Рубрика: Кино

Начало читайте здесь

Ранний вечер. Внутренний дворик отеля

Уютный дворик утопает в тени тропической зелени, не видно ни одного человека. Но вдруг от стены отделяется женская фигурка и приближается к Хрущеву. Когда свет фонаря падает на лицо женщины, из-под скромного платочка выглядывает лицо Мерилин Монро.

Она скидывает платочек на плечи и смотрит Хрущеву в глаза, ничего не говоря.

— Это ты, что ли? — наконец выдавливает советский премьер. Мерилин едва заметно кивает. Хрущев продолжает заворожено разглядывать Монро, та молчит и улыбается.

— А вблизи ты еще красивше!.. — не надеясь, что его поймут, бормочет Никита Сергеевич. — Эх, жалко, по-русски ты не знаешь, а то я бы тебе рассказал, сколько раз смотрел фильм, где ты в джазе поешь! А как ты там задницей-то крутишь!..

Вдруг Мерилин заговорщицки подмигивает, берет Никиту за руку и тянет в тенек под пальмы. Поколебавшись, он следует за ней. Они присаживаются, и Мерилин, не выпуская его руки, начинает говорить:

— Я искать тебя… Я буду вас звать just Никита, ОК? Полное имя — очень трудно.

Хрущев не верит собственным ушам:

— Погоди, так ты по-нашему можешь?!

— Я немножко говорить по-русски. Не очень хорошо. Мой учитель Михаил Чехов репетировать со мной русские пьесы, я просить его давать мне уроки языка. Ты знать, кто такой Михаил Чехов?

Хрущев отвечает автоматически, как на пресс-конференции:

— Конечно, в Советском Союзе все знают Чехова — «Каштанка», «Муму»…

— Я мечтать сыграть Грушеньку. «Братья Карамазовы», Достоевский — это гениально! Загадочная русская душа! Но тут никто мне это не позволит, здесь я — вещь, используют мое лицо, мою фигуру, а моя душа никому не нужна!

— Да уж, видел сегодня, чем у вас артистки занимаются. Душой там и не пахнет…

— Никита, я просить вас: помогите мне получить работа в Россия! Я больше не могу играть в Голливуде, тут нет творчества! Возьмите меня с собой!

Хрущев мрачнеет, отдергивает руку, резко встает:

— Вот сукины дети! Никак не хотят по-хорошему. Устроили-таки провокацию!.. Кто тебя подослал?

— Нет провокация! Я сама пришла. Верь мне, please, — голос Монро дрожит, в глазах слезы.

— Ну-ка не реви! Сама она пришла — так я и поверил! Нашли дурака!.. А как тебя пропустили сюда — охрана же кругом?..

Красавица обиженно вскидывает брови:

— Разве в USA кто-то может отказать Мерилин Монро? Если захочу, я и в Белый дом пройду! Когда я увидела вас у мистера Скураса, захотела сказать, как я любить русская культура, как хотеть играть Грушенька… Жалко, ты не верить мне.

Монро поднимается, накидывает платок. И Никита Сергеевич из настороженного советского лидера превращается в самца, который не хочет упускать красивую бабу. Хрущев обнимает Монро за плечи, усаживает, а потом начинает страстно, с воодушевлением говорить, стремительно прохаживаясь взад и вперед:

— Маруся, глупенькая, да ты понимаешь, что говоришь? У нас Достоевского, «Идиот», Пырьев снял, идиот… Так это ж курам на смех! Ему надо про колхозников снимать, про трактористов. А другим мы Достоевского снимать и не дадим. Какой Достоевский, о чем ты?! Советское кино — это пропаганда, идеология, какое уж тут искусство… Да и зачем вообще в кино — Достоевский, Толстой? Кино должно быть интересное, чтобы было на что посмотреть! Вот американские фильмы — это фильмы! «Тарзан», «Судьба солдата в Америке», «Путешествие будет опасным»… Самые лучшие — про ковбойцев и индейцев! Но и комедии у вас — будь здоров! И твои, и вот «Римские каникулы»… Смотришь — и забываешь про этот Президиум ЦК, про колхозы, кукурузу, выплавку чугуна, ракеты… Кино радовать человека должно, понимаешь? У нас тебя заставят доярок да свинарок играть, и пропадешь ты ни за грош! Вот я бы у вас поработал… Ух, развернулся бы! Что я, дурнее вашего Спироса? Что-нибудь грандиозное такое сообразили бы, про Древний Рим, например, про восстание рабов…

— О, Никита, ты опоздал — уже заканчивают съемки «Спартакус»: гладиаторы, Древний Рим… Следующий год премьера.

— Вот! Идеи в воздухе носятся, только успевай! Эх, моя мечта — быть голливудским продюсером! Во сне иногда вижу, как начинается кино, на экране: «Метро Голдвин Мейер. Фильм Никиты Хрущева…» — и просыпаюсь, а рядом Нина Петровна храпит… А уж как в Диснейленд мечтал попасть, покататься на настоящих американских горках, на ваши хваленые аттракционы посмотреть — словами не передать. Вроде как внуку обещал. Ну, у него вся жизнь впереди, он еще посмотрит как-нибудь, а у меня уж другого случая не будет. Представляешь, мне, главе советского правительства, первому секретарю ЦК КПСС — от ворот поворот?! В душу плюнули, одним словом!

— Никита, это тебя не пустили с твоими парнями. Хочешь, я покажу тебе Диснейленд? Правда, американские горки я там не видеть, только русские, но это тоже здорово… Только ты и я — хочешь?

Хрущев замирает как вкопанный:

— Если меня хватятся, наши такой скандал поднимут — вся Америка обосрется!..

— К утру ты вернешься. Решайся!

Он недолго мнется, оглядывается на темные окна и решительно рубит воздух рукой:

— А, однова живем! Хоть одну ночь проведу как человек, а не как премьер! Пошли…

Мерилин берет его под руку и ведет к калитке, которую совершенно не видно из-за зелени. Они следуют вдоль густых кустов, образующих темный непроницаемый коридор, и упираются в другую дверь. Монро тихонько стучит, дверь бесшумно отворяется, и они утыкаются в рыжего верзилу с общим для всех топтунов планеты лицом. Мерилин кокетливо улыбается ему, прикладывая палец к губам. Рыжий в ответ разводит руками: мол, ничего не видел, ничего не слышал, ничего никому не скажу. Никита и Мерилин растворяются в сумерках.

Ранний вечер. Где-то в Лос-Анджелесе

Хрущев и Монро почти бегом движутся по улицам Лос-Анджелеса, меняя направление движения и то и дело сворачивая в какие-то закоулки. Мерилин идет впереди, практически таща Никиту за руку. От быстрого шага Никита Сергеевич запыхался, от былой решимости не осталось и следа. Он затравленно озирается на быстро сменяющие друг друга фасады домов, и наконец останавливается. Тяжело дыша, он освобождает руку и сгибается пополам:

— Все, не могу больше… Чего мы бежим, как на пожар?

— Боялась, нас увидят… А еще торопилась телефонировать. Надо договориться про Диснейленд…

Мерилин указывает на телефонную будку на другой стороне улицы и устремляется к ней. Отдышавшись, Никита Сергеевич плетется следом. Он подходит к будке в тот самый момент, когда Монро уже вешает трубку. Из любопытства Хрущев заглядывает внутрь и обнаруживает телефонный справочник:

— Хм, книга лежит! Так это справочник? У вас что — в каждой будке по справочнику?! Ну вы даете! У нас бы сразу сперли… А тут есть гостиница, в которой мы остановились?

— Yes.

— Мне бы туда позвонить.

— Why? Линию слушают.

— Думаешь, я ваших спецслужб испугался? Есть вещи пострашнее! Если Нина Петровна проснется, а меня нет, вот тут настоящий тарарам и начнется…

Монро пожимает плечами и находит в справочнике номер отеля «Амбассадор»:

— Соедините с администратором. С вами будет говорить премьер Хрущев. Да-да, вы не ослышались. Позовите кого-нибудь из его охраны, — Мерилин протягивает трубку Никите Сергеевичу.

— Да, Петрович, это я. С Ниной Петровной соедини. Да все у меня в порядке, мне ей надо пару слов сказать, она потом вам все объяснит… Что, Нина, разбудили?.. Да ты не волнуйся, утром буду. Секретная встреча государственной важности… Нашим скажи, чтоб шума не поднимали… Нет, не пьянка… Опять ты за свое! Это срочный и важный деловой разговор, не могу по телефону сказать, с кем именно… Все, до утра!

Пока Хрущев говорит, Монро его оценивающе осматривает, а когда он вешает трубку, объявляет:

— Никита, нам надо поменяться. Тебя не должны узнать. Конспирейшн…

Поздний вечер. Магазин

— Никита, ты молчи, please. Говорить буду я.

Монро и Хрущев застыли около магазинчика для туристов, где продается всевозможная ковбойская экзотика. Перед входом Никита Сергеевич скидывает свой пиджак, выворачивает его наизнанку и вешает на руку. Монро же, напротив, снова повязывает платочек — так больше шансов остаться неузнанной.

Магазинчик вот-вот закроется, покупателей нет, за кассой скучает немолодой усталый мужчина.

Никита Сергеевич с открытым ртом прохаживается вдоль прилавков, рассматривая товары, замирает перед полкой с ковбойскими шляпами. Мерилин приближается к продавцу:

— Добрый вечер. Помогите, пожалуйста, мужчину приодеть. Это мой дядька из Айовы. Приехал Голливуд посмотреть, и первым делом хочет нарядиться ковбоем — ну, чтобы как в кино. Такой чудак…

— Да, колоритный дядька! — продавец разглядывает Хрущева с легким ужасом: на том совершенно неуместная в здешних краях косоворотка и брюки, ремень которых затянут где-то на уровне грудной клетки.

Спустя какое-то время Никита Сергеевич появляется из примерочной в джинсах с широким поясом, рубашке в клетку, жилетке с бахромой, в сапогах на высоком каблуке и шляпе — типичный киноковбой. Нацепив на пояс игрушечные пистолеты, он вертится перед зеркалом, то сдвигая шляпу на затылок, то надвигая ее на глаза. Хлопает себя по ляжкам, выхватывает пистолеты из кобуры, крутит их на пальцах, изображая киношного ковбоя. Получается неловко: пистолеты с шумом разлетаются в стороны. Продавец смотрит на него с улыбкой:

— Откуда он, говоришь? Из Айовы? Ишь, старый кукурузник, расшалился как ребенок…

Ночь. У входа в Диснейленд

Резко тормозит такси, из которого выбираются Мерилин и Никита. Рука об руку они идут по аллее, ведущей к центральным воротам Диснейленда. Где-то впереди в свете фонаря маячит одинокая фигура. Заметив парочку, фигура энергично машет им рукой.

