Литература плюс

После нескольких десятилетий формального, структуралистского, постструктуралистского анализа феноменов культуры провести демаркационную линию между литературой и нелитературой невозможно.

Причем оказалось, что видеть любое событие культуры как систему знаков, как ТЕКСТ, перекликающийся с другими, — это не особая точка зрения интеллектуалов второй половины двадцатого века, но постоянная составляющая культурного процесса.

В романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» есть знаковая глава: «Вот это убьет то». Монах Фролло с ненавистью смотрит на отпечатанную (сиречь массовую продукцию, эпоха Гутенберга началась) книгу: «это» убьет «то», сам собор, как иной тип символического понимания и освоения действительности. В соборе все собирается в организованную, структурируемую целостность, синтез всех искусств в служении откровению запредельного. Артефакт намекает, проводит и приводит к Абсолютному факту божественной упорядоченности мироздания. За каждым явлением (предметом искусства) прячется, но внимательному взгляду и открывается Сущность. Литература же для Фролло — это явление без сущности, место, где знак поменяет символ, превращая глубинный стереоскопический, вертикально организованный мир средневековой веры в примитивизированный, утилитарный, горизонтальный, плоский, как лист бумаги (очень напоминает бумажные деньги с их «ненастоящей» ценностью), мир буржуазный.

Все вроде бы справедливо и объясняет, почему в мире с пустыми небесами культура становится развлечением, украшательством, часто избыточной роскошью по отношению к жизни, а не самой жизнью, с ее экономическими, политическими и прочими трудами и заботами.

Но не забудем, что писал это В. Гюго, представитель романтизма, т. е. установки на превращение жизни в литературу, на проживание текста как экзистенциального события. Романтики полагали существование дистанции между жизнью и творчеством, потому и желали ее преодолеть, растворив первую во второй.

Циничные структуралисты убили весь пафос простым, но аргументированным положением: жизнь тоже текст, никакого алхимического превращения не происходит и не бывает, есть лишь перевод с одного языка на другой.

Ну а действительно, что есть у человека от «жизни», от природы, а не от культуры? Тело? Но оно всегда искусственно, сделано по канонам культурно-исторических критериев привлекательности и утилитарности: от перебинтованных ступней японок и кольцами вытянутых шей и ушей африканцев, до фабрик тел вроде гимнастических залов и фитнесс-клубов. Тело — результат моды на загар и бледность, полноту и худобу, прически и стрижки (в т. ч. интимные), макияж, украшения, тату, присинг, мускулатуру. Продолжением тела является одежда, но и ее отсутствие (нагое тело нудиста говорит (являясь текстом): «Вот я нормальный и естественный, а другие закомплексованные извращенцы»; тело стриптиза и порнографии говорит еще изобильнее). Тела — всегда знаки. Это точно иллюстрирует индустрия рекламы, шоу-бизнеса, глянцевых журналов, относительно текстов которых невозможно ответить на вопрос: «Литература это или нет?». Ведь и плохая, безвкусная литература не перестает литературой быть, тем более, что и В. Набоков публиковался в «Плейбое».

Что еще от жизни? Еда? Оно бы так, если бы ели мы сырую пищу руками, и пили только воду. Но пищу человек всегда готовит, окультуривает, превращает в знак принадлежности определенному национальному, религиозному, медицинскому, экономическому коду. Мы едим и пьем знаки и знаками (палочками, вилками, руками, стаканами, рюмками). И еда органично существует в сфере эстетики. Давно уже общее место судить с точки зрения художественной, а не гастрономической ценности знаменитую сталинскую, точнее, микояновскую, «Книгу о вкусной и здоровой пище», а кулинарные книги В. Похлебкина — чтение для гурманов во всей многосмысленности этого понятия.

Секс? Но у человека нет секса (пола) в чистом виде, а всегда гендер (половое поведение), коммуникативная стратегия, обмен телами, желаниями, пристрастиями, комплексами и фобиями, т. е. текстами. Человеческая сексуальность и эротика далеко не всегда, даже точнее очень редко, исчерпывается потребностью репродукции, это способ в очередной раз «поговорить».

«Кама-сутра», Н. Миллер, «Техника секса», фигуры Дон-Жуана или Казановы в той же мере знаки жизни, сколько и культуры.

В той мере, в какой вся действительность сводима к знаку, смыслу и тексту, все тексты принципиально конвертируемы, взаимно переводимы. Значит, все различные языки могут в конечном счете быть переведены на язык литературы, т. е. осознаны. То, что уже переведено, то и есть литература плюс.

Литература + география

Литература пути, чудес и приключений. Литература, раскрывающая неизмеримость масштаба мира и пытающаяся вписать в этот масштаб кроху человеческого бытия, а потому почти всегда литература судьбы. Гомер, М. Поло, Рабле, Гете, Селин, Бродский. Впрочем, весь мир можно найти и во вполне обозримых пространствах Испании Сервантеса, Петербурга Достоевского, Альпах Ницше, Дублина Джойса или Пушкинских горах Довлатова. Главное — двигаться по пути. В основном — к себе.

Литература + музыка

Сочетание почти банальное, особенно когда речь идет о поэзии. Однако не так интересно фиксировать слова с музыкой, мелодией, от баллад и былин до рока, как слова молчащие, не артикулируемые, но вомпринимающиеся глазами и сознаем как ушами. И ведь так бывает: «Симфонии» А. Белого, тексты Р. Бродигана, «Слушай песню ветра» Х. Мураками, танец Заратустры Ф. Ницше.

Литература + болезнь

Здесь возможны два варианта. Очень «удачно», когда по-настоящему болен сам автор. Тогда болезнь становится стратегией его письма: слепота Мильтона провоцирует визионерство почти галлюцинаторное, мигрень Ницше задает лаконичный и точный стиль (он пишет в промежутках между приступами адской боли), астма М. Пруста лишает его внешних впечатлений (запертая комната) и тем обостряет чувствительность к мельчайшим деталаям, неврозы Кафки задают уникальную тональность его текстов, алкоголизм В. Ерофеева диктует ритм, речь и сознание (гаснущее) его персонажей.

Другой случай — описание болезни, «желательно» со смертельным исходом, здоровым автором. Здесь важны подробности скорбного пути человека к его последнему часу, который сам-то языку не поддается. Смерть — это то, о чем невозможно рассказать (ибо кто же расскажет?), но вот хоть путь к ней: «Смерть Ивана Ильича» Л. Толстого, «Простая смерть» Симоны де Бовуар.

Литература + отсрочка смерти

Смерть не является ни знаком, ни символом, ее нельзя представить, она всегда за спиной, а не перед взором и с ней нельзя поговорить, она всегда молчит. Скелеты, старухи, ангелы, даже палачи — это не смерть, это себеседник и пока с ними разговариваешь — не умираешь (или играешь в шахматы, как в фильме И. Бергмана «Седьмая печать»). Говорить, писать, читать, играть — значит еще жить, еще что-то значить и обозначать. Единственная бесконечная жизнь — это бесконечный текст, это «1000 и одна ночь» Шахрезады или «Наследник из Калькутты» А. Штильмарка. Как выживает интеллигент в лагере среди уголовников — «катает ро́ман», плетет бескончную историю, обменивая ее знаки на знаки жизни — пайку.

