Рубрика: Кино

• Полукомедия про летающего младенца
• Режиссер Франсуа Озон
• Франция — Италия, 90 мин

Новый фильм Озона, по идее, надо было бы выпустить без сюжетных аннотаций вообще, ну, или сделать их максимально коротенькими, как на Берлинском кинофестивале. Анонс там сообщал только о том, что в фильме есть обыкновенная женщина, есть обыкновенный мужчина, но в их семье рождается совершенно необычный ребенок — Рикки. Впрочем, главную сюжетную тайну довольно быстро растрепали, так что хранить ее в секрете теперь, наверное, уже не нужно: спустя пару месяцев у Рикки появляются крылья — сначала такие, как у общипанной курицы, а потом — красивые, как у ангелов на картинах.

Проще всего рассматривать новую картину Озона как пародию, потому что начинается она так, будто француз решил потягаться с представителями румынской «новой волны» или с каннскими любимцами братьями Дарденн: героиня трудится на фабрике, в одиночестве воспитывает дочь и влюбляется в мигранта, который по-французски говорит с ошибками. Семейная жизнь не задается, муж ходит на сторону, дочь капризничает, младенец орет… Но все это, конечно, продолжается до тех пор, пока их всех в прямом смысле не окрыляет любовь к Рикки. И если в «Крысятнике» появление в доме лабораторной крысы приводило к страшным последствиям — из героев начинали лезть не только запрятанные где-то глубоко в подсознании комплексы, но и обычные недостатки, разраставшиеся до какого-то космического абсурда, то здесь, напротив, льют сентиментальные очистительные слезы и на голубом глазу (опять же — в прямом смысле) клянутся друг другу в вечной любви. И первое и второе в равной степени фальшиво и уродливо, а между крысой и розовощеким пупсом, как выясняется, нет никакой разницы.

Ксения Реутова

Большая книга

Я часто рассказываю, что в школе читал «Анну Каренину» как дурак. Листал там что-то… И вот, однажды летом, когда я уже давно вышел из школьного возраста, мы с друзьями поехали на дачу, выпивать и закусывать. Дачи в действительности не оказалось — какой-то садовый домик и картофельное поле. К тому же дикая жара, что в домике, что на улице. Я взял раскладушку и пошел загорать. Потом подумал: «А что это я просто так загораю. Пойду, найду какую-нибудь книжку». Нашел книжку с оторванными первыми страницами, стал читать и сгорел до волдырей — не мог оторваться. Это была «Анна Каренина». Я прочитал ее всю — читал, когда уже стемнело, читал, когда ехал назад в электричке. Она меня поразила не какой-нибудь общественно-полезной или лично мне полезной мыслью. Она меня поразила своей художественной красотой и картинами жизни.

Ричард Гир, когда узнал, что я буду ставить «Анну Каренину», сказал: «Процентов восемьдесят пять голливудских актрис мечтают сыграть Анну Каренину. Правда, ни одна ее не читала». То же самое и у нас. Происходила достаточно сложная операция по внедрению этой идеи в сознание прокатчиков, а заодно и зрителей.

Сюжет не нужен

У меня есть одна странная особенность. Когда мне в кино что-то нравится — первое, что я перестаю понимать, это сюжет. Что про что. Картину Антониони «Затмение» я смотрел раз сорок. И только на двадцать пятый раз я понял, что там есть какая-то сюжетная линия, кто кем кому приходится, что кто-то кому-то что-то должен. А сам по себе сюжет мне не интересен, я его пропускаю мимо ушей. Герои просто должны ходить, бродить, музыка должна играть, свет днем гореть… Вот это интересно. А по поводу чего персонажи базарят друг с другом — уже не важно. Я к сюжету отношусь как поводу для выразительного визуального образа.

Диалектика любви

Мы привыкли думать, что «Анна Каренина» это книга об измене. На самом деле это книга о любви. Но несмотря на это, из книжки все помнят только о том, что она изменила мужу и бросилась под паровоз. Восторжествовало такое мещанское отношение к сюжету — не изменяй мужу, и будешь жить долго и счастливо. А будешь мужу изменять — тут тебе и паровоз.

