• Перевод с датского О. Маркеловой
• М.: Флюид / FreeFly, 2006
• Переплет, 176 с.
• ISBN 5-98358-115-5
• 3000 экз.

Иван Царевич отправляется освобождать томящуюся в плену у Кощея Василису. Кощей — старый, костлявый, с большими ушами, некрасивый, — она не может любить его, это невозможно. Прокравшись в Кощеев замок, Иван затевает с Василисой переписку; бумаги мало и он изобретает шифровку. Они с Василисой понимают друг друга и сговариваются бежать. Говорящий волк быстро мчит их из Кощеева царства, но на полпути вывихивает ногу. Ничего страшного: стоит три раза перекувырнуться через голову, и нога проходит. Они скачут дальше.

Все это имеет очень мало отношения к роману Шарлотте Вайце, но какой смысл пересказывать роман? Ведь тогда его будет неинтересно читать…

Аллергия старшего поколения критиков и исследователей на всевозможные «измы» понятна. И, тем не менее, они неправы. «Измы» содержат в себе компактную информацию, позволяющую легко идентифицировать текст по определенному набору признаков, пусть и не исчерпывающе. История развития литературы последних столетий более-менее точно укладывается в понятную шкалу: познание литературных законов, потом познание самого человека, затем — человека в его отношении с окружающими равнозначимыми людьми, далее — перенос разработанных реалистических канонов на другие, искусственные миры, ну и уж слово «постмодернизм» наверняка слышали все. Для разговора о романе Вайце полезно разобрать предпоследний (модернистский) сюжет.

Типизация (описание характерных черт персонажа, отличающих его от других) не могла, и тем более раз уже все равно выросла, не вырасти в свою противоположность. Нет никакой необходимости ходить за подходящими примерами сколько-нибудь далеко. Картавость Денисова, рассеянность Пьера — это типизация, а вот уши Каренина, способность Левина и Кити понимать друг друга по первым буквам составляющих то, что они хотят сказать друг другу, слов, и любовь Вронского к лошадям — уже совсем другое. Деталь перестает быть средством различия, она становится самоцелью. И, более того, она становится фантастической, выходящей за пределы правдоподобия деталью. Так, чудаки Беккета любят привязывать себя к креслу-качалке, чудачки — изъясняются на английском с орфографическими ошибками, возведенными в намеренный принцип. Далее, за метафорическим (символическим) модернизмом — только полностью оторвавшийся от реальности модернизм, и этот, как его?.. пост?.. пост?.. в общем, этот самый. И тут возникает вопрос: на что в нас ориентированы гипертрофированные (в хорошем смысле) модернистские подробности? Очевидно — на присутствовавшую во всех нас в нашу бытность детьми тягу к бесполезному: ненужному, но приятному; небывающему, но увлекательному. Во взрослых эта тяга к волшебству переродилась в другие потребности: в тягу к прекрасному и в (столь же, стоит заметить, бессмысленную, казалось бы) тягу к детали, к «ненужной» подробности. Именно на удовлетворение потребности в необычном направлен модернизм в своих наиболее поздних проявлениях.

Роман Шарлотте Вайце обращается не к тому, во что превратилось во всех нас некогда присущее нам детское сказочное мышление. Он обращается к памяти, позволяющей вспомнить то удовольствие, которое могло доставить нам в детстве самое незначительное происшествие. Неправильно думать, будто сказки придуманы для детей взрослыми. Сказочность — непременное свойство детского мышления, и, не будь детей, сказок не было бы не потому, что их не для кого бы стало писать, а потому, что не существовало бы самой модели, по которой эти сказки можно бы было строить. В детстве, как уже было сказано, любое событие превращается в увлекательное приключение или игру. Роман Шарлотте Вайце заставляет вспомнить то чудесное время, когда все окружающее нас было полно волшебства отнюдь не того, что встречается в книгах, но растущего из самих нас, позволяющего видеть волшебное в обыденных, окружающих нас каждый день вещах.

Вы, наверное, полагаете, что дельнейшее продолжение начатой в первом абзаце этой статьи истории будет таким: Иван Царевич привезет Василису домой, но царь не позволит ему жениться на ней, ведь она уже замужем за Кощеем; Василиса же в расстроенных чувствах обернется лягушкой и бросится под колесо проезжающей мимо телеги. Ничуть не бывало: сказочные персонажи тоже имеют право на необычное, на чудесное нарушение установившегося в их, сказочном мире, порядка. На самом-то деле Кощей и Василиса любили друг друга, и Иван Царевич (папенькин сынок, пристроенный лишь благодаря чиновному положению родителя) неправильно растолковал написанное Василисой на переданном во́роном листке. О волке же и говорить нечего: негодяй, хищник, любит покушать и готов сколь угодно долго дожидаться у заячьей норы назначенного срока, ибо предпочитает есть зайчат свежерожденными. Однако у Кощея, как и у всякого главного героя волшебной сказки, есть свой волшебный помощник: Орест Иванович. Он меняет север с югом, восток с западом, и, продолжая путь, Иван Царевич с волком возвращаются в замок, где их ждет верная смерть в по всем правилам организованном поединке.