— Это Джимми, кузен моей горничной, работает в охране Диснейленд… Привет, Джимми! Это мой дядя Ник из Айовы. Ну, что устроишь нам экскурсию?

— Привет! А что стряслось? Почему было днем не прийти, как все люди?

— Конечно, можно и днем, но он тут проездом, утром должен уезжать. И вот ничего не хочет — только бы в Диснейленде побывать. Уважим старика, а?

— Ох, погорю я из-за твоего чокнутого дяди. Попрут меня — он будет моих детей кормить?..

— Да ладно, Джимми, не будь таким букой, — Монро протягивает ему стодолларовую бумажку. — Вот купи своим малышкам чего-нибудь.

Джимми как бы нехотя берет деньги:

— Ну, идите за мной раз такое дело. Только, пожалуйста, побыстрей, нечего тут светиться.

Решительным шагом, не обращая внимания на попутчиков, Джимми ведет их к служебному входу. Парочка семенит за ним, стараясь не отстать.

— По-моему, Маруся, нам не очень рады, — шепчет Хрущев на ухо Монро. — Или он всегда такой суровый?

— Все о’кей. Просто Джимми очень дорожит своя работа. А так он душа-человек, как сказать по-русски.

— А он негр?

— Метис. Мама Джимми — мексиканка.

— Тоже хорошего мало. Поди, прижимает его тут Ку-Клукс-Клан…

Ночь. Диснейленд

Джимми устраивает для них экскурсию по темному Диснейленду, в котором горит лишь дежурный свет. Троица останавливается у автомата для продажи колы.

— Ну и жара, даже ночью дышать нечем, — Джимми бросает монетку в автомат, оттуда выскакивает бутылочка.

— Надо же! Я видел такие на американской выставке в Москве, но не думал, что они так вот запросто на улицах стоят, — Хрущев просит у Монро горсть мелочи и начинает, как восхищенный ребенок бросать монетки: «Как здорово! Холодненькие…»

— Ну, куда нам столько? — она умиляется его простодушию, но Никита Сергеевич не слышит вопроса — он слишком увлечен процессом. Джимми вслушивается в хрущевское бормотание:

— Мерилин, что это за язык?

— Украинский. Дядя Ник родом с Украины. Это в России. Но большую часть жизни прожил на ферме в Айове…

— Никогда бы не подумал, что ты знаешь украинский… А что, в Айове нет кока-колы?

— Да он в большом городе последний раз еще до войны был. И сейчас волнуется, как там на ферме без него, не захотел задерживаться в Лос-Анджелесе лишний день… Слушай, а ты не мог бы запустить вот этот аттракцион — с комнатой ужасов?

— Нет, там все сложно, специальный человек все заводит. Самое большее, что могу включить — русские горки. Минут на десять, ОК?

— Ты прелесть! — Монро чмокает его в щечку.

— О, мне никто не поверит, что меня целовала сама Мерилин Монро…

— А вот Тони Кертис тебе бы посочувствовал: ему, видите ли, с Гитлером лучше целоваться, чем со мной.

— Да мудак твой Тони…

Ночь. Диснейленд

Хрущев и Монро мчатся на американских горках, тесно прижавшись друг к другу. На особенно крутых виражах Мерилин повизгивает, а Никита радостно хохочет. От избытка чувств он вдруг запевает: «Фонарик… У-о-о-о…»

Возбужденные, счастливые, они приходят в себя после горок, и Мерилин с нежностью говорит Хрущеву:

— Перед твоим обонянием нельзя устоять! Когда ты пел сейчас про спутник, это было так замечательно!

— Какой такой спутник?

— Ну, ведь «Volare» — это же про советский спутник. Мой приятель Дин Мартин поет.

— Да ты что?! Это же моя любимая песня! Зять пластинку подарил. Про фонарик — это вот про спутник? Почему мне никто не сказал?

— Я не знаю что такое фонарик… «Volare» — итальянская песенка. «Volare» значит «летаю». Дин с Фрэнком любят петь, когда выпивать.

— Ох, я бы с ними спел. Мы бы с ними грянули, — и он затягивает, — Фо-на-рик…

— У-о-о-о, — подхватывает она.

Поют вместе, счастливо хохочут.

— А мы вот всякую ерунду поем: «По долинам и по взгорьям», «Шел отряд по берегу»… Как застолье, так про красных партизан. А по радио у нас что крутят? Или про партию, или про Ленина — хорошо хоть не про Сталина. Ну, в лучшем случае какой-нибудь «Рушничок»… То ли дело — Синатра. Стрэнджерс ин дзе найт… Ва-ба-ба-ба-ба… Вот эта песня… Вот это певец… А у нас он бы что пел? Херню всякую… Кто бы ему дал украинские народные песни исполнять?.. Ничего, они у меня сейчас все «Фонарик» разучат! На 7 ноября по радио про спутник будут передавать!

Ночь. Диснейленд

Всю ночь они бродят по Диснейленду, дурачатся, как дети, пьют колу из бутылочек, которые торчат у Хрущева из всех карманов.

Они уже вышли на улицу, когда после жаркого душного дня на Лос-Анджелес обрушился тропический ливень. Спрятавшись от дождя на автобусной остановке, они что-то наперебой говорят друг другу. Мы не слышим их голосов — только мощный шум воды, которая в огромных количествах низвергается с предрассветного неба. Долгий поцелуй наших героев заканчивается почти одновременно с ливнем, который прекратился так же внезапно, как и начался.

Пора прощаться. Не выпуская из своих лап руки Мерилин, Хрущев говорит:

— Я все придумал! Через несколько месяцев Эйзенхауэр должен прилететь с ответным визитом в СССР. В нашей делегации сейчас 90 человек — их делегация будет примерно такой же. Я намекну, что в числе гостей мы хотели бы видеть артистов и певцов — пусть и Ширли приезжает (ох, бойкая девка!), и Фрэнк, и ты, конечно, обязательно. Организуем экскурсию на «Мосфильм» — сама увидишь, что не для тебя наше кино. Конечно, сейчас не то, что лет десять назад, начали что-то веселое снимать, музыкальное, но до вас нашим еще далеко… Нет, если хочешь, устроим тебе пробы у любого режиссера на любую роль, запустим советско-американский проект. Фильм, ясное дело, будет ерундовый, но главное — съемки в Москве, будем с тобой видеться каждый день, Машенька!. Я тебе так же, ночью, ВДНХ покажу… Это такой Диснейленд на наш лад. Фонтан «Дружба народов»… По парку Горького погуляем… На Волгу выберемся… Ты только приезжай, все для тебя сделаю… Да, слушай, а муж у тебя есть?

— Есть. Он писатель, сценарист…

— Ну, и ему работенку подкинем. Он член партии? В смысле — коммунист?

— Некоторые журналисты называют его красным.

— Значит, прогрессивный. Отлично — и его привози с собой. Значит, договорились!

Ранее утро. Отель

Светает. Хрущев пробирается в отель уже знакомым нам путем. На нем прежний советский костюм, в руках пакет с ковбойской одеждой. В номере, стараясь не шуметь, он пытается спрятать пакет сначала в шкафу, потом запихнуть под кровать. Однако пакет не помещается, и тут Никита Сергеевич слышит сердитое покашливание, оборачивается и видит в дверях Нину Петровна, скрестившую руки на груди.

— Вот, для Сергея. Сюрприз хотел сделать…

Нина Петровна достает из пакета вещи, внимательно разглядывая, понимает, что размеры отнюдь не сына:

— Для Сергея?! Ты бы хоть врать научился!

— Что, с размером ошибся? Ну, сам в этом на охоту буду ездить — смотри, какая одежда добротная… Товарищ подарил…

— Товарищ?! Знаю я твоих товарищей… Ты, что это вытворяешь, отец? Седина в бороду — бес в ребро? Неужто с той профурсеткой был, которая на киностудии ноги выше головы задирала?

— Ты говори, да не заговаривайся. Говорю же — решали вопросы государственной важности, срочные, с глазу на глаз.

— Ладно, молчи, противно слушать. Приедем домой — проверишься у врача, бесстыжие твои глаза…

Утро. Вокзальный перрон

На вокзале советскую делегацию провожает мэр Лос-Анджелеса и другие чиновники, но Хрущев демонстративно не замечает мэра. Провожающие и отъезжающие обмениваются ничего не значащими репликами вполголоса, как на похоронах. Вдруг Хрущев спрашивает у Лебедева: «А этот недобиток здесь?»

— ?!

— Ну, купчик нахичеванский — пришел нас провожать?

— Сейчас узнаю…

Через минуту перед Хрущевым уже стоит прятавшийся за спины коллег бледный Картер, готовый ко всему — на всякий случай он втянул голову в плечи и, кажется, готов к тому, что Хрущев может и по морде ему съездить.

Но Хрущев улыбается:

— Ну что дрожишь? Не бойсь, не трону… Жалко, что не получилось в Диснейленде побывать — но ты ж не виноват… Вот твой начальник, мэр этот, вчера попытался испортить атмосферу, да перестарался — основательно наложил в штаны!

Говорится это громко, так, чтобы слышали все. Мэр краснеет, пыхтит, но молчит.

Хрущев продолжает: «И что ни делается — все к лучшему. Я на тебя зла не держу. Давай так: приезжай-ка в свою родную Нахичевань, и мы там тебе покажем все, что захочешь, не будем перед тобой закрывать ворота. Места там очень славные, тоже юг, чем-то на ваш Лос-Анджелес похоже. С тех пор, как твой папаша там торговал, город изменился — не узнаешь! Приезжай, правда, а?

Услышав добродушные интонации, мэр встрепенулся было, но Хрущев по-прежнему его «не видит», зато подчеркнуто дружелюбен с «пожарником»:

— У нас есть хорошая традиция — меняться часами. На вот, держи мои часы — Московского часового завода. Лучшие в мире!

Он снимает с руки часы и торжественно вручает американцу, который оторопело бормочет:

— Спасибо… Спасибо…

— Что — «спасибо»? Ты мне теперь свои давай! Да не жмись уже!

Картер затравленно озирается, а ему и гости, и хозяева сигналят: идиот, отдавай часы быстрее! Но он слабым голосом лепечет:

— Не могу — это подарок отца в законе… Он обидится…

Хрущев в недоумении:

— Ты что, из мафии? Какой еще отец в законе?

