ней он говорит с экрана телевизора, ей посвятил последнюю книгу. Но войдет ли он в историю как политик — вот вопрос. Что же касается «Легенд Невского проспекта», то они уже давно застолбили себе место в истории нашей литературы, и более того — в русском фольклоре.

Виталий Грушко

Где заканчивается литература и начинается реальная жизнь? Большинство наверняка считает, что литература — это только часть жизни, и без того богатой и многообразной. Еще одна распространенная точка зрения заключается в том, что любой литературный текст — всего лишь попытка автора создать свой собственный мир или показать объективную реальность (а вы верите в объективную реальность?) со своих субъективных позиций. Таким образом, мы имеем множество текстов, ни один из которых не показывает жизнь такой, каковой она является на самом деле.

Так ли это? Писатели XX века, века для литературы переломного, неоднократно доказывали обратное. Постмодернизм смыл границы между текстом и человеком, его воспринимающим. Милорад Павич, например, не раз делал читателя героем своих произведений. А Борхес в рассказе «Вавилонская библиотека» предположил возможность существования книги, которая в полной мере отражала бы реальную жизнь.

Постмодернизм канул в прошлое. Элемент игры, некогда доминировавший в литературе, утратил свои позиции. Но основная идея осталось на поверхности — литературный текст не ограничивается сам собой, он способен трансформироваться, видоизменяться, вступать в диалог с другими видами искусства, а значит, и влиять на нашу жизнь.

У этого процесса есть свое определение — интермедиальность. Данный термин возник только в конце XX века, он был необходим для того, чтобы прояснить многие моменты, которые и раньше обращали на себя внимание, но теперь стали активно изучаться.

Литература выросла из мифа. Литература впитала в себя элементы фольклора. Литература дала жизнь кино. Для всех этих явлений необходимы были сопутствующие условия, главное из которых — взаимодействие художественных кодов разных видов искусств.

Любое произведение искусства имеет свой, особый язык. То, что можно показать в кинофильме, невозможно выразить на бумаге или холсте. Но бывает и так, что текст, принадлежащий к какому-то определенному виду искусства, включает в себя чуждые, на первый взгляд, для него элементы языка.

Некоторые литературные тексты, например, обладают кинематографичностью (скажем, рассказы Хемингуэя) — их легче переводить на язык кино. Некоторые тексты настолько музыкальны, что достаточно подобрать к ним правильную мелодию, и они превращаются в песни (романсы на стихи Пушкина, Лермонтова, Есенина).

Анекдот, столь любимый многими жанр, нещадно эксплуатирует литературных героев и нередко включает в себя литературные штампы. При этом анекдот является частью фольклора, который зародился раньше литературы. Это можно объяснить только тем, что и фольклор, и литература уже не могут обойтись друг без друга, ибо в своем развитии они вынуждены подчиняться тем же законам, каким подчиняется любой вид искусства.

Вот почему сегодня невозможно представить литературу как нечто обособленное, замкнутое в себе (как, впрочем, и музыку, и живопись, и кино). Литература — понятие более широкое, чем может показаться на первый взгляд.

Сами того не замечая, мы мыслим стереотипами, которые навязала нам литература. Даже человек, не читающий книг, находится под ее влиянием. Кино, музыка, телевизионная реклама — плоды трансформации литературных текстов. В свою очередь литературные тексты возникают благодаря непрекращающемуся потоку информации, которая находится вокруг нас.

Все это требует тщательного анализа и изучения. Литература вошла в нашу жизнь, не спросив нас об этом. Давайте же разберемся, как это произошло.

Впрочем, это не касается магазинов, где продают шкафы купе. Сейчас можно приобрести какие угодно шкафы купе в москве, стоит лишь определиться с предпочтениями.