Еще раз повторюсь: вся эта история имеет с романом Вайце лишь то сходство, что по их поводу можно сказать одно и то же. Например, что для героев сказки их собственный мир привычен и обыден, а потому сказочные герои тоже имеют право на чудо, на нарушение обыденного для них сказочного распорядка. Именно такое нарушение распорядка, прекращение приевшейся рутины и ждет героев романа «Письмоносец» в конце.

Итак, роман Шарлоте Вайце «Письмоносец»: альбинос Каспар в осуществление своей мечты отправляется служить почтальоном в место, где солнечные дни случаются не чаще, чем три-четыре раза в году. Что будет дальше?

…Читатель встает с дивана: он читал всю ночь, не мог оторваться от случайно попавшей ему в руки книги. Наконец-то все разрешилось, и разрешилось благополучно. Мурашки покалывают у него в волосах; собственная комната кажется ему дворцом, поездка по подземной железной дороге — сказочным путешествием, начальник — всевидящим добрым божеством, которому нужно принести необременительную жертву, коллеги — мудрыми звездочетами, волшебными говорящими животными, почтальонами. Все так прекрасно, необычно, духзахватывающе, — а он-то, он-то и не подозревал об этом! По крайней мере, еще вчера…

Дмитрий Трунченков

• СПб.: Амфора, СЕАНС, 2006 г.
• Переплет, 288 с.
• ISBN 5-367-00229-3
• 30000 экз.

Игра в жмурики

К книгам и писателям можно относиться всерьез, а можно как к играм и игрокам. Но игра только тогда и захватывает, когда на кон поставлена если и не жизнь, то что-то ей кратное.

Вдогон фильму «Живой» издательство «Амфора/Сеанс» выпустило «литературно-художественное издание» (ей-же-ей, так и написано!), да ещe и пропечатало на обложке, хоть меленькими буковками, а все же, пояснение — «по фильму Александра Велединского».

Да будь читатель хоть ангелом в нетленно белом оперении, а все-таки вряд ли удержится от вопроса — а чего, те, кто кино смотрели, не догоняют? Или кино такое?

Те же, кто фильм смотрел, начнут сравнивать титры и обложку и найдут «десять отличий». Ну, даже если и не десять, но найдут.

В титрах читаем: автор сценария — Игорь Порублев, при участии Александра Велединского.

Авторами книги означена целая «группа товарищей»: Дмитрий Быков, Игорь Порублев, Максим Чертанов. Плюс два, минус один.

Один из новых авторов — Дмитрий Быков. Да, да — тот самый Дмитрий Быков, который и во «Времечке», и поэт из группы «Куртуазные маньеристы», и автор романов, стихотворных сборников и даже биографии Бориса Пастернака. Вот как много всего. А к этому еще и «кинороман», он же литературно-художественное«произведение. Но, возможно, именно приглашение в команду Дмитрия Быкова и придало странной «игре в жмурики» черты если не правдоподобия, то хотя бы художественной достоверности.

Правдоподобия в истории «живого» Кира и двух его погибших друзей можно искать только с тяжелого похмелья. Хотя кто тут живой, кто мертвый — это еще вопрос.

Можно, конечно, попытаться выдать это «сочинение по картине» за развернутую притчу, и порассуждать на тему «мертвости» живых, «живости» мертвых, но это будет не менее натужно, чем душеспасительные беседы Кира с молодым батюшкой.

Внешне безбашенный кинороман «Живой» при спокойном рассмотрении оказывается весьма ловко сложенным литературным пазлом, в котором можно найти все общие места современной журналистики средней руки и коммерческого кино.

Чечня, русская глубинка, суетливая столица, продажная шкура-начфин, неверная невеста, безутешная вдова, чистый и праведный в своем гневе герой, верные друзья, духовное лицо, «эти черные, которые тут все захватили», что-то там в адрес Путина, что-то в адрес Иванова, бухло, кровь.

Впрочем, из этого набора могла бы получиться и литература, и даже, пока читаешь, иногда начинает казаться — ну вот, уже всерьез, вот и диалоги жесткие, и слова человеческие, жаль только — герои картонные.

Но все было бы совсем просто, если бы не расставленные авторами «киноромана» ловушки или хлопушки-шутихи.

Все, что можно сказать об этом сочинении и о предварившем его фильме, они знают и, более того, проговаривают сами, правда, голосами слегка пародийных, но очень узнаваемых кинокритиков: «Они как бы мертвые, они пережили что-то, что начисто их выжгло, причем никогда не уточняется, что именно. Тем самым постановщик значительно облегчает себе задачу, поскольку изображать внутренний мир героя как бы уже и необязательно… Можно сказать, что главным героем всех этих фильмов является мертвый, мертвец, почему, собственно, все они и выдержаны в стилистике одноименной картины Джармуша… Для изображения таких героев идеально подходят новые главные персонажи российского кино — братья Чадовы, с их каким-то прямо катастрофическим неумением сыграть живого человека…».

Тут что ни слово — все правда. Не хватает только глагола «писать» и рассуждения о том, что авторы сценария ли, киноромана ли больны той же болезнью.

Тамара Буковская

• Перевод с иврита В. Радуцкого
• СПб.: Амфора, 2006
• Переплет, 304 с.
• ISBN 5-367-00206-4
• 4000 экз.