Трояновский улыбается:

— Он хотел сказать — тесть. — И, понизив голос, советует американцу по-английски: — Ваш тесть поймет — пожалуйста, отдавайте быстрее часы, нам уже в вагон заходить пора!

Решив, что обида «отца в законе» — меньшее зло, чиновник снимает часы и даже находит в себе силы улыбнуться, вручая их Хрущеву. Довольный премьер тут же надевает их на руку, обнимает «друга», хлопая его по спине, и, так и не удостоив мэра даже кивком головы, направляется к вагону — надо ехать в Сан-Франциско.

Утро. Поезд

Вагон поезда. Невыспавшийся Хрущев с отвращением и тоской смотрит на членов делегации. Вдруг обращается к Шолохову: «Михаил Александрович, вам партийное задание». Шолохов весь внимание. «Значит, так. Надо написать сценарий про хорошую американскую дивчину, которая приезжает по обмену опытом в Советский Союз…» — «В колхоз? Учиться квадратно-гнездовому методу посадок кукурузы?» — деловито уточняет Шолохов, с готовностью доставая блокнот и карандаш. «Сам ты колхоз! Ладно, отбой. Ты же сценарий будешь, как свою „Поднятую целину“, двадцать лет писать… Кому помоложе закажем».

Еще более помрачневший Хрущев демонстративно закрывает глаза и откидывается в кресле. Под стук колес он видит в полусне Мерилин, одетую как Марина Ладынина в «Кубанских казаках». Она стоит наверху стога, ей снизу кидают охапки сена, распаренная Мерилин его подхватывает и укладывает в стог. Рубашка плотно обхватывает большую грудь, которая призывно вздымается и ходит ходуном под тканью. Волосы развеваются. А ветер снизу поддувает и в конце концов поднимает ее юбку, как в «Зуде седьмого года». Мерилин одергивают юбку, смеется, запрокинув голову, а потом запевает (по-английски): «Каким ты был, таким остался, орел степной, казак лихой…»

Конец

Алексей Зайцев, Андрей Кулик

Можно долго рассуждать о том, что дуэт Петра Мамонова и Олега Янковского — «один из лучших в истории мирового кинематографа» (телеканал «Культура»), о том, что фильм первоначально назывался «Иван Грозный и митрополит Филипп», что образ русского святого — одна из несущих конструкций картины, что безупречный человек Филипп Колычев и сыгран безупречно, — да, разумеется, но всё же кино называется «Царь», и главный герой, соответственно, самодержец.

Самодержец — оно конечно, при этом никакие мимические способности Мамонова не могут скрыть того, что сам образ государя оставляет желать объема и убедительности. Один из авторов сценария Алексей Иванов, начинал, как известно, с произведений фантастических и нафантазировал он здесь вместе с режиссером более чем. Желающих позволю себе отослать к исчерпывающей экспертизе исторической достоверности фильма, проделанной Вадимом Нестеровым. Нет у меня желания орать: «Царь-то ненастоящий!», но ведь даже вопиющие с исторической точки зрения несообразности, призванные вроде убедить как в достоверности художественной, не делают образ Грозного менее сомнительным. Ну вот, скажем, Филипп и Иоанн — друзья детства (реальный-то Колычев годился Грозному в отцы, их противостояние вообще-то можно было трактовать скорее как борьбу поколений). И как, спрашивается, это художественно-историческое допущение обыграно: что мы узнаём такого о юных годах Грозного, что помогло бы нам его понять? Как изменился Грозный со времен детства, если смотреть на него глазами Филиппа? Почему, собственно, государь таков, каков он есть? Что на это отвечают Лунгин, Иванов и Мамонов — да, нипочему, так природа захотела, зло, дескать, иррационально, параноик и все тут.

Меж тем, в действиях параноика и сумасброда Грозного, как мы видим его в фильме, есть железная логика. Все кругом предатели и воры, говорит он. Никому доверять нельзя, все предадут, стратегический город сдадут и сами врагу ворота откроют. И жизнь подтверждает его правоту. Даже лучший из людей, митрополит Филипп, так убедительно, со всей янковской силою, обещавший царю быть с ним честен, укрывает, да еще по собственной инициативе, воевод, подаривших, по сути, Полоцк супостату. Предатель? В системе координат Грозного, да любого правителя, — безусловно, не о чем говорить.

Все изначально грешны, говорит царь. Нет в мире невиновных. Вспомните, Филипп Колычев рассказывает немцу Генриху Штадену (отличный Вилле Хаапсало) о чертежах Леонардо — в финале герой Хаапсало демонстрирует Грозному выстроенные по этим самым чертежам пыточные устройства, и святой Филипп — уже после своей мученической смерти — становится косвенным соучастником злодейств, не правда ли?

Что может противопоставить этой убогой, но формально дьявольски безупречной логике, напоминающей манеру рассуждения Великого инквизитора, Филипп? Только иррациональную логику сердца: да, вроде по всему выходит, что воеводы изменники, но — не верю, и всё тут; сажать на кол и вообще мучить людей — это нехорошо, потому что нехорошо, без объяснений, я не буду с тобою спорить, проклятый софист.

Эффективный режиссер Павел Лунгин использует приёмчики, выглядящие чудовищными штампами — ну вот, скажем, накануне кровопролития на фоне зари тревожно кружатся и кричат птицы. И тем не менее, в фильме это работает. «Ты что с державой творишь?» — возмущается Филипп. А что? Эффективный менеджер Грозный управляет государством негодными средствами — и своего добивается. Не был бы эффективен — не держался бы у власти столько лет. А победителей не судят. Другое дело, что затруднительно понять, в чем цель-то этого эффективного менеджмента? Превратить Москву в Новый Иерусалим, что спасется, когда в конце света всё остальное сгорит? Сохранить державу, которой сильно гадят внешние враги (поляки) и внутренние (сепаратисты-новгородцы)? Так говорит сам Грозный, но в это не веришь, потому что ничем кроме слов, произносимых Мамоновым, в фильме это не подтверждается. Вообще, в фильме слова Грозного — сами по себе, а весь облик Мамонова — сам по себе. В отличие, скажем, от митрополита в исполнении Олега Янковского, обладающего исчерпывающей цельностью, трезвостью, ясностью самоотчета и этической позицией.

Царь при всей своей решительности и свирепости даже себе не может толком объяснить — если отбросить демагогию, в чём его миссия, цели и задачи, что ему творить с державой и собственной жизнью («Где мой народ?»); фильм, при всей своей красочности, превосходном кастинге и актерской игре, толково рассказанной истории, сам про себя мало что понимает — для чего, например, нужна здесь Мария Темрюковна (Рамиля Искандер), которую, по-моему, безболезненно можно было из фильма вытравить.

Стало уже общим местом, что Павел Лунгин как никто из отечественных режиссеров чувствует дух времени и места и как никто умеет его передать. Если это и вправду так, «Царь» и его заглавный персонаж при всем своем художественном несовершенстве (и, видимо, благодаря ему) оказываются довольно точной метафорой нынешней русской жизни.

Все материалы о фильме «Царь» и книге Алексея Иванова «Летоисчисление от Иоанна»

Сергей Князев

Ярослав Забалуев
Gazeta.ru

Когда кажется, что уже все потеряно, черный конь начинает голосом Сергея Гармаша цитировать «Конька-горбунка», а вскоре на экране ненадолго возникает и Михаил Олегович Ефремов, камео которого спасали и куда более безнадежные проекты, вроде фильма, простите, «Жесть».

Лидия Маслова
«Коммерсантъ»

Трудный поиск актера на роль Иванушки, который периодически вынужден отнекиваться, что он не царевич, но и не дурак, завершился кинодебютом студента Саратовской консерватории Максима Локтионова, который, в общем, соответствует международным стандартам гламурной пригожести, но вот что касается русского народного обаяния, то в лице доброго молодца катастрофически не хватает доброты.

Лилия Шитенбург
Fontanka.ru

Отдала Катя душу или нет, как ожил камень, как ожила Катя (в нее, бедняжку, еще и стреляют по ходу фильма, раня насмерть), зачем вообще городили весь этот сказочный огород — понять решительно невозможно.

Информацию о фильме и трейлер можно посмотреть здесь.

«Царь»

• Россия, 2009
• Режиссер — Павел Лунгин
• 116 мин.

Страшное что-то творится в России середины XVI века. Царь Иван Васильевич (Петр Мамонов) бродит в рясе по палатам и, безумно вращая глазами, непрестанно молится богу. У границ стоят поляки, а по ближайшим уездам скачут всадники с песьими головами и метлами наперевес — выметают измену из государства. Где-то под царскими хоромами — творческая лаборатория Малюты Скуратова, из которой посетителей выносят только вперед ногами. Царь-маньяк, жаждущий прощения и оправдания, зовет к себе в Москву друга детства — соловецкого игумена Филиппа (Олег Янковский), человека светлого, набожного и интеллигентного. Но зверские бесчинства не прекратятся даже после того, как Филипп согласится стать митрополитом и окажется единственным заступником всех «предателей».

Лучше всего о «Царе» говорит сам Павел Лунгин: прочитаешь одно интервью — и думать самому уже вроде как и не надо. Филипп — человек эпохи Возрождения (в фильме это иллюстрируется модельками «от итальянского мастера Леонардо», которые игумен хочет внедрить в отечественное хозяйство), Грозный — средневековый еретик, ждущий Страшного суда. Никакого иносказания, сплошь лобовые метафоры, но у Лунгина всегда так: если герой, как в «Острове», «несет свой крест», значит в кадре он действительно будет таскаться с тяжеленным бревном на плече, если символ любви — это ветка сирени, то любящий муж непременно принесет жене пару веников. Но то, что казалось фальшивым и навязанным в других лунгинских картинах (или, например, в «Адмирале» — еще одной ленте о боге и власти, в которой герои бесконечно крестились, поминали всуе Всевышнего и дарили друг другу иконки), здесь наконец-то работает: точкой опоры стал исторический отрезок, не отягощенный, по крайней мере на первый взгляд, двойными трактовками и аллегориями. Для этого времени «животворящая икона» — не архаизм, а волшебный предмет, который можно носить с собой в дорожной котомке, крестное знамение — непосредственное обращение к богу, а не бессмысленный жест, робко выражающий принадлежность к определенной конфессии, Страшный суд кажется близким настолько, что новым царским палатам, оказывается, совсем не нужны окна: «На что ж смотреть, если ничего не будет?».

Все работает — и сценарий, написанный Лунгиным совместно с писателем Алексеем Ивановым, и глухое, замкнутое пространство с «погашенными» цветами, выстроенное оператором Томом Стерном, который почти в той же гамме снимал монументальные иствудовские «Флаги наших отцов» и «Письма с Иводзимы», и неожиданный кастинг: Юрий Кузнецов в рабочем фартуке в роли Малюты Скуратова и совершенно дикий Александр Домогаров в роли опричника Басманова (про мощные работы Мамонова и Янковского говорить, наверное, излишне).