Литература заговаривает смерть.

Никита Николаев

Сюжет как повод

Главное в ироническом детективе то, что детективный сюжет в нем не главное. Преступление, его расследование и раскрытие — только повод для шуток, иронических замечаний, ненавязчивой болтовни с читателем о том о сем. На самом деле в ироническом детективе может даже вовсе не быть детективного сюжета в строгом смысле слова, а структура романа может скорее напоминать что-то другое. Например, роман Иоанны Хмелевской 1946 года «Клин клином», сделавший из инженера-архитектора «маму» жанра, нельзя назвать детективом, потому что в нем нет никакого преступления, которое нуждалось бы в расследовании, как нет и самого расследования. «Клин клином» — скорее шпионский роман, но его называют детективом, потому что сюжетная канва не важна ни автору, ни читателю. Автор иронического детектива может позволить себе притянуть, где надо, сюжет за уши или ничтоже сумняшеся поднять своего героя после того, как его расстреляла мафия из пятнадцати ядерных пулеметов, — это неважно.

Исключительно важна для жанра фигура повествователя. Может быть, поэтому рассказ в ироническом детективе зачастую ведется от лица главного героя, который занимается расследованием, — случай очень редкий как для классического английского детектива, так и для его американского брата хард-бойлд. Именно от повествователя, его умения пошутить, порассуждать о пустяках, ввернуть к месту каламбур и зависит успех иронического детектива.

Видимо, легкость жанра — косвенная причина невероятной плодовитости подвизающихся на его ниве авторов. Живой классик, польская писательница Иоанна Хмелевская с 1946 года написала более пятидесяти романов. «Папа» жанра, французский писатель Фредерик Дар, писавший под псевдонимом Сан-Антонио, с 1939 года до самой своей смерти в 2000-м выпустил около трехсот романов. Дарья Донцова, творчество которой в основном и ассоциируется у русской публики с понятием «иронический детектив», за восемь последних лет издала около восьмидесяти романов, причем уверяет, что сочиняет их в свободное от кулинарии и хозяйства время. Впрочем, феномен Дарьи Донцовой — предмет скорее маркетинга, нежели литературной критики: как ни удивительно, столь популярные тексты, выходящие под брендом «Дарья Донцова», увы, отчаянно не смешны, а их сюжеты рассыпаются на бессвязные и не увлекательные эпизоды.

Вадим Левенталь

Роса Монтеро. Дочь Каннибала (La hija del Canibal)

  • Перевод с испанского Натальи Малыхиной
  • Серия: Иллюминатор
  • Издательство: Иностранка, 2006
  • Твердый переплет, 448 с.
  • ISBN 5-94145-353-1
  • Тираж: 5000 экз.

Наверное, слова «иронический детектив» в характеристике этой книги могут кого-то отпугнуть. Если так, то виновато в этом издательство «Эксмо», которое вот уже почти десять лет позиционирует свою серию «Иронический детектив» как книги для уставших от быта и работы, для желающих отключиться от насущных проблем. Замена книгой телевизора, там где он не работает (в метро, например), сформировала имидж жанра: если детектив — для тупых, то уж иронический — вообще для клинических идиотов. Очевидно, термин «иронический детектив» нуждается в реабилитации.

Роман Росы Монтеро «Дочь Каннибала» как будто создан с этой целью. Шутки автора умны, не вымучены, каждый раз к месту, а рассуждения о женской психологии не банальны. Но главное, Росе Монтеро удается раздвинуть границы жанра, придать ему второе дыхание. Иронический детектив, преодолев сан-антониевский комикс, равно как и еле уловимый дух советского женского журнала в романах Хмелевской, возвращается у испанской писательницы в лоно большой литературы.

Исчезновение мужа героини, его поиски, бегство от одних мафиозных группировок, дружба с другими — все это становится поводом не только для веселых тонких шуток, намеков и иронии, но и для внутреннего роста героини. Это, пожалуй, самое большое расхождение романа с каноническими произведениями жанра: в классическом, а тем более в ироническом детективе «диалектика души» героя никого не волнует — каким он начинает роман, таким его и заканчивает, чтобы в следующий раз таким же начать новую книгу. Героиня Монтеро не смогла бы стать «лицом» серии — слишком сильно она изменилась, слишком многое поняла и слишком многое переоценила. Конечно, от фрейдистской логики Монтеро как европейской писательнице никуда не деться, но даже она достаточно ненавязчива и не портит текст.

Духовному росту героини способствует похищение мужа, любовь прекрасного юноши и рассказанная в нескольких главах жизнь старика-соседа, бывшего и революционером в Латинской Америке, и тореадором в Испании, и участником Сопротивления во Франции. Эта мудрая сочная история еще более, чем сам роман, «романная»: она могла бы стать основой для эпоса маркесовского масштаба. Впрочем, и в сжатом виде вставной новеллы эта история удивляет яркостью деталей, в ней чувствуется дух истории (history) XX века.

В «Дочери Каннибала» поразительно соблюдены пропорции: оставаясь в рамках канона иронического детектива, Роса Монтеро смогла абсолютно серьезно рассказать о чуде превращения замученной жизнью сорокалетней неудачницы в мудрую молодую женщину, сделать это литературно, умно, увлекательно и, конечно же, с иронией.

Вадим Левенталь

Родриго Кортес. Садовник (El jardinero)

  • Перевод с испанского А. Степаненко
  • М.: Эксмо, 2006
  • Твердый переплет, 384 с.
  • ISBN 5-699-14604-0
  • Тираж: 10 000 экз.

И с улыбкой во весь рот

В дом вошел садовод,

Положил на стол букет цветов и сгинул

Без лишних слов!

И открыли сестры рты,

Посмотрев на цветы, —

Голова их брата средь цветов лежала…

«Король и шут», песня «Садовник»

Родриго Кортес — темная лошадка. О нем почти ничего неизвестно. Высказываются предположения, что он католический священник, скрывающийся за псевдонимом, так как его тексты демонстрируют обширные познания автора в области религии и к тому же кощунственны с точки зрения общепринятой христианской морали. В издательстве «Эксмо» вышли три его романа: «Кукольник» (2005), «Пациентка» и «Садовник» (2006).

Если верить Интернету, не всем читателям пришелся по душе столь щедрый подарок от «Эксмо». Одно из гневных писем с требованием прекратить выпуск романов, которые «могут спровоцировать волну убийств, насилия и аморализма в нашем не окрепшем после многочисленных потрясений обществе», опубликовано в Сети.

Если бы автор письма внимательно прочла роман «Садовник», то, возможно, поняла бы, что Кортеса волнует как раз эта проблема — проблема ответственности автора перед публикой. Однако начнем по порядку.