На заре своей юности человечество было стаей хитрых, умных животных, мало чем отличающихся от своих собратьев по животному миру. Они не умели ничего, и даже способности учиться пришлось их учить. Но спустились на землю ангелы и научили людей всему, чему сочли нужным; люди же оставались людьми — хитрыми, умными и беспринципными. И тогда легли ангелы с красивейшими из дочерей человеческих, и понесли человеческие женщины, и родили сыновей. С тех пор в каждом человеке есть хотя бы крупица стремления к свету, а в некоторых — и сам свет. Те, в ком этого света мало, ненавидят и завидуют тем, у кого он в избытке. Те же, в ком света более чем достаточно, презирают тех, в ком его меньше, ибо кто сказал, что ангельский свет — светел? Но и те, и другие стремятся к свету, и уж во всяком случае, всегда способны увидеть и распознать его в других людях.

…………………………………………………………………………

Что заставило Михаэля Гонена выбрать и взять себе в жены Хану, от лица которой ведется повествование в романе Амоса Оза «Мой Михаэль»? Мы никогда не узнаем ответа на этот вопрос, ибо его не знает сама Хана. Что побудило ее остановить свой выбор на Михаэле? Этого мы не узнаем тоже, потому что Хана не дает себе труда ставить подобные вопросы, а кроме как из ее собственного рассказа узнать что-либо неоткуда. Единственное, что можно сказать, так это то, что достоинства обоих оставляют желать лучшего, и именно в силу этого ни муж, ни жена не могут найти этого лучшего в другом. Ангельского света и в нем, и в ней крайне мало, и светит он тускло. Но это не значит, что они не хотели бы большего. Михаэль, судя по всему, понимает, что на лучшее он рассчитывать не может, и потому вкладывает все силы в уже имеющееся, Хана — находит удовлетворение своих стремлений к свету в снах и фантазиях; серость мужа принята ею как данность, да у нее и нет сил желать чего-то другого: ведь чтобы желать, нужно быть хоть сколько-то страстной натурой, а этого нет и в помине. Но то, что мы хороним глубоко в себе, не может рано или поздно не дать о себе знать: Хана чувствует, что, как бы она к этому ни стремилась, она не может любить мужчину, любить которого не за что; Михаэлю, когда красота Ханы угасает, не удается жить в соответствии с заключенным с самим собой контрактом, красивые женщины притягивают его взоры. И то, и другое, скорее всего, ни во что определенное не выльется: и Михаэль, и Хана слишком слабы́, чтобы попытаться что-то изменить, сделать какой-то решительный шаг. Измена обоих — измена трусливая; измена, решимости осуществить которую у таких неярких людей, как они, не хватит. Результат же — как в стихотворении Сапгира, но только с поправкой на тоску по недостижимому ангельскому свету:

Вышла замуж.
Муж, как муж.
Ночью баба
Разглядела его, по совести сказать, слабо.
Утром смотрит: весь в шерсти.
Муж-то, господи прости.
Настоящий обезьян.
А прикинулся брюнетом, чтобы значит,
Скрыть изъян.
………………………………………………
Что ж, был бы муж, как муж хорош,
И с обезьяной проживешь.

Главное достижение Оза в романе «Мой Михаэль» — это безошибочно найденный для передачи невозможности понять другого человека способ повествования. Все основное, о чем рассказывается, рассказывается либо как «о нем» (Михаэле), либо как «обо мне» (Хане). При этом обе формы повествования, если исключить формальные различия, по сути практически ничем не отличаются друг от друга: за Михаэлем Хана наблюдает так же отрешенно, как и за самой собой. То, что делает она сама, для Ханы ничуть не менее непонятно, чем то, что делает Михаэль. Человек как явленный самому себе оказывается ничуть не яснее, чем явленные ему лишь как представления другие люди. Ни о какой свободе воли не может быть и речи: Хана лишь регистрирует свои поступки, регистрирует возникающие в ней желания, но не может повлиять ни на эти желания, ни на эти поступки. Вывод, который можно сделать, который заставляет Оз сделать своего читателя, таков: человек так же чужд самому себе и точно так же от самого себя не зависит, как не зависят от него другие люди, он может лишь наблюдать за тем, что с ним делается, не понимая, кто это делает и зачем. Все только что сказанное — правда, но — лишь половина правды. Сосредотачивая внимание публики на одной стороне медали, Оз старательно прячет другую: ведь всякий, к кому он адресуется, всякий, к кому вообще можно адресоваться постольку, поскольку тот способен ответить — знает, что все, что он делает — делает именно он, а не кто-то другой. Впрочем, не скрой Оз и без того всем известную часть наградной монеты, никто бы и не подумал, что у нее есть вторая сторона. Ценность же истины в целом, в ее восстановленном варианте, поистине трудно переоценить.

Дмитрий Трунченков

• Перевод с англ. В. Правосудова
• СПб.: Амфора, 2006
• Переплет, 272 с.
• ISBN 5-367-00218-8, 0-8021-3266-9
• 10 000 экз.