Но намерение «ударить в лоб» имеет тут еще один удивительный эффект. Вычищая вселенную своих героев, Лунгин удалили из нее и народ: в «Царе» он не безмолвствует, как у Пушкина, — в том смысле что мог бы говорить, но молчит, это изначально безъязыкая, напуганная толпа. Вполне возможно, что полифония повредила бы общему замыслу, но так и с главными героями творится то же самое. Реплики Грозного проговаривает не только он сам — есть, например, царица («одна сатана»), воительница и подстрекательница с бесноватым смехом, есть шут Ивана Охлобыстина — персонифицированное безумие, ходячая раковая опухоль, давящая на мозг, бес, скачущий на плече. Даже у главного оппонента Филиппа в качестве аргументов — либо вдохновенное молчание, либо фраза «Опомнись, государь», либо цитаты из Библии, либо, ближе к финалу, — чудеса, в которые на самом деле верят либо дети, либо блаженные дурачки (вольный пересказ жития, как и в «Острове», у Лунгина ну никак не получается). И на главный тезис Грозного — «Как человек-то я, может, и грешник, но как царь — праведен» — Филиппу, по большому счету, нечего возразить, он всего лишь еще один голос — голос совести (в буквальном смысле), и его убийство — лишь часть общей программы по самоуничтожению, заложенной изначально в любую тираническую систему, даже такую уродливую, как российская. Так что противостояние Средневековья и Возрождения — штука иллюзорная. «Один я», — констатирует Иван Васильевич. «Царь» — это фильм-монолог, сказание о власти, которая в России всегда разговаривает сама с собой, и неважно где — в московских хоромах или в видеоблоге.

Трейлер для российского проката

Ксения Реутова

Режиссер — профессия мужская, тут и глотку нужно иметь луженую, и харизму, и голову светлую. Женщин к главному креслу съемочной площадки подпускали реже и с опаской — все чаще доверяли «хлопушку». Среди орды мужиков-киношников фемин немного: Вера Хитилова, Лилиана Кавани, Катрин Брейя, Лени Рифеншталь, Майя Дерен, наконец. Дальше — меньше. В России с этим делом еще хуже, ну, есть Кира Муратова — из старой гвардии, Рената Литвинова — из новой, Марина Разбежкина — из неигровой, из совсем свежих — Анна Меликян. По мнению многих критиков, сейчас происходит всемирная эмансипация кинематографа — от Америки и до Азии. Конечно же, это не обещает увеличения количества романтических мелодрам — в поступи француженки Клэр Дени, например, есть все от «мужского» кинематографа — жестокость, отчаяние… Некоторый взлет наблюдается и у нас. Мы постарались подобрать режиссеров трех разных поколений, стилей, форматов и аудитории, объединяет которых лишь принадлежность к прекрасному, пардон, полу

Оксана Бычкова

Оксана Бычкова родилась в Донецке и до начала своей кинокарьеры работала журналисткой, в том числе около шести лет на радиостанции. В кино она пришла с Высших режиссерских курсов (мастерская Петра Тодоровского), куда попала случайно: она и не мечтала стать фильммейкером, более того, в юности ВГИК для нее был чуть ли не синонимом Голливуда. Оксана уже сняла два полнометражных фильма («Питер FM» и «Плюс один») и несколько короткомет-ражных работ, последняя — для сети парфюмерных бутиков — с участием актеров ее любимого московского театра «Мастерская Петра Фоменко».

Работы Бычковой — это набор незамысловатых трогательных аксессуаров «романтишной» барышни: юноша-архитектор живет на питерской мансарде, рассекает на велосипеде по городу и подрабатывает дворником («Питер FM»), иностранный чудак-кукольник приезжает в Москву и влюбляется в невзрачную переводчицу, у которой за окном бабулечки занимаются аэробикой, а от кухонного шкафчика отваливаются дверцы («Плюс один»). Все это и смешно, и должно радовать своей простотой и умелой игрой с клише, однако за вышеперечисленные рамки не выходит. Наверно, и не нужно. Достаточно вспомнить успех ее первого большого фильма. В тот момент я был в Москве, и практически все мои знакомые после просмотра валом повалили в Питер «на выходные», благо на носу как раз были майские праздники. Что зацепило зрителей, в принципе понятно — атмосфера: правильное соотношение домов, крыш, каналов и миленькой, весенней love-story. Девушки и юноши бродили по городу, искали выходы на (о, это сладостное словосочетание!) «питерские крыши» и невзначай отыскивали артефакты, упомянутые в фильме: кафе «Пьер» на ул. Белинского или дом на Фонтанке. Оксана заняла нишу трогательных комедий, чувствует себя там уютно и снимает нормальные фильмы, которые соберут своего зрителя, готового к разного рода паломничествам. Смущает только то, что сама она считает свои работы арт-хаусом.

Валерия Гай Германика

Германика — оторва, блондинка и двоечница: школу вроде бы не закончила, вместо этого умотала в Лондон (или куда-то еще), вместо ВГИКа — занималась у Марины Разбежкиной в школе журналистики «Интерньюс». Пресса заинтересовалась ее фигурой после «Кинотавра», где Германика получила приз за лучший короткометражный фильм («Девочки»), снятый на хэндикам. Любимая тема — жизненные истории о девчонках и парнях пубертатного периода.

Первый полнометражный игровой («День рождения Инфанты» все-таки документальный) фильм Германики «Все умрут, а я останусь» вышел в 2008 году и сразу же засветился в параллельной программе Каннского фестиваля. Не последнюю роль в этом сыграл на редкость талантливый оператор Алишер Хамидходжаев, снимавший картину «с руки», будто имитируя манеру ранних «любительских» фильмов Германики. «Все умрут…» заметили все — коллеги по цеху, критики, но самое ценное — зрители. Мнения разошлись, одни обвинили фильм в чем ни попадя, например в «спекуляции на низости, преподносимой как знание жизни», другие оценили крутой старт 24-летнего режиссера, у которого получился драйвовый, реалистичный и в меру жесткий большой фильм, третьим он напомнил работы Лари Кларка или братьев Дарденн. Из «документального» периода своего творчества Валерия захватила любовь к неприкрашенным страстям — «Ягуары» на лестничных площадках, таскания за волосы и необузданное рвение продегустировать как можно больше вредных «привычек». В этом ей выгодно пособило увлечение а-ля «Сам себе режиссер». Правда, если раньше Германика старалась избегать сценария или хотя бы тщательно это скрывала, то в большом кино без него никуда. Вообще, вступив на гулкие подмостки Отечественного Кинематографа, Германика сильно изменилась. Все та же напористость и смелость у нее всегда при себе (как и камера), но почерк стал чуть глаже и ровнее: пусть она не стесняется пользоваться своими «большими» монтажными ножницами, фильмы действительно что-то потеряли. На мой взгляд, это можно назвать «кинотеатрдоковость» — они стали чуть меньше «синема верите», из них ушла недекоративная действительность, зато прибавилось кинематографа. В одном Германика пока абсолютно права — она снимает фильмы о том, что хорошо знает: старшеклассники, спальный район, конфликты с родителями. Хочется верить, что она пойдет дальше, потому что проблемами переходного возраста зрителя долго не покормишь.

Светлана Баскова

Выпускница МАРХИ, художница и представительница московской постмодернистской тусовки, Светлана Баскова сняла свой первый фильм «Кокки — бегущий доктор» в 1998 году. Чтобы далеко не ходить, на роли актеров она задействовала своих друзей-художников: Сергея Пахомова, Александра Маслаева, Императора WAWA, Алену Мартынову. Состав актеров от фильма к фильму практически не менялся, разве что к ним присоединился профессионал — Владимир Епифанцев. Полнометражный трэш о докторе-неудачнике, снятый на любительскую камеру, был показан на фестивале сверхлюбительского кино «Sтык», восприняли его неоднозначно, что не помешало Светлане через год продемонстрировать там же свой второй фильм — «Зеленый слоник», спродюсированный еще одним художником — Олегом Мавромати. Тем самым, что распинал себя на фоне Храма Христа Спасителя. Фильмы Басковой — это жесть, чернуха и прочие ругательные слова, ее лентам точно не светят ни первый, ни второй показы. Несмотря на это, среди маргиналов она известна, на фестивалях ее крутят и награды ей вручаются.

Фильмы Басковой напоминают самодеятельность: актеры играют, будто нет никакого сценария, камера и свет максимально раскрепощены и подвижны. В большом кино можно было бы сказать, что режиссер добивается эффекта присутствия, но нет — здесь это один из элементов китча, нарочито дурного тона. Камеру укачивает, актеры творят черт-те что: бухают, меряются пиписьками, произносят длиннющие монологи, блюют и, как ни странно, рефлексируют. Несмотря на это, каждый окунувшийся в мрачное творчество трэш-феи Басковой и досмотревший фильм до конца поймет, что это не пустая трата кассеток ручной камеры, которой режиссер верна уже столько лет, — в ее картинах что-то есть. Есть Моцарт-старик, до которого не добралась завистливая рука Сальери, и гений с возрастом потух, есть рефлексирующий доктор, у которого не выходит главная операция в его жизни. Вполне себе живые люди, только вкупе с тем, как это сделано (нарочито неряшливо) и какие иллюзии прослеживаются (вплоть до библейских), картины Светланы производят впечатление потопа сознания, понять который с непривычки довольно сложно. Ну, а если анализировать не хочется, посмотреть все-таки стоит, хотя бы для того, чтобы увидеть Пахома, выкручивающего пируэты в чулках.

Миша Волошин

Кто-то называет предтечей современных мультфильмов наскальные рисунки. Сторонники академических классификаций утверждают, что мультфильм — самое синтетическое из всех искусств, вобравшее в себя графику и живопись, скульптуру и музыку, фотографию, видео и еще много всего. Определенно одно — роль мультфильма в истории развития человеческой цивилизации нельзя недооценивать. Потомкам еще предстоит осмыслить опыт России, которую на Пекинской Олимпиаде представлял «странный» и когда-то «безымянный» герой советского мультфильма — Чебурашка.