Достаточно беглого ознакомления с аннотацией к книге, чтобы понять — речь в романе пойдет о герое, уже не раз выныривавшем на поверхность мировой литературы, герое, которого очень условно можно назвать творцом-маргиналом. «Парфюмер» Зюскинда, «Золотой храм» Мисимы — вот с чем ассоциируется творение Кортеса.

Немой и слабоумный садовник Себастьян имеет собственное представление о прекрасном и свою, очень странную, веру в Бога. Одержимый подросток желает людям только добра, но… как раз на стыке интересов садовника и амбициозных испанских сеньоров завязывается основная интрига произведения.

Впрочем, духовные искания Себастьяна прописаны не слишком внятно (как, кстати, и духовные искания героев «Парфюмера» и «Золотого храма»), зато у зловещего садовника есть антагонист, которого я бы рискнул назвать главным героем романа.

Лейтенант Мигель Санчес поначалу производит впечатление честного и неподкупного полицейского; в детективном жанре недостатка в подобных героях нет. Но «Садовник» — отнюдь не детектив, и к середине романа образ честного полицейского замечательным образом трансформируется и превращается в образ бесстрашного борца с хаосом, наделенного даже чертами эпического героя.

Действие романа начинается в 1931-м, в тот самый год, когда испанский король Альфонсо XIII отрекся от престола. Лейтенанту Санчесу приходится разрываться между расследованием таинственных преступлений в семье Эсперанса и наведением порядка в маленьком испанском городке. И лишь когда Испанию захлестнет гражданская война и Себастьян сумеет полностью реализовать свое истинное призвание, Санчес разрубит проклятый гордиев узел и начнет решительно действовать. Но противостояние Санчеса со злом, явленным в образе садовника, — только одна сторона медали. Есть у романа и более глубокий смысл.

О чем роман Кортеса? О человеке, который взял на себя ответственность за судьбы других людей, ни о чем их не спросив. О человеке, который почувствовал себя творцом. И вопрос, имеет ли художник право создавать все, что захочет, или не имеет, остается открытым. Этот вопрос наверняка мучил каждого, кто когда-либо брался за перо или за кисть. Какими могут быть последствия чересчур вдумчивого изучения трудов истинного творца? Самоубийства слишком впечатлительных читателей? Затуманивание мозгов? И должен ли художник отвечать за эти последствия? Или он вообще не имеет права на самовыражение?

Тема эта настолько тонкая, здесь все настолько неочевидно, что остается лишь пожимать плечами. И тем не менее Кортес еще раз затронул эту тему и вступил в полемику с читателями, которые считают его романы патологичными. Это даже хорошо, что произведения Кортеса вызвали такую бурную реакцию. О них надо спорить, ведь в спорах рождается истина.

К слову сказать, натурализм в романе Кортеса почти отсутствует, хотя он и пишет о человеческой жестокости. Но автор не смакует подробности, а просто рассказывает о том, что происходит с его героями. Этот писатель на самом деле гораздо безобиднее, чем может показаться на первый взгляд.

А еще Кортес дает интереснейшие картины Испании 30-х годов и делает одним из своих персонажей Зигмунда Фрейда, чем значительно обогащает роман. «Садовника» можно читать и как историческую хронику — писатель блестяще владеет материалом и хорошо знает историю своей страны.

Но кто же он на самом деле?

Виталий Грушко

Национальный бестселлер

Если отвлечься от одноименной литературной премии, а задуматься над самой темой, то необходимо ответить на два принципиальных вопроса: почему некоторые тексты становятся «хорошо продаваемыми» на определенном отрезке времени, и зачем они оказываются необходимыми в некой исторической ситуации носителям некого языка.

Бестселлер в своем коммерческом смысле не очень точный термин для произведений значимых. И значительных для читающих на русском языке потребителей литературы. Книжный рынок (как и рынок вообще) слишком недавнее явление, хотя уже и устоявшаяся привычка. Внерыночное состояние русской литературы некоторым образом формировало хороший вкус, ибо ценность текста долгое время определялась не издательской ценой, а именно читательской востребованностью.

В литературе (да и в культуре в широком смысле) читатель искал (и часто обретал) элементарное самосознание, самоуважение, самоценность, каковых был лишен во всех иных сферах социального бытия. Литература была способом национального самосознания, а не досуговым развлечением. В художественном тексте читатель видел себя одновременно и в кривом зеркале (тем, что он есть, но чего не понимает), и в идеале (тем, чем может/должен стать), но, кажется, никогда не на своем простом житейском месте. Литература была «еще одной жизнью», и поэтому вся классическая русская (и лучшие образцы нерусской) является бестселлером, ведь мало кому достаточно одной жизни, особенно живя в России.

Поэт в России больше, чем поэт, прозаик больше, чем прозаик, и даже критик больше, чем критик, но для начала необходимо быть услышанным, чтобы попасть в ту точку читательского восприятия, где возникает осознание, и, в результате, самосознание, и (очень по-русски) надежда на то, что будет результат этого самоосознавания.

Именно с позиции всегда наличествующих ожиданий читающей публики можно проследить историю русского бестселлера.

1. А. С. Пушкин

Хочется сказать, что это глава любого шорт-листа на все времена. Пушкина знают все, и он — тот, кто знает все, персонаж фольклора и панибратского общения. В такой позиции не вообразить Л. Толстого, а вот Ленина запросто. Дело в том, что Ленин для «советскости» — это «всё». Пушкин — это «всё» для русского языка. Пушкин — из редчайших писателей, которые не могут стать непонятными и невнятными, поскольку до сих пор мы говорим на его языке, его языком. Пока кто-либо говорит, а, иногда, и думает, по-русски, Пушкин — бестселлер.

2-3. Н. Г. Чернышевский, С. Я. Надсон

Вторая половина XIX в. Время понять Гоголя, внимать Достоевскому, благоговеть перед Л. Толстым, восхищаться Тургеневым, язъвить с Гончаровым и Щедриным, а «наиболее покупаемыми» являются два зауряднейших литератора. Главная книга Чернышевского «Что делать» была специально пропущена цензурой, дабы все революционно настроенные поклонники убедились: полное ничтожество и убогость — ваш литературный кумир. И книгу зачитывают до дыр, учат наизусть, бредят ей, как Александр Македонский «Иллиадой»!

Кто сейчас помнит или знает С. Надсона? Кумир разночинных (безродных, ни в чем не укорененных) мальчиков и девочек. Тот же Чернышевский сказал о его стихах емко: «Нытье, конечно, искреннее, но оно вас не зажигает». Оказалось, дело в том, что, во-первых, «искреннее», и плевать, что не зажигает, жить не на дискотеку зайти.

4. А. А. Блок

В принципе, любой декаданс — красочное, но скучное событие. Но когда его иллюстрирует гений… Пушкин рекомендовал в минуты депрессии лечиться радостью («откупори шампанского бутылку…»), но еще лучше добавить тоски, почитать Блока, и понять, что когда совсем плохо, то ближе к са́мой сути жизни, т. е. к смерти.

5. С. А. Есенин

Из тех гениев, что не обладали большим умом. Для любви миллионов хватило таланта и внешней красоты. Но какая завидная жизнь. И очень нормально, что без старости.