Толстой познакомился с внучкой Пушкина и обалдел, потому что он увидел в ней самого Александра Сергеевича. Ну, во-первых, она поразила его как женщина — у него возникло какое-то офигительное ощущение от нее как от женщины. А во-вторых, он видел в ней живого Пушкина. Вот такого, какой он был в жизни. Мы же сейчас невероятно развращены — мы знаем, как кто двигался, как кто говорил. А от Пушкина остался только какой-то образ.

У того, почему Анна Каренина бросилась под поезд, есть множество причин. Их все и не назовешь. Но главное — страх, что уйдет любовь. Чудовищный страх. Это ужасно, когда человек любит и вдруг понимает, что это ни от чего не зависит. И если любовь уйдет, никто уже не сможет это исправить. Я, встречая женщин, которые мне когда-то нравились, иногда с изумлением думаю, что меня могло с ними связывать. Я пялюсь на них и не могу понять, что это было — наваждение случилось, пьян я был… Это страшное чувство. А в случае Анны Карениной особенно страшное. Так что смерть Анны Карениной, это у Толстого не морализаторство, это живая жизнь.
Морализаторство Льва Николаевича это скорее Кити Щербатская. Толстой теоретически знает, что хорошо бы каждому Левину найти свою Кити. Но как умный человек и потрясающий художник, понимает, что, во-первых, Кити дура. Что вы так на меня смотрите? Ну дура она. Во-вторых, эта история дико попахивает Годом семьи. Есть тут что-то телевизионно-успокаивающее. Плодитесь и размножайтесь, и вообще мы будем самая сильная нация в мире…

Новая мораль

А вот Долли со Стивой это уже интересно. Есть по поводу Долли один интересный момент. Про него я не сам понял, мне Левинталь сказал (главный художник-постановщик Большого театра). Мы с ним разговаривали на эту тему, и он меня спросил, понял ли я, кто такая Долли. Я ему ответил, что, конечно, понял. На что он мне ответил, что я ничего не понял, и чтобы понять, кто такая Долли, надо уяснить один момент. Когда Долли уезжала от Анны, та ей так заморочила голову, что она ехала и думала: «Наверное, и мне надо с кем-нибудь изменить Стиве». Но не могла понять с кем. Понимаете, ей вдруг очень захотелось изменить, но она не знала с кем. Я это как-то пропускал, а умный Левинталь заметил. Что? Нет, никакое это не морализаторство. Наоборот. Долли хотела изменить мужу с кем-то именно с точки зрения морализаторства. Но не знала с кем. Это уже не морализаторство, это мораль.

Павел

Когда я смонтировал первую «Ассу», то подумал: а при чем здесь Павел? Первый раз в жизни я снял картину для зрителей, а тут какой-то Павел. Никто из зрителей не знает, кто он такой и за что его душат. Что за бред? Но тут меня спас Боря Гребенщиков. Я к нему позвонил и сказал, чтобы он не писал для истории с Павлом музыку, потому что я выкину эту линию. Услышав это, Боря, сделал такую… мхатовскую паузу и сказал: «Старик, ты абсолютно не знаешь психологии зрителя. Ты себе не представляешь, как они любят про непонятное. Я ведь тоже иногда могу написать просто. Например: „Дай мне напиться железнодорожной воды“. Что такое железнодорожная вода? Хрен его знает. А слушатель млеет».

Другие эстетики

«Асса-2» выйдет первой, а через семь дней выйдет «Анна Каренина». Мне очень важно, чтобы они вышли вместе. И чтобы был правильный премьерный день. Мы готовим два презентационных премьерных дня — один в эстетике «Ассы», другой в эстетике «Анны Карениной». Я буду очень рад, если «Асса-2» станет по отношению к «Анне Карениной» своеобразным паровозиком. Или большим паровозом, который еще раз раздавит Аню. Не могу сказать, что я так задумал, но, когда они вдруг начали объединяться, это стало хорошо и очень художественно.