Ученики петербургской мастерской мультипликаторов Константина Бронзита и Дмитрия Высоцкого — сами, как кадры, соединились в единое целое. В этом году все они окончили Санкт-Петербургский Университет Кино и Телевидения и теперь борются за создание своей собственной анимационной студии «Волчок» — ищут спонсоров и заказы. Разные, но дружные. О том, что они рисуют, скажут иллюстрации, а зачем и как — слова. Кто и почему занимается самым старым искусством оживления фантазий? — спрашивала Полина Фомина

Полина Никифорова

режиссер анимации

Родилась в 1984 году, поступила в Санкт-Петербургский Университет Кино и Телевидения на специальность «Графика». Подумала-подумала и перевелась в мастерскую режиссуры и анимации К. Бронзита и Д. Высоцкого. Сейчас занимается разработкой графического дизайна утреннего и вечернего эфира телеканала «СТО»

«Очень люблю лето, спать на животе, смотреть на облака, подсолнухи, почесывать пушистеньких котиков, рисовать мелками на асфальте, плести из полевых цветов веночки, фантазировать и анимацию. Всем желаю здоровья, любви и мира во всем мире»

Что такое мультфильм?

На этот вопрос мне почему-то очень сложно ответить, ведь это для меня — святое!

Какой мультфильм произвел на Вас самое большое впечатление в детстве?

В детстве у меня были проблемы с воображением. Я очень много фантазировала и придумывала всяческие небывальщины. Посмотрев диснеевского «Пиноккио», я стала намного осторожнее в своих фантазиях, так как очень боялась превратиться в ослика. Теперь я медленно превращаюсь в режиссера. А еще всегда очень переживала за героя из мультфильма «Падал прошлогодний снег», который навсегда остался с хвостом. Видимо, я боялась, что у меня что-то вырастет (пушистый тигриный хвост или длинный деревянный нос). Надеюсь, расти будет только мой талант.

Что Вы думаете о Чебурашке? Как Вы относитесь к тому, что из всех героев советских мультфильмов именно он стал символом России на Олимпиаде в Пекине?

Чебурашка — очень загадочный для меня герой. Мне больше нравился Крокодил Гена. Чебурашка слишком простой. Но то, что он полюбился многим советским детям, совершенно понятно — такой добрый, рассудительный ушастый пионер. А вот режиссеру этого кино надо низко поклониться. Удачный, неповторимый образ, объединяющий в себе почти все положительные характеристики, которыми должен обладать спортсмен нашей сборной, — это лопоухость, пластмассовый нос треугольником, короткие ножки и полное отсутствие хвоста! Но самое главное — это широкая, добрая, отзывчивая русская душа, без которой Чебурашка был бы похож на простую обрусевшую обезьянку. И ни у кого не получится вешать нашему Чебурашке лапшу на уши! Он объединяет русский народ! Мы болеем за Чебурашку!

Если бы Вам доверили создать персонажа, который станет символом России на Олимпиаде в Сочи в 2014 году, кто или что бы это был(о)?

Я думаю, если бы не было проблем с авторскими правами, возможно, символом Олимпиады был бы наш Винни-Пух. Мне кажется, это должен быть персонаж, объединяющий в себе все волевые качества настоящего борца, спортсмена: сила, воля, упорство, выносливость, смелость и т. д. Ну и как-то относиться к животным, обитающим на территории РФ, может, должен быть занесен в «Красную книгу». Может, уссурийский тигр? Русская выхухоль — конечно, мощно, но неспортивно. Или красный волк! Или белый медведь (если бы не кока-кола и партия «Единая Россия»)! Кольчатая нерпа, балтийский подвид. Ну, что-нибудь такое, более продуманно. Но Чебурашка слишком прост и добр.

Ваша профессиональная мечта?

Мечтаю заниматься своим любимым делом — анимацией. И чтобы мне ничто не мешало, а только способствовало моему творческому совершенствованию.

Ваши любимые режиссеры анимации и кино и почему?

Российские режиссеры анимации: Хитрук, Татарский, Назаров — все просто, сложно, идеально, гармонично, близко и легко. Другие режиссеры анимации: Марк Бэйкер, Михаэль Дудок де Вит, Пол Дриссен, Ричард Конди, Кордель Баркер. Само совершенство! Сейчас очень по-женски люблю Михаэлу Павлатову. Восхищаюсь творчеством Мишель Гондри. Фильмы-сны, совершенно сумасшедшие, экспрессивные. Сознание выворачивает наизнанку, и такое приятное фриковое наслаждение от чужих фантазий. Вуди Аллен — такой маленький, а такой талантливый. Могу днями валяться и невинно хихикать за просмотром добрых фильмов со специфическим чувством юмора. Отар Иоселиани — начинаю чувствовать шорохи, ноты и запахи его фильмов. Тонкие нити эмоций обволакивают меня своей бытовой сюрреалистичностью. И Тим Бертон — потому как он единственный современный странный настоящий сказочник.

Олеся Щукина

режиссер анимации

Родилась в 1986 году. Долго учила языки — немецкий и английский. В старших классах начала рисовать мультики. Поступила к Бронзиту и Высоцкому. Занимается разработкой анимации для детских программ различных телеканалов, дизайном спортивной обуви и снимает музыкальные клипы

«Все детство провела на берегу залива. Приходилось бороться с ветром, зато рядом со мной всегда был запах моря. А зимой можно было гулять по льду, а летом — строить мосты из камней и кирпичей. У них было начало. Но не было конца, только обещание, что где-то там есть и другой берег… Герои моих мультфильмов — это те, кто живет у меня в голове. Иногда им удается оттуда выбраться и рассказать свою историю»

Что такое мультфильм?

Переводные картинки вместо пленки, голова и руки.

Какой мультфильм произвел на Вас самое большое впечатление в детстве?

Какой-то японский мультфильм, там что-то про атомный взрыв было. Ничего не помню, кроме кадра, где маленький мальчик плача трет руками голову и у него волосы выпадают. Очень сильно въелся.

Что Вы думаете о Чебурашке? Как Вы относитесь к тому, что из всех героев советских мультфильмов именно он стал символом России на Олимпиаде в Пекине?

Мне нравится. Запоминающийся и трогательный. Я не знала, что он символ России на Олимпиаде. Наверное, дело в ушах и добродушии.

Если бы Вам доверили создать персонажа, который станет символом России на Олимпиаде в Сочи в 2014 году, кто или что бы это был(о)?

Репка или подберезовик. А может быть, пенек.

Ваша профессиональная мечта?

Не бояться.

Любимые режиссеры анимации и кино и почему?

В анимации — Юрий Норштейн, Федор Хитрук (потому что вне времени, а от Норштейна еще и будто сияние исходит); Михаэль Дудок де Вит (за «Отца и дочь»), Михаэла Павлатова (за независимость), Норман МакЛарен (всем пример), Пол Дриссен (за истории, похожие на желе). В игровом кино — Вонг Кар Вай (не объяснить), Федерико Феллини (за ранние фильмы), Алекс ван Вармердам (северный скупой юмор, какого больше нет), Бастер Китон (затейливые и очень смешные комбинации в самом начале кинематографа), Мишель Гондри (изобретательность и много снов). Райнера-Вернера Фассбиндера тоже люблю, но выборочно.

Валерия Менг

режиссер анимации

Родилась в 1987 году, училась в школе при Мухинском училище. После окончания школы шла мимо кино-инженерного отделения, увидела объявление о приеме на учебу, зашла и поступила. Двукратный лауреат президентской премии «Надежда России»

«Люблю сказки, приключения и путешествия. Чтобы приятных событий было бы так много, чтобы голова шла кругом. Люблю американские горки и всякие аттракционы. И еще конные прогулки. В свободное от отдыха время сажусь за стол и начинаю творить. Хочется показать другим свои мысли и переживания, поэтому и рисую мультики. Уверена на сто процентов, что добро побеждает зло»

Что такое мультфильм?

Мультфильм — это волшебство, которое можно объяснить чудесным свойством человеческого зрения: воспринимать постоянно сменяющиеся картинки как целое движение. Это называется персистенцией. Но так как никто в точности не может почувствовать, что же такое персистенция, то анимация является чистым волшебством, которое может заставлять нас радоваться и переживать. Мультфильм — это удовольствие!

Какой мультфильм произвел на Вас самое большое впечатление в детстве?

Ой, а разве детство уже закончилось?!! Пожалуй, самым ярким мультиком был «Мази», который раньше по телевизору показывали. Там про зеленого монстра, который прилетел на Землю и ел часы. Да, и он был на английском языке, для того чтобы можно было бы изучить английский. Так вот, я ходила все время по дому и говорила: «I’m big Muzzy. I love clocks!» С тех самых пор учу английский!

Что Вы думаете о Чебурашке? Как Вы относитесь к тому, что из всех героев советских мультфильмов именно он стал символом России на Олимпиаде в Пекине?

Чебурашка мне не нравится. Совсем. Мне кажется, это очень скучный персонаж. Я люблю, когда в детских мультфильмах много динамики и веселья. Чебурашка же очень милый, но слишком правильный персонаж. Слишком давит моралью. Другое дело — Шапокляк…

Что же касается символа России на Олимпиаде, мне кажется, что просто-напросто Чебурашка — самый известный из всех анимационных персонажей, придуманных в СССР, но неукраденных.

Если бы Вам доверили создать персонажа, который станет символом России на Олимпиаде в Сочи в 2014 году, кто или что бы это был(о)?

Мне нравились маленькие кенгурята, которые были символом Олимпиады в Австралии. Нынешние символы Олимпиады в Пекине слишком сложные, их тяжело воспринимать как что-то целое, на мой взгляд. Я думаю, что символ должен быть предельно ясным и силуэтным, чтобы его зрительный образ воспринимался мгновенно. В этом смысле Чебурашка очень подходит. Я думаю, из Чебурашки получился отличный символ!

Ваша профессиональная мечта?

Оу, ну это, конечно же, я на красной дорожке в Америке на вручении «Оскара». Хотелось бы, чтобы мой фильм попал в номинацию короткометражных анимационных фильмов. Но до этого еще дожить надо! Столько всего впереди. Сейчас же я мечтаю о том, чтобы своим фильмом смочь «достучаться» до зрителя, чтобы зритель проникся тем, какие мысли вкладывались в фильм. Ну и, конечно, чтобы зритель не скучал. Все должно быть интересно. Вот так вот!

Любимые режиссеры анимации и кино и почему?

Люблю Бронзита за отличное чувство ритма и тайминга, за кропотливость, ювелирность и внимательность к мельчайшим деталям. Люблю Миядзаки за волшебные фильмы, которые хочется пересматривать много-много раз. Для души. Люблю Михаэля Дудока де Вита, голландского режиссера, за его прекрасный фильм «Отец и дочь», который произвел на меня неизгладимое впечатление. Люблю Ричарда Конди, канадского режиссера-аниматора. У него есть превосходный фильм «Большой Shit». У Конди отличные персонажи и сюжеты. Также люблю Марка Бэйкера и Пола Дриссена и еще многих-многих-многих… Даже тех, чьи фамилии не помню, а фильмы врезаются в память. Большую роль для меня сыграли такие режиссеры игрового кино, как Питер Джексон и Мишель Гондри.