Отечественные издательства, специализирующиеся на выпуске зарубежной литературы, не так уж часто предлагают читателям радикально новаторские, экспериментальные тексты, в которых конструируется новый литературный язык, новые художественные конвенции, новый опыт освоения мира. Крупные книжные империи предпочитают выпускать средне-качественную литературную продукцию, как правило, романы, сделанные успешными литературными ремесленниками в соответствии с профессиональными правилами, которые диктует рынок. Здесь обязательно будет динамичный сюжет со строго прочерченными линиями, украшенный психологизмом (он больше всего свойственен британской прозе), надрывный социальный пафос (здесь впереди всех французы) ну и политика (ею увлечены немецкоязычные литературы).

Иногда особо одаренным мастерам удается все это объединить, и тогда книга просто обречена на успех. Мой друг, талантливый математик Федор Андрианов, работавший последние 11 лет в крупнейших университетах США, как-то раз после одного семинара, где какой-то философ рассуждал о математике, иронично заметил по его поводу: «Мне интересно иметь дело только с профессионалами». Так вот мне, как более-менее профессиональному филологу, тоже интересно читать профессионально написанные художественные тексты. У меня к ним нет претензий. Кроме одной. Они, как правило, вторичные, эпигонские. Именно за это их любит публика, следовательно, и редактора издательств. В них есть то, что мы с нетерпением ожидаем. И главное — привычный образ мира и человека. Человека, у которого есть идеи, с которыми литератор может поиграть, и эмоции, которые тоже стоит вытащить наружу и предоставить на всеобщее обозрение, потому что они приятно щекочут нервы.

Однако дилетантизм, непрофессиональность, неумение писать, часто прикрывающиеся шарлатанской сюжетной эквилибристикой, раздражают по-настоящему. Но этот непрофессионализм та же публика часто путает с преодоленным, снятым профессионализмом, усвоенным художником и намеренно вынесенным за скобки. Опытный взгляд критика и интуиция сильного читателя сразу же распознают в новом художественном языке напряженную работу с языком прежним, профессиональным, который то и дело напоминает о себе. Новый способ говорения ориентирован на создание картины мира, независимой от здравого смысла и невиданной нами прежде.

Роман Гарольда Пинтера «Карлики» принадлежит к категории именно таких по-настоящему великих и по-настоящему профессиональных произведений. Выход этого текста на русском языке на фоне многочисленных изданий и переизданий профессионально-коммерческой художественной продукции — несколько неожиданное и приятное исключение. Издательство «Амфора» действительно сделало настоящий подарок российскому читателю. Однако если бы я оценивал выход этой книги как проявление хорошего вкуса, уважения к интеллектуальному читателю, обреченному из года в год пережевывать одно и тоже, т.е. как чисто альтруистический и антикоммерческий ход, я бы, пожалуй, погрешил против истины. Роман «Карлики» издан с огромным опозданием, спустя 16 лет после того, как он был опубликован на английском языке. За эти годы у нас вышли тонны литературного мусора, а издатели не обращали внимания на книгу Пинтера. Он удостоился перевода лишь потому, что ему присудили Нобелевскую премию, и его имя прозвучало в российских СМИ. И я не убежден в том, что ежели шведская академия остановила бы выбор на ком-нибудь другом, этот роман вообще появился бы на русском языке.

Пинтер — признанный классик английской литературы, автор пьес, киносценариев, подлинный реформатор театра, художник, чье имя ставят в один ряд с именами крупнейших европейских драматургов ХХ века. «Карлики» — единственное произведение Пинтера, написанное в жанре романа. Хотя, пожалуй, вряд ли этот текст можно с полным правом назвать «романом», поскольку все романные приемы здесь нарушаются. Потребителю профессиональной беллетристики, воспитанному на классике и привыкшему к традиционным литературным схемам, «Карлики» покажутся книгой заумной, скучной или элитарной. (Пинтера не спасает даже хитрая издательская уловка — пометка «ЧИТАТЬ [МОДНО]», предваряющая роман и вынесенная на отдельную страницу.) При этом сам Пинтер, как всякий новатор, преследовал прямо противоположные цели — сделать литературу (театр) более демократичной, ясной, опрокинуть громоздкие традиционные схемы.

В «Карликах» повествование сведено к минимуму, и текст напоминает, скорее, даже не роман, а пьесу, причем написанную в традициях «нового театра». В фокусе — главным образом, реплики персонажей и несколько пространные монологи, с которыми они друг к другу обращаются. Пинтер намеренно схематизирует, минимализирует свою реальность, сводя ее к самым общим силовым линиям, руководящим человеческими взаимоотношениями. Это — линии бессознательного, которые нам не откроются, пока автор не устранит реалии большого мира, панораму, бытовой контекст и не высушит его до одномерной абстракции. И тогда человек сожмется до карлика, а трехмерная реальность — до набора произвольных означающих, дрейфующих на фоне пустоты, которую они никогда не смогут освоить. Слова, как слуги лживого и беспомощного разума-власти, перестают отражать реальность и способствуют не коммуникации людей, а их тотальному разобщению. В мире Пинтера они не являются территорией подлинного контакта, как не является ею отраженная в словах область мыслей и чувств.