Главное, чтобы зритель…

Можно ли пустить «Ассу-2» и «Анну Каренину» одним сеансом? Расскажу историю с одним неприличным словом. Я пришел на Таганку ставить «Чайку». Перечитал пьесу, и на встрече с труппой говорю: «Ребята, у меня есть идея. Это короткая пьеса. Давайте поставим ее без антракта. Чтобы как в кино — зашел, фьють… и все кончилось». Труппа молчит. Я к своему товарищу Лене Филатову: «Леня, ты-то что молчишь. Тебе это кажется интересным?» На что Леня отвечает: «Конечно, это очень интересно. Но тут главное, чтобы зритель не обоссался».

Елена Некрасова

Российская кинематография против грузин и поляков

Даром свой хлеб порядочные люди не едят, совесть не позволяет даром есть, так что едят — не даром. Вот и кремлевские пропагандисты не подвели благодетелей: на Первом канале прошел фильм «Олимпус Инферно», посвященный грузино-осетино-российской войне. Московско-американская парочка энтомологов (охотников за насекомыми; название фильма — это порода бабочки) случайно снимает в соответствующих горах вместо бабочки эпизод с участием человеческих особей, который неопровержимо доказывает, что войну начала Грузия.

После чего у энтомологов начинаются очень большие проблемы, понятно.

Грузины выведены в фильме прожженными негодяями, которые, прекрасно понимая неправедность своей войны, все равно активно мажут руки в крови, ибо негодяи и не могут не мазать.

На больших же экранах одновременно с инфернусом появился святикус, а именно «Тарас Бульба» в трактовке режиссера Бортко, который после прекрасного «Собачьего сердца» посвятил жизнь доказательству сугубой случайности своего единственного успеха. В «Бульбу» Бортко вписал от себя горстку нелепостей (православных парней выгоняют из костела как неверных: очень глупая клюква), но мог бы и не вписывать, достало бы интонации. Тут условно наши казаки бьются с поляками, любимое развлечение которых — пытать казаков во все щели всеми доступными шомполами. Лаконичная, но яркая характеристика национального характера.

Подразумевается, надо полагать, что зрители соответствующих шедевров кинематографии должны подняться с дивана и выйти из зала, будучи преисполненными лютой ненавистью к бывшим братским народам.

Мне как русскому за пропагандистов своих стыдно по двум как минимум причинам.

Во-первых, усилия их определенно избыточны. В вопросе о начале войны с Грузией они вовсе ломятся в открытую дверь. С тем, что Саакашвили — невменяемое чудовище, соглашаются даже и самые ярые наши западники. Саакашвили — фигура консенсуса между либералами и патриотами. В августовской войне россияне болели, разумеется, за своих. Доказывать тут нечего и некому. Что касается поляков — то к ним российское общество, кажется, совершенно индифферентно. Нет такой фигуры любви или ненависти, как «поляк». «Грузин», может, и есть, несомненно, есть обобщенный «хач», есть в какой-то мере «америкос», не очень актуален, но существует и всегда готов актуализироваться «еврей», а вот «поляка» нет. Про Януша Вишневского далеко не каждый читатель вспомнит, что это — перевод с польского. Так, с какого-то.

Во-вторых, махать кулаками помимо драки, где-то в безопасной сторонке, на карманном канале, в хорошо охраняемой киностудии, — это как-то слишком позорно. Нет ничего беспомощнее, чем убеждать нацию, что она великая, средствами искусства, а не жизни. С теми же поляками вспомните хохму три года назад: побили в Варшаве гопники детей русских дипломатов, после чего в Москве в течение недели трижды аккуратно избивались польские граждане из разных социальных групп. Мелкая вшивая месть. Нет, чтобы заняться делом. Чеченский криминалитет устраивает междоусобные разборки не в Гудермесе, а в Петербурге и Москве, и никто ему не мешает. Белоруссия вытирает о нас ноги (свежий изящный пример: кинули с обещанным признанием независимости все той же Осетии). Уж коли мы не можем справиться ни с чеченами, ни с белорусами, остается утверждать свое величие на киноэкране.

Тьфу.

Иван Желябов

• Киноальманах, посвященный главному мегаполису мира
• Режиссеры Фатих Акин, Андрей Звягинцев, Скарлетт Йоханссон, Натали Портман и др.
• Франция — США, 110 мин

Мода на альманахи охватила киномир пару лет назад, когда команда французских продюсеров собрала лучших режиссеров мира, раздала им названия парижских кварталов и попросила снять по скромной короткометражке. Получившийся в итоге сборник «Париж, я люблю тебя» стал одним из главных событий Каннского фестиваля-2006 и собрал кучу признаний в любви — как к самой французской столице, так и к режиссерам. Через год на свет появился альманах «У каждого свое кино», в основе которого лежал все тот же принцип калейдоскопа — дюжина режиссеров рассуждала о том, что такое кинематограф и насколько священен процесс погружения в эту реальность.