Ришат Гильметдинов

режиссер анимации

Родился в 1984 году. Рисовал всегда и везде последовательно с четырех лет. Тренировкой для отработки навыков режиссуры считает игру в солдатики. Вдохновляется творчеством Джека Лондона. Снимал клипы для групп «Ленинград», «Сегодня ночью», «Ким и Буран». Занят выполнением анимационных эпизодов по истории Индии и Америки по заказу Этнографического музея Санкт-Петербурга (Кунсткамера) и разработкой мультсериала из жизни микробов

«Все мои предыдущие мультфильмы отличаются друг от друга. Я люблю с головой уйти в какое-то новое направление, живу в мире нового фильма, поэтому люблю, чтобы каждый мир был разным. Когда я оканчивал школу и пришла пора выбирать профессию, я думал стать частным детективом, гангстером, космонавтом, пожарным, тайным агентом, путешественником, писателем. А затем я понял, что могу прожить все эти жизни в кино»

Какой мультфильм произвел на Вас самое большое впечатление в детстве?

Произвели впечатление «Пластилиновая ворона», мультфильм про человека в сундуке, а также «Чудовище». Был такой мультфильм про вредного микроба в коммунальной квартире. Но больше всего — «Маугли».

Что Вы думаете о Чебурашке? Как Вы относитесь к тому, что из всех героев советских мультфильмов именно он стал символом России на Олимпиаде в Пекине?

Чебурашка — очень милый персонаж, очень узнаваемый и дизайнерский, за проработку пять с плюсом. Символом оказался именно он, потому что он, с одной стороны, очень абстрактный, даже непонятно, кто это, а с другой стороны, очень узнаваемый и запоминающийся персонаж.

Если бы Вам доверили создать персонажа, который станет символом России на Олимпиаде в Сочи в 2014 году, кто или что бы это был(о)?

Это был бы Угольный Фильтр или палочка милиционера.

Ваша профессиональная мечта?

Мечта — сделать фильм, который каждый житель планеты с удовольствием бы посмотрел минимум восемь раз.

Любимые режиссеры анимации и кино и почему?

Ковалев с Кубриком, Бронзит со Спилбергом, Высоцкий с Бондарчуком-старшим. Они любимые потому, что оживили свои фильмы настолько, что они «дышат».

Антон Рудин

режиссер анимации

Родился в 1976 году. Самый старший из всего курса, потому самый мудрый, историю мультфильма отсчитывает с первых наскальных рисунков. Работает на анимационной студии «Мельница» — один из создателей персонажа Лунтик

Что такое мультфильм?

Вообще это что-то самое любимое с детства. Все дети рисуют, лепят, играют в игрушки, только одни из этого вырастают, другие в этом задерживаются и начинают этим зарабатывать.

Какой мультфильм произвел на Вас самое большое впечатление в детстве?

Как и у любого ребенка, у меня на ура шли рисованные и веселые мультики. Я, как и многие, не любил кукольные мультфильмы. Конечно, нравились советские «Остров сокровищ», «Приключения капитана Врунгеля», «Доктор Айболит и Бармалей» и многие другие. Но вот пришли мультфильмы «оттуда», и вся любовь переключилась на них. И только сейчас я начинаю пересматривать и переоценивать для себя старые советские мультфильмы.

Что Вы думаете о Чебурашке? Как Вы относитесь к тому, что из всех героев советских мультфильмов именно он стал символом России на Олимпиаде в Пекине?

До сих пор не нравится. В детстве — не могу сказать, из-за чего именно, наверное, из-за кукольности. Хорошо ли сделан персонаж? По техническим параметрам не знаю — вроде шевелился. Очень напоминает нашего Лунтика (скорее наоборот — второй похож на первого). По поводу олимпийского символизма сказать-то нечего. PR-менеджеры, наверное, чем-то руководствовались.

Если бы Вам доверили создать персонажа, который станет символом России на Олимпиаде в Сочи в 2014 году, кто или что бы это был(о)?

Думать за профессионалов в области символики как-то не хочется, да и неблагодарное дело, все равно люди трактуют любой символ по-своему, и, опять же, не всем представлениям он может угодить. Как мне помнится, символом сочинской Олимпиады является дельфин. Возможно, это правильный символ, так как город морской. Можно было бы, конечно, поднять архивы и выяснить, какие животные украшали гербы города Сочи (наверное, разработчики и это тоже делали), но дельфин более узнаваем для всех наций и народов. Было правильным сделать символом Олимпиады 1980 года в Москве Мишку, а не волка или лося, живущих в лесах вокруг Москвы.

Ваша профессиональная мечта?

Конечно, слава и почет. Награды и заработки. Но самое главное — талантливо воплощать как можно больше своих творческих идей.

Любимые режиссеры анимации и кино и почему?

Ридли Скотт, Роберт Земякис, Френсис Коппола, Стивен Спилберг, Джеймс Кэмерон и многие-многие другие. Потому что я на них вырос.

Полина Фомина

Шесть молодых режиссеров

Илья Хржановский

Сын известного аниматора и давнишнего лауреата Канн, авангардиста Андрея Хржановского, Илья Хржановский, по счастью, лишен всех недостатков «золотой молодежи». К нему не надо прицеплять приставку «младший», его не приходится сравнивать с отцом, наконец, сам он от «золочености» отрекается. Причем весьма убедительно.

Дебют Хржановского «Четыре» вызвал большую шумиху — ему не выдавали прокатного удостоверения, одни критики отмечали талант режиссера, другие поднимали бучу в газетах ранга «Труд-7» и «Комсомолки» — дескать, подлый предатель родины снял пасквиль на русскую деревню. Как бы то ни было, международное, что называется, критическое сообщество наградило фильм «Золотым кактусом» Роттердамского фестиваля — престижнейшей премией — и еще дюжиной призов. А зрители запомнили «Четыре» надолго. За пугающие образы, за Сергея Шнурова, стругающего на зоне балалайки, за мертвых хрюшек и черных собак, за жуткое ощущение, которое еще долго хлюпало где-то внутри после просмотра фильма.

Над вторым фильмом — психоделической биографией Льва Ландау под рабочим названием «Дау» — Хржановский работает уже третий год. Причем съемки начались только прошлой весной, а до того режиссер старательно занимался кастингом. Сценарий, как и в случае с «Четыре», написал Владимир Сорокин. При всех спорах, при изобилии негативных отзывов на дебют, Хржановский получил своеобразный карт-бланш. В первую очередь в виде славы и амплуа маргинального гения и нового диссидента. Ему можно снимать фильм долго — гений все-таки. Хочется верить, никакие штампы к режиссеру липнуть не будут. Во всяком случае, у него хватит элементарного вкуса, чтобы их систематически разрушать.

Анна Меликян

Ученица Сергея Соловьева, Меликян пришла в кино с телевидения, и, казалось бы, ровным счетом ничего не предвещало, что у нее будет выходить приличное кино. Прежде чем поступить во ВГИК, она работала режиссером телевизионных ток-шоу, ставила одну из церемоний закрытия ММКФ. Попутно прошла стажировку в Германии — одним словом, быть ей постановщиком закрытий-открытий и ток-шоу «Чего хочет женщина?».

При этом Меликян удивительным образом оказывается угодна и тем и этим. Она делает качественное жанровое кино с Гошей Куценко, продюсирует третьесортный триллер «Домовой» с Машковым и Хабенским и при этом сохраняет должный уровень и искренности, и мастерства.

Тем более ничего хорошего не предвещал ее дебют в полнометражном кино — комедия «МАРС». Даром что Гоша Куценко в главной роли. Но вот удивительное дело — у этого телевизионного режиссера оказалось совершенно нетелевизионное умение делать вменяемый сентиментализм. То есть сентиментализм с человеческим лицом. «МАРС» не вызывал никаких восторгов — какой там. Но фильм запоминался хотя бы тем, что в кои-то веки на Гошу Куценко было не противно смотреть, он был совершенно не по-своему органичен в роли великовозрастного столичного олуха, которого учит жить и выживать шестилетняя девочка.

Но по-настоящему Меликян оценили после ее второго фильма — «Русалка». Не в последнюю очередь, конечно, фильм держится на двух главных актерах — Марии Шалаевой, обладающей совершенно уникальным темпераментом (мягким, белесым, таких актрис, кажется, у нас не было раньше — чтобы не пытались из всего состряпать трагедию и каждую кухарку превратить как минимум в Катерину, а просто органично существовали — и все тут), и Евгения Цыганова (тут сказать нечего — убойный номер, хочешь заполучить дамские обмороки в зале — «выпускайте Берлаго», то есть Цыганова). Но вклад Меликян тут тоже велик. При том что сценарий фильма, прямо скажем, ни особой оригинальностью, ни правдоподобием не блещет, он оказывается качественным, даже очень качественным ширпотребом в лучшем смысле слова. В русском кино хороший ширпотреб — на вес золота. И те, кто его делает, — тоже.

Павел Руминов

История появления в кинематографе Павла Руминова в точности отражает его фильмы. Придумано здорово, за исполнение — кол. Идея неплохая, но уж больно вычурно, не столько фигурное катание, сколько корова на льду. Простой парень из Владивостока приехал с любительской камерой в Москву и покорил строгих кинокритиков и синефилов, которые в него без памяти влюбились.

Есть такое свойство у фильмов Руминова — они могут нравиться только тем, кто их не видел. Вот, скажем, его короткометражка «Записка». Девушка мучается оттого, что находит записку с просьбой о помощи, но ничего не предпринимает. Круто, правда? Так вот, ничего подобного — смотреть полчаса на то, как девушка старательно ничего не делает, да еще пытается это обыграть на уровне первого курса театрального института — это все-таки работка для зрителя нелегкая.

Казалось бы, чего русскому кино не хватало и не хватает — так это хорошего жанрового кино. Когда Руминов принялся за свой полнометражный дебют «Мертвые дочери», все захлопали в ладошки — наконец-то явился спаситель, который миссию жанровика-интеллектуала выполнит. Но не тут-то было: «Дочери» провалились с треском, те, кто еще недавно рукоплескал талантливому провинциалу, начали упражняться в остроумии и замечать, что воображать себя Кубриком как минимум вредно.