Пинтер преодолевает психологизм, доставшийся нам в наследство от XIX века, и проникает в более глубокие слои человеческого «я», почти не поддающиеся означиванию. Он пытается выйти за пределы человеческого, антропоцентрического заблуждения и увидеть мир с неожиданной стороны, скажем, глазами животного. Эту роль стороннего объективного наблюдателя в романе выполняет кот, в то время как остальные персонажи, Пит, Лен, Марк и Вирджиния остаются заложниками своих «я». Они пытаются найти в себе подлинное, глубинное начало, пытаются определить границы своего «я», понять, где оно заканчивается, и где начинается реальность, но остаются узниками чисто человеческих стремлений и, прежде, всего, жажды власти, желания навязать себя миру.

Авангардный жест, пусть даже самый радикальный, всегда адаптируется культурой, а новый литературный язык легко усваивается и легко профанируется профессиональной литературой. С языком «Карликов» этого по-видимому не произошло. Он и по сей день не утратил ту радикальность, которая восхищала интеллектуальную молодежь в европейском авангарде 1950-х гг.

Андрей Аствацатуров

• Перевод с англ. Е. Колосовой
• М.: Рипол Классик, 2006
• Обложка, 160 с.
• ISBN 5-7905-4380-4
• 3000 экз.

Вредные советы

Как вы думаете, для чего и для кого Лайза Гамильтон написала свое «Руководство»? Мне показалось, что в первую очередь для себя любимой. Вряд ли она рассчитывала, что молодые женщины на полном серьезе будут следовать ее советам, пытаясь превратить своих мужчин в преданных собачек. Ведь даже самой махровой блондинке вскоре станет понятно, что все приемы, описанные в этой книге, — не более, чем просто шутка. Остается только один вопрос — с какой стати «Down, boy!» попала в риполовскую серию «Психология Casual»? Хотя книгу и написала доктор психологии Гарвардского университета, факт остается фактом — психологией здесь не пахнет.

Надо отметить, что книжка действительно очень веселая. Как и обещают читателю в аннотации, здесь есть над чем посмеяться от души. Посмеяться над собой, над своей половинкой и, конечно же, над автором «Руководства по дрессировке мужчин». Мужчина, по мнению Гамильтон, — это разновидность домашнего животного, у которого есть своя среда обитания, своя родословная, свои инстинкты. Основные «породы» мужчин — это «овчарки», «терьеры», «игрушки», «дворняжки», «спортсмены» и «работяги». Женщине нужно хорошенько подумать, прежде чем принять окончательное решение о «заведении бойфренда» — слишком уж ответственный это шаг.

В каждой главе своей книги Лайза Гамильтон делится с читателем советами Элизабет Тейлор, женщины, семь раз побывавшей замужем и накопившей «богатые знания обо всех типах мужчин». Кроме того, в «Руководстве» приводится множество блиц-тестов, благодаря которым прилежные читательницы смогут определить, готовы ли они к серьезным отношениям, какой тип мужчины им больше подходит, и узнать еще много-много всего интересного о себе. Вопросы из этих тестов заставляют несколько усомниться в компетентности автора — например, в тесте «Какая я хозяйка?» ни о каких домашних делах и речи не идет. Читательницу спрашивают о привычке красить губы по утрам, о том, как она мечтает провести отпуск, а также о любимых напитках и марках машин.

Дабы в очередной раз продемонстрировать читателям свое чувство юмора, Лайза Гамильтон составила краткий толковый словарик, в котором разъясняются «некоторые ключевые термины» из книги, как-то: Великий день (свадьба), вознаграждение (секс), собака-вожак (женщина), наказание (отлучение от секса) и многие другие. И все бы ничего, если бы картину не портил безобразный перевод Е. В. Колосовой. Иногда из-за ее стилистических огрехов сложно понять даже сам смысл фразы, как, например, в предложении «Она включает так много: тапочки, кофе, цветы».

Разумеется, большинство методов воздействия на мужчин, о которых пишет автор, действительно эффективны и порой пользуются популярностью у слабой половины человечества. Но женщины либо овладевают ими интуитивно, либо учатся на собственном опыте и ошибках прошлого. Изложенные на бумаге, советы Лайзы Гамильтон не имеют абсолютно никакой практической ценности. И это, наверное, даже хорошо.

Мария Карпеева

• Переводчик с англ. Р. Цфасмана
• М.: Мир книги, 2006
• Обложка, 320 с.
• ISBN 5-486-00783-3
• 15 000 экз.

Люди и птицы

Если почитать, что пишут о Киоко Мори в Интернете, складывается впечатление, что японская писательница достойна Нобелевской премии в области литературы. Но это не совсем так. Ее роман «Одинокая птица» — книга добрая, умная и очень хорошо написанная, но, увы, не более того. Хотя и этого должно быть вполне достаточно, чтобы любознательный читатель уже захотел ее прочесть. И, обещаю, он не пожалеет.

Про себя признаюсь сразу: японская культура мне не очень близка, а потому я и не ждала, что книга меня зацепит. Но Киоко Мори доказала мне, что люди, живущие в Японии, практически ничем не отличаются от людей, живущих в России, пусть они и едят суп мисо с водорослями. Другое дело, что их традиции непохожи на наши. Ведь если у нас после развода родителей дочка остается жить с отцом, это считается исключением из правил, а для японцев такое решение — чуть ли не единственный возможный вариант.