О Нью-Йорке, правда, уже был снят один киносборник — «Нью-Йоркские истории» 1989 года, причем в авторах значились Мартин Скорсезе, Вуди Аллен и Фрэнсис Форд Коппола — люди, имена которых перечисляются через запятую вместе с названием самого города. Но никакого откровения не получилось: Нью-Йорк оказался сильнее, и про фильм довольно быстро забыли. Для съемок нового альманаха все те же французские продюсеры набрали не аборигенов, а режиссеров со всего мира: в списке авторов «Нью-Йорк, я люблю тебя» — и немецкий турок Фатих Акин, и индийцы Мира Наир и Шекар Капур, и китаец Цзян Вэнь, и даже наш Андрей Звягинцев. Отдельное удовольствие — короткометражки Скарлетт Йоханссон и Натали Портман: для одной это будет режиссерский дебют, для другой — вторая попытка снять кино. Шансы на то, что эти кусочки сложатся в полноценную картину, довольно высоки: Нью-Йорк, в отличие от Парижа, не вызывает никаких однозначных ассоциаций, а потому делать с ним в кадре можно все что угодно.

Ксения Реутова

• Гениальная повесть о разбитом сердце
• Режиссер Джеймс Грей
• США, 110 мин

Любовный треугольник, одиночество в Нью-Йорке, русские евреи с Брайтон-Бич — если составлять список самых затасканных тем в мировом кино, то в нем непременно будут все три пункта. То, что сделал с ними Грей, просто не укладывается в голове. Режиссер, выходец из семьи русских эмигрантов, дебютировал в Голливуде в 25 криминальной драмой «Маленькая Одесса», потом снимал по фильму в семилетку и считался «подающим надежды, но до конца не раскрывшимся». Ну вот, теперь можно считать, что надежды оправдались.

Из сценария «Двух любовников» (у Грея, кстати, подразумеваются все же две женщины, но оставим это на совести прокатчиков) неожиданно выброшено все то, на чем он пытался играть раньше: наркоторговцы, коррумпированные копы, погони и перестрелки, нарочитый русский акцент — эти режущие слух твердые согласные и неправильные ударения — все долой. Осталась только любовная линия. Леонард Крэдитор (волшебный Хоакин Феникс), инфантильная тридцатилетняя детина, до сих пор не может пережить разрыв с невестой и время от времени пытается покончить с собой. Как-то вечером на ужин к его родителям заходит дружественная еврейская семья с дочкой-брюнеткой, и девушка проявляет недвусмысленный интерес: «Я видела, как ты пригласил свою маму на танец. Мне это очень понравилось». А через пару дней в квартире напротив появляется блондинка с собачкой (Гвинет Пэлтроу) — создание еще более неприспособленное к жизни и потому ужасно притягательное. Леонард влюбится в блондинку, но ходить на романтические свидания и кушать мороженое будет с брюнеткой.

После первых фильмов Грея часто сравнивали со Скорсезе, но оказалось, что Достоевский ему во всех смыслах роднее: примерно так выглядела бы повесть «Белые ночи», если бы Федор Михайлович жил на Брайтон-Бич. Это тончайшее, совершенное кино — ни один жест, ни одна реплика в нем не выглядит фальшивой, ни одна слеза не падает просто так, чтобы пощекотать нервы зрителю, каждое признание в любви звучит как стон, а в финальных объятиях заключено столько боли, что ее, кажется, хватило бы для того, чтобы взорвать весь Нью-Йорк. Или даже три Нью-Йорка.