6. К. Симонов

Внешность героя, судьба героя романа, жена-красавица, звезда экрана, аристократическое происхождение. Но главным событием этой жизни, жизни страны и поколения стала Война. Именно так, с большой буквы. Война как абсолют, как истина, в свете которой все становится подлинным — страх, ненависть, надежда, мужество, любовь, и даже поэзия не самого великого автора.

7. Э. Хемингуэй

Российская аудитория с легкостью осваивала и присваивала зарубежных авторов от Байрона до Х. Мураками, обнаруживая в них то, что не получалось высказать отечественным творцам. Даже рискну предположить, что находимое у иностранцев нечто — чувство свободы при четкой внутренней дисциплине (чаще всего — дисциплине стиля). Сочетание действительно редкое как в российской истории, так и в русской культуре. Политическая, творческая, эмоциональная свобода 50-60-х годов свалилась на людей, не имеющих языка этой свободы. В этом смысле значительный лаконизм Хемингуэя оказался языковым спасением, что и превратило его в национального русского писателя.

8. В. С. Высоцкий

«Мир советского человека» на деле представлял собой мозаику позиций, стратегий, ценностей, стилей жизни, языков и проч. Пожалуй, единственной точкой соприкосновения разнообразных планов советского бытия и стало творчество поэта-актера. Высоцкий — это «наше все» определенного периода.

9. Неизвестная классика

Конец 80-х — это время чтения. Сверхтиражи полуизвестных, полузапрещенных и запрещенных писателей выявили подлинную тягу к национальному самосознанию. Политика и экономика еще не подменили собой историческую и эстетичекую рефлексию. По-настоящему художественное на несколько лет стало массово востребованным. Повезло тем, кто в те годы уже умел читать.

10. Современный бестселлер.

Что угодно…

Никита Николаев

Идеальный детектив

Когда-то считалось, что детектив — несерьезный, массовый жанр литературы. Теперь часто говорят об обратном — хватит, мол, элитарного снобизма, не бывает плохих жанров, бывают плохие книги. Наверное, ошибка кроется в корне этих рассуждений. В действительности существуют только книги, жанры же — конструкт нашего сознания, созданный для удобства классификации книг. И инструмент этот совсем не универсален.

В разное время общепринятая система жанров претерпевала различные изменения. После томов ученых споров о том, можно ли роман «X и Y» отнести к тому или иному жанру, а писателя N — к тому или иному направлению, когда стало ясно, что конца этим дискуссиям нет и не будет, осталось сделать вполне очевидный вывод. Действительно, жанр книги определить тем проще, чем ближе она к массовой литературе. Можно до хрипоты спорить, признавать ли «Мертвые души» приключенческим романом, а «Братьев Карамазовых» — детективом, но вряд ли кто-то всерьез усомнится в том, что «Унесенные ветром» — это роман любовный, а «Убийство в восточном экспрессе» — детективный. Из этого, в свою очередь, следует другой не менее интересный вывод: мнение о том, что сюжет детектива должен быть неожиданным, оригинальным, — не более чем заблуждение. Идеальный детектив должен оставаться в жестких рамках канона, а любой выход за них влечет за собой сомнения в принадлежности к жанру.

Что это за канон? Какова схема правильного детектива? Насколько далеко можно от нее отойти? Какие бывают детективы? Как развивается детективный жанр сегодня?

Простых и ясных ответов на эти, как и на любые другие серьезные вопросы не существует. Но размышление над ними есть показатель нашей активной позиции по отношению к литературе — не просто потреблять тексты, но вступать в диалог с ними, по максимуму извлекая смысл из каждого. «Пудинг, это Алиса. Алиса, это Пудинг». You are welcome, читатель!

Вадим Левенталь

Джентльмен в поисках сюжета, или Сказки для взрослых

Мысль о трилогии пришла мне в самолете. Я тогда снимал «Медею» — фильм о варварском народном мире. И вдруг мне захотелось сделать фильм о мире столь же народном, но не варварском и не трагичном, а, наоборот, живом, веселом, где люди наслаждаются жизнью, радостями любви. Мне сразу же пришел на ум Боккаччо. Позже, в Йемене, снимая «Декамерон», я начал думать о «Цветке „Тысячи и одной ночи“», а в Неаполе о «Кентерберийских рассказах»…

Пьер Паоло Пазолини, из интервью

7 октября 1835 года Гоголь писал Пушкину: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский чисто анекдот. …Духом будет комедия из пяти актов, и, клянусь, будет смешнее черта». Пушкин дал Гоголю сюжет, и явился «Ревизор», который действительно был смешнее черта.

В эпоху Возрождения мир так и кишел сюжетами. Старые мастера не стесняясь заимствовали их друг у друга и составляли сборники новелл. С сюжетами они обходились запросто: добавляли необходимые детали, меняли имена героев и географические названия. У каждого была своя манера. Боккаччо был скуп на излишние разглагольствования и ценил стройную композицию, Чосер, напротив, любил поговорить, порассуждать и вплетал в свои истории громадные отступления, порой не имеющие ничего общего с изначальным замыслом. Но ни один из них не мог предугадать, что через несколько столетий эти же самые сюжеты обретут вторую жизнь; что появится новый вид искусства, который способен будет передать всю прелесть творений старых мастеров (при условии, конечно, что за дело возьмется человек талантливый и честный).

К 1970 году Пьер Паоло Пазолини был уже живым классиком. Его карьера сложилась более чем удачно. «Евангелие от Матфея» критики признали лучшим фильмом на библейскую тему. Фильм «Теорема» вызвал скандал среди яростных приверженцев религии. За спиной были такие шедевры, как «Царь Эдип», «Свинарник», «Мама Рома». Но у Пазолини открылось второе дыхание. Он понял, что может снять нечто, способное затмить все прежние его работы.

Оставалось только найти подходящий сюжет. И Пазолини нашел его, и не один, а несколько десятков. Сокровищница мировой литературы раскрыла перед ним свои двери. Сказки «Тысячи и одной ночи», фантазии Боккаччо и Чосера явились к его услугам. Оставалось только перевести все это на язык кино и добавить в старые истории что-то новое. Насчет последнего Пазолини не беспокоился. С воображением у него все было в порядке.

Меньше всего режиссер хотел создать красивую картинку (к счастью, он работал не в Голливуде). Пазолини хотел сделать изображение насыщенным, показать свое видение Средневековья. Поэтому яркие образы у него получались очень реалистичными. Беззубые крестьяне, красавицы не первой свежести, нищие, отвратительные демоны; а кроме этого, предметы средневекового быта: ночные горшки, грязные постели, палатки кочевников — все так и бурлило на экране и переливалось через край. Современные голливудские фильмы, где каждый древний римлянин может похвастаться белозубой улыбкой, а его рабыня — силиконовым бюстом, никогда не дойдут до того уровня изображения реальности, который демонстрировал Пазолини.
Кентерберийские рассказы

Трилогию Пазолини называют эротическим произведением. Это не совсем так. Режиссер не показывает нам красоту женского тела. Он показывает просто женщин, которых ни в коем случае нельзя назвать моделями (в средневековом мире такого понятия вообще не существовало). Пазолини прежде всего было важно, чтобы женщины соответствовали его представлению о давно ушедших временах.