Кому-то может показаться, что «Одинокая птица» написана для подростков. И наверняка подростки оценили бы ее по достоинству, но в большинстве своем они подобную литературу не читают. У меня же сложилось впечатление, что эта книга будет куда более полезна их родителям — если, конечно, мы хотим получить от художественного произведения именно практическую пользу. А вот удовольствие от прочтения гарантировано всем без исключения.

В образе юной Мегуми каждый из нас непременно узнает себя. С этой девчонкой можно не всегда соглашаться, можно даже мысленно спорить с ней, но при этом сознавать, что она — в какой-то мере часть тебя самого. Ведь в «Одинокой птице» затрагиваются темы, с которыми мы все так или иначе когда-то сталкивались — это и тема одиночества, и первой безответной любви, и родительского непонимания, и школьных взаимоотношений, и даже религии. Верующие люди умеют с пеной у рта рассказывать, почему и зачем они верят в Бога. А вот доступно объяснить свою позицию неверующего получается отнюдь не у каждого атеиста. Японской писательнице это удалось великолепно, пусть и устами девочки-подростка.

Разумеется, само название книги — «Одинокая птица» — это метафора. Пятнадцатилетняя Мегуми олицетворяет себя с птицей, отбившейся от стаи и обреченной на смерть, потому что, как известно, один в поле не воин. Такой же одинокой птицей писательница наверняка когда-то считала и себя саму, особенно если учесть, что свою мать Киоко Мори потеряла еще в возрасте двенадцати лет.

Однако метафоричность названия вовсе не свидетельствует о том, что про настоящих птиц в романе ничего не написано. Ведь если бы не раненый японский свиристель, Мегуми так и не познакомилась бы с доктором Мидзутани, не стала бы работать в ее ветеринарной клинике и, как следствие, не добилась бы долгожданной встречи с матерью. «Птичья» тема проходит лейтмотивом через всю книгу. Это становится особенно заметным в конце, когда Мегуми выпускает на волю трех уже поправившихся воробьев. Они обретают свободу и новую жизнь, так же, как и сама пятнадцатилетняя девочка — будущий орнитолог.

Мария Карпеева

• Издательство: Лениздат, Ленинград, 2006 г.
• Твердый переплет, 384 стр.
• ISBN 5-289-02284-8
• 3050 экз.

Назад в будущее

Когда ко мне в руки попал роман Ильи Герола «Невстреча», я решила, что меня ожидает интересное и весьма необычное чтение. Уже одна только строчка «Newреализм», гордо красующаяся на обложке, заставила обратить на книгу особое внимание. И вот теперь, дочитав роман до конца, я никак не могу понять, зачем же издатели причислили «Невстречу» именно к этому, наверное, и вовсе несуществующему, литературному направлению. Увы, роман Ильи Герола безнадежно далек от окружающей нас реальности. Эта книга, хоть и была написана совсем недавно, уже успела не только потерять свою актуальность, но и просто-напросто устареть. А если уж говорить совсем начистоту, то устарела она еще не будучи написанной.

Прочитав восторженное предисловие Михаила Шавшина, можно сделать вывод, что перед нами шедевр всех времен и народов. Правда, кое-что в этом предисловии все-таки заставляет насторожиться — например, упоминание того, что «неквалифицированному читателю» будет сложно понять, «что тут к чему». Честно говоря, мне не очень ясно, что означает словосочетание «неквалифицированный читатель». На мой взгляд, по-настоящему хорошая книга должна быть понятна как возвышенному интеллектуалу, так и самому простому рабочему. Разве не так?

Теперь немного о самом сюжете романа — он состоит из двух параллельно ведущихся повествований. Герой одного из них — Иегуда Галеви — врач, историк, философ и очень плохой поэт (судя по стихам, иногда встречающимся в тексте). Живет Иегуда в начале второго тысячелетия. Всю жизнь его занимает проблема вечного гонения евреев, он много размышляет над ней, изучает историю, пишет труды. И вдруг у него начинаются видения, в которых он переселяется в тела людей из далекого будущего. Если бы Илья Герол развивал именно эту линию, то в результате мог бы получиться весьма неплохой мистический или даже фантастический роман. Но, к сожалению, автор претендует на то, что его произведение имеет огромную общественно-политическую значимость. А с этим уже сложнее.

Главный герой второго повествования — Иван Васильевич Смирнов, практически наш современник (действие разворачивается в 10-20-е годы XXI века). Страна, в которой он живет, вроде бы называется Россией, но с настоящей современной Россией она имеет очень мало общего. Все, что пишет Илья Герол о недалеком будущем нашего государства, противоречит канонам и фантастического романа, и политической антиутопии. Да и здравому смыслу, честно говоря, противоречит. По мнению Герола, лет через десять все мыслящие россияне целыми днями будут вспоминать и обсуждать Ленина, Сталина, Троцкого, Дзержинского и почему-то Черненко. О них и сейчас-то уже многие забыли, так что же говорить о будущем? Ну и, конечно, проблема гонения евреев, которой посвящена вся книга от начала и до конца — это одна из основных российских проблем XXI века. Про грузин или про азербайджанцев вы здесь не найдете ни слова. А вот чеченцы в книге упоминаются, но все они — персонажи отрицательные. Пожалуй, политический аспект — это единственное, о чем Герол писал на полном серьезе. Что касается любовной линии, то она не удалась автору настолько, что и обсуждать ее не имеет смысла. Да и вся атрибутика мнимого будущего в романе — это чистой воды стеб и издевательство над читателем.