Ксения Реутова

• Беспомощная драма с четырьмя неизвестными
• Режиссер Джон Мэдден
• США, 84 мин

Как «Киллер» попал в российский прокатный график — большая загадка, даже в США его выпустили сразу на DVD. Вероятнее всего, этот разложившийся труп везут к нам на волне успеха промо-компании фильма «Рестлер»: фрик-шоу, устроенное Микки Рурком сначала в студии программы «Время», а потом и у смешариков из «Прожекторпэрисхилтона», на несколько месяцев превратило актера в самого популярного в России экранного персонажа. Теперь «на Рурке» можно зарабатывать.

В фильме Мэддена Рурк (со смешной седой косичкой, нарисованными бровями и завитыми ресницами) играет индейца-киллера, который проваливает очередное задание: вместе с жертвой он убивает еще и любовницу заказчика. Тот в ярости и грозится отомстить, а индеец в это время зачем-то ввязывается в еще одну идиотскую историю с участием малолетнего психопата и семейной пары на грани развода. До конца фильма все четверо неоднократно попытаются друг друга пристрелить.

«Киллер» — не столько полноценное кино, сколько его выкройка. Экранизацией романа Элмора Леонарда на самом деле должен был заниматься Тони Скотт, а на главные роли в свое время были утверждены Роберт Де Ниро и Квентин Тарантино. После конфликта студий Miramax и Disney работу над ней заморозили, и в итоге постановкой занялся Джон Мэдден, автор «Влюбленного Шекспира» и «Доказательства». На тест-просмотрах фильм забраковали, потом несколько раз перемонтировали. То, что от него осталось, нельзя назвать ни психологической драмой, ни криминальным детективом: здесь нет ни характеров, ни леонардовского юмора, ни саспенса. Нет, есть, конечно, косичка Рурка. Но уж больно она тоненькая.

Ксения Реутова

• Тоталитарный нуар
• Режиссер Явор Гырдев
• Болгария, 92 мин

Болгарское радио «Маяк» железным голосом диктора-робота желает заключенным колонии строгого режима доброго утра: только что «пропикало» шесть часов. Вместо гимна — песня про «смуглянку-молдаванку», под которую суровые мужики с татуировками (у главного героя во всю спину надпись «Човек това звучи гордо») сначала строятся, потом отправляются в столовую, оттуда — на общественно полезные работы и в спортзал и только затем — в душ. Заключенный по кличке Мотылек, отсидевший по ложному обвинению в убийстве пятнадцать лет, выходит на свободу и попадает в тоталитарную Софию конца 50-х. У него есть ровно сутки на то, чтобы найти предавшую его возлюбленную, отомстить ублюдку, из-за которого он сел в тюрьму, и раскрыть тайну исчезнувшего пятнадцать лет назад алмаза.

Черно-белая пленка, закадровый голос рассказчика, вспоминающего разные события своей насыщенной жизни, беготня по городским катакомбам, много обнаженного женского тела, предательство за предательством: «Дзифт» по форме — самый настоящий фильм-нуар, но сделанный с энергией и маниакальной страстью боевика (исполнитель главной роли Захари Бахаров со сверкающей лысиной — нечто среднее между Вином Дизелем и Джейсоном Стэтемом, только говорит по-болгарски). Мораль формулируется в самом начале, в притче о дерьме (это одно из значений слова «дзифт»): «Чем больше дерьма, тем меньше морального ущерба» — при этом рассказывает герой о любовной мести, а режиссер подразумевает, очевидно, нелегкую эпоху. Думать тут, честно говоря, больше не о чем: дебют театрального постановщика Явора Гырдева, чудом попавший в конкурсную программу прошлогоднего Московского фестиваля и получивший приз за режиссуру, — в большей степени стилистическое и графическое упражнение, нежели осмысленное высказывание. Но, черт возьми, как же ловко он пишет в своих прописях! Идеальный, каллиграфический почерк, большая редкость в наши дни.

Ксения Реутова

• Грандиозная космо-эпопея
• Режиссер Джей Джей Абрамс
• США, 126 мин

Героями оригинального сериала «Стар Трек» (1966-1969, 3 сезона, 79 серий), положившего начало масштабному циклу и целой космической религии, были существа странные и не слишком притягательные: инопланетный метис с бровками домиком и треугольными ушами, гигантский андроид, мохнатые камни — с чувством юмора у создателей сериала было все в порядке.