И так — каждый шаг режиссера. Руминов — совершенно гоголевский персонаж, вовсе не то, за что его все принимают. Уехал снимать кино в Америку (ура, наши в Голливуде!) — подозрительно быстро вернулся и ничего там не сделал. Отказывается давать интервью (контркультурный персонаж, маргинал) — выясняется, что просто боится сесть в лужу. Наконец, снимает комедию «в духе Вуди Аллена» — получается скучная тягомотина на три часа, в которой Руминов читает лекцию и что-то пишет маркером на холодильнике. Раньше он пытался очеловечить (читай «сделать высоколобым») хоррор, теперь вот ухватился за комедию. Вроде как готова «гомерически смешная» комедия «Обстоятельства». Что из этого получится — страшно себе представить.

Сергей Лобан

Лобан для русского кино персонаж исключительный. Редкий случай — режиссер пришел в большое кино не из ВГИКа и не с чужих съемок, а откуда-то из подворотни. В девяностые он с друзьями баловался камерой, снимая все что попало. На жизнь компания, называвшая себя «Свои-2000», зарабатывала тем, что делала передачу «До шестнадцати и старше…» в последние годы ее существования. Во что превратилась перестроечная передача «для детей и юношества», страшно вспомнить. Там фигурировали Андрей Бартенев и Петлюра — этого вполне достаточно. Параллельно «Свои» устраивали перформансы на московских улицах.

Первый и пока единственный фильм Лобана, вышедший на большой экран, — «Пыль» — следует воспринимать как часть всей этой бурной деятельности. Телевидение захватили, улицы тоже, теперь вот за кино можно браться. «Пыль» — кино удивительное по одной только причине. Во время просмотра и в первое время после него — плюешься страшно, видишь полную несостоятельность и неоригинальность фильма. Видишь, что сценарий, годный разве что для короткометражки, раздут на два часа. Видишь, что сама композиция фильма критики не выдерживает — он весь перекашивается к финалу, к бесконечно долгому монологу героя Мамонова, доктора-мизантропа. Но проходит пара дней — и ловишь себя на мысли, что фильм в голове как-то сглаживается и остается в памяти скорее как хороший и состоявшийся. Пересматриваешь — и снова плюешься, ругаешься, видишь недостатки.

В принципе, Лобан продолжает то же самое «До шестнадцати и старше…». Искусство для самых маленьких. «Пыль» — фильм идеальный для студентов первого курса гуманитарного вуза, он щекочет их самолюбие, дарит ощущение, что существует какая-то контркультура, что есть с чем бороться (вот с Петросяном, например). Но фильм не выдерживает не то что критики — элементарно рефлексии. Если все плохие, все трусливое быдло, то кто хороший? Каков выход? Если Петросяна смотреть плохо, то что хорошо? Наконец, все эти социальные обвинения как-то больно банальны, извините. Поэтому «Пыли» сулит судьба передачи «До шестнадцати…» — на свалку истории отправиться. А на смену ей придет уже готовый новый фильм Лобана — «Шапито-шоу». Со Стасом Барецким в одной из главных ролей.

Борис Хлебников

Киновед по образованию, Хлебников начал снимать достаточно поздно. И, что особенно ценно в его случае, он не норовит на каждом шагу напомнить зрителям о своей насмотренности и эрудиции.

Свой первый фильм — «Коктебель» — Хлебников снял в соавторстве с Алексеем Попогребским. Этот дебют, роудмуви о мальчике и его отце, направляющихся в сказочный Коктебель, был из тех, по которым о режиссере судить трудно. В первую очередь потому, что режиссеров было двое и выявить почерк каждого в отдельности очень трудно. Это теперь уже ясно, что простота, минимализм (чайка, которой скармливают булку, рубашки во дворе) — это Хлебников. А правильный полузабытый уже мелодраматизм — это Попогребский.

Все прояснилось после «Свободного плавания» — первой самостоятельной работы Хлебникова, в которой он продемонстрировал все свои таланты и показал режиссерский почерк. Его стихия — статичная камера, условная игра актеров, минимум средств и при этом — максимум выразительности. Да, в этом даже есть что-то театральное. Но эта театральность, как ни странно, предельно кинематографична.

Хлебников берет не только и не столько своим языком и почерком, сколько простотой и легкостью. Он не строит наполеоновских планов, не давит ни из кого слезу. Его постоянный напарник Шандор Беркеши — лучший, наверное, современный оператор — фиксирует статичной камерой уморительные эпизоды, а на выходе получается предельно серьезное кино.

Хлебников обречен на успех — он идет по дорожке Джармуша и Каурисмяки, следуя вместе с ними заветам Бастера Китона: юмор с предельно серьезным лицом, выходящий на уровень осмысления того, над чем смеешься.

Николай Хомерики

Николай Хомерики подбирался к «большому» кино долго: сначала учился на Высших режиссерских курсах у Владимира Хотиненко, потом во французской киношколе La Femis. И это продолжительное, старательное обучение видно по его фильмам. Первые короткометражки — «Тезка» и «Шторм» — очень осторожные, ученические. Что-то вроде академического рисунка. И только снятая после окончания La Femis картина «Вдвоем» с лунгинской клоунессой Натальей Колякановой в главной роли показала все способности режиссера. И была отмечена призом Cinefondation Каннского кинофестиваля — как лучший короткометражный дебют. И по заслугам — простенькая и лаконичная история была снята Хомерики искусно и умно. Подобные фильмы — лучший способ для молодых режиссеров продемонстрировать свое мастерство, все свои способности. И заслужить карт-бланш на первую полнометражную работу.

Хомерики его заслужил. Его фильм «977» был оценен по достоинству — и зрителями, и критиками. Но если воспринимать картину в контексте всего творчества Хомерики — то, извините, картина меняется. Осторожный ученик, только занявшись самостоятельным творчеством, снимает фильм об ученых, которые ищут структуру души человека, чтобы вывести формулу эмоций. И цифры 977 с этой формулой связаны. Глядя на то, как снимает Хомерики, невольно понимаешь, что фильм-то вовсе не про то, как нельзя поверять гармонию алгеброй. Он про самого режиссера, который, собственно, этим и занимается. При всей живости сюжета и теплоте актеров фильм все равно получается холодным и расчетливым. Хомерики как будто сам признается: да, знаю, вывести формулу эмоций зрителя никак нельзя. Но если очень хочется — то можно. Хотя бы попробовать.

Иван Чувиляев

• Джонни Д. (Public Enemies). Universal Pictures, реж. Майкл Манн. — 140 мин.
• Барроу Б. Джонни Д. Враги общества / Пер. с англ. А. Д. Степанова. СПб.: Азбука-классика, 2009. — 656 с.

Блокбастер с 80-миллионным бюджетом, бывший Джек Воробей против бывшего Бэтмена, черные плащи и фетровые шляпы, «форды V-8» и гладстоновские саквояжи, кольты 45 калибра и автоматы Томпсона, улицы Чикаго и леса Висконсина, паровозы и аэропланы, длинные погони и длиннейшие перестрелки. При всем разнообразии фактуры — полное стилистическое единство. Фильм, который кинокритики назвали классикой американского гангстерского кино уже в день премьеры.

Им виднее.

Я о кино никогда не писал и, наверное, никогда больше не буду. Но если полгода сидишь над переводом книги, а потом смотришь снятый по ней фильм, то, понятное дело, хочется высказаться об их соотношении (те, кому просто нравится Джонни Депп в шляпе и с автоматом, могут дальше не читать). Однако дело не только в этом, есть причина поважнее. Перед нами уникальный случай, когда можно проследить, как из исторических фактов рождается миф массового сознания.

Дело обстояло так. Честный и трудолюбивый журналист Брайан Барроу четыре года корпел в архивах ФБР (совсем недавно открытых для всех), изучил сотни тысяч страниц следственных дел гангстеров 1933-1934 годов, собрал все относящиеся к ним газетные статьи, добыл уникальные неопубликованные материалы, прочел все воспоминания фэбээровцев и всё, что писали на эту тему другие историки, поговорил со всеми дожившими до начала 2000-х годов участниками событий. Результатом стала огромная — 40 печатных листов — документальная книга «Враги общества».

Затем по одной из сюжетных линий этой книги был снят голливудский блокбастер.

Таким образом, есть документ, восстанавливающий кусок исторической реальности — настолько точно, насколько это вообще возможно, — и есть его кинообработка. Если их сравнить, то можно кое-что понять в механизме порождения мифологии — вероятно, едином и для Гомера, и для Голливуда.

Тут, правда, нужна оговорка. Обычное для фабрики грез превращение биографии в сказку в данном случае осложнили два трагикомические для истины обстоятельства; две, так сказать, иронии судьбы.

Ирония судьбы-1 заключается в том, что режиссер Майкл Манн поставил задачу «погрузить зрителя в атмосферу 1930-х годов и конкретно — в отдельные эпизоды жизни Диллинджера». Поэтому фильм старательно имитирует документальность: прыгающая «телевизионная» камера, сверхотчетливая цифровая картинка, хаотичный пульсирующий звук, аутентичные шляпы и автомобили, съемки в местах, где происходили события (например, киношного Диллинджера убивают на отреставрированной по такому случаю чикагской Линкольн-авеню, в той же точке, что и настоящего). Много ли надо зрителю, чтобы убедить его в том, что он путешествует на машине времени? Даже критики ведущих американских изданий поверили, что им показали «правду жизни без приукрашиваний».

Ирония судьбы-2 заключается в том, что одной из целей Барроу было снять всю голливудскую накипь с фигур знаменитых бандитов 1930-х годов, представить их «настоящими». Диллинджеру посвящена только одна шестая часть книги; кроме него, там скрупулезно восстанавливаются истории еще пяти банд, в том числе всем известных Бонни и Клайда. Другой целью журналиста было описать рождение ФБР, мифологизированное все тем же Голливудом с прямой подачи Гувера. Барроу на сотнях страниц доказывает, что Бюро расследований в начале 1930-х годов было компанией лузеров и неумех, совершенно не способных справиться с преступностью, которой Гувер громко объявил «войну». Поиски того же Диллинджера, на которые была брошена команда лучших агентов, не давали решительно ничего. Бандита удавалось несколько раз выследить только по прямым доносам предателей, но он каждый раз уходил от ареста. Дважды его все-таки брали по доносу (один раз это сделало не ФБР, а местная полиция), и дважды он бежал из тюрьмы. В конце концов фэбээровцы убили его выстрелами в спину, не решившись арестовать.