Удивляет, что в книге отсутствует классическая мораль антиутопии — «задумайся о будущем сегодня, а то потом будет хреново». К счастью, так «хреново», как описал Герол, не будет нигде и никогда. В конце романа нам, тупым, поясняют, что единая электронная лотерея, по законам которой живет Россия будущего, — это на самом деле «афера для отвлечения человеческой энергии, способностей и ума, для того, чтобы кучка уродов могла наслаждаться жизнью, обогащаться, а потом, оставив руины, свалить все это на очередных врагов». Если бы эти строки написал подросток-максималист, ему бы можно было их простить. Но Илье Геролу уже давно не пятнадцать, а он продолжает считать, что во всех наших проблемах виновата какая-то «кучка уродов». Очень жаль.

Мария Карпеева

• Авторский сборник
• М.: АСТ, АСТ Москва, Хранитель, 2006 г.
• Переплет, 384 с.
• ISBN 5-17-026106-3, 5-9713-0258-2, 5-9762-0139-3
• 5000 экз.

Литература: перезагрузка

Пушкин некогда признавался Плетневу в письме, что «написал <…> прозою пять повестей, от которых Баратынский ржет и бьется…» Впрочем, большинство современников Пушкина — в том числе Белинский — восприняли эти пять повестей более чем прохладно. Вашему покорному слуге неизвестны современники, у которых «Повести Белкина» вызывали бы столь бурную реакцию, однако он может признаться, что он сам однажды «ржал и бился», когда читал «Народные сказки» Леонида Каганова. И в самом деле, «что за прелесть эти сказки»!

Пушкин — наше все, потому что выразил типическое. Типическое национальное вообще. Каганов — наше все, потому что выразил типичное. Типичное для очередного в нашей отечественной истории переходного периода, который все еще продолжается и никак не может завершиться. Однако Каганов продолжил предшествующую литературную традицию, а не сбросил ее с «парохода современности».

Ведь как оно обычно бывает — читаешь что-нибудь современное и ловишь себя на том, что если не приходится сдерживать зевоту, то почти наверняка — позывы к рвоте. В первом случае принято говорить, что книжечка «элитарна» (читай — «не удалась»), во втором — что автор ее «великолепный стилист» (читай — «представитель маргинального направления»); то есть вроде бы книга «удалась», но закрываешь ее с некоторым сожалением, что на руках не было одноразовых резиновых перчаток, а поблизости — отверстого мусорного бака.

А все потому, что современный литератор зачастую задавлен и заморочен жизнью не меньше нас с вами, только вот ему дается судьбою замечательная возможность выставить нас дураками, а нам его — нет. И тем ценнее кажется в этом контексте совершенно неожиданное по-карамзински бережное отношение автора «Эпоса хищника» к своему читателю. Читателю — собеседнику, читателю — другу и, быть может даже, единомышленнику. Тут уже вполне уместно вспомнить про пресловутый диалог между пишущим и читающим, за который так безуспешно ратовал Бахтин.

При этом Каганов многопланов. Озорное и остроумное осовременивание известных сказочных сюжетов («Сказки народов мира») или не менее талантливая постмодернистская деструкция сказочной модели («Хомяк-Царевич»), помещенные в сборнике «Эпос хищника» в раздел «Народные сказки», равно как ироничные отклики на уверенную поступь научно-технического прогресса, вызывающие в памяти бесподобные «Сказки роботов» и «Кибериаду» Станислава Лема («Письмо отца Серафимия», «Корпусок (краткое пособие детям по сборке домашнего компьютера из, «Вий-98»), составившие в сборнике раздел «Сказки про компьютеры», хоть в значительной мере и характеризуют, но отнюдь не исчерпывают его творчество.

Не чужды автору и «светлая печаль» («Реквием»), и «проклятые вопросы» классической русской, да и любой серьезной литературы («Хомка», «Эпос хищника»), и ядовитая сатира на обуржуазившегося постсоветского люмпена 90-х годов («Росрыба», «Масло»), и даже восточная философия («День учителя Ио»).

И если бы даже этим все исчерпывалось! Его фантастические рассказы («Нежилец», «Любовь Джонни Кима», «Моя космонавтика», «Заклятие духов тела») можно смело назвать продолжением блистательной советской (и никакого Пелевина в принципе!) фантастики.

Итак, творчество Каганова многопланово. Как и сам переходный период. Как сама жизнь. Как по-настоящему великая литература. Как восприятие такой литературы читателем, не имеющим обыкновения носить в карманах дюжину пар одноразовых резиновых перчаток и совершать свой моцион вблизи спасительных мусорных баков.

Валерий Паршин

• Перевод с англ. К. Лукьяненко
• Екатеринбург: У-Фактория, 2006
• Суперобложка, 528 с.
• ISBN 5-9757-0068-X
• 10 000 экз.