Кроме того, трилогия наполнена гомосексуальными мотивам. В фильме «Кентерберийские рассказы» пристав берет взятки у содомитов, хотя Чосер об этом не упоминал. В «Декамероне» мессер Чеппарелло показывает мальчику монету, в надежде на то, что тот удовлетворит его похоть (у Боккаччо также ничего подобного не было). В «Цветке…» придворный поэт завлекает в свой шатер трех юношей… Во всей трилогии гораздо больше обнаженных мужчин, чем женщин. И Пазолини нисколько не боялся демонстрировать чересчур натуралистичные сцены, зная, что они органично вплетутся в канву его творений.

Режиссер стремился охватить всю полноту жизни, он прекрасно понимал, что средневековые люди были отнюдь не ангелами. Но, демонстрируя всяческие проявления разврата, он хотел сказать и о том, что людям невозможно запретить стремиться к наслаждениям.

Однако не все было так безоблачно в мире, изображенном Пазолини. Смерть подкрадывалась к некоторым героям незаметно, утверждая свои права в трилогии жизни. Так и должно было быть. Там, где человек удовлетворяет самые низменные потребности, пусть даже воспетые великими мастерами, смерть — его неразлучный спутник.
Декамерон

С сюжетами, почерпнутыми из мировой сокровищницы, режиссер обошелся действительно вольно. Например, новеллу о Лизабетте («Декамерон») он лишил финала. Но это было его право. Пазолини создавал свой мир и распоряжался судьбами героев, как ему того хотелось.

И все же трилогия Пазолини — это еще и произведение о любви. Теорема, доказанная здесь режиссером, проста. Если двое любят друг друга и судьба отнесется к ним благосклонно, они будут вместе, какие бы невзгоды ни пришлось им пережить. Нур-эд-Дин обязательно найдет свою Зумурруд. Риккардо женится на Катерине. А вот жадный монах непременно попадет в ад, где черти испражняются грешниками.

В «Декамероне» и «Кентерберийских рассказах» Пазолини выступил и в качестве актера. В обоих случаях он играл творцов: в первом живописца Джотто, а во втором — самого Чосера. Оба его героя одержимы созданием своих великих произведений. Поэтому правильнее было бы сказать, что Пазолини играл самого себя — художника, который ищет новый сюжет для нового шедевра.

Новый шедевр не замедлил явиться, но это была уже не сказка о любви. У режиссера открылось третье дыхание, и фильм «Сало, или 120 дней Содома» шокровал без исключения всех, кому довелось посмотреть картину. А потом пришла смерть — жестокая и нелепая. Она снова подкралась незаметно, из-за угла, и не оставила ничего. Пазолини ушел, и кто знает, какие еще сюжеты он унес с собой навсегда.

Виталий Грушко

Даниил Хармс. Сон о Хармсе

  • Иллюстрации: Андрей Бильжо
  • М.: Emergency Exit (Запасный выход), 2005
  • Суперобложка, 168 с.
  • ISBN 5-98726-026-4
  • Тираж: 2000 экз.

Так случилось — Андрей Бильжо нарисовал новую книгу. Книга эта выпущена в свет издательством «Запасный выход» и называется «Сто». Названа она так в честь недавнего столетия со дня рождения Даниила Хармса. Ведь именно некоторые произведения последнего она и призвана иллюстрировать.

Вообще, ситуация складывается несколько пикантная. В том, что произведения Даниила Ивановича иллюстрирует врач (пускай и бывший) из «маленькой психиатрической больницы», можно усмотреть причудливый иероглиф судьбы. Шутка вполне в духе юбиляра.

Книга состоит из ста (название обязывает) графических листов. Художник трудился над ней пятьсот часов и проделал огромную работу. В результате которой, по его собственным словам, впал в психопатическое состояние и сподобился увидеть Хармса во сне. Быстро поставив самому себе диагноз, Андрей Бильжо переснял свою работу на пленку и стал выступать в разных местах, в том числе и в театре им. Мейерхольда, показывая слайды и читая стихи Хармса. Назвал художник эту акцию красиво: «Театр на бумаге».

Новый иллюстратор Хармса этим званием не удовлетворен. Свои картинки он считает скорее новым прочтением стихов Даниила Ивановича. Что именно нового разглядел в Хармсе Бильжо? Злободневность. Злободневность и еще раз злободневность. Оказывается, в стихах Хармса все это время скрывались характерные явления современной жизни, такие, например, как компьютер или президент России. Бильжо просто взял и вытащил их оттуда на свет.

Объектом исследования психиатра и художника стали не самые известные произведения поэта, а, так сказать, незаконченные его вещи, небольшие отрывки из записных книжек и черновиков. Именно они, по словам иллюстратора-интерпретатора, «наиболее непонятны» из всех, видимо тоже не очень понятных, вещей Хармса.

Быстрый разум психиатра справился с этими отрывками-задачами и представил на суд зрителя всем понятное истолкование рифмованных ребусов. Например, короткое стихотворение Хармса «Мы это люди / Вы это боги / Наши деревни / Ваши дороги», по мнению Бильжо, безусловно пародирует российский госаппарат и вместе с ним все продажные органы ГИБДД. Вот как. Теперь поняли? Ну, и так далее и тому подобное.

По воле иллюстратора бедный Даниил Иванович подвергся чудовищной метаморфозе. В интерпретации Бильжо он на глазах изумленной публики трансформировался в какого-то нового Маяковского, заставив Бильжо преобразиться в нового Родченко, а новую книгу художника в новые «Окна РОСТА».
Иллюстрации Бильжо

С чего бы это? Вопрос возник. Захотелось немедленно пристать с ним к автору интерпретации. И я пристал. Андрей очень вежливо, спокойно и неторопливо, предварительно, естественно, сложив брови домиком, ответил на все мои наболевшие вопросы.

На вопрос, учитывал ли он в работе над книгой графические работы самого Хармса, художник ответил отрицательно. Уверил, что полностью абстрагировался от всего лишнего, сосредоточившись лишь на увиденной им хармсовской злободневности. Хармса действительно считает абсурдистом. Абсурд же, в понимании Андрея Бильжо, это то, что происходит ежесекундно, да и всегда происходило в нашей стране. Да, Россия, вчера и сегодня, по мнению бывшего психиатра, — этакий «питательный бульон» для микробов абсурда и бреда разной степени сложности и зловредности. Хармс жил в нездоровом советском обществе и был человеком социальным. Оторваться от низменной советской действительности у поэта не получилось. Ведь еще Владимир Ильич Ленин подметил, что нельзя жить в обществе и быть свободным от общества. Хармсу пришлось жить по ленинским заветам. Единственный способ сопротивления, оставленный Хармсу развивающимся социализмом, — бич социальной сатиры. Им поэт и орудовал всю жизнь, маскируясь под непонятного абсурдиста, видимо из страха перед карательными органами. Такое вот, хм, литературоведение.

На вопрос, чем тогда поэт Даниил Иванович Ювачев-Хармс отличается, например, от Михаила Зощенко, Бильжо, немного подумав, ответил коротко, мол, ну, Зощенко не абсурдист. Да. И то хорошо. Хотя тогда тут мы и сами, как говаривал Хармс, заходим в тупик. Все.

Нет, я, конечно, не психиатр. И уж тем более не художник. Я просто читатель. И как читатель согласен признать право Бильжо, продолжателя славного дела Шендеровича, интерпретировать Хармса как ему будет угодно. Однако от всего увиденного в душе остался какой-то мутный осадок. Создалось смутное ощущение, что кто-то кого-то для чего-то использует. Кто-то на ком-то ездит. Диагноз я сам поставить себе не смог, а Бильжо к этому времени уже ушел.

Если бы я был художником и если бы существовал такой жанр, как «иллюстрация к иллюстрациям», то я бы нарисовал скрючившуюся длинную фигуру Даниил Ивановича и вскочившего ему на спину маленького лысого психиатра Бильжо. Лихой наездник размахивает знаменем пресловутого соцарта и выкрикивает что-то вроде: «Вперед! Иваныч!»

А если бы я был психиатром, то непременно расспросил Андрея Бильжо, как именно явился ему во сне Хармс. Не качал ли недовольно головой, не грозил ли ему случайно своей длинной трубкой?

Вот. Теперь точно все.

Данила Рощин

В меру пушек, в меру мозгов

Как и положено выдающемуся писателю, Реймонд Чандлер (1888-1959) был оригиналом. В 20-е годы преуспевал в бизнесе, но ушел с работы, так как не в его характере было встречаться и общаться с людьми. Не имел (в отличие от Дэшила Хэммета, например) знаний о работе частного детектива «изнутри», но стал автором романов, где эта работа описана с немалой точностью. Был тихим и замкнутым человеком, а прославился как классик «крутого детектива». Работал в презренном вроде бы жанре, но вошел в число наиболее чтимых мастеров англоязычной литературы. Наконец, работая сценаристом в Голливуде, особенную известность получил благодаря экранизациям, но не своих романов («Незнакомцы в поезде» Альфреда Хичкока на основе книги Патриции Хайсмит или «Двойная страховка» Билли Уайлдера по Джеймсу М. Кейну).

Но это не означает, что кинематограф обделил замечательные книги Чандлера вниманием. Экранизаций его было не сказать, чтобы огромное количество, но достаточно. Не все получились, но две точно стали классикой. А то, что сам писатель отстранился от их адаптации, возможно, даже пошло фильмам на пользу.

Первым фильмом, использовавшим сюжет Чандлера, стал «Сокол одерживает верх» Ирвина Райсса 1942 года. Сокол — довольно популярный персонаж киносерии 40-х годов, скорее категории «Б», но все же. В фильме «Сокол одерживает верх» был использован сюжет романа «Прощай, любимая», вот только вместо чандлеровского Филиппа Марлоу в центре истории оказался сыщик Сокол. Играл его отличный актер Джордж Сэндерс, так что благодаря ему и (даже в большей степени) сложному сюжету Чандлера «Сокол одерживает верх» стал самой известной картиной серии.

Зато экранизация того же романа 1944 года стала событием и образцом «кинонуара». Фильм известен под двумя названиями: «Прощай, любимая» и «Убийство, моя милая». Тому есть объяснение. Роль детектива Марлоу, постоянного героя романов Чандлера, сыграл Дик Пауэлл. До этого фильма Пауэлл был известен как певец и актер романтических музыкальных комедий. На студии РКО сочли, что название «Прощай, любимая» привлечет именно романтически настроенную аудиторию, которая почувствует себя обманутой, потому появилось название «Убийство, моя милая».

Пауэлл оказался отличным кандидатом на роль Марлоу. Ироничный частный сыщик, «циник с добрым сердцем», стал едва ли не самой заметной ролью актера. Наиболее же рьяные поклонники Чандлера до сих пор спорят, кто лучший Марлоу: Пауэлл или Богарт (о нем чуть ниже). Впрочем, в фильме все отработали на высоком уровне. Режиссер Эдвард Дмитрык сделал фильм, на который вот уже много лет ориентируются все постановщики «нуара» и лент о частных детективах вообще. Черно-белый мир преступников и роковых женщин, остроумные диалоги и комментарии главного героя, запутанный сюжет и достаточное количество сцен действия — все это цитировалось, пародировалось, словом, стало классикой.

Пожалуй, стиль нуар наиболее четко определили три фильма 40-х: «Мальтийский сокол» Джона Хьюстона 1941 года (по роману Дэшила Хэммета), «Прощай, любимая» Дмитрыка и «Вечный сон» Хауарда Хокса 1946 года (оба сняты по романам Чандлера).

«Вечный сон», первый роман Чандлера, остается самым запутанным с точки зрения сюжета. Сюжетных поворотов у писателя всегда хватает, особенно если помнить, что его романы начинаются с простого вроде бы дела, выпадающего Марлоу. В «Вечном сне» его нанимают, чтобы помочь дочери генерала выпутаться из истории с шантажистом, ну, а потом в дело вступают гангстеры и роковые красавицы… Сценаристы, перерабатывавшие роман для кино (среди них был, кстати, Уильям Фолкнер), обнаружили, что одно из убийств так и остается не до конца проясненным. Читатели, зачарованные стилем автора, внимания на это не обратили, а вот кинозрители могут оказаться привередливее. Пришлось связываться с самим Чандлером, но тот по телефону дал не слишком дружелюбный ответ: вы делаете фильм, вот сами и разбирайтесь, кто убил шофера.

В конечном итоге Хокс снял прекрасный фильм, укрепивший мифологию «нуара» и образ язвительного сыщика как идеального героя этой мифологии. Разумеется, помог такому успеху Хамфри Богарт, в очередной раз блеснувший талантом в роли Марлоу. Богарту же, в свою очередь помогло то, что главную женскую роль играла его возлюбленная Лорен Бэколл. Их дуэт, возможно, стал непревзойденным в «нуаре». Что же до Богарта — лучшего исполнителя роли Марлоу, то это вопрос по сию пору спорный. Уж очень хорош был и Пауэлл.

В 1946 на экран вышли еще две экранизации Чандлера. Фильм Джона Брама «Высокое окно», в котором Марлоу — Джордж Монтгомери расследовал исчезновение ценной монеты со всеми обязательными для Чандлера осложнениями, остался практически незамеченным. «Женщина в озере» Роберта Монтгомери (он же в главной роли) известна прежде всего неожиданным ходом режиссера-актера. Чтобы передать литературный прием рассказа от первого лица, Монтгомери применил съемку «субъективной камерой». То есть всю историю мы видим глазами Марлоу, а сам он попадает в кадр, когда смотрится в зеркало. Интересный ход, но все же вряд ли оправданный в кинодетективе. Впрочем, фильм честно следует роману (Марлоу ищет пропавшую женщину), внимание зрителя удерживает, потому остается в общем и целом удачной экранизацией, пусть и не ставшей классикой.