Виталий Грушко

Самое страшное, что может случиться с человеком, пришедшим в театр и удобно устроившимся в мягком кресле, — это приступ внезапно нахлынувшей скуки, которая не отпустит его до конца спектакля. Человеку захочется выйти из зала и отправиться домой, но все-таки он останется сидеть в кресле, так как чувство долга перед самим собой одержит верх. Он непременно должен досмотреть представление, чтобы потом можно было сказать: «Да, я видел это. Ничего особенного». Зато когда спектакль закончится, скучающий зритель захлопает громче всех — он будет благодарен актерам за то, что наконец-то они довели дело до конца и теперь он с чистой совестью может уйти.

Но есть актеры, которые умеют держать зал. Они способны воодушевить самого сонного и предвзято настроенного зрителя. К таким актерам относится Евгений Гришковец.

Казалось бы, на его спектаклях априори должно быть скучно. Минимум декораций, минимум визуальных эффектов, сюжет едва прослеживается, а на сцене стоит один-единственный человек и что-то рассказывает. Но скучно не бывает почти никогда.

Гришковец рассказывает истории, которые каждый из нас знает и так. Эти истории покоятся где-то в недрах подсознания, и мы часто забываем о них. А еще мы не можем их четко сформулировать. Поэтому, когда Гришковец, не упуская ни одной мелочи, напоминает нам о том, как, например, в детстве мы неохотно просыпались и через силу шли к школе, мы улыбаемся, потому что когда-то это пережили. Мы улыбаемся услышанной истории как старому знакомому, которого не видели много лет, а потом жадно слушаем дальше, в надежде услышать еще что-то, о чем нам давно известно.

Но вот Гришковец начинает говорить о своей службе на Тихоокеанском флоте. И хотя мы не служили на флоте, истории все равно кажутся нам знакомыми — настолько убедителен дар рассказчика.

Об армейских историях Гришковца хотелось бы сказать особо. Дело в том, что существуют две точки зрения относительно того, как надо изображать армию в художественных произведениях. Об армии либо говорят с пафосом (примером может послужить фильм Федора Бондарчука «Девятая рота»), либо рубят всю правду-матку (роман Михаила Веллера «Ноль часов»). Гришковцу удалось найти золотую середину. Он никого не обидел — ни офицеров, ни матросов старшего призыва. Но он показал все те нелепости, которые сопровождают армейские будни. Показал с юмором и с легкой ностальгией. Наверняка все те, кому довелось пройти через службу на флоте, признали Гришковца «своим».

Пьесы Гришковца трудно читать на бумаге. Тому есть три причины. Во-первых, Гришковец всегда импровизирует, и это можно легко понять — какому артисту захочется в течение двух часов бубнить заранее заготовленный текст? Во-вторых, речевые сбивки («фирменный» прием актера) невозможно перенести в его книги (хотя такие попытки и делаются). В-третьих, шутки Гришковца лучше воспринимаются на слух. Они произносятся с особой интонацией, после многозначительной паузы — ну как такое выразить на бумаге? Гришковец по-настоящему интересен на сцене, здесь он может творить чудеса. Он способен превратить пустую сцену в палубу военного корабля (спектакль «Как я съел собаку»), или в американский хайвэй («Планета»), или в Лувр («ОдноврЕмЕнно»).

Три упомянутых спектакля, кстати, уже вышли на DVD. Но вряд ли просмотр диска может компенсировать поход в театр. Гришковца надо увидеть «живьем», только тогда вы сможете с полной уверенностью сказать, что присутствовали при рождении чего-то необычного.

Гришковец, при том, что он просто стоит на сцене и рассказывает истории, очень артистичен. У него замечательная мимика. Он демонстрирует ее редко, скупо, как бы нехотя. Но шила в мешке не утаишь — Гришковец как артист, несомненно, способен на большее. Недаром он сыграл несколько маленьких ролей в кино. И хотя многое уже достигнуто (помимо прочего, написано несколько книг, которые я нахожу менее удачными, чем спектакли), Гришковец только начинает. Он все еще находится в творческом поиске. Интересно, куда заведет артиста его богатое воображение?

Виталий Грушко