Мифы Томаса Булфинча

Американский прозаик Томас Булфинч писал в те благодатные времена, когда отец и сын Черепановы еще только внедряли свое изобретение, братья Люмьер играли в детские игрушки, а братья Райт еще не родились, — то есть во второй трети XIX столетия*. В те стародавние времена имена Пендрагона, Ланселота или загадочной Фата-Морганы были известны только специалистам по истории Англии. Для рядового читателя они почти ничего не значили. Нет, конечно, подлинные ценители литературы были знакомы с произведениями Шекспира и Мильтона, которых вдохновляла эта самая английская история. Но не более того. Не более.

Дело в том, что образованные люди из приличного общества в то время получали классическое образование, узнавали историю Одиссея из первоисточника, могли припомнить имена всех двенадцати Цезарей и не путали Ахиллеса с Апеллесом. Меднозвенящая цицероновская латынь для тогдашних любителей книги являлась нудной школьной обыденностью, а вот турниры, джостры, любовные страдания юных дамуазо и бесконечные поиски Святого Грааля — манящей экзотикой. Сейчас такое трудно себе представить, но, тем не менее, все было именно так.

Отважный рыцарь пера Томас Булфинч решил исправить эту вопиющую несправедливость и познакомить европейскую и американскую публику с романтическими преданиями Старого света — противопоставить могучий Эскалибур непробиваемому щиту Ахилла, пересказать обывателю в легкой и общедоступной форме легенды о короле Артуре и короле Шарлемане**. И, надо признать, он со своей задачей справился.

Булфинч подошел к делу и как талантливый рассказчик, и как серьезный ученый. Он сумел увлекательно, простым и доступным языком пересказать мифологическую историю Европы и одновременно с этим рассмотреть известные исторические источники, причем с критической точки зрения. Объединив сюжеты, рассказанные Гальфридом Монмутским и Томасом Мэлори, которые вошли в сокровищницу мировой литературы и поэзии благодаря Вальтеру Скотту и Лонгфелло, американский популяризатор написал книгу, способную увлечь как десятилетнего ребенка, так и маститого ученого преклонных годов. Это по-настоящему феноменально. Такое вообще происходит не часто.

Труд ученого-просветителя неблагодарен по определению. Если Специалист, как известно, подобен флюсу, в основном, своей односторонностью, то Популяризатор чего бы то ни было подобен канатоходцу, работающему без страховки. Балансируя между академической глубиной и прозрачной демократической доходчивостью, он рискует завалиться на сторону. Либо впасть в занудство, либо скатиться до уровня анекдотов и пошлых историй. Разница между упрощением и профанацией чрезвычайно тонка, но она есть. Авторы популярной научной литературы должны чувствовать ее так же, как идущий под куполом цирка трюкач чувствует кончиками пальцев тонкий канат. Внимательный читатель не простит такому автору ни единой ошибки. В случае фактических неточностей или путаницы ученый муж запишет популяризатора в шарлатаны; с другой стороны, перегруженный цифрами и непонятными словами текст досужий читатель сочтет оскорблением. Да, тяжел лавровый венок просветителя.

Но, несмотря на все превратности популяризаторства, это занятие остается одним из самых притягательных для смелых писателей и талантливых ученых. Мировая книжная культура знает множество славных авторов, среди которых Альфред Брем и Тимофей Николаевич Грановский, Айзек Азимов и Яков Перельман. Таких умелых рассказчиков одновременно и много, и мало. Этих любителей своего опасного ремесла для каждой отдельно взятой эпохи всегда недостаточно. Имя Томаса Булфинча стоит в одном ряду с ними. Его «Средневековые легенды и предания о рыцарях» — блестящий образец популярной и в то же время вполне научной литературы.

Его книгой зачитываются и будут зачитываться самые отчаянные любители приключений. Он расскажет этим фанатичным поклонникам сюжета множество интересных исторических подробностей и сведений из истории языка. Незаметно. На ухо.

А если дотошный историк, спрягая гамлетовский глагол в прошедшем времени, направит его против писателя: «Было или не было? Был или не был?», Булфинч, как всякий умелый фехтовальщик, обойдет этот выпад, оставив его за скобками и ускользнув в область чистой литературы. Ведь для настоящего писателя этот вопрос не так уж важен. Читатель многое простит ему за красоту рассказа.

Даже в XXI столетии, во времена тотального господства фэнтези над умами любителей развлекательной литературы, книга Томаса Булфинча не выглядит замшелым анахронизмом. Сегодня о короле Артуре и рыцарях Круглого стола написаны десятки книг, снято множество фильмов, имена Мерлина и королевы Гиневры использованы в сотнях фэнтезийных романов. Куда же дальше? Что еще можно добавить к этому? Зачем нам нужна еще одна книга? Однако, возможно, благодаря своей легкой точности и эстетически грациозной ненавязчивости, а, может, еще проще — благодаря таланту создавшего ее автора, она все-таки способна снова увлечь нас историей, казалось бы давно известной и много раз пересказанной.

* Томас Булфинч (1796—1867); Черепанов Ефим Алексеевич (1774—1842), Черепанов Мирон Ефимович (1803—1849); Луис Жан Люмьер (1864—1948), Огюст Луи Мари Николя Люмьер (1862—1954); Вилбур Райт (1867—1912), Орвиль Райт (1871—1948)

** Король Шарлемань (Charlemagne) — традиционное французское прочтение латинской формы имени Карла Великого (Carolus Magnus)

Данила Рощин