Ждать следующей серьезной киноадаптации поклонникам Чандлера пришлось долго. Понятно: повторить уровень фильмов Дмитрыка и Хокса или игру Пауэлла и Богарта не так-то легко. В 1968 году режиссер Пол Богарт поставил фильм «Марлоу» по роману «Сестренка». Историю о Марлоу, ищущем пропавшего брата клиентки, режиссер и видный сценарист Стерлинг Силлифант попытались подогнать под 60-е, с чуть большим нажимом на сексуальность героинь и на жестокость, но результат удачей не стал. Джеймс Гарнер был неплох в роли детектива, но не более того. В любом случае, фильм «украл» только набиравший популярность Брюс Ли, пусть и не в самой крупной роли.

По забавному совпадению еще один актер — будущая звезда «экшн» отметился в начале карьеры ролью в экранизации Чандлера. Правда, появление Арнольда Шварценеггера в «Долгом прощании» 1973 года — скорее эпизод, чем роль, но тем не менее. «Долгое прощание» экранизировал знаменитый Роберт Олтмэн, что вряд ли было удачной идеей. Демифологизатор Олтмэн и создатель пусть самоироничной, но все же мифологии Чандлер — точно не «союз, заключенный на небесах». К тому же опыты Олтмэна в популярных жанрах обычно приводили к скучным и неубедительным результатам (достаточно вспомнить его вестерны). «Долгое прощание» при выходе на экраны ругали больше, чем любой фильм Олтмэна 70-х, хотя с тех пор отношение к нему слегка изменилось в лучшую сторону. В любом случае, фильм скорее интересен как эксцентричный вариант кинотрактовки классика, а не как достойное произведение. Да и хороший актер Эллиот Гулд в роли Марлоу точно не на вершине своей карьеры.

Более интересными оказались римейки обеих классических экранизаций. Конечно, «Прощай, любимая» Дика Ричардса 1975 года и «Вечный сон» Майкла Уиннера 1977-го оригиналам уступают (особенно фильм Уиннера), но у них есть неоспоримое достоинство — Роберт Митчум в роли Марлоу. Он, правда, не вполне подходил по возрасту, так как в 70-е уже числился ветераном Голливуда, но что такое возраст для настоящего актера. Митчум в роли Марлоу напомнил о лучших актерах «нуара», а также о том, что он среди них занимал не последнее место (играл, например, в классическом фильме Жака Турнера «Из прошлого» 1947 года). Добротная переработка Ричардсом шедевра Дмитрыка, усиленная игрой Митчума, дала надежду на возможную серию о Марлоу, но версия «Вечного сна» от Уиннера, перенесшая действие в Лондон, оказалась малоуспешной, хотя Митчум снова сыграл блестяще.

В дальнейшем экранизации Чандлера переместились на телевидение. Ничего выдающегося из этого получилось. Хотя был вполне крепкий минисериал «Марлоу» с хорошей игрой Пауэрса Бута и отдельные серии телеантологии «Падшие ангелы». Правда, уместно будет вспомнить фильм 1998 года «Большой Лебовский» братьев Коэн. Экранизацией Чандлера фильм официально не является, но в истории о втянутом в сложную интригу бывшем хиппи Лебовском влияние писателя, особенно романа «Вечный сон», ощутимо. Сами Коэны и не скрывают, что их фильм — парафраз на темы выдающегося автора.

С одной стороны, жаль, что киноадаптаций Чандлера не так много и что лишь некоторые получились однозначно удачными. Возможно, книги Чандлера оказались для литературы более внушительным явлением, чем его экранизации для кино, но не стоит забывать, что жанр «нуар», ставший популярным в 40-50-е и давший кино столько новых изобразительных и сценарных идей, во многом обрел свой стиль именно в фильмах по романам Чандлера. А диалоги или реплики его героев вошли в обиход во многом именно из-за киноверсий. Согласитесь, что может охарактеризовать современный криминальный кинематограф лучше, чем слова Богарта-Марлоу: «Так много пушек, и так мало мозгов».

Иван Денисов

Август благосклонный

Заголовок, конечно, иронический. Но не только. Во-первых, это из Цветаевой:

Полновесным, благосклонным

Яблоком своим имперским,

Как дитя, играешь, август.

Не буду рифмовать с тем, что хочу сказать. Ни «яблоко» (типа раздора), ни «имперским», без чего давно уже не обходятся ни правые, ни левые, ни «дитя», ни «играешь», что не раз использовали для характеристики детского сада Советского Союза. Впрочем, буду, куда же деться? Но не специально. Просто от очевидностей, довольно скучных теперь, никуда не деться.

Да, а во-вторых: август действительно благосклонный. Так воспринимают его те, кто живет более или менее органично, кто не потерял свою гусеничную или, если хотите, духовную связь с природными циклами. «Евгений Онегин» (можно проверить) процентов на пятьдесят состоит из описаний природы и смены времен года. Пейзажный роман. Мы, те, кто питался русской литературой ХIХ века, — все жертвы, герои и любимцы пейзажа. Да и Пушкин не нашел лучшего судьи и соглядатая для своих печальных драм.

Нашим «верхним» эти природные циклы незнакомы. Не только потому, что им некогда выбраться в кремлевский сад, где я когда-то мальчиком воровал яблоки и был пойман бдительной милицией. Они уже мало люди, живут своими, не природными, не лунными, не менструальными, не возрастными — административными циклами. Конечно, самоубийства, убийства, революции погоды не выбирают. Но постановление 46-го года о журналах «Звезда» и «Ленинград» — не этой стихийной природы. Это умозрительное творчество партийных киберов, вернувшихся из отпуска или в него не ушедших. Оно родилось в каких-никаких мозгах, никто не торопил, можно было отложить, например, на ноябрь. Но нет — август. Мертвый запах роз они, допустим, еще знали — похороны, дни рождения, оранжереи. Но запаха укропа или ватного внутри шиповника уже точно не помнили.

В этом смысле ничего не изменилось. Поэтому все снова возможно. Но сначала все же о Постановлении.

* * *

Партия устраивала время от времени порку литературе. Постановление 46-го года запомнилось только благодаря именам Зощенко и Ахматовой. А так-то экзекуция ординарная. Много было таких. Достаточно вспомнить 1932 год, Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Тогда разогнали РАПП (Российскую ассоциацию пролетарских писателей), которая чуть было не подменила собой партию. Создали Союз писателей, а также все другие союзы бродяжной интеллигенции — композиторов, художников, архитекторов. Все построились. Вариантов не было.

Это были игры, которые, в отличие от любви, всегда взаимны. Порка — взаимодоговорной жанр. Литераторы эту игру приняли. Они хотели понравиться. Подставляли разные части тела для контакта: губы для поцелуя, задницу для розог. Попробуйте определить, кому принадлежат цитаты, которые сейчас приведу? Скажу заранее: одна поэту, другая двенадцатилетнему школьнику.

Первая:

Кинул взгляд на часового,

Ни словечка не сказал,

Лишь зловеще глянул снова, —

Часовой его связал.

Вторая:

Честь полка он не уронит

И врага не проворонит,

Не допустит до границ

Неприятельских волчиц.

Представьте, школьнику — первая.

А этот восторженный лепет о праздновании 15-й годовщины Октября? «Ребята, забравшиеся на столбы всех мостов, считали лодки и броненосцы, всех восхищала „Аврора“… Набегающие мелкими вспышками огоньки очерчивали орудие и замирали. Пауза, внезапный огонь выстрела. <…> „Аврора“ целилась, „Аврора“ стреляла, „Аврора“ попадала. Пятнадцатилетие начиналось сызнова…» (цитаты привожу по статье Л. Дубшана «Памяти неизвестного журнала» // Петербургский журнал. 1993. № 1-2). Принадлежит этот репортерский ажиотаж автору вполне достойных исторических романов Ольге Форш.

Блистательный Борис Михайлович Эйхенбаум вынужден был лепить на заседании Ленинградского отделения Союза писателей такую чушь, в которой и сегодня, спустя 60 лет, ничего невозможно понять, кроме паники организма и панической же виртуозности интеллекта, который пытается спасти совесть: «Исходя из этого я хочу сказать, что то, что я понял за эти дни, относится к историческим фактам, то, что мы слышали в резолюции ЦК, должно быть воспринято как факт объективного значения, который нужно понять. Это настолько крупный факт в жизни нашего союза, что основное понятие его в политической основе. Понять в обыкновенной политической жизни — это простить, в исторической понять — это „согласиться“, до конца бросить исторический свет на те явления, которые не совсем были поняты. Политический смысл того, что сказано в резолюции ЦК, стал всем ясен на том заседании и в позднейшие дни, которые были отданы на то, чтобы разобраться во всем этом».

Спасти совесть все же не удалось. И отношения с Ахматовой расстроились.

Выбор Зощенко и Ахматовой был делом чистого символизма. Так сентябрьские террористы целились в высотки. Зощенко и Ахматова тоже, конечно, умели прогибаться. Но у них это получалось хуже, чем у остальных. Гений не слишком проворен. Это не его вина. Часто попытка написать «правильно» оборачивалась пародией. Особенно преуспел в этом Пастернак. Единственное, может быть, исключение — Осип Мандельштам, написавший великую оду Сталину. Но тоже не слишком преуспел, заговорил с тираном на равных, что предполагало равновеликость власти поэта и вождя, и был все-таки уничтожен.

Мишенями они стали почти случайно, только в силу литературного роста. Ахматову, с ее «имперским» военным циклом, могли бы и не беспокоить. Зощенко высекли за републикацию из детского журнала. Шили белыми нитками, зная о своей безнаказанности. Не только скучные слуги замышленного, но и очень неопрятные ребята, а секретари и подсекретари — просто халтурщики. Побочный цветок безнаказанности.

Но главное дело сделали, сбили послевоенную эйфорию. Ленинград традиционно и безосновательно подозревался в вынашивании четвертой революции. Ударили по Ленинграду. Журнал «Ленинград» здесь был практически ни при чем. Обыкновенный советский журнал. Как и «Звезда». Тихонов и даже Вишневский пытались «Ленинград» сохранить — все же площадка для публикаций. Сталин ответил, не утруждая себя аргументацией. Может быть, ему так привиделось во сне, или слово «Ленинград» вызывало у него расстройство желудка: «Ленинград останется и без журнала, а пока плохо пишут. Не те люди пишут». Определенно, расстройство. Или грузинский акцент?

Дураки дураками, однако мишени выбрали правильно. Главное ведь было не в том, что Ахматова «пессимистична» и «салонна», но в том, что излишне «субъективна». Субъективность опасна, поскольку может перекинуться на политику, где является уже государственным преступлением. И Зощенко получил справедливо: право на критику осталось за партией. Объективную критику объективного лирического вождя. Сатира и любовь. А что еще в жизни есть?

* * *

Сейчас все пугают друг друга возвращением прежних порядков. Я же думаю, что они, в сущности, не уходили. Наше голосование в конце 90-х за президента, пребывающего в маразме, при всей демократической, почти жертвенной подоплеке, было того же, рабского толка. Теперь только собираем урожай, но уже с молодым, крепким летчиком и подводником. Картинки не совпадают, но сюжет остается без изменений.

Молодой оказался еще обидчивее, чем его седой патрон. Не понравился он себе в образе крошки Цахеса и пустил под откос целый канал ТВ, а Шендерович пробавляется теперь мелкими укусами на радио и зарабатывает мемуарами. Если боржоми можно объявить некондиционным продуктом, увеличить, как во времена Сталина, погранзону до 30-50 километров, запретить слово «нацбол», а также изъять из обращения (словесного, конечно) доллар, то, не сомневаюсь, дойдут и до литературы. Когда спорят о том, какую символику оставить на дубликатах знамени Победы, до аллюзий в искусстве уже рукой подать.

Сейчас литературу спасает только ее маргинальное положение. Никому нет до нее дела. Если так пойдет дальше, то мы и без помощи деспотизма сгинем. Наш литературоцентризм был только его, деспотизма, производным, это, кажется, сейчас всем понятно. Интеллигенция боролась за Пушкина и Достоевского, отстаивая на самом деле свою вполне иллюзорную независимость. Главное, что к этому столь же серьезно относилась и власть.

Юрий Казаков был не в почете только по причине своего чистого, несколько даже старомодного языка, у Трифонова наблюдались признаки совести, в том числе исторической, что само по себе тревожило, Шукшин был нервен и горяч и получил Ленинскую премию посмертно, Битов не потрудился скрыть свой ум, в стихах Кушнера оказалось много неизвестных народу слов, начитанность его походила на вызов. Против Бродского вооружились все первые люди государства, хотя в стихах его не было ни одной антисоветской строчки. Правда, он и не имел это государство в виду. Власть была чутка к синтаксису, интонации, лексике. Такие были времена.

Теперь это поле битвы превратилось в обыкновенную поляну, на которой развлекаются кто как может. Власть здесь, надо заметить, ни при чем. Сами засеяли лютиками и ромашками.

Устиновы и донцовы при любой власти живут денежно, редкие критики их самодовольству ущерба нанести не могут. Пелевин со своим виртуальным аллегоризмом никого не обижает. Стилистические шедевры Шишкина для гурманов. Поэты и вообще пишут как бы под кайфом, услаждая друг друга. «Единой кормушке» нет до них дела. Хруст купюр содержательнее, чем шелест страниц. Но если появится вдруг какой-нибудь новый Войнович и действующий президент поедет у него на белом коне в православно-дзюдоистском уборе, окрик и репрессии неизбежны. Уже начинают потихоньку подкармливать патриотическую литературу, уже создан телеканал «Звезда», где о Ленине и чекистах говорится не иначе, как с глубоким интимным чувством. Где пряник, там и кнут. Но пока, в этом онтологическом беспамятстве, нам, пожалуй, ничего не страшно.

Николай Крыщук