В новом фильме Джей Джей Абрамса космические странники выглядят как потомки героев сериала Lost: смотрят хмуро, морщат лбы и, кажется, всерьез уверены в том, что в жизни им предстоит совершить что-то очень, очень важное.

Ксения Реутова

Дефицит реальности

Фестивали класса «А» всегда считаются показателем здоровья национальных кинематографий. Именно там зажигают звезды режиссуры и открывают целые направления — от Дэвида Линча до братьев Дарденн, от иранского кино до современного европейского гиперреализма.

Российское же кино продолжает проходить по разряду экзотики и только мэт-ры советской школы — Сокуров, Муратова, Герман — еще вызывают стабильный интерес международной кинокритики. В прошедшем году российские фильмы отсутствовали в основном конкурсе Берлина и Канн.

Показательна реакция нью-йоркской кинокритики на главный скандал позапрошлого года «Груз 200» Алексея Балабанова. Воспринятый у нас как жесткое обличение то ли советской, то ли современной России, «Груз 200» был рассмот-рен ими через призму малобюджетных жанровых ужастиков Уэса Крейвена и Тоба Хупера. Там, где у нас на первый план выходила метафора системы, калечащей своих граждан, американцы увидели хоррор про маньяка в погонах, справедливо вспоминая хуперовского расчленителя с бензопилой. И лишь внешнее сходство Журова с Путиным и обветшалая городская фактура дали возможность критику сказать о неких социальных обобщениях в фильме.

И действительно, отсутствие внятных мотивов и логики в поступках героя фильма позволяет относить его именно к жанровой продукции. Ведь на первый план здесь выходят не тонкий социальный анализ и убедительные характеры, а следование канонам жанра. Характерное для фильмов ужасов ощущение безысходности и зловещая иррациональность в поведении персонажей сталкивает фильм в наезженную жанровую колею, из которой он не выбирается до самого финала.

Но и взглянув на фильмы, далекие от жанра ретро, не видишь ни остросоциальных обобщений, ни объемной панорамы современной жизни. Складывается впечатление, что режиссеры реализуют на экране скорее собственные фантазии о современном обществе. Современный россиянин им упорно не дается, точнее — получается вымышленный образ среднестатистического гражданина, знакомый нам по телесериалам и рекламе. А ведь и для жанрового кино необходим хотя бы зачаточный уровень реализма, позволяющий зрителю соотнести себя с героями фильма. Режиссер же, разворачивая сюжет в понятной, узнаваемой среде, может достичь высочайшего уровня саспенса.

«Мертвые дочери» Павла Руминова предлагает настолько вымороченных тинейджеров из рекламы чипсов и джинсов, что сам так уже ждешь, когда же с ними покончат. А псевдокиберпанковская «Нирвана» Игоря Волошина может стать любимым фильмом петербуржцев, способных поиронизировать над замшелыми штампами. Как обычно, Петербург представляет собой — по меткому замечанию одного критика — «гибрид обветшалого дворца со свежей помойкой».

Но даже серьезное арт-хаусное кино старается найти для себя героев далеких от мира обычного кинозрителя. В фильме «Коктебель» Хлебникова и Попогребского пропивший московскую квартиру папа и его малолетний сын товарняками и расхлябанными дорогами пытаются добраться до тети в теплом крымском городке.

Вызывая у опытной аудитории ассоциации с «Малышом» Чаплина, «Бумажной луной» Богдановича и «Алисой в городах» Вендерса, фильм, однако, выглядит ожившей мультипликацией. Конфликт между хорошим и еще лучшим. Масса странных и потертых жизнью, но внутренне добрых и милых героев. Трогательная глупость и наивность в их поступках до самого финала заставляют ожидать волшебника на ковре-самолете, материализовавшегося-таки в колоритного дальнобойщика.

В дальнейшем Хлебников и Попогребский снимут фильмы по отдельности. В «Свободном плавании» в основу режиссерского стиля лягут юмористические зарисовки из жизни провинциального городка. Раздолбанные российские дороги и безобидные дураки с жуликоватым начальством — все это с интонациями немых комедий выдается за некое правдоподобное высказывание.

Конечно, странный и безобидный российский мужик еще долго способен кормить наше кино. Но достаточно вспомнить «Левшу» Овчарова — термоядерную смесь сатиры, эксцентрики и драмы, чтобы понять — Хлебников ваяет очередной лубок.