Другими словами, Барроу пытался восстановить историю как она есть и противопоставить свою правду Голливуду, который славно потрудился над мифологизацией и ФБР, и всех бандитов времен Великой депрессии (особенно — Бонни и Клайда). Задачи написать увлекательный роман у него не было, это получилось само собой: восстановленная история оказалась куда интереснее испытанных приемов массовой литературы. Голливудское чудище оценило драйв направленной против него книги, а затем скушало и благополучно переварило ее в то единственное, что оно способно производить — в новый миф. Технические приемы имитации подлинности послужили вкусной приправой.

У каждого эпизода фильма есть какой-то источник в реальности (то есть в книге Барроу и использованных в ней документах), но в то же время почти ничего из того, что показано в фильме, в реальности не происходило.

Начнем с примера.

В начале фильма нам представляют агента ФБР Мэлвина Пёрвиса (Кристиан Бейл), и представляют в самом лучшем виде — в тот момент, когда он убивает одного из самых известных налетчиков тех лет, Чарли «Красавчика» Флойда. Перескажем эпизод фильма, а в скобках будем писать, что было на самом деле.

Красавчик Флойд в исполнении обаяшки Чэннинга Тэтума (Флойд был почти уродлив, прозвище дали в насмешку) бежит весной (поздней осенью, в конце октября) среди ослепительно красивых цветущих яблоневых садов (по грязному полю в Огайо), а в него целит красавчик Пёрвис (местные полисмены). Пёрвиса за уничтожение Флойда назначают главой чикагского офиса ФБР (назначили за два года до этого), и он начинает охоту на Диллинджера (Флойда убили через три месяца после Диллинджера).

Ничего общего с реальностью? Не совсем. Сохраняются имена героев и безусловные «события», как их мог бы запомнить современник — читатель газет (полицейские убили бандита). Меняется все остальное: хронология, исполнители, антураж. Но при всем том — самое странное и самое интересное — сохраняется как бы смутное воспоминание о какой-то подлинной детали. Рядом с фермой, где копы накрыли Флойда, действительно росла ОДНА яблоня, и в нее попали пули.

Назовем такие чудом уцелевшие кусочки реальности «блестками». Этих блесток в фильме огромное количество.

Диллинджер действительно вытащил своих друзей из тюрьмы в Мичиган-Сити (первый эпизод фильма), но при этом сам в тюрьму, конечно, не проникал, а просто передал туда оружие.

Диллинджер никогда не встречался с Пёрвисом, но к нему в аризонскую тюрьму приходил другой полицейский, чьим делом жизни была поимка Диллинджера — Мэтт Лич, и одна подлинная фраза из их диалога («Мне нечего делать в Индиане») вошла в фильм.

Билли Фрешетт не была такой милой козочкой, какой ее изображает Марион Котийяр. Гардеробщицей в ночном клубе она и вправду работала («блестка»), но было это задолго до знакомства с Диллинджером. Между гардеробом и встречей с Джонни у нее была куча плохих парней, а за одного из бандитов она даже вышла замуж.

Диллинджер, по-видимому, и вправду любил Билли и собирался даже освободить ее из тюрьмы, но ее арест и газетные слухи о пытках не помешали ему жить с Полли Гамильтон — не то официанткой, не то шлюхой — и весело проводить с ней время на бейсбольных стадионах, в парках аттракционов, кинотеатрах и ночных клубах («блестка» в фильме — какая-то мелькнувшая на пять секунд в финале девица).

В здание, где располагалось чикагское полицейское управление, Диллинджер заходил — но только в здание. Он провожал Полли Гамильтон и ждал ее на том этаже, где были курсы официанток. Гулять по помещению полиции и рассматривать свои фотографии он, конечно, не собирался.

Билли не избивали в чикагском офисе ФБР. Правда, ее допрашивали со слепящей в глаза лампой и не давали спать (1934 год — не обменивалось ли ФБР опытом с НКВД?). В фильме лампа присутствует — но в глаза она не направлена (снова странная «блестка»).

Почему мифу надо, все переврав, сохранить какую-то одну черточку реальности? Может быть, потому, что так действует механизм запоминания/забывания прошлого? Нам трудно припомнить, в каком году происходило в нашей жизни то или иное событие, трудно вспомнить лица, но какая-то одна яркая деталь так и стоит перед глазами.

Приведенные выше примеры — это еще цветочки, смещения истины. Во многих других случаях перед нами прямое вранье, и тогда разглядеть «блестки» оказывается почти невозможно. Диллинджер никак не был связан с чикагской мафией и с Фрэнком Нитти, возглавившем ее после ареста Аль Капоне. Зато с Нитти встречался другой знаменитый «враг общества» — Элвин Карпис, самый хитроумный из всех бандитов того времени (что в фильме кратко обозначено очками и интеллигентным лицом). Глава мафии никакого прямого сотрудничества налетчикам не предлагал, но одна из задач создателей фильма — показать такую связь и заодно продемонстрировать, что время одиночек и Робин Гудов кончалось, и они только мешали организованной преступности. Эта идеологема определяет сюжет: в фильме в смерти Диллинджера виновата, в конечном итоге, мафия: именно она дает сигнал сдавать Джонни коррумпированному полицейскому Мартину Зарковичу, а тот договаривается с предательницей Анной Сейдж. Это, конечно, прямое вранье и поклеп на мафию, но вот что интересно: чем дальше от правды, тем ярче «блестки» (Заркович действительно был связан с Диллинджером; Сейдж действительно выдала бандита, чтобы ее не депортировали из США).

Голливудский миф — это всегда персонификация: здесь может быть только один идеальный герой и один главный злодей, и в каждом из них сливаются черты нескольких исторических лиц. Фильм Манна демонстрирует это как нельзя лучше. Поисками Диллинджера в последний период охоты руководил не Пёрвис (отстраненный Гувером), а другой агент — «толстенький человек с двойным подбородком, который всю жизнь провел за письменным столом, мирный мормон» по имени Сэм Коули. Именно этот «не-герой» застрелил в прямой перестрелке Малыша Нельсона — но в фильме это делает, разумеется, Пёрвис. В момент «слияния» персонажей в одно лицо принцип правдоподобия совсем перестает работать, и все доказательства и аргументы историков оказываются бессильны. Добрая сотня страниц книги Барроу посвящена реабилитации Коули и опровержению журналистской легенды о том, что он был всего лишь помощником «блистательного» Пёрвиса. Но миф есть миф, и помнить будут только Пёрвиса, хотя на самом деле в схватке у отеля «Маленькая Богемия» он провалил операцию и убил ни в чем не повинного человека. Все бесчисленные ошибки Пёрвиса, которые перечисляет Барроу, в фильме тщательно заретушированы.

По законам жанра второстепенные герои должны погибнуть, чтобы Преступник и Сыщик могли встретиться в поединке один на один, желательно на крыше небоскреба или на вершине скалы. Небоскреба или скалы в фильме нет, «принцип правдоподобия» приводит Диллинджера и Пёрвиса к «реальному» кинотеатру «Байограф», однако законы жанра все-таки действуют: преступник к концу фильма оказывается совсем один. Майкл Манн «освобождает» Диллинджера от его свиты, одних убивая, а других просто не пуская в свой фильм.

В реальности ближайшими помощниками Диллинджера были три «убийцы по призванию», как характеризовала их полиция — Пит Пирпонт, Джон Гамильтон и Гомер ван Митер. Первый из них к моменту смерти Диллинджера сидел в тюрьме, второй действительно умер на руках у Диллинджера (хотя в киношном наперснике-Гамильтоне сливается несколько реальных фигур), а вот ван Митер оставался с Джонни до последних дней, так что никакого романтического одиночества не было и в помине.

Реальность преобразуется не только законами жанра, но и пристрастиями режиссера. Банда Диллинджера убила 12 человек, причем сам Джонни  Д. застрелил только одного полицейского (который стрелял в него первым). В фильме кровь течет ручьями — просто потому, что Майкл Манн любит перестрелки.

Помимо общего механизма мифообразования, законов жанра и пристрастий режиссера, главное препятствие для воссоздания реальности — это, конечно, звезды. Сценарий не оставил исполнителям главных ролей возможности оправдать поступки своих героев. В нем нет ни предысторий, ни мотивов действий. Почему Диллинджер стал преступником? Откуда такая народная любовь к нему (в фильме нет ни слова о Великой депрессии)? Отчего Пёрвис преследует бандита с каким-то личным остервенением? Но у актеров все-таки был выбор, как играть.

Джонни Депп не стал использовать свой потенциал эксцентрика, оставил в сторонке Джека Воробья, а вместо этого нацепил самую испытанную из своих масок — непроницаемое «джентльменское» спокойствие в сочетании с непробиваемой иронией. Ничего более далекого от реальности выбрать было нельзя. Настоящий Джон Диллинджер был хулиганистым деревенским пареньком, погоревшим на пьяном ограблении знакомого бакалейщика и угодившим на 9 лет в тюрьму, где он познакомился с крутыми ребятами, а выйдя на свободу, решил их превзойти — что ему и удалось. Он обладал хорошими качествами: был добродушен, легко сходился с людьми, имел отличное чувство юмора, ничего не боялся, никогда не унывал, был верен своим друзьям, отличался любознательностью и даже читал газеты. При этом никаким Робин Гудом он, конечно, не был, а уж тем более не был хладнокровным джентльменом-ироником.

Но Депп хотя бы ухмыляется, как Диллинджер. А вот Кристофер Бейл даже не пытался изобразить реального Пёрвиса (фигуру очень интересную — вальяжного джентльмена с юга, самоуверенного сноба, болезненно честолюбивого человека, сначала любимца, а потом главного врага Гувера, в будущем — самоубийцу). Бейл просто ходит в кадре и двигает желваками и бровями, изображая мужественность и целеустремленность.

Итак, Голливуд делает с фактами примерно то же, что и народное сознание, когда творит из истории героическую эпопею, а потом и миф: путает хронологию, выбирает из многих действующих лиц одно главное, сливает черты нескольких людей в одном, изображает историю как поединок личностей, полностью подчиняет ее законам жанра и чуть-чуть — прихоти сказителя. Бороться с этим абсолютно бесполезно.

Книга Барроу кончается сценой, когда автор кладет руку на холодный камень могилы Диллинджера и чувствует: он здесь.

Фильм Манна кончается полностью выдуманной сценой, когда крутой техасский коп Чарльз Винстед является в тюрьму к Билли, чтобы передать ей то, что пробормотал Джонни, получив пулю в голову: «Прощай, моя птичка!»

Реальная «блестка», которая породила эту сцену, по-моему, более чем выразительна: агент Винстед действительно вспоминал в 1970 году о последних секундах бандита: «Он пробормотал несколько слов, но я их не понял».

Именно так было, есть и будет с историей.

Андрей Степанов