И — также в сравнении с фильмами ленинградской школы Асановой, Арановича, Германа — «Простые вещи» Попогребского лишь поначалу смотрятся как реалистический рассказ о петербургской жизни. Но ухитриться снять настолько бесконфликтное кино не удавалось и советским режиссерам. Врач-анестезиолог, чья единственная проблема — возрастной кризис, сам устраивает себе и зрителю психологический наркоз — как-нибудь проживем, лишь бы дети были здоровы.

За последние два года новым поколением нашей режиссуры была выработана идеальная формула среднестатистического арт-хаусного фильма. Действие должно происходить в российской глубинке. Потертые жизнью герои в обшарпанных интерьерах пьют водку, изрекают глубокомысленные банальности и в 90% случаев общаются друг с другом с задушевными митьковскими интонациями.
Изобрести правдоподобного современного городского героя режиссеры уже не в состоянии. В раскрученном, но безумно скучном полнометражном дебюте Бакурадзе «Шультес» им становится вор-карманник с потерей памяти. В насквозь фальшивом «Юрьеве дне» Кирилла Серебренникова в заколдованный замкнутый круг заснеженного провинциального Юрьевска попадает столичная оперная прима.

В редком фильме герои живут обычной жизнью и сталкиваются со знакомыми всем проблемами. Пытается уйти от реальности, забыться в наркотическом сне преподаватель литературы из Владикавказа — «Ласточки прилетели» дебютанта Галазова. Действительно мощное и драматическое высказывание, где ощущаешь каждый прожитый на экране день, с массой метких наблюдений и высококлассной режиссурой, отточенно нанизывающей сцену за сценой на пути к неоднозначному финалу.

Кино в нашей стране действительно стало фабрикой грез. Плохо лишь то, что рекламные и сериальные приемы, примитивный психологизм — фактически штампы и наработанные схемы — проникли в самое творческое и прогрессивное направление — авторское кино.

Станислав Лукьянов

Нью-Йорк, Нью-Йорк

• Частная трагедия вселенского масштаба
• Режиссер Чарли Кауфман
• США, 124 мин

Втом, что сценарист Чарли Кауфман в 50 лет взялся за режиссуру, в общем, нет ничего необычного: человек, который заставил полмира ходить в кино, руководствуясь не только именами постановщика или актеров, но еще и именем автора сценария, заслужил свой шанс. «Синекдоха, Нью-Йорк» (это оригинальное название), как и «Адаптация», «Вечное сияние чистого разума» и «Быть Джоном Малковичем», — путешествие по закоулкам чужого подсознания. Начинается все как семейная драма: главного героя, театрального режиссера Кейдена Котара (Филипп Сеймур Хоффман), бросает любимая жена, художница, которая рисует микрокартины. Чуть позже Кейден получит грант Макартура и займется грандиозной театральной постановкой в огромном ангаре: там он выстроит копию Нью-Йорка, в качестве сюжета для пьесы возьмет свою жизнь и наплодит двойников — своих и всех тех, кто находится рядом с ним.

Поскольку со сценарием Кауфман на этот раз работал самостоятельно, сдерживать его было, очевидно, некому. По размаху это совсем не скромный дебют — это новая «Космическая одиссея». Традиционной хронологии нет: прошло в фильме 3 года или 17 лет, можно узнать только по случайным репликам второстепенных персонажей. Двойники заводят собственных двойников: тут есть актер, который играет Котара, и актер, который играет этого актера. Главный герой постоянно думает о том, что он движется к смерти, и пытается ставить на этом пути какие-то «засечки», которые тут же уносит потоком времени. Сценарий и реальная жизнь сливаются и поглощают друг друга, а в конце происходит настоящий апокалипсис — и совершенно непонятно, случился он в голове отдельно взятого человека или в истории всего человечества. Сопереживать всему этому довольно сложно — это все равно что плакать над чужой медкартой, наполовину не разобрав дурацкий почерк врача. Но Кауфман, кажется, и не стремился к катарсису. Его цель — завести в лабиринт сознания, а уж как оттуда выбираться — это каждый решает сам.

Ксения